Een pijnlijk feit zegt hij
alle kleuren van het lichtspectrum
veranderen samengemengd op het palet
in een morsig zwart

K. Michel (Op bezoek in het atelier van Jan Andriesse)

Jan Andriesse, Compositie met vier gele balken, 2014, 82,5 x 82,5 cm. Collectie De Pont, Tilburg. Replica van Compositie met vier gele lijnen in ruitvorm van Mondriaan, 1933. (Bij Borzo, sept. 2015)

Ik sta weer paf als ik deze versie van Mondriaans Compositie met vier gele lijnen in ruitvorm terugzie. Hier, bij galerie Borzo, hangt hij ‘evenwijdig met de muur en zodanig dat het midden niet lager is dan ooghoogte als men staat, zoo mogelijk dat de onderste punt op die ooghoogte komt’, zoals hij het zelf graag wilde. Kunstenaar Jan Andriesse (1950) maakte vier replica’s van deze Mondriaan uit 1933, die in kleur en dikte van de banen licht verschillen. De eerste vervaardigde hij in een periode dat hij niet in staat was ook maar één schilderij te maken. Uit wanhoop zocht hij zijn steun bij de door hem bewonderde Mondriaan en bedacht hij van deze ruitvormige diamant een replica te maken; de ruitvorm die als een rode draad door Mondriaans oeuvre loopt met als hoogtepunt de onvoltooide Victory Boogie Woogie. Ook de geschiedenis van Compositie met vier gele lijnen in ruitvorm spoorde Jan Andriesse aan, de witte ruit met vier gele balken evocatief vast te leggen. Met de echte heeft Charley Toorop nog bij het Stedelijk Museum lopen leuren. Na veel gedoe is het uiteindelijk met steun van enkele bewonderaars aan het Haags Gemeentemuseum geschonken. Dat Andriesse er vier versies van maakte, berust op enig toeval. De eerste replica gaf hij aan een bevriende vakbroeder, die ook zo’n kopie wilde, maar geen geduld had er zelf een te maken. Toen Jan Andriesse deze in 2011 tijdelijk terug wilde hebben voor zijn expositie bij de Nederlandse Bank, bleek die ergens ver weg in het buitenland te hangen. Als een haas maakte hij een nieuwe, maar toen enige tijd later een andere collega te kennen gaf er ook een te willen, ´teneinde het belang van dit werk van Jan Andriesse te bevestigen’, construeerde de kunstenaar nog eens twee versies. De meest recente, die overigens aan De Pont is verkocht, bewonder ik nu bij Borzo, waar de kunstenaar samen met Piet Moget en Jurriaan Molenaar onlangs exposeerde. Drie kunstenaars die lijn, licht en ruimte tot motief in hun werk hebben gemaakt en zich zo voegen in een lange traditie van andere kunstenaars die het licht wilden vangen: Saenredam, Vermeer, Ruysdael, Van Goyen, Weissenbruch, Dibbets en anderen. Over Piet Moget schreef ik al eerder (Zie: Het bijna niets van Piet Moget, schilder van licht en ruimte).

Piet Mondriaan, Compositie met grijze lijnen, 1918. Collectie Gemeentemuseum Den Haag (lb)
Piet Mondriaan, Victory Boogie Woogie (Unfinished), 1944 © 2008 Mondrian/Holzman Trust c/o HCR International. Collectie Gemeentemuseum Den Haag (rb)
Jan Andriesse, Compositie met vier gele balken, 2011, 82 x 82 cm. Collectie De Nederlandsche Bank. Replica van Compositie met vier gele lijnen in ruitvorm van Mondriaan,1933. (Bij Institut de Carton, okt. 2013) (onder)

Het ultieme schilderij van Jan Andriesse, voor mij het ideaal van eenvoud, helderheid en kleur, hangt in Tilburg: een regenboog, een motief, waar niet veel kunstenaars zich aan gewaagd blijken te hebben. De natuurlijke regenboog ontstaat doordat het licht door waterdruppels gebroken wordt. Achtereenvolgens bestaat zij uit de kleurbanen violet, blauw, groen, geel, oranje en rood. In Museum De Pont kun je ervaren hoe Jan Andriesse dit kortstondige natuurverschijnsel in verf heeft omgezet. Op uitdrukkelijk verzoek van de kunstenaar is voor zijn immens, wandvullende doek een bankje geplaatst. Een weldaad. In de meeste musea wordt je de mogelijkheid van het zitten ontnomen, waardoor je (top)werken niet langdurig kunt bekijken. Maar hier kun je plaatsnemen en er rustig blijven toeven. Als je geluk hebt zit je er alleen, waardoor je stilte, ruimte en vooral intimiteit intens kunt ervaren. Laat de wand van verf die onder invloed van het daglicht het licht weerkaatst op je inwerken. Zodra de ogen gewend zijn, wordt geleidelijk een regenboog zichtbaar, waarin van de zitafstand de afzonderlijke, ijl geschilderde kleurbanen goed waarneembaar zijn. Loop daarna eens vlak langs het doek en ervaar de nevel van pasteltonen. Met het blote oog is dan niet meer zichtbaar waar de omslag van kleuren plaatsvindt. Zij vloeien ongemerkt in elkaar over, terwijl je de veranderingen in het licht toch goed kunt waarnemen. Het blijft iedere keer een overdonderende ervaring.

 
Regenboog, 1995, 350 x 566 cm. Collectie De Pont, Tilburg en detail (onder)

In een interview in de NRC vertelde Jan Andriesse dat hij in 1994, toen hij zijn eerste regenboogschilderij maakte, geen idee had waar hij aan begon. Hoe hij de verf moest mengen en die überhaupt op het doek moest krijgen, was hem volslagen onduidelijk. En dan nog wel met sneldrogende acrylverf, waardoor je niet mag twijfelen en iedere laag in één keer moest brengen. Om bij alle kleuren dezelfde lichthelderheid te krijgen bleek nog het grootste probleem. In een echte regenboog is het violet net zo licht als het rood of het geel. De worsteling zat hem in de middelste kleur groen, dat in de overgang van licht naar donker en van warm naar koel gaat. ‘Groen is de moeilijkste kleur om greep op te krijgen. Zij is een intense kleur, die vreemd genoeg tegelijk licht absorbeert en als zodanig nadonkert. Ze is in het hart van de regenboog geplaatst, tussen het stralende warme licht van geel en het koele donkere blauw. Daardoor kan zij maar niet beslissen of zij komen moet of gaan’, legde hij erover uit. Goethe beweerde al dat alle kleuren schaduw zijn, en groen de hardnekkigste heeft. Om die eruit te schilderen en de overgang van de regenboogkleuren geleidelijk te laten verlopen, moest Jan Andriesse het groen eindeloos uitstrijken en uitrekken, van geelgroen via zuivergroen naar blauwgroen. Schilderkunst in optima forma: observaties opslaan en in verfvelden van fragiele kleuren vertalen. En alsmaar kijken naar het effect van de manier van schilderen. Zijn uitspraak ‘Ik zoek al veranderend en weet het pas als ik het zie. Wanneer het goed gaat, gaan de meeste dagen voorbij met het kijken naar het veranderen van het licht en naar het drogen van de verf’ tekent de mentaliteit van de kunstenaar, die zijn schilderijen ‘schaamteloos mooi’ wil maken, zoals hij in het aangehaalde interview met Janneke Wesseling liet optekenen. Van deze stille en o zo kwetsbare regenboogschilderijen maakte hij er vijf, waarvan de moeder, de eerste en de grootste dus, in De Pont hangt. Ze tonen familiaire verwantschap met het drieluik Kleurenspectrum van het daglicht, dat de kunstenaar in 1997 vervaardigde. Zijn regenboogschilderijen dicht ik voor de toekomst een Mondriaanse reputatie toe.

The tiranny of reality, 1971, 140 x 220 cm, drieluik (l) 
Dood in ’t lood, 2003, 26,5 x 21 cm (r)

Van jongs af wist hij het: schilderen. Aldus belandde Jan Andriesse op 18-jarige leeftijd op de Vrije Academie in Den Haag. Zeer tegen de wil van zijn vader, die hem naar Nijenrode wilde sturen. Tussen pa en zoon moet wel een diepe kloof gezeten hebben. Financiële support voor zijn kunstenaarsopleiding kon hij vergeten, als schoonmaker moest hij de kost zelf maar zien te verdienen. Op de illustere Vrije Academie waren Gerard Verdijk en Nol Kroes belangrijke begeleiders. Kroes gaf zijn leerlingen dikwijls opdracht vrij te schilderen, iets dat voor hen belangrijk was of hen na aan het hart lag. Wat de kunstenaar in spe toen schilderde – bogen van elektriciteitsdraden in een roze vlak – gaf zijn voorliefde voor lijnen, vlakken en bogen al prijs, die hem blijkbaar een gevoel van ruimte en beweging gaven. In 1994 schreef hij er gedetailleerd over in een voorstel voor een kunstopdracht: ‘Binnen mijn werk zijn de bogen gegroeid als de ringen van een boom. Toch is er het gevoel dat ze mij niet toebehoren: het onzichtbare weefsel van krachten die de bogen hun vorm geven hebben geen geschiedenis omdat ze tijdloos zijn en behoren aan ons allen omdat ze universeel zijn’. Ook in zijn eigen geschilderde regenbogen vindt hij zijn hand niet herkenbaar. Tussen 1970 en 1972 vervolgde hij zijn opleiding aan Ateliers 63. Vervolgens reisde hij vriend en jaargenoot Hans van Hoek achterna naar Canada, waar hij zijn verdere ontwikkeling als kunstenaar wilde beproeven. Om in zijn onderhoud te voorzien werkte hij onder andere in een uraniummijn bij het Athabascameer. Weldadig was het gevoel als hij na een dag ondergronds werken met de lift naar boven werd gehaald en bijna boven ineens de eerste lichtstreep tussen het dak van de lift en het bovengrondse voorbij zag ketsen om na de donkerte van de werkdag, het overweldigende dag- of avondlicht te beleven. Zulke onuitwisbare ervaringen zouden van grote invloed op zijn kunst worden. In 1978 verhuisde Andriesse illegaal naar New York. Acht jaar zou hij er verblijven. Om aan de kakafonie van Manhattan te ontsnappen, wandelde hij regelmatig naar een van de houten pieren langs de Hudson rivier, waar hij het verstilde water en de weidsheid van de rivier onderging. Daglicht en schemering daar boven de Atlantische Oceaan werden onderwerp van ingetogen schilderijen, waarin hij de wezenlijke structuur met strenge lijnen en hoeken tot uitdrukking bracht. Het licht en water zette de kunstenaar aan tot een bijzonder kleurgebruik van zachte zeegroene en egaal blauw geschilderde tinten. Een criticus trok bij het zien van deze werken de vergelijking met de kunst van de Nederlandse Amerikaan Willem de Kooning. In 1986 keerde Jan Andriesse terug naar ons land, waar hij een boot op de Amstel betrok, weliswaar niet zo weids als de Hudson, maar waar ‘de sensatie van de veranderingen van het water en van de lucht er niet minder om zijn en het nabije licht en de schaalverkleining het juist nog ongrijpbaarder maken’.

Waterstudie, 2000, 11,5 x 25,5 cm. Collectie Heden, Den Haag (lb)
Anatomie van de melancholie, 1998, 11,5 x 25,5 cm (rb)
Studie van water-brug, 1992. Collectie Heden, Den Haag (lo) 
Maanlicht op het water, 1997, 26,5 x 32 cm (ro)

Jan Andriesse heeft veel op met water. Water en zwaartekracht zijn voor hem aanleidingen om (het veranderende) licht, kleur en ruimte te schilderen. Denken en lezen, studeren en analyseren doet hij in zijn (teken)atelier op zijn boot aan de Amstel in de hoofdstad. Als de boomlange kunstenaar er zit, vallen zijn ogen net boven de waterspiegel. Dagelijks kan hij er het vloeiende licht en de trillende bewegingen van het water observeren, turend naar de reflecties van het licht, de spiegeling en golfjes van het water, veroorzaakt door regen en wind, langstrekkende bootjes of eenden die eindeloos een rimpelende ‘v’ in het water trekken. ‘Alles wat je ziet van water bestaat bij de gratie van beweging’, zegt hij, ‘het is prachtig sensueel’. Andriesse slaagt erin al die wisselvallige momenten, die even onregelmatig als ongrijpbaar zijn, haast tastbaar vast te leggen. In welk seizoen en op welk tijdstip van de dag dan ook: bij het fletse licht bij opkomende zon, bij het heldere middaglicht, maar vooral in de avondschemering, in de schaduwen van de dichtbij liggende brug, de kade zelf of van de dobberende meerkoeten. Zoals water en licht veranderen, zo veranderen ook Andriesses beelden van het wateroppervlak, die hij vastlegt in kleine wonderschone tekeningen, waterstudies. Met zwarte inkt, die de grafische kwaliteit zichtbaar maakt: zijn zwart maakt licht. Om dit alles zelf te ondergaan nam hij vroeger bij warm weer nog wel eens een duik in de Amstel; ooit schijnt hij een getalenteerde zwemmer te zijn geweest. Met veel genoegen kan ik terugkijken op de tentoonstelling die we in 2000 met zijn fraaie waterstudies bij de voormalige Artoteek in Den Haag maakten. Met die expositie verleende Jan Andriesse, aan het begin van de nieuwe eeuw, een hoog soortelijk gewicht aan het tentoonstellingsprogramma aldaar.

Vierkant, vijfhoek, gulden snede, Kepler, Penrose, 1995, 27 x 35 cm

Het fundament van de schilderijen van Jan Andriesse zit hem in de unieke wiskundige verhouding die hij sinds 1981 hanteert. In dat jaar ontdekte hij de driehoek van Kepler, een afgeleide van de gulden snede, die al vanaf de klassieke oudheid als een ideaal maatsysteem wordt beschouwd. De verhouding van de driehoek van Kepler is 1 (zijkant) : 1.28 (diagonaal van het geheel / gulden snede) : 1.27 (onderzijde / wortel van de gulden snede), en wijkt dus af van een meer aannemelijke maatvoering zoals de verhouding 1:1.25. De geometrische configuratie van de driehoek van Kepler vormt als structuur het skelet voor zijn werken, voor de kunstenaar ‘het skelet van schoonheid’. Het potloodraster ervan gaat schuil achter de zichtbare, natuurlijke verschijningsvormen, soms is hij in schilderingen zichtbaar. Ook in zijn waterstudies is het motief van deze maatverhouding verankerd. Onontbeerlijk is tevens het daglicht voor Jan Andriesse, zijn schilderijen ontstaan immer overdag. Het licht mag wat hem betreft uitsluitend door lichtkoepels of ramen op het Noorden binnenvallen. Om het licht in zijn atelier te temperen en de aandacht op het schilderen te richten zijn de muren bewust lichtgrijs gestuukt. Gestuukt, dus niet geverfd, want grijs stucwerk maakt naar zijn stellige overtuiging de kleur veel meer levend. En even belangrijk, zijn werken moeten zoveel als mogelijk bij daglicht getoond worden. Reeds op een uitnodiging uit 1988 van een expositie in het voormalige Museum Fodor staat vermeld dat de opening twee uur eerder dan gebruikelijk plaatsvindt, aangezien daglicht noodzakelijk is. De kunstenaar verfoeit de terreur van het kunstlicht in de meeste musea. Meerdere malen uitte hij zijn gram over het tl-kunstlicht, dat ‘alles plat slaat’.

De zeven curven van Jan Andriesse (boven)  
7 curven, 1995, 220 x 711 cm (tweeluik).  Collectie Dordrechts Museum (onder)

In menig schilderij van Jan Andriesse vormt een ketting, meestal een dun messing snoer, de ruggengraat. Hij bevestigt hem veelal symmetrisch aan twee punten bovenaan het doek. Lengte en zwaartekracht zorgen voor een perfecte ronding in de lijn. De indrukwekkendste schilderingen in deze soort zijn de twee zeven meter brede doeken waarop hij naast de ketting asymmetrisch drie mathematische curven tekende: op de ene drie bogen boven de zwaartekracht van de ketting (de parabool, sinus en hyperbool), op de andere drie (cirkel, cycloïde en ellips) eronder. Op het diepste punt voegen de ketting en de getekende curven zich voor even samen tot een lijn. De ketting functioneert op die manier als natuurlijke maat, terwijl de getekende of gegraveerde lijnen (in enkele tentoonstellingen gebruikte Andriesse ook wel wandvullende, gestucte reliëfs, waarin hij de curven kraste en met potlood natrok) overeenkomen met de absolute precisie van een wiskundige curve. Verder zijn de bleke doeken leeg. Voor het eerst toonde hij ze in 1995 in De Pont, als onderdeel van de installatie 7 curven, 1 regenboog, 1 ladder. Naast de moederregenboog omvatte die installatie ook een ladder, als rudimentair middel om tussen aarde en hemel aan de zwaartekracht te ontkomen. In die gedenkwaardige tentoonstelling bij De Pont toonde Andriesse tevens de The river below, evening, de meanderende loop van een waterstroom als een grillige rivier die zich afwisselend smal en breed een weg door een leeg landschap baant. Het vlakke landschap schilderde hij in drie roze varianten, waarin geen enkele relatie met de natuur zichtbaar is. De figuratie beperkt zich tot lijnen en een vlak, waarin de rivier in een omgekeerde boog door het landschap ploegt. Aan de onderkant van het schilderij komt hij binnen, maar verlaat hem daar weer even vrolijk als hij gekomen is, blijkbaar omdat de zwaartekracht de loop van de rivier naar beneden trekt. Duidelijk is de vormovereenkomst met de boog van de brug waar de kunstenaar vanuit zijn tekenatelier op kan uitkijken. In contrast met het stille monochrome roze landschap is het een waanzinnig sterk beeld. Dit motief gebruikte hij ook weer in verschillende schilderijen.

J.H. Weissenbruch, Te Noorden bij Nieuwkoop, 1901. Collectie Dordrechts Museum (l)
The River below, Evening, 1995, 150 x 195,5 cm (r)

Niet onvermeld mag blijven dat Jan Andriesse ook als auteur en samensteller van tentoonstellingen zijn sporen verdiend heeft. Voor het Museum Jan Cunen in Oss stelde hij de tentoonstelling Schemering-tussen licht en donker samen. Niet toevallig toonde hij er Nederlandse meesters, die hij bewondert en respecteert en met wie hij een verwantschap voelt die hij koestert: Jongkind, Weissenbruch, Mondriaan, Mathijs Maris, Schoonhoven en Edgar Fernhout, die op de Ateliers zijn leraar was. In de gelijknamige catalogus doet hij gedetailleerd kond van de wijze waarop de weergave van licht als een rode draad door zijn eigen kunstenaarschap is gaan lopen. De bijzondere fascinatie voor Weissenbruch, stamt al uit zijn jeugd, toen hij in Den Haag kennismaakte met zijn landschappen. En dus stelde hij ook een Weissenbruchtentoonstelling samen. In de catalogus plaatste hij zijn werk tussen Vermeers weergave van het licht en de puurheid van Mondriaan. ‘Weissenbruchs schilderij Te Noorden bij Nieuwkoop is een T-sprong. Links in de verte is Vermeer nog zichtbaar en rechts zie je door de nevel de diamant van Mondriaan. Bij Weissenbruch blijft de ruimte circuleren en het licht blijft ademen’, aldus uitte Andriesse zijn begeestering voor deze kunstenaar van de Haagse School.

Studie voor avond, 2015, 291 x 181 cm (l)
Studie voor avond, 2015 (detail)

Kunstwerken van de immer in het wit geklede, witharige Jan Andriesse stralen stilte en schoonheid uit. Bij een eerste beschouwing lijkt er misschien weinig te zien, maar dring je door tot de schoonheid, het uitgebalanceerde karakter en de subtiele nuances ervan, dan ben je verkocht. Bekijk het schitterende schilderij Studie voor Avond (2015) bij Borzo maar eens. Het motief is de nacht, maar daarvan zijn alleen de sporen van de houtskoolopzet zichtbaar. Zoals de nacht weer overgaat in de dag, is het doek gaandeweg lichter geworden door talloze lagen wit, die de kunstenaar, gelijk een stukadoor, met een spatel opbracht. Hij bracht er enkele rode sluitingstapes van pakjes Van Nelle shag op aan (de kunstenaar is een stugge roker), die een onzichtbare, gebogen kettinglijn van linksboven naar rechtsonder markeren, als metafoor voor de vallende avond. Wat deugt dit werk! Het oeuvre van deze excellente kunstenaar, of het nu tekeningen of schilderijen van water en licht, regenbogen, kleurenspectra of kettingen zijn, staat op eenzame hoogte. Om in gesprek met zijn kunst te blijven lijkt Jan Andriesse zich meer in zijn atelier terug te trekken. Erg productief is hij niet (meer), dat kan ook niet vanwege het langdurige en precieze proces waarin hij in opperste concentratie pleegt te werken. Bovendien heeft hij zo zijn bedenkingen bij de overvloed aan kunstwerken, die in het door hem verafschuwde digitale tijdperk (hij is er naar eigen zeggen fysiek allergisch voor) alleen maar zal toenemen. Tot zijn verbazing heeft niemand het over dit grote schrikbeeld. Jan Andriesse is een kunstenaar, die exclusiviteit nastreeft, om vooral het inzicht in en overzicht over de kunst te behouden. Voor trends, mode en de waan van de dag is hij volstrekt ongevoelig, zijn kwetsbare en introverte werk leent zich niet voor de snelle consumptie die deze tijd zo kenmerkt. Terecht schreef iemand eens dat zijn kunst volstrekt onverschillig is voor de verleiding en provocatie van anderen. Naar zijn werk moet je tegenwoordig op zoek. Vaak zijn het kleinere, meer exclusieve maar niet minder belangrijke plekken in de kunstwereld waar het getoond wordt, zoals in De Ketelfactory in Schiedam (2011), Institut de Carton in Brussel (2013) of recent bij de Amsterdamse kunsthandel Borzo. Het wordt tijd dat een museumdirecteur zich eens bij Jan Andriesse meldt. De ware kunstliefhebber snakt naar een museaal overzicht. Mag dat in Den Haag zijn?

Studie voor Amstel IV, 2015, 150 x 190 cm

Bronnen waaruit ook geciteerd is:
Jan Andriesse, 7 curven, 1 regenboog, 1 ladder. Amsterdam: Galerie Paul Andriesse, 1995.
Jan Andriesse, Schemering, tussen licht en donker. Oss: Museum Jan Cunen, 1996.
Janneke Wesseling, ‘Ik wil volmaakte rust schilderen’. In NRC Handelsblad, 26 juni 1998.
Roos van Put, ‘Beleving van een natuurfenomeen’. In Haagsche Courant, 1 maart 2000.
Gerrit Willems, Aan de Amstel in Jan Andriesse. Dordrecht: Dordrechts Museum, 2000. 

Waarnemen waarnemen. Jan Andriesse ontmoet Winnie Teschmacher. Schiedam: De KetelFactory, 2011

Telefonisch gesprek met Jan Andriesse op 8 september 2015.

Jan Andriesse bij de opening van ‘Maison de Tolerance’ in Institut de Carton, 28 september 2013 (l)
De taal van de horizontaal, 2003, 26,5 x 21 cm (r)

De afbeeldingen zijn gemaakt door Ingrid Scholte, Rob Knijn, Michiel Morel of gescand uit catalogi en dossiers.

The post Jan Andriesse appeared first on Michiel Morel.

Bas Jan Ader, Please don’t leave me, 1969/2015

In twee weken tijd aanschouw ik bij de Neue Galerie in Berlijn Fluids, een installatie van Allen Kaprow (1927-2006), dompel me bij De Pont in Tilburg onder in enkele lichtsculpturen van James Turrell (1943) en tref ik stomtoevallig kunstenaar en vliegenier Joost Conijn (1971). Bij de connectie tussen deze kunstenaars en het werk van Bas Jan Ader (1942-1975) sta ik dan niet stil. Dat muntje valt pas als ik kort daarna de expositie In Search Of… van Ger van Elk (1941-2014) en Bas Jan Ader bij galerie Grimm bezoek en de recent verschenen biografiek Let go over hem lees. Aan Bas Jan Ader zou ik hier normaliter niet zo gauw aandacht besteden, wat heb je per slot van rekening toe te voegen aan hetgeen al door zovelen over zijn oeuvre en zijn mysterieuze verdwijning is verkondigd. Maar nu ben ik over de streep en wijd vooral, alléz voor degenen die niet of nauwelijks met zijn werk bekend zijn, graag enige woorden aan deze belangrijke kunstenaar die voor menigeen een belangrijke inspiratiebron is gebleken.

Allen Kaprow, Fluids bij de Neue National Galerie in Berlijn, 15 september 2015 (lb)
James Turrell, Tentoonstelling ‘Kleur in het kwadraat in De Pont, 24 september 2015 (rb)
Joost Conijn, Weesp, 26 september, 2015 (lo)
Bas Jan Ader, Nightfall, 1971 (ro)

‘Alles is tragisch omdat de mens altijd zijn controle verliest over processen, over de materie over zijn eigen gevoelens. Ik heb veel gevoel voor de schoonheid van de tragiek, dat is het tragische. De tragiek van de tragiek, dubbel op’, zo ventileerde Bas Jan Ader ooit zijn gemoed. Over zijn werk uitte hij zich niet vaak, hij had slechte ervaringen met de pers, maar deze uitspraak benadert wel zeer dicht de essentie van zijn kunst. Als symbool voor de tragiek van mislukkingen zag hij de val, waarmee hij de kijker in bijna al zijn kunstwerken confronteert. Zoals Fall 1, waarin we hem op een stoel op de nok van het dak van zijn woning in Los Angeles zien zitten, om vervolgens ietwat houterig van het dak af te rollen en achter de struiken te belanden. In Fall 2 plonst hij met fiets en al de Prinsengracht in, terwijl hij in Broken Fall hangend aan een tak boven een sloot in het Amsterdamse bos zweeft, om er aansluitend met een plons in te kieperen. In Nightfall registreert de camera de kunstenaar in een garage bij het optillen van een blok beton, dat hij op een brandende gloeilamp uiteen laat spatten. Dit proces herhaalt zich. Als ook de tweede lamp aan diggelen gaat, wordt het beeld plots zwart afgekapt. Ook in zijn werken die hij als hommage aan Mondriaan in Zeeland maakte, op een klinkerweg met de vuurtoren van Westkapelle op de achtergrond, zien we hem schuin vallen, reeds gevallen op de klinkers, en liggend op een blauwe deken op de grond. Deze geometrische poses, zijn zwarte kleren en enkele attributen in primaire kleuren verwijzen naar het nieuwe Neo-Plasticisme van Mondriaan.

Bas Jan Ader, Fall 1, Los Angeles, 1970 (lb)
Bas Jan Ader, Fall 2, Amsterdam, 1970 (rb)
Bas Jan Ader Untitled (Swedish Fall), 1971/2003 (onder)

Het motief van de val vind ik zelf het sterkst en meest subtiel verbeeld in Untitled (Swedish Fall), twee foto’s, waarop bijna identieke aanzichten van een naaldbos in Zweden te zien zijn. Op de linker staat de kunstenaar haast onzichtbaar naast een boom (‘De bomen stonden roerloos als pilaren in een kathedraal’), op de rechter ligt hij uitgestrekt naast een stel gevelde bomen. Dit Zweedse duet is oorspronkelijk als projectie gemaakt, maar in recente exposities als kleurenfoto’s getoond. In de zwart-wit film I’m too sad to tell you laat een droefgeestige geëmotioneerde Ader zijn tranen de vrije loop, of beter gezegd naar beneden tuimelen. Het huilen wekte hij blijkbaar met mentholzalf op. ‘Wanneer ik huil, dan is dat een uitdrukking van groot lijden’, zei hij erover. En zelfs zijn performance The boy who fell over Niagara Falls verhaalt van een jongetje die zijn val overleefde toen de Niagarawatervallen hem met zijn kano meesleurden. Bas Jan Ader zocht in voor die tijd absurde acties de grenzen op, waarin de zwaartekracht de belangrijkste invalshoek was. Door critici is hij wel vergeleken met de door hem bewonderde Yves Klein, die met zijn kunstwerk Le saut dans le vide (De sprong in de leegte, 1960), een sprong uit een dakgoot ergens in Parijs, de zwaartekracht tartte. Het ergerde hem mateloos. Beide kunstenaars trotseerden in hun werk de zwaartekracht, maar de droom van het verbeelden van het vliegen was niet aan Bas Jan Ader besteed. Van lichaamskunst was geen sprake, hij wilde slechts het vallen verbeelden. ‘Wanneer ik van het dak val of in een gracht, gebeurt dat omdat ik in de zwaartekracht mijn meester heb gevonden’, luidde zijn logische verklaring. Bas Jan Ader liet een beperkt oeuvre van foto’s, films, installaties en performances na. In bijna alle registraties is hij acteur en regisseur tegelijk. Dikwijls bediende zijn vrouw Mary Sue of een bevriende kunstenaar de foto- of filmcamera, in enkele gevallen zijn enige broer Erik. De hierboven gememoreerde werken ontstonden hoofdzakelijk rond 1971, de periode waarin hij het meest productief was.

Bas Jan Ader, Broken Fall (geometric), 1971 (l)
Yves Klein, Saut dans le vide, 1960 (r)

Het verhaal van Bas Jan Ader is overbekend. Tijdens het middelste deel van zijn driedelig kunstproject In Search of the Miraculous geraakte hij in 1975 onder nooit opgehelderde omstandigheden ergens op de Atlantische Oceaan vermist. Deel 1 van deze trilogie bestond uit een solo-expositie bij Gallery Claire Copley in Los Angeles. Hier toonde Ader de fotoserie One night in Los Angeles, achttien foto’s waarop we de kunstenaar ’s nachts vanaf de heuvels over verlaten wegen naar de kust door Los Angeles zien dwalen. Zoekend. Op iedere foto schreef hij iets uit de tekst van het nummer Searchin’ van de Coasters uit 1957. Dat verhaalt van de hindernissen die de ik-persoon ondervindt op zijn zoektocht naar het wonderbaarlijke meisje, ‘the miraculous’. Voor Bas Jan Ader een verborgen schat? Op de vernissage zong een Amerikaans studentenkoor zeemansliederen (onder andere ‘What are the wild waves saying’, ‘A life on the ocean’, ‘My lover’, ‘Good-Bye’), waarvan de teksten op de tentoonstelling hingen. Hiermee werd Bas Jan Ader tegelijk symbolisch uitgeleide gedaan voor het tweede deel van In Search of the Miraculous, zijn eenzame zeiltocht van de oostkust van de Verenigde Staten (Cape Cod) naar Engeland (Falmouth). Na een behouden zeiltocht van zo’n zestig dagen zou Bas Jan Ader in ons land arriveren, waarna hij het derde deel van zijn kunsttriptiek in het Groninger Museum zou arrangeren. Volgens plan zou het een verslag van zijn overtocht omvatten en een fotoserie One night in Amsterdam, die hij pas na aankomst in Nederland zou opnemen. De in Los Angeles ten hore gebrachte zeemansliederen zouden, al of niet op de opening, de expositie in Groningen completeren. Op Bas Jan Ader werd echter tevergeefs gewacht. Behalve zijn gehavende, deels gezonken boot, die pas na een half jaar door Spaanse vissers werd gevonden en op sleeptouw naar La Coruna is meegevoerd, zijn paspoort en wat andere spullen, is van de kunstenaar nooit meer iets vernomen.

 
Bas Jan Ader, One night in LA (In search of the Miraculous), 1975 (l)
Bas Jan Ader, In search of the Miraculous, 1975 (r)

Bas Jan Ader was een dominees zoon. Vader Ader ondernam in 1936, een jaar na zijn huwelijk, een pelgrimstocht naar Palestina. In zijn uppie, op de fiets. Over avonturieren gesproken! Twee jaar later ging hij als hervormd predikant in Nieuw-Beerta aan de slag. Gedurende de oorlog hielp hij honderden Joden met onderduiken, in geheel Nederland. Zijn verzetswerk heeft hij aan het eind van de oorlog met de dood moeten bekopen. Bas Jans moeder, blijkbaar een dominante persoonlijkheid, verhaalde de verzetsstrijd van haar man in het bij vlagen aangrijpende boek Een Groninger pastorie in de storm. Bas Jan was niet de gemakkelijkste en verruilde het ouderlijk huis al op 14-jarige leeftijd voor een internaat. In 1956 belandde hij op de Kunstnijverheidsschool, de voorloper van de Rietveldacademie. Wim T. Schippers en Ger van Elk, die een boezemvriend zou worden, waren klasgenoten. Na vele omzwervingen vestigde Bas Jan zich in 1963 in Claremont, Los Angeles, waar hij tot zijn vermissing zou blijven wonen. Hij werd in Los Angeles herenigd met Ger van Elk, die er kunstgeschiedenis studeerde. Weliswaar was New York voor de hedendaagse kunst toen ‘the place to be’, Los Angeles was in de roerige jaren zestig ook een brandpunt van maatschappelijke omwenteling. Hippies, rassenrellen, Vietnamdemonstraties, revoltes op de universiteiten, de moorden op Robert Kennedy en Martin Luther King en de eerste maanlanding zorgden voor de nodige reuring. Vooral het overlijden van zijn grote voorbeeld Marcel Duchamp in 1968, op wie de conceptuele kunst is terug te voeren, hakte er bij Bas Jan in. Maar al met al voelde hij zich thuis in Los Angeles, hij hield van de haar omliggende wilde natuur, van zee, woestijn en bergen. ‘Ik voel me nog steeds klein, voor haar enorme schaal, en waardeer als geen ander het eenzaam mooie van de Freeways bij nacht’, zo noteerde hij. Met succes kon hij aan de Westkust conceptuele kunst ontwikkelen, als was die van een minder streng kaliber dan die van bijvoorbeeld Donald Judd of Jan Dibbets. Meestal werkte hij in zijn eentje. Terwijl ‘zijn generatiegenoten buiten aan het demonstreren zijn, stoned ronddwalen of zich overgeven aan vrije seks’ worstelde hij met enorme kluwen van elektrische draden, hopend op ‘verlichting van de geest’. Voor zijn fotowerken, films of installaties vorste hij steeds naar het sterkste, meest treffende beeld.

Allen Kaprow, Fluids bij de Neue National Galerie in Berlijn, 15 september 2015 (l)
Joost Conijn op zijn vliegtocht in Afrika, 2010 (r)

Op 15 september bewonder ik in Berlijn het ijskoude Fluids van kunstenaar Allen Kaprow. De installatie bestaat uit enige honderden gestapelde ijsblokken die overal kan worden opgebouwd, en op welke plek dan ook kan worden achtergelaten. Al smeltend verdwijnt hij vanzelf. Allen Kaprow, leerling van John Cage, was een belangrijke docent voor Bas Jan Ader op het Claremont College. Hij wordt wel beschouwd als de vader van de happening, een spontaan lijkende gebeurtenis, die kunstenaars organiseerden en vanwege het ludieke en spectaculaire karakter het gezag in grote verwarring kon brengen. In de geest van zijn docent organiseerde Bas Jan Ader met zijn vriend en vakbroeder William Leavitt eind 1969 de happening Hillside op een heuvel in Los Angeles. Hiervoor hadden ze tweehonderd bouwlampen geregeld. Een leger aan studenten kwam erop af. Om de beurt staken zij een lamp in de grond en bleven er in vredige stemming tot zonsopgang naast zitten. Van deze happening werden video-opnames gemaakt, het script werd gepubliceerd in Landslide, een kunstblad dat Laevitt en Ader anoniem produceerden.

Ook kunstenaar James Turrell (1943) komt bij Ader om de hoek kijken. Turrells kunst gaat over het waarnemen en beleven van licht. Uit de biografiek van Marion van Wijk blijkt dat Bas Jan Ader voor zijn solitaire oversteek naar Europa zijn licht opstak bij James Turrell. Deze wereldbekende kunstenaar stamt uit een Quaker’s familie, is tevens rancher en vliegenier en beschouwt zijn cockpit als het ideale atelier. Vanuit de lucht kan hij immers licht, lucht en ruimte het beste waarnemen. In Arizona bouwt James Turrell al sinds 1976 aan zijn never-ending landschaps- en levenswerk Roden Crater, een van Jan en alleman verlaten, uitgewerkte vulkaan in de Painted Desert, waarin bezoekers de lucht als onder een kaasstolp, zeg maar als een hemelgewelf in de letterlijke zin kunnen ervaren. Nederland is ook een idyllisch gewelf van James Turrell rijk. In Kijkduin liet hij in 1996 het Hemels Gewelf bouwen, een ovalen duinkom, geënt op de ellipsvormige Roden Crater. Op de bodem in het midden plaatste de lichtkunstenaar een stenen sarcofaagachtige bank. Al liggend daarop (in geometrische pose!) trekt de hemel zich als een koepel op de rand van de kom. Trouwens bij De Pont is ook permanent zijn Wedgework III te bezichtigen, een lichtervaringskunstwerk met fluoriserend violet licht in een afgesloten ruimte, die je via een pikdonkere gang benadert. Blijkbaar herkende Turrell bij Bas Jan Ader de juiste spirit en vrijheidsdrang en voorzag hij hem van advies over weersomstandigheden, stromingen en allerhande kennis over navigeren. Volgens Marion van Wijk leek Turrell ervan overtuigd dat Bas Jan Ader een ervaren zeiler was en nam hij hem ook mee op een vliegtocht naar Roden Crater, de vulkaan, die hij in 1974 ontdekte.

James Turrell, Het Hemels Gewelf. Kijkduin (Den Haag), 1996   

Kunstenaar én vliegenier Joost Conijn (1961), die ik daags na mijn bezoek aan Turrells expositie in Tilburg toevallig tref op een open dag op Het Domijn in Weesp, is ook zo’n kunstenaar met een hang naar vrijheid, die het eenzame avontuur niet uit de weg gaat. In zijn zelfgebouwd vliegtuig vloog hij in 2010 van Nederland naar Kenia, met tussenstops in gevaarlijke en gewelddadige landen als Nigeria, Tsjaad, Centraal-Afrikaanse Republiek en Oeganda. Een vliegtocht als kunstproject, die hij in foto, film en tekst vastlegde. Er zijn opmerkelijke overeenkomsten tussen Bas Jan Ader, James Turrell en Joost Conijn. Ogenschijnlijk onverstoorbaar volg(d)en ze de roep van het heilige vuur, het verzet tegen mislukkingen vormt een cruciale drijfveer in hun kunst. Zowel Turrell als Conijn zei in wisselende formuleringen dat je eerst angst moet ervaren, om de vervoering in je kunst te kunnen voelen. Of Bas Jan Ader zich ooit in dergelijke bewoordingen heeft uitgelaten is mij niet bekend. Joost Conijn drukt de angst om tijdens een vlucht neer te storten weg door de wil om te overleven. In het licht van zijn valwerken zal ook bij Bas Jan Ader de drang tot zelfbehoud een cruciale drijfveer geweest zijn. Zoals hij zijn zeiltocht over de Atlantische Oceaan in alle eenzaamheid in een boot met minimale afmetingen ondernam, zo vliegt Conijn in zijn eigen gebouwd vliegtuig ook het liefst alleen, omdat hij ruimte in zijn hoofd wil hebben om in alle vrijheid en zelfstandig beslissingen te nemen. Geconcentreerd de gedragingen van zijn vliegtuig volgen, weersomstandigheden uitvogelen, vliegvelden zoeken en het belangrijkste: zijn tochten als kunstwerken documenteren. Bas Jan Ader zo’n veertig jaar geleden, Joost Conijn in de huidige tijd: beiden bedenker, acteur en regisseur tegelijk. En Conijn noch Ader wil(de) veel uitleggen over zijn kunst (zie mijn eerder verhaal over Joost Conijn).

Bas Jan Ader, Untitled (Westkapelle, The Netherlands), 1971/2003 (boven)
Ger van Elk, The Haircut, Big Cut, Big Savings, 1971 (Gefotografeerd door Bas Jan Ader) (onder)

Bij zijn verscheiden en vele jaren daarna was de kunst van Bas Jan Ader, zeker bij jongere generaties nauwelijks bekend. Enkele overzichtstentoonstellingen (onder andere in het Stedelijk Museum en Museum Boijmans Van Beuningen), de deelname aan vele groepstentoonstellingen en belangwekkende publicaties hebben zijn werk in rap tempo onder grotere aandacht gebracht. De expositie bij galerie Grimm sloot in dit proces prima aan. Het was een feest om werk van Ger van Elk en Bas Jan Ader bij elkaar in één expositie te kunnen bekijken. De door mij geplaatste afbeeldingen van de werken van Bas Jan Ader en Ger van Elk waren alle bij Grimm te zien. Helaas géén projectie, maar foto’s dus van Untitled (Swedish Fall), waarop men de stilte en grootsheid van het Scandinavisch land (door zijn broer Erik ten zuiden van Stockholm gefotografeerd) en het dualisme van Hegel (logica versus de eenzame held in de natuur), de favoriete filosoof van Ader, zeker nog beter had kunnen ervaren. Zelf kan ik me nog wel voor de kop slaan dat een expositie met werk van Bas Jan Ader, die we in 2000 bij de Artoteek Den Haag (nu: kunstcentrum Heden) zouden maken, nooit doorgang kon vinden. Vanwege een verbouwing werd die uitgesteld, waarna het materiaal in collectie bij Museum Boijmans Van Beuningen niet meer beschikbaar bleek. Overigens waren Bas Jan Ader en Ger van Elk beiden in 1971 wel present op de vermaarde manifestatie Sonsbeek buiten de perken. Van Ader toonde curator Wim Beeren de films Fall 1 en 2, van Van Elk het piepkleine conceptuele werkje La Pièce, een wit beschilderd blokje hout, dat hij op een vrachtschip, midden op de Atlantische Oceaan ‘in de zuiverste lucht ter wereld’ schilderde. La Pièce lag toen als een kostbaar kleinood op een velours kussentje in het Tropenmuseum, als tegenhanger van de uitbundige, grootse, inmiddels legendarische werken die Richard Serra, Ronald Bladen en Robert Smithson voor Sonsbeek buiten de perken maakten.

Ger van Elk, The Co-Founder of the Word O.K. (Marken nr.6), 1971/1999 (l)
Ger van Elk, La Pièce, 1971. Collectie Kröller-Müller Museum, Otterlo (r)

Wellicht dat degenen, aan wie de kunst van Bas Jan Ader voorbij is gegaan, bij het nu bekijken ervan hun schouders zullen ophalen. Dat is enigszins begrijpelijk, maar inmiddels is het werk wel iconisch geworden. Zijn abrupte verdwijning zal daar zeker een steentje aan hebben bijgedragen. Ader was een kunstenaar die in zijn werk altijd een stapje vooruitging, immer vanuit een idee, zonder al te veel franje. Met kunstenaars die iedere keer hetzelfde maakten, bijvoorbeeld Mario Merz die ‘al zijn honderdste iglo had gemaakt’, had hij weinig op. Het lijkt alsof hij in zijn laatste kunstproject In Search of the Miraculous, zijn zelfverkozen vrijheid op zee, voor even geen zin had om aan de kunstwereld deel te nemen. Die bevond zich op veilige afstand. Wellicht voorzag hij ook een mislukking van zijn project. Welke kunstenaar betoogde ooit dat niet succes, maar juist mislukken een blijk van vrijheid is? Hoe dan ook, Bas Jan Ader stelde hoge eisen aan zichzelf. Mij lijkt dat met name In Search of the Miraculous is gevoed door innerlijke impulsen, waarin hij zich rekenschap gaf van de waarde van de (traditie in de) kunst. Dat vrijheid voor hem voor verantwoordelijkheid stond. Op 19 april 2017 is het 75 jaar geleden dat Bas Jan Ader in Winschoten werd geboren. Hopelijk ligt een (herdenkings)expositie, groepsexpositie, happening of wat dies meer zij, in het verschiet.

Bas Jan met zijn vader (uit: Een Groninger pastorie in de storm), 1942 (l)
Kerk van de ouders van Bas Jan Ader in Nieuw-Beerta, 20 juli 2014 (r)

Bronnen, waaruit geciteerd is:

• J.A. Ader-Appels, Een Groninger pastorie in de storm. Franeker: Van Wijnen, 1947 (13^e druk)
• Paul Andriesse, Bas Jan Ader. Kunstenaar. Amsterdam: Stichting Openbaar Kunstbezit, 1988
• Erik Beenker e.a., Bas Jan Ader. Please don’t leave me. Rotterdam: Museum Boijmans Van Beuningen, 2006
• Alexander Dumbadze, Bas Jan Ader. Death is elsewhere. Chicago: The University of Chicago Press, 2013
• Marion van Wijk, Let go. Bas Jan Ader. Eindhoven/Amsterdam: Lecturis, 2015

De afgebeelde werken zijn afkomstig van galerie Grimm in Amsterdam of door mij gescand / gefotografeerd. Het copyright van de afbeeldingen van het werk van Bas Jan Ader berust bij Estate of Bas Jan Ader/Mary Sue Ader-Anderson.

The post Bas Jan Ader: ode aan de schoonheid van tragiek appeared first on Michiel Morel.

 
HCAK, Den Haag, 1990 (l)
Jouw Huis Is Mijn Huis, 1994 in Centraal Museum Utrecht

De kunstenaar rust. Met deze anonieme advertentietekst (en verder niks) kondigde kunstenaar Sef Peeters (1947) in 2010 in Metropolis M een time-out af. In een periode dat hij een beetje in wanhoop tegen zijn eigen werk aan zat te kijken woedde in hem een tweestrijd tussen kunst maken en studenten begeleiden. Even kon hij niet de ‘inkeer’ opbrengen zich met zijn eigen kunst bezig te houden, hij vindt zichzelf ook niet de meest gemakkelijke maker van kunst. Voorlopig werd het dilemma in het voordeel van coördineren en lesgeven beslecht, aanvankelijk op het Groningse Minerva, later op AKV St. Joost in Den Bosch en in zijn woonplaats Breda. In deze stemming deelde hij aan vijf kunstenaarsinitiatieven een houten zitbank uit, met het verzoek hun kunstenaars erop te laten rusten en het gebeuren vooral niet te documenteren. Het idee voor de rustbank bedacht Sef Peeters als cadeautje voor het Kabinett für aktuelle Kunst in het Duitse Bremerhaven – hij maakte daar al in 1980 een werk – maar deze vorm van Ruhezeit ging in een bezeten tijd van aangekondigde bezuinigingen niet door.

De kunstenaar rust. In MetropolisM 4-2010 (boven)
Polite, Brutal……., 1996. Collectie Heden

Tweestrijd, het kenmerkt Sef Peeters in optima forma, zijn kunst is doordrenkt van dubbelhartigheden met als centraal motief: slagen of falen. In welke kunsthistorische context of bij welke kunstdiscipline je Sef Peeters moet plaatsen, zou ik niet direct weten. Ooit ging hij door voor een performancekunstenaar, die in de taal van eigen lijf en leden het belangrijkste uitgangspunt vond, met name in foto- en videowerken. Aan schilderen heeft hij zijn handen niet erg vuil gemaakt, het gaat hem meer om de visuele zinnelijkheid, dan om de materie. Evengoed kun je hem als een conceptuele kunstenaar met minimalistische trekken zien. De laatste twintig jaar is hij een echte taal-kunstenaar, al is dat geen officiële kwalificatie. Menigeen zal zijn kunstwerken kennen waarin hij aan taal morrelt. Van woorden kunst maken, Sef Peeters is er een meester in. Zeker is dat zijn kunstenaarschap alles te maken heeft met zijn persoonlijke belevingswereld, die de kwetsbaarheid en voortdurende dilemma’s van de kunstenaar voelbaar maakt. In zijn veertigjarig kunstenaarschap mogen de middelen waarvan hij zich bedient veranderd zijn, zijn beeldtaal is altijd frank en vrij gebleven, evenzeer direct als subtiel en van een mooie eenvoud. Enige melancholie is hem niet vreemd.

Installatie Museum Boijmans Van Beuningen, 11 oktober 2014 – 14 april ‘15

Tot medio april dit jaar was in Museum Boijmans Van Beuningen een respectabele installatie van Sef Peeters te zien, pas onlangs bedacht hij er de titel Over de houdbaarheid voor. In dat werk confronteerde hij ons met prangende vragen over het kunstenaarschap. Om de meest indringende maar eens naar voren te halen: ‘wanneer heeft een kunstenaar gefaald?’ Ga er als kunstenaar maar aan staan. Mij ontroerde de wijze waarop Sef Peeters in deze installatie de kunstwereld op scherp zette en ons de tragiek ervan deed voelen. Als we die wereld in de vorm van een piramide bekijken, dan functioneren in de top de beste musea, de eersterangsgaleries en de voornaamste kunstverzamelaars. En ja, je zou ze bijna vergeten, de kunstenaars, die ook deel uitmaken van die bovenlaag. Wat is er mooier dan in de collectie van een gerenommeerd museum te zitten, of door een topverzamelaar te worden aangekocht? Echter de praktijk blijkt weerbarstig. Veel werk komt vroeg of laat in de verdrukking en vliegt uit de toplaag, die door de tijd heen steeds van kleur kan verschieten. Kunstwerken kunnen zomaar in de krochten van (overvolle) depots afdalen en in vergetelheid raken. Controversiële opvattingen en wisselende voorkeuren van museumdirecteuren en curatoren zullen er debet aan zijn. En menig verzamelaar schoont z’n verzameling na verloop van tijd op. Ik heb er de catalogi eens op nageslagen, waarin de voormalige Rijksdienst Beeldende Kunst tussen 1983 en 1992 zijn kunstaankopen verantwoordde, verwervingen van kunstenaars die zich toen in de spits van de kunstpiramide bewogen. Het betrof veelal generatiegenoten van Sef Peeters, geboren tussen 1940 en 1960. Een respectabel aantal van hen maakte deel uit van zijn installatie in Boijmans. Voor dat werk schreef de kunstenaar op een lange wand in spiegelbeeld, aaneengesloten, de namen van Nederlandse generatiegenoten, wier werk zich in de collectie van het Rotterdamse museum bevindt. Er tegenover plaatste hij hun ingepakte, voor het oog niet zichtbare kunstwerken in een stellage, gestapeld in kisten en kratten, gerangschikt in dozen en plastic verpakkingsmateriaal. Stellig functioneert een behoorlijk aantal van de genoemde collega’s nog in menige presentatieplek, maar het overgrote deel van het werk van deze generatie bevindt zich echter, min of meer vergeten, in depots. En de ateliers van die kunstenaars puilen vermoedelijk ook uit. Wat te doen met zijn eigen uitpuilende opslag – stille getuige van een verleden – nu Sef Peeters zijn eigen einde ziet naderen? Heeft hij vergeefs gewerkt? Het triggerde hem tot het maken van werken voor zijn exposities bij het Tilburgse Argument (2011) en Galeria AT in Poznan in Polen (2013). Aldus confronteerde Sef Peeters ons met vragen over de houdbaarheid van kunstwerken. Is een kunstwerk onsterfelijk als het niet (meer) gezien wordt, of is het dan klinisch dood? Zo dwong hij de kijker na te denken over de vraag wat de betekenis van een opgeborgen kunstwerk is, en hoeveel zin het maken van kunst nog heeft. Ze leven nog, die kunstenaars, althans de meeste, maar met Sef Peeters voelen zij de klok tikken. ‘Dood hoe zal dat zijn?’ waarmee die lange wand met 228 namen tot een dun vlies was gemodificeerd, als metafoor voor een omvangrijke groep kunstenaars die nog leeft en zij die er ‘waren’ en voor wie je mag hopen dat hun kunstwerken aan de sterfelijkheid ontsnappen. Zoals het zich laat aanzien, zullen musea hun verdekte kunstwerken wel behouden – musea ontkennen volgens Sef Peeters immers de eindigheid – maar of wij en volgende generaties ze nog kunnen aanschouwen, valt te bezien. Namen van kunstenaars zullen uiteenvallen, in stukken en letters, een handeling waar Peeters patent op heeft. De meesten zullen vergeten raken. Voor Peeters zullen deze vakbroeders samen de herauten van hun tijd blijven en de voedingsbodem creëren voor nieuwe kunst. Zo weet hij een mogelijke toekomst voor zijn collega’s te duiden: richt je altijd op iets groters dan het tijdelijke en spoor de kijker aan te genieten van het moment. Eens betoogde Sef Peeters voor studenten dat hij nooit zijn ambities had uitgesproken over wat hij wilde bereiken, en dat hij daarom als kunstenaar had gefaald. Een pakkend statement, waaruit student Niek Hendrix de les trok dat je als kunstenaar eerst moet vaststellen wat je wilt bereiken, dat goed moet laten merken om er vervolgens voor te gaan. En om nog even door te gaan op Over de houdbaarheid (een mogelijke titel voor een werk?): na zijn time-out kon Sef Peeters zijn kunstenaarschap weer snel tot leven brengen. ‘Natuurlijk maakt een kunstenaar werk, het reflecteert op het leven en maakt hem bewust van het leven. Het maken van kunst geeft zin tot leven. Als ik aan het afsterven ben, gaat door het maken van werk het bloed weer door mijn aderen stromen’, zegt de kunstenaar. De toelichtende tekst van curator Els Hoek bij zijn tentoonstelling in Rotterdam, onderstreepte helder de boodschap die hij wilde uitdragen, namelijk dat de hoeveelheid kunst die wordt gemaakt de humus is, die de bodem van de kunst verrijkt. Waar een nieuwe generatie kunstenaars op kan teren.

IK, Billboard, 1993. Gemeente Breda (l)
IK draaiers, opstelling bij Stichting IK in Oost-Souburg

Met zijn installatie in Museum Boijmans Van Beuningen raakte Sef Peeters zijn eigen beladen IK, de letterlijke persoon Peeters die hij is en over wie hij kunst maakt, tegelijk de IK die hij niet is maar het IK van iedereen. In ieder geval de IK waarvan de kunstenaar hoopt dat die door iedereen wordt beleefd als zijn eigen IK. Deze twee vertrouwde letters duiken in menig werk van hem op, vaak in extreme gedaantes: de IK die zomaar wordt ‘neergesabeld’, dan wel de Ik die op een voetstuk is geplaatst. Aan veel elementen uit het dagelijks leven ontleent Sef Peeters zijn beeldtaal, bijvoorbeeld roterende reclameborden, die je vaak bij benzinestations aantreft. Een van zijn IK-werken bestaat uit vijf stalen windrotatiemolens, beschilderd in felle kleuren, met het opschrift IK, onlangs nog getoond bij Stichting IK in Oost-Souburg. Door er vijf op rij neer te zetten en de kleur te laten verspringen trekken ze al roterend onmiddellijk de aandacht. Zo’n vervreemdend dubbelop-werk is typisch Peeters, de IK die al roterend in het wilde weg op je wordt afgevuurd, waardoor de letters ook meteen weer hun lading verliezen. Sef Peeters kennen we vooral van zulke krachtige tekstwerken, waarin hij letters en woorden als sculpturaal materiaal gebruikt. Veelal in harde kleuren of in combinatie met beweging en elektrisch licht.

 
Jouw Huis Is Mijn Huis, Nachtregels, Utrecht, 1991 (boven)
Jouw Huis Is Mijn Huis, Centraal Museum, Utrecht, 1994

Begin jaren negentig maakte Peeters veelvuldig gebruik van het zinnetje ‘Mijn huis is jouw huis’ dat hij in zijn werk omkeerde in ‘Jouw huis is mijn huis’. De inspiratie ervoor vond hij op de Lower East-side in New York (‘Your house is my house’), toen hij in 1987-88 als artist in residence in PS1 verbleef. Het verblijf in the Big Apple maakte hem ontvankelijk voor de bondigheid en visuele impact van opschriften, bijvoorbeeld van oneliners als ‘All is perfect’. De directheid van de slogans enthousiasmeerde hem tot reeksen werken waarin hij als een jongleur met taal aan de gang gaat. Zijn meest bekende ‘Jouw huis is mijn huis’ bracht hij in 1991 tijdens de manifestatie ‘Nachtregels’ aan op een voormalig kraakpand in Utrecht, in grote neonletters van eigen ontwerp. Maar hij verbeeldde ‘Jouw huis is mijn huis’ ook in een andere sprekende gedaante, in vijf kleurrijke delen waarbij hij voor elk woord een eigen benadering zocht. Deel 1, ‘Jouw huis’ schilderde hij in de vorm van een hinkelspel, waarbij de ‘w’ het (beschermende) dak vormde. Vervolgens was de werkwoordsvorm ‘is’ gekanteld, die daardoor meer op een wiskundige formule leek, ‘mijn’, drie keer herhaald, geschreven in rode, hoekige letters en ten slotte ‘huis’ vertaald naar een in geel geschilderde abstractie van een huis met een deur en een raam. Op deze manier speelt en manipuleert de kunstenaar graag met woorden, waardoor zijn tekstwerken nogal eens frivool, speels en ook humoristisch overkomen. Maar, zo benadrukt hij, zijn werken mogen niet alleen amuseren, ze moeten bovenal een lading hebben, want de kunstenaar wil geen cabaretier zijn. En de lading kan steken! Woorden als ‘dood’ of ‘angst’, die een andere gevoelswaarde oproepen krijgen bij het weglaten van een letter, al of niet in combinatie met andere woorden, een geheel eigen lading. Wat te denken van ‘mooidood’, dat hij aanbracht in een woning die als begraafplaatswoning in gebruik was geweest. Bij het Haags Centrum voor Aktuele Kunst keerde hij ooit het woord ‘angst’ binnenstebuiten, door de ‘t eraf te halen’, en van het overgebleven ‘angs’ (wat een gevoelswaarde!) ‘gans’ (twee betekenissen!) te maken. Ertegenover plaatste hij het woord ‘nags’, dat aan ‘nacht’ kon refereren. Aldus creëerde hij een combinatie van (schijnbare) betekenis en betekenisloosheid. ‘Het betekent misschien niets, maar het zou zo maar van veel betekenis kunnen zijn. Dat vreet elkaar op’, liet hij in Metamorfose optekenen. Met zijn eigen naam kan hij ook een communicatief spelletje spelen. Steekt hij niet te veel de draak met zichzelf, als hij zijn eigen naam in verbasterde vorm als ‘seefpeeteers’ neerzet? Nog eentje: als reactie op het met veel trompetgeschal binnengehaalde nieuwe millennium ontwierp hij voor de toenmalige Steendrukkerij een kleurige nieuwjaarsprent met de tekst ‘ga terug’. Zo bouwt Peeters zijn teksten uit vele lagen op, die even zoveel betekenissen krijgen. Of geen.

 
HCAK, Den Haag, 1990 (boven)
Ga Terug, 2000 (onder links)
SEEFPEETEERS, 1991. Collectie Rijksdienst voor Beeldende Kunst, Den Haag (onder rechts)

Na zijn studie aan de Jan van Eyck Academie concentreerde Sef Peeters zich in zijn kunst vooral op zichzelf. In zijn fotowerken drukte hij zich lijfelijk uit, ook in performances. Toen al speelde de interpretatie van ruimtes een belangrijke rol. Zijn performance De Poging, waarin hij zich in een cocon van een elastische verbandsok liet inzwachtelen, moet wel een sleutelwerk geweest zijn. Hij stelde zichzelf de opgave om zich binnen een bepaalde tijd uit die sok te bevrijden. Lukte het hem, dan zou hij doorgaan met kunst, anders niet. Door met grote inspanning met zijn voeten te trappelen en een gat in het verband te kauwen, slaagde hij erin. Een gelukkige, symbolische bevrijding, die met het nodige geluid en spektakel gepaard ging. Sef Peeters houdt wel van spektakel. Een geboren Limburger, die uit een traditioneel katholiek gezin stamt en bij kerkbezoek priesterlijke handelingen met veel visueel geweld, wierook, wijwater en kleur, het mooist vindt: ‘Er moet wel iets opgevoerd worden, een requiem zingen bijvoorbeeld doet me goed’. Peeters vraagt zich wel eens af of zijn voorvaderen die doodgraver en tuinder waren, hier mogelijk iets mee te maken hebben. Bij zijn vroegere performances en installaties trachtte hij de kijker zoveel mogelijk te betrekken, ja de toeschouwer kreeg ook een rol toebedeeld. In de installatie Je maakt mij zichtbaar, diende de toeschouwer zelf als scherm voor een diaprojectie van het lichaam van de kunstenaar, en klonk de kreet ’Jij maakt mij zichtbaar’ aanhoudend door de ruimte. De ambiguïteit in zijn kunst was al in een van zijn eerste werken zichtbaar, toen hij zich na zijn opleiding in Maastricht in Breda vestigde. Hij fotografeerde zichzelf naakt gelijk de eerste mens Adam – wel in een andere pose – om vervolgens over de ene afdruk het woord ‘god’ en over de andere het woord ‘devil’ te stempelen.

Poging (fragment), 1975 (linksboven)
God/Devil (Portrait), publicatie 1975 (rechtsboven)
Zonder titel (oor en wolk), 1984 (onder)

De pluriforme installaties die Sef Peeters in de jaren zeventig maakte, zijn midden jaren tachtig tot zelfstandige sculpturen en tekeningen verworden. De zinnebeelden waarmee hij zijn wereld symboliseerde waren onder meer de tafel, als verwijzing naar behuizing, de wolk als zinnelijk stemmingsbeeld en de ruggengraat als vorm van energie, zoals in een van die catalogi van de Rijksaankopen wordt gememoreerd. Bezie Eerste uitvoering uit 1984 maar, waarin misschien wel de kiem van zijn oeuvre ligt: een tweeluik dat bestaat uit een blauwe wolk die zijn stemming verbeeldt en een diaprojectie van zijn eigen gezicht. Een ondoorgrondelijk fenomeen als een wolk is in polyester uitgevoerd, concreet gemaakt, terwijl een tastbaar object als zijn gezicht tot een projectie is gereduceerd. In die jaren maakte Sef Peeters vooral furore in Duitsland, waar hij via De Appel in 1979 deelnam aan de manifestatie ‘Europa 79’ in Stuttgart. Inmiddels heeft hij praktisch in alle grote Duitse steden geëxposeerd.

 
 
Echt, zeefdruk, 1990 (linksboven)
Echt, publicatie Metamorfose, 1990 (rechtsboven)
Ontwerp voor een afsluitbaar kamertje met erepodium, 1997 (linksonder)
Erepodium, 1989. Collectie Centraal Museum, Utrecht (rechtsonder)

Pas vanaf 1983 voelde Sef Peeters zich een echte beeldhouwer, toen hij de installatie Phoenix, ik ben een beeldhouwer had gemaakt – een lichte provocatie in de context van een tentoonstelling –  waarvoor hij op deze klassieke term teruggreep. Peeters verzette zich overigens altijd tegen deze betiteling. Het was een tijd van ‘settelen’: een huis(houden) bouwen. Zijn solo-expositie in Stuttgart in 1985, Und jetzt baue ich mir ein Haus, toonde alleen beelden en tekeningen die over ‘huis’ gingen. ‘Huis’, ik bezie het vooral ook in de betekenis van de omgeving waarin Peeters verkeert en die mede zijn kunstenaarschap voedt. Als beeldhouwer – hij vertaalde het later nog eens naar beeldbouwer – gaat het Peeters niet om typisch beeldhouwkunstige zaken als volume, materialiteit en textuur, maar om een beeld in de brede zin van het woord.

Eind jaren tachtig werd de letter het sculpturale element, nam de taal het definitief van zijn lichaam over en werd tekst zijn beeldtaal. Letter voor letter, woord voor woord bouwde hij aan sculpturen, niets zonder een dubbele betekenis of betekenisloosheid. Letters zijn de letterlijke bouwstenen, kleurige blokken, op elkaar gestapeld, naast elkaar gezet, gekanteld, vergroot, omgedraaid of gehangen. Letters als plastische vormen, om er twee- en driedimensionale beelden mee te bouwen. Taal wordt op haar kracht en inhoud getest, door woorden en zinsneden in ongewone combinaties te laten zien. In het werk ECHT, dat hij in verschillende versies uitvoerde, weet Sef Peeters zo’n spanningsveld tot stand te brengen, dat je volledig aan de voordehandliggende betekenis gaat twijfelen. Welk ECHT is eigenlijk echt? Achterstevoren of in spiegelschrift krijgt ECHT niet alleen een andere identiteit, maar tevens een speels aanzien. In de uitvoering van zijn tekstwerken kiest Peeters dikwijls voor eenvoudige, sjofele materialen: dozen van supermarkten, houten hekwerkjes, krukjes, trappen, kledingrekken en dergelijke. Op sier is hij niet gesteld, kunst wordt hem al gauw te mooi, schoonheid staat de betekenis te veel in de weg. Zo maakte hij een serie ‘erepodia’ van beton en kartonnen dozen, waarmee helden niet bepaald worden verheven, nee eerder van hun voetstuk worden gestoten, een motief dat hij onlangs weer ter hand nam. Een vertrouwd proces, want Sef Peeters laat wel meer reeds gebruikte beelden en woorden in een andere context opdraven, waaraan hij weer nieuwe elementen toevoegt. Zoals Elke stap is een volgende onontkoombaar, dat hij op wel zeer passende wijze opnieuw aanwendde bij de opheffingstentoonstelling in 2013 van het illustere Lokaal 01 in Breda.

Elke stap is een volgende Onontkoombaar, NBKS Breda, 1999 (tentoonstelling ‘Het Lege Kwartier’)

Zijn bewondering voor kunstenaars als Vito Acconci, Reiner Ruthenbeck, Bruce Nauman, Lawrence Weiner, Carl Andre, Sol LeWitt en Giovanni Anselmo stak Sef Peeters niet onder stoelen of banken. In Masterplay (1993) koppelde hij ze aan elkaar door de 47 letters van hun achternamen in felgekleurde ronde schijven uit te stansen, de letters per naam te ordenen, over elkaar heen te leggen en in deze ongewone combinatie op te hangen. Ik bezie zijn Masterplay, geïnspireerd op het spel hoefijzergooien, als een ode aan minimalisten, conceptuelen en performancekunstenaars, helden die zijn kunstenaarschap hebben gevoed. Zelf voelde hij zich schatplichtig, en eindelijk vrij om met zijn ‘meesters’ te kunnen spelen. Op de vraag waarom zijn werk kunst is, formuleerde hij al eens een kort en krachtig antwoord: ‘omdat de verbeeldingskracht groter is dan de gebruikswaarde’. Sef Peeters wil als kunstenaar zijn principes géén dogma’s laten zijn, terwijl het dagelijks leven zijn principes toch altijd geweld aandoet. ‘Door kunst te maken denk ik na over mijn bestaan, dat is een vorm van ontstijgen. Maar kunst maken is ook een middel om nadrukkelijk aanwezig te zijn’, zei hij ooit over. Sef Peeters zal zijn kunst blijven maken, in de hoop dat hij zo actief de bodem voor volgende generaties blijft voeden. Ook al beschouwt de belastingdienst hem naar eigen zeggen niet meer als kunstenaar, maar als hobbyist. Iets wat overigens meerdere kunstenaars overkomt, met alle gevolgen voor hun leef- en werkomstandigheden. Elke stap zal voor Sef Peeters een volgende zijn: onontkoombaar. Voorshands verklaar ik zijn kunst voor onsterfelijk.

Sef Peeters in zijn atelier, © Artist in the world André Smits

Geraadpleegde literatuur, waaruit ik hier en daar heb geciteerd:

• Rijksdienst Beeldende Kunst, Rijksaankopen 1989. Werk van hedendaagse beeldende kunstenaars. ’s-Gravenhage: Rijksdienst Beeldende Kunst i.s.m. SDU, 1990
• Metamorfose. Den Haag: HCAK, 1991
• Marja Bosma e.a. (red.), Nachtregels = Night lines. Words without thoughts never to heaven go. Utrecht: Centraal Museum, 1991
• Sef Peeters. Our world is perfect. Utrecht: Centraal Museum, 1994
• Ine Dammers, ‘Interview met Sef Peeters’, in De Nieuwe nr. 31, mei 2014
• Mailverkeer en een gesprek met Sef Peeters op zijn atelier in Breda op 26 oktober 2015.

De meeste foto’s komen uit het archief van de kunstenaar, enkele zijn door mij geschoten.

The post Elke stap is een volgende onontkoombaar: de kunst van Sef Peeters appeared first on Michiel Morel.

De laureaat in Gemeentemuseum, 27 november 2015. Foto: Eric de Vries

‘Kijk die bomen, met al die blaadjes dezelfde kant op!’, stamelde de 8-jarige Christie van der Haak, toen ze te midden van een groepje hard rennende kinderen plotseling stokstijf bleef staan op de atletiekbaan aan de Haagse Laan van Poot. Als door een wesp gestoken wees ze de trainster en haar jonge loopmaatjes op de wuivende bomen, die zich daar aan de duinen landinwaarts keren. Door haar oudere zus was de jonge Christie meegenomen naar de atletiekclub, een sportcarrière lag echter niet in het verschiet. Is het dwaas te veronderstellen dat zich hier op de tartanbaan wel de eerste tekenen van een kunstenaarschap aandienden? Uit deze anekdote blijkt dat Christie reeds vroeg een zeldzaam oog voor de schoonheid en beweging van de natuur had. Welnu, vele motieven van Moeder Natuur zullen later onophoudelijk in haar werk opduiken. Inmiddels zijn we bijna zestig jaar verder en is Christie van der Haak de Ouborg Prijs 2015 toegekend. Het is de bekroning van een uiterst gedreven, energieke en inspirerende kunstenaar. In haar veertigjarig kunstenaarschap heeft zij een indrukwekkend, zich steeds vernieuwend en bovenal rijk en samenhangend oeuvre opgebouwd. Ervaar het nu zelf in het Haags Gemeentemuseum, waar zij ons in een sprookjesachtige, bijna hallucinerende installatie een overzicht van haar kunnen voorschotelt. Geen plekje aan de behangen wanden, opgesmukt met haar schilderijen, is onberoerd gelaten. Glazen octopusachtige objecten, beschilderde keramische schalen en klassiek meubilair, bekleed met door haar ontworpen stoffen, completeren het geheel. Christie van der Haak overdondert je met een stroom van beelden, die een ongehoord grote vitaliteit en vooral veel ‘schilderplezier’ uitstraalt. Deze laureaat heeft het Haagse kunstleven ook op andere fronten veel goeds gedaan, niet in het minst vanwege de enthousiaste wijze waarop zij met tomeloze inzet invulling gaf aan haar docentschap aan de KABK. Op generaties kunstenaars heeft zij een stimulerende invloed gehad, zoals nadrukkelijk in de schitterende, vuistdikke publicatie Sproken staat vermeld. Vlak ook Christies maatschappelijk engagement niet uit. Kritisch en fel kan ze stelling nemen tegen de afbraak van de kunst, die zich bij tijd en wijle in het Haagse manifesteert. Als geen ander staat zij pal voor de positie van de kunstenaar, in maatschappelijke projecten neemt zij dikwijls het initiatief tot actie.

Osmosis 4, 2002. Foto: Abby Meier (l)
Apocalytische ruiter 1, 1988 (r)

Aan de kunst van Christie van der Haak valt moeilijk te ontkomen, autonoom of toegepast, in welke discipline of techniek dan ook: schilderwerk, tekeningen, glas- en keramisch werk en weefwerken. Laat in het Haags Gemeentemuseum het bonte behang of een schilderij eens op je inwerken en sluit je ogen. Grote kans dat je een droom wordt ingezogen, waarin flarden van gebeurtenissen flitsend heen en weer door je kop schieten. Bij Christie van der Haak kun je in een wereld belanden ‘waarin opwinding en angst, afgrijzen en fascinatie tezamen komen, een wereld ver van alle dagelijkse wetten, ervaring zonder reflectie, associatie op onzinnige associatie, aan de grenzen van de menselijke perceptie waar niets te kiezen valt’, las ik ergens over haar werk. Het is er dan ook druk, duizelingwekkend druk in de kunst van Christie van der Haak. Op het eerste gezicht zal de neutrale kijker haar werk als een lappendeken van veelkleurige brokstukken ervaren, collages van patronen en fragmenten in overdaad, waarin je op zoek moet naar motieven. Constructief gezien zitten haar schilderijen ingewikkeld in elkaar, de beeldtaal is complex. Figuratieve, abstracte en geometrische vormen zijn met elkaar vervlochten, ze suggereren meerdere lagen, waarin stukjes zijn uitgeknipt. Voor- en achtergrond wisselen voortdurend stuivertje, evenzeer kan het verschil ertussen je ontgaan. Toch heb je niet het gevoel dat de overdaad schaadt. Er valt oneindig veel te beleven, en vooral veel te ontdekken in de kunst van Christie van der Haak. Uiteenlopende onderwerpen, die ze in de loop der jaren in haar schilderwerk onder andere verwerkte als tuinen, bloemen, landschappen, strijdtaferelen, portretten, ruiterstandbeelden en madonna’s, ontdek je vaak pas na intensief bestuderen. Neem voor het kijken rustig de tijd om tussen al die verspringende rasters en door elkaar gekieperde vormen en kleuren de hechte structuur te vinden. Al die uitbundige patronen in sprekende kleuren verlenen het werk een grote aantrekkingskracht. Ze stemmen je vrolijk en maken de kunstenaar zelf ook heel gelukkig.

Installatie Gemeentemuseum, 2015-16

De grondslag in de kunst van Christie van der Haak vormt het gebruik van ornamenten, waardoor het in de loop der jaren niet zelden als decoratief is bestempeld. Een gedateerde discussie die iedere keer opgang doet als haar werk ter sprake komt. In het licht van de ontwikkeling die de hedendaags beeldende kunst wereldwijd doormaakt, kunnen we die discussie gevoeglijk achter ons laten. De kunstenaar zelf is de mening toegedaan dat hier veel te neerbuigend naar decoratie wordt gekeken, omdat het niet bij het Hollandse calvinisme zou passen. Christie van der Haaks kunst is decoratie, niet als versiering, maar als een zelfstandig, weldadig onderwerp, waar zij een inhoudelijke waarde en betekenis aan toekent, zoals dat in vele niet-westerse culturen gebeurt. Neem de islamitische cultuur, waarin de kunst het spirituele leven van die gemeenschap ondersteunt. De visuele structuur van islamitische onderwerpen spitst zich toe op ornamentiek, die zich voordoet in geometrische patronen, harmonisch en symmetrisch verdeeld. Complex vervlochten motieven als een plantvorm of arabesk openbaren zich in spiralende ranken, bladeren, knoppen en bloemen die een organisch leven en ritme belichamen. We treffen het in Christies werk aan en het komt me voor dat zij op dit punt altijd voor de troepen uit heeft gelopen.

Philip II (Historische figuur), 1993. Gemeentemuseum, 2015-16. Foto: Abby Meier (l)
De Geschiedenis XI, 1993 (r)

Onderliggende motieven in Christie van der Haaks schilderijen zijn klassieke thema’s, soms met een religieus karakter en veelal streng van aard. De klassieke iconografie is, zoals gezegd, versmolten met ingewikkelde, elkaar overlappende en dikwijls geometrische patronen. Zo schilderde zij de series Goden en Godinnen (1982) en Madonna’s (1984), gebaseerd op invloeden uit haar eigen omgeving. De madonna’s vertegenwoordigen vrouwen uit verschillende culturen en kunnen zomaar staan voor  Bosnische, Iraakse, Syrische of Palestijnse vrouwen. Dit thema manifesteert zich ook in het latere werk Lachrymae (2007). Helden uit onze cultuurgeschiedenis komen aan bod in Apocalyptische ruiters (1988) en in Kunsthistorische Portretten (1982-1984), waarin we onder andere de grote humanist Erasmus ontwaren, en een deel van het polyptiek Lam Gods, het meesterwerk van Jan van Eyck. Strijdende figuren, ontleend aan klassieke schilderijen van Nicolas Poussin of Rembrandt zien we in Strijd (1988). De zeer aansprekende series Tuinen (1985), Forma Natura (1986), Pittura Natura (1987) en Forma Pittura (1988) zijn overwoekerd met decoraties waarover een sluier van florale motieven is geschilderd. De ambiguïteit in deze schilderwerken zit hem vooral in het onderwerp zelf: fraaie tuinen met bloemen, planten en bomen, die tevens naar vruchtbaarheid verwijzen. Een serie schilderijen refereert aan opera’s, met geboorte en dood als motief. Christie van der Haak is verzot op opera. De titel van een tentoonstelling in de voormalige Beyerd in Breda en de bijbehorende publicatie Ich habe deinen Mund geküsst komt voort uit een tekst van Oscar Wilde, die Richard Strauss gebruikte voor zijn opera Salomé. Die inspireerde de kunstenaar tot vier grote Salomé-schilderijen en enkele kleinere, met Johannes de Doper als onderwerp. Je hoort de stem van de profeet in die schilderijen. In voorstelling en gelaagdheid verschillen al deze werken, maar door het gefragmenteerde karakter en het gebruik van talloze kleuren zal menige kijker zich door hen overweldigd voelen.

  
 
Goden en godinnen, 1983 (lb)
Sleutelmadonna en Madonna, 1984 (mb & rb)
Apocalytische ruiter 2, 1988 (lo)
Nelson Mandela (Pittura Natura), 1988 (ro)

In een interview vertelde Christie van der Haak ooit dat ze na een dag schilderen soms een gevoel van bloedarmoede heeft. Dat haar schilderijen op het atelier zich als parasieten gedragen, die kleuren en energie uit haar lichaam zuigen. De kunstenaar lijkt er niet gebukt onder te gaan, ze oogt onvermoeibaar en moet over een onuitputtelijke energie beschikken. Naast haar eigen werk en het lesgeven sleepte ze haar studenten mee naar theateruitvoeringen, organiseerde ze internationale excursies, zong ze in een koor en hield ze ook nog eens het gezinsleven in het gareel. Dochter Eline verhaalt er heel persoonlijk over, ze geeft hoog op van haar moeders ausdauer, vooral hoe zij altijd in vol vertrouwen haar doel weet te bereiken. In 1995 brak de kunstenaar, Christies nogantoe, haar rug. In Toscane. Binnen een jaar was ze weer aan het werk. Het enige dat zij vanuit haar ziekenhuisbed kon zien was een raamkozijn. ‘Ik dacht steeds, dit is het laatste wat ik zie ’, zei ze erover. Deze verdrietige gebeurtenis koos ze als uitgangspunt voor nieuwe schilderijen die ontroerende titels als Dire Adieu en C’est mourir un peu meekregen. Ogenschijnlijk lijkt in deze werken niet zoveel veranderd, maar bij nadere beschouwing moet het Toscaanse landschap een belangrijk motief zijn geweest. Bekijk de opeenstapeling van landschappelijke indrukken in fleurige rasterpatronen maar, minder streng voor mijn gevoel, maar afgewogen en emotievol. Enkele jaren later vervaardigde de kunstenaar in opdracht een tegeltableau, waarin we landschappen in mediterrane kleuren ontwaren. Ongetwijfeld hebben die van doen met haar ervaringen in Toscane en het herstel na het ongeluk.

Dire Adieu XIV, 1996 (l)
Himmelhoch Jauchzend XII, 2000 (r)

Begin van de eeuw trad een belangrijke koerswijziging op. In het Textielmuseum onderzocht ze de mogelijkheid om de weeftechniek als drager voor nieuw werk te gebruiken. De Jacquard-techniek, een door de computer gestuurde weeftechniek, bleek zich goed te lenen voor het repetitieve karakter en de ruimtelijkheid van haar schilderijen. Aldus ontstonden de eerste experimenten met het ontwerpen en weven van stoffen. Himmelhoch jauchzend was het eerste wandkleed dat ze in 2003 aan de weefmachine ‘schilderde’. In tussenliggende jaren had Christie ook al de nodige expertise met glas en keramiek opgedaan, dat zich vertaalde in glasobjecten, borden en schalen. In de expositie Blumenzweige in 2005 toonde ze nieuwe wandkleden, voorzien van patronen ontleend aan een achttiende-eeuws behangontwerp met granaatappels, bloemranken en bramentakken. Gaandeweg veranderden daarna de patronen en ging ze naast autonoom werk, dat als schilderijen is opgespannen, ook toegepast werk ontwerpen voor de bekleding van meubels en interieurs. Voor de stoffen maakt ze altijd eerst een tekening met inkt of stift, die met gouache wordt ingekleurd. Vervolgens kijkt ze met behulp van twee spiegels vanuit de hoeken hoe het beeld zich herhaalt. Door de florale en abstracte motieven te spiegelen worden ze verdubbeld tot ingewikkelde patronen, die ze in Duitsland laat weven. Ze geven haar werk veel ruimtelijke kwaliteit, zoals in haar installaties te zien is. In het virtuoze Blazoen zijn de stofontwerpen geïnspireerd op de heraldiek met motieven van wapens, kastelen, dierfiguren, bloem- en bladvormen. Hierin wordt schijnbaar de collectieve identiteit van een groep en de bijbehorende problematiek van het buitensluiten van individuen aan de orde gesteld. Zo geeft de kunstenaar op gevoelige wijze ook uitdrukking aan de actualiteit van nu en voegt ze zich met haar ontwerpen bij andere gerenommeerde vormgevers als Hella Jongerius, Marcel Wanders, Jurgen Bey of Piet Hein Eek. Voor de laatste ontwierp ze de stof voor zijn Jufferbank, maar ook voor moderne klassieke stalen meubelen van Martin Visser, Gispen en De Wit ontwierp ze bekleding. Stellig verschaft het haar een degelijke reflectie op haar werk. Inmiddels waren haar ontwerpen ook in internationale context te zien, dit jaar op de Designbeurs in Basel en Miami.

Stofpatroon, 2013-14 (l)
Jufferbankje van Piet Hein Eek, 2012 (r)

De eerste expositieplek die er echt toe deed was de legendarische galerie van Riekje Swart in Amsterdam. Jarenlang was Riekje de grote verdedigster van het strakke en intellectueel georiënteerde werk van minimalistisch werkende kunstenaars als Donald Judd, Robert Ryman, Ad Dekkers en Peter Struycken. Midden jaren zeventig begonnen de strenge vormen haar te vervelen en volgde een rigoureuze koerswijziging. Zo kon Christie van der Haak in 1983 bij Riekje Swart de Afrika-serie laten zien, die verwantschap vertoonde met pattern painting, een beweging die in de jaren zeventig in de VS opgang deed. Schilderingen met kleurige vormen, waarin niet of nauwelijks herkenbare figuren en attributen ‘verstopt’ waren. De Madonna-serie zag een jaar later het licht in de expositie La cause de notre joie in het Stedelijk Van Abbemuseum, waar Rudi Fuchs toen de scepter zwaaide. In haar thuishaven Den Haag exposeerde ze op alle vooraanstaande kunstplekken: bij het HCAK (1979-1992), in 2002 bij Stroom (Memorabilia), in 2013 bij Heden (Alles heeft een ziel) en pal daarna in White Delft in het Haags Gemeentemuseum. Sinds 2001 is ze regelmatig te gast bij haar vaste galerie Maurits van der Laar. Vermeldenswaard is de expositie Schilderkunst op drift, onlangs in het Stedelijk Museum in Schiedam, waarvoor ze een stijlkamer ontwierp.

Afrika, 1983 (lb)
White Delft, Gemeentemuseum, 2013-14. Foto: Eric de Vries (rb)
Alles heeft een ziel, Heden, 2013 (onder)

Christie van der Haak bevindt zich in een artistiek milieu, dat mede haar kunstenaarschap voedt. Haar langdurig docentschap aan de KABK, waar ze zelf haar opleiding in 1972 afrondde, beëindigde ze vorig jaar. Voor haar studenten organiseerde ze uiteenlopende activiteiten en vele bezoeken aan buitenlandse exposities en theatervoorstellingen. Thuis staat alles in het teken van de kunsten. In een interview vertelde ze onlangs veel te danken te hebben aan haar man, kunsthistoricus en befaamd essayist Philip Peters, die haar al vroeg op een andere manier leerde kijken en haar het belang van intensiteit liet inzien. Peters, indertijd het artistiek geweten van het illustere HCAK en hoofdredacteur van Museumjournaal schreef menig artikel over het werk van Christie. Hun onderkomen was immer een zoete inval, een open en gastvrij huis voor jonge kunstenaars, waar over kunst werd gediscussieerd, naar muziek werd geluisterd en verhalen werden uitgewisseld. Wat kon de meute zich na de maaltijd verkneukelen in het vooruitzicht  Goede tijden, slechte tijden op de buis te bekijken, onder het leveren van kostelijk commentaar natuurlijk. Dagelijkse beslommeringen werden ook besproken, maar het was altijd een genot als de gesprekken weer op de kunst kwamen. ‘Van die twee kon je veel leren’, vertellen Haagse bronnen. En Christie zelf kan heel levendig verhalen vertellen, zo benadrukt dochter Eline nog eens in de publicatie bij de tentoonstelling Alles heeft een ziel. Overigens bevat dat boek uitsluitend zwart-wittekeningen, waardoor de kijker Van der Haaks verhalen een eigen kleur kan geven. Hij zal er menig patroon van het geornamenteerde behang in ontdekken, dat ons nu in kleur in het Haags Gemeentemuseum zo overrompelt. Christie van der Haak heeft zich nooit iets van trends aangetrokken, maar zie, het lijkt wel alsof dit originele boekwerkje de huidige, immense populariteit van het kleurenboek voor volwassenen heeft aangewakkerd.

Christie legt de spanningsboog uit (l)
De familie bij elkaar (r). Foto’s: Eric de Vries

Bij de uitreiking van de Ouborg Prijs beschreef Christie in haar dankwoord voor een volle zaal hoe de beroepspraktijk van een kunstenaar werkt. Hoe hij iedere keer de duikplank op klimt en zich geconcentreerd naar het einde van de springplank begeeft, de tenen om de rand kromt, zachtjes met gestrekte armen een paar keer op en neer wiegt, om ten slotte de sprong te wagen. En dan de veerkracht te hebben om in de lucht te blijven hangen, als ware het de denkbeeldige spanningsboog om als kunstenaar verder te komen. Door zo’n verhaal aan studenten te vertellen, konden zij ineens beter werk maken. Zelf heeft zij die sprong ontelbare malen gemaakt, continu op zoek naar nieuwe beelden en uitdrukkingsvormen. Die mogen dan wel over elkaar heen buitelen en de kijker versnipperd voorkomen, altijd weet zij ze in balans tot één geheel, in vrolijk getinte en vaak beeldschone composities samen te brengen. ‘Het genot uit haar werk gloeit ons tegemoet’, noteerde Philip Peters al in een vroeg stadium over haar werk. Christie van der Haak maakt wat ze vindt dat ze moet maken, zonder concessies. ‘Als ik iets wil, stel ik mij als opdracht om tegen alles in te gaan wat ik al eerder gezien of gedaan heb’, meldt ze ons. Kortom een kunstenaar die haar eigen actualiteit bepaalt en haar werk weinig zal relativeren. Zo zit dat met goede kunstenaars. Een terechte winnaar van de Ouborg Prijs, die bovenal om haar veelzijdige kwaliteiten gelauwerd is.

Geraadpleegde literatuur waaruit geciteerd is:

• Flip Bool (samenst.), Het oog op Den Haag. Actuele Haagse beeldende kunst. Den Haag: Haags Gemeentemuseum, 1986
• Elly Stegeman (tekst), ‘Ich habe deinen Mund geküsst’. Christie van der Haak. Breda: De Beyerd Breda, 1991
• Philip Peters e.a., Het onder-gewone. 55 kunstenaars uit Den Haag. Den Haag: Stroom, 2004
• Rob Knijn (red.), Eline van der Haak (tekst), Christie van der Haak. Den Haag: Heden, 2013
• Jasper Gramsma, interview met Christie van der Haak in Den Haag Centraal, november 2014
• Jane Huldman, Philip Peters (red.), Sproken. Den Haag: Stroom; Heijningen: Jap Sam Books, 2015
• David Wade e.a. (red.), Designa. Technische geheimen van de visuele kunsten. Kerkdriel: Librero, 2015

Als bij de afbeeldingen de maker niet vermeld is zijn ze afkomstig uit het archief van galerie Maurits van der Laar of door mij geschoten.

De Ouborg Prijs wordt sinds 1990 uitgereikt. Op http://www.michielmorel.nl/van-ouborg-een-experimenteel-zonder-forum-tot-kruysen-winnaar-van-de-ouborgprijs-2011/ besteedde ik aandacht aan alle Haagse laureaten en meer nog aan Piet Ouborg, naar wie de prijs is vernoemd. Een portret van de winnaar in 2013, Marcel van Eeden is te lezen op  http://www.michielmorel.nl/omkering-de-tijd-marcel-van-eeden/.

The post Christie van der Haak en de ziel van ornamentiek   appeared first on Michiel Morel.

Z.T. 2014 olieverf op linnen 120 x 160 cm (l)
Z.T. 2015 aquarel  17 x 23 cm 

Weurt trekt al jaren aan me. Niet alleen vanwege de opmerkelijke naam. Neen, Weurt zit in de genen van kunstenaar Marena Seeling (1953), met wie ik jaren geleden bij Heden (voorheen Artoteek Den Haag) een expositie samenstelde met die plaatsnaam als titel. Weurt ligt aan de Waal, daar waar het Maas-Waalkanaal de Waal in stroomt, op luttele kilometers van Nijmegen. Onlangs fietste ik er op een wat naargeestige, regenachtige ochtend naartoe. Eindelijk. Nadat ik de binnenstedelijke bebouwing van de stad achter me had gelaten, doemde al snel de kolossale elektriciteitscentrale op. Vanaf de brug over Sluis Weurt heb je een mooi uitzicht op zijn bijzondere architectuur. Verderop ligt het dorp en daar trof ik een weemoedig landschap aan met drassige akkers, nietige huisjes aan de dijk en vandaar een benepen uitzicht over het water. In deze loodgrijze, donkere ambiance reikten mijn ogen niet veel verder dan de nieuwe boogbrug over de Waal.

 
Z.T. 2013 olieverf op linnen 90 x 120 cm (lo)
Z.T. 2015 aquarel  17 x 26 cm (ro)

Zo voelde ik de kletsnatte wereld rond Weurt en ervoer ik al fietsend de ruimte van Marena Seeling, het landschap dat zij als een boek kan lezen. De pijp van de kolencentrale is een vertrouwd beeld aan de horizon. Nog geen maand geleden heeft die zijn laatste rook uitgeblazen. Op Facebook plaatste de kunstenaar er een romantische foto van. Een om in te lijsten: op de voorgrond de ronding in de dijk, als grens en overgang naar het dorp, waarvan de ranke toren van de Sint Andreaskerk de lucht in steekt. Boven de dijk steken nog schraaltjes enkele daken uit, maar behalve het sluiscomplex is er van Seelings geboortedorp niet veel te zien. Op de achtergrond rijst de kolencentrale op, die zijn pluimen rook als breekijzer van een straal licht door grijze wolkenpartijen laat uitwaaieren. Stellig is de foto door de kunstenaar zelf genomen, op een fietstocht die ze dikwijls vanuit haar woonplaats Nijmegen richting Weurt pleegt te maken. Bijna altijd gebruikt Marena foto’s als inspiratiebron voor haar kunst, waarin zij zich consistent heeft laten leiden door het rivierenlandschap van Maas en Waal, enkele uitstapjes naar Indonesië, IJsland of Ierland daargelaten. Ongetwijfeld wordt zo’n, inmiddels historische, foto onderwerp van transformatie naar een nieuwe beeldende ordening. En het kan niet anders dan dat de sluiting van de kolencentrale een verlangen naar het ongerepte landschap uit haar jeugd naar boven doet drijven. Toen er nog geen vuiltje aan de lucht was.

Z.T. 2014 olieverf op linnen 120 x 160 cm (l)
Z.T. 2012 aquarel 17 x 26 cm

Het belangrijkste motief dat Marena Seeling in haar schilderijen aan de orde stelt is de architectuur van het landschap rond Weurt. Niet zozeer de schoonheid van het water, de weilanden of de dijken en de lange rijen knoestige bomen. Bovenal de ruimte van een omgeving die groot en zuiver was, maar waarin zich door de jaren heen een bedrijvig landschap in het ongerepte heeft genesteld. Op het snijpunt daarvan bevindt zich Seelings kunst, op de grens waar twee werelden hun identiteit verliezen. Het zijn de gebieden in de periferie van de stad waar de stedelijke bebouwing via opgespoten en bebouwde bedrijventerreinen overgaat in bos-, gras- of bouwland. In het beschilderen daarvan vindt de kunstenaar een manier om greep te krijgen op de geschiedenis en betekenis van de ruimte. Van jongs af woonde Marena Seeling in een boerderij annex café aan de dijk in het toen nog landelijk gelegen Weurt. In dat romantische polder- en rivierenlandschap speelde haar onbevangen jeugd zich af. Honderden malen moet ze die dijk opgeklauterd zijn, en de ruimtelijke aanwezigheid van het landschap hebben ervaren. Met de komst van industrieterreinen zou dit silhouet alras drastisch veranderen. Kolenhavens, opslagtanks, kranen en fabriekspijpen, loodsen, gestapelde containers en afvalbergen kwamen een nieuwe horizon bevolken. Wat was voor deze kunstenaar vanzelfsprekender dan om vanuit zo’n blikveld te werken? Enerzijds het verlangen om in die verrommelde contreien iets van de ongereptheid van vroeger terug te halen, anderzijds het registreren van de gedaantewisseling ervan, dat zij zonder vooroordelen in haar schilderwerk vertaalt. Toch is er niets dat duidt op de herinnering en beleving van het landschap uit haar jeugd. In ieder geval nauwelijks iets dat de bron openbaart. Indrukken van de naturalistische werkelijkheid van toen, de speelplek uit haar jeugd, zijn voor de kijker ongrijpbare fragmenten, die zich vermengen met flarden van het geïndustrialiseerde landschap. Dat is de abstracte vormentaal van Marena Seeling, haar manier om die omgeving te doorgronden en in haar werk te vangen. Door de intensiteit van haar waarneming en het verlangen naar structuur en vorm, haalt zij nieuwe landschappen bovengronds. Ze bieden ons een nieuw en helder (ver)gezicht op een verhakkeld gebied.

Z.T 2015 aquarel 17 x 26 cm (beiden)

Aan het schilderwerk gaat een lange voorbereiding vooraf. Meestal verkent Marena Seeling haar onderwerp met het maken van foto’s, één keer zelfs met geluidsopnames. Eigenlijk begint het werk met het loeren door de lens van de camera, om al kijkend een kader te componeren. Vormen, leegte en richting bepalen de keuze om iets te fotograferen. De prints komen keurig gerangschikt in het atelier te hangen, en worden soms met transparant papier afgedekt. Hierdoor verdwijnen details en blijven grote vormen over die zij uitknipt. De uitwerking en uitbeelding in verf is vervolgens een puur visuele registratie. Spannend is het moment waarop de kunstenaar afstand neemt van de prints en de controle loslaat, het moment waarop er kleur in het spel komt. Onopgesmukt oogt het handschrift. Kenmerkend is de ogenschijnlijke ordening in beschilderde vormen, geabstraheerde vlakken en verflijnen, die met een grove en snelle verftoets zijn opgebracht. Het kleurenpalet is wisselend in capricieuze, over elkaar geschilderde dekkende lagen. Het ijle en transparante in haar aquarellen laat ze zoveel mogelijk toe in de olieverfschilderijen, die daarom niet op de schildersezel maar op de grond tot stand komen. Meniekleurige vormen kunnen op bouwstenen of containers duiden, in meer transparante verflagen vinden we het reflecterende en heldere licht van water of witte cilinders terug. Herkenbaarder zijn bogen van bruggen en doorkijkjes onder tunnels. ‘Lekker aards’, liet ze zich eens over haar schilderwerk ontvallen, een panoramisch uitzicht op de ruimte in een voortdurend bewegend landschap. Het levert haar continu nieuwe ideeën. Zoals zij het zelf eens treffend weergaf: ‘Aan deze kant van de dijk heb ik een ander gevoel, ben ik een ander dan aan de andere kant van de dijk. Als ik hier sta en kijk, zie ik iets anders, kijk ik anders, dan wanneer ik daar sta en kijk. Als ik mij beweeg laat ik een ruimte achter, maar ik draag die ruimte ook als herinnering in mij mee, terwijl ik iets anders zie’.

 
Z.T. 2012 olieverf op linnen 80 x 60 cm (lo)
Z.T. (Centrale) 2012 aquarel 17 x 26 cm (ro)

Pas op relatief late leeftijd ontlook bij Marena Seeling het gevoel kunstenaar te willen worden. De opleiding volgde zij bijna vanzelfsprekend dicht bij haar geboortestreek, in Arnhem, aan de Academie van Beeldende Kunst (1978-1983). Marena behoort tot een respectabel legertje kunstenaars van de generatie 1945-’65, die zich sterk verbonden voelen met de omgeving waaruit ze afkomstig zijn. Lokale helden, die met elkaar het onontbeerlijke vlechtwerk vormen dat het culturele klimaat in hun landstreek verrijkt, maar tevens deel uitmaken van een niet al te zichtbare en enigszins vergeten groep kunstenaars. Al te pregnant treden zij niet naar buiten, hun bescheidenheid is vaak afgedwongen doordat het aantal presentatieplekken voor hun werk drastisch is teruggelopen. Marena Seeling heeft er weinig last van. Exposeren gebeurt met enige regelmaat, het meest in het Gelderse, waar zij een belangrijke toevoeging aan het kunstklimaat levert. In het buitenland bestaat voor haar werk de nodige belangstelling. Momenteel exposeert ze in de Nijmeegse galerie De Natris, een van de weinige presentatieplekken die haar woon- en werkplaats nog rijk is. Het recente werk laat nieuw ontstane vormen zien, geïnspireerd op het rivierenlandschap bij Lent, aan de overkant van de Waal. Om meer ruimte voor de rivier te krijgen, is hier een stuk uiterwaarde uitgebaggerd en zijn er nieuwe bruggen gebouwd. Even voor Nijmegen krijg je vanuit de trein die nieuwe werkelijkheid in het zicht, net voordat je de spoorbrug oprijdt. Marena Seeling heeft in haar nieuwe werk de ruimte met bogen en pijlers van de gloednieuwe bruggen doorsneden en de weerspiegeling daarvan in een uitgebaggerde nevengeul zichtbaar gemaakt.

 
Z.T. (Sluis 6) 2012 aquarel 26 x 17cm (lo)
Z.T. (Sluis 5) 2012 aquarel 17 x 26 cm (ro)

Er komt van alles boven tafel in het atelier van Marena Seeling, waar ze het liefst in alle rust werkt. Een ‘stiltezoekster’ is ze ooit genoemd, hetgeen niet in het minst slaat op haar omgang met het landschap. Er komt werk tevoorschijn waarin je de karakteristieke sluis met zijn markante hefbrug vermoedt. De kunstenaar werd er een kilometertje vandaan geborenen, aan dit monument is ze altijd gehecht geweest. ‘Er draait een schip het kanaal in. De motor maakt een ronkend geluid. Vroeger in de slaapkamer van het dijkhuis hoorde ik hetzelfde geluid. Je kon erbij inslapen. Ook nu hoor ik, wanneer de wind uit het Noorden komt, de boten. Een ander hoort het misschien niet, die heeft niet deze herinnering’, liet ze eens optekenen. Op foto’s toont ze impressies van reizen naar Indonesië en IJsland, eilanden met een geheel ander specifiek karakter. Talloze herinneringen aan het diffuse licht van Indonesië en de stille, kale ruimte van IJsland zijn in schilderijen verwerkt, die overigens moeizamer ontstaan dan de aquarellen. Zoals de sfeer van zware moessonregens en kleurenpracht in de Archipel. Vulkanen op IJsland inspireerden haar om vormen van tafelbergen en afvalbergen op de vuilstortplek schilderend na te bootsen.

IJsland foto (lb)
Eerste tekening van Marena Seeling (rb)
Atelier Marena Seeling 14012016 (o)

En jawel, ze diept ook haar eerste schetsboekje op. Marena Seeling betekende het, 20 jaar oud, toen ze op haar kamertje iets van zichzelf wilde hebben. De eigen wereld van het grote kind, dat genoot van de verhalen die haar fruit-telende oom, Ome Thé, vertelde over het gebied rondom Weurt. Ze hebben haar kijken gekleurd. De kring komt rond met het allernieuwste werk: vormen en vlakken in schilderijen prikkelden haar om die in mdf uit te zagen. Met het bewerken en beschilderen van die uitzaagsels boort de kunstenaar diepere lagen aan, maakt ze stappen vooruit, wat ook altijd een terugkijken is naar hetgeen hiervoor gemaakt is. Uit eerdere werken kan ze thema’s vissen om er nieuw werk van te maken. ‘Terugschakelen naar voorgaand werk’, noemt ze het. Het is mooi om te zien hoe ook in deze nieuwe panelen de controle over vormen geruisloos samenvalt met het intuïtieve gebruik van kleur.
Jarenlang is Marena Seeling bezig geweest zich aan Weurt te ontworstelen, de idylle had volgens haar ook een keerzijde. Maar met grote bogen komt ze daar toch weer terug. Je ziet ze zelfs letterlijk in nieuwe schilderijen aangebracht. In de beperking die Marena Seeling zichzelf oplegt om zich consequent op één gebied te concentreren, ligt haar kracht. Daarin continu nieuwe lagen opsporen, maakt haar werk naar mijn mening zo sterk. Desondanks ziet ze de tijd vervliegen, aan het ontrafelen van haar landschap zal voorlopig nog geen einde komen.

Uitzaagsels (b)
Z.T. 2015 aquarel 17 x 26 cm (beiden, o)

Marena Seeling zal de beschouwer blijven uitdagen (mij ook, om fysiek naar Weurt te fietsen!) te kijken hoe zij de ruimte rond haar geboortedorp onder de loep neemt en de betekenis van die beelden naar haar hand zet. De spanning daarvan zit hem in het zoeken naar diepere lagen in haar fascinatie voor de veranderlijkheid van een ambiance, die het idyllische beeld van haar jeugd steeds meer teloor doet gaan. Beelden die zich dus altijd manifesteren in geabstraheerde vlakken, raadselachtige vormen en coloristische patronen. De werkelijkheid tot droombeeld getransformeerd. Het transformeren van de ruimte noemt de kunstenaar een ontdekkingsreis, zo je wilt een spirituele reis, ‘die niet het oogmerk heeft om uit te lopen op die ene ongedeelde waarheid’. Door beelden in verf te vangen zal Seelings eigenzinnige blik op het domein van haar jeugd en daarmee op veranderingen in de wereld onophoudelijk veranderen. Marena Seeling maakt kunst vanuit een innerlijke noodzakelijkheid, die ons eigen blikveld doet vergroten. Nieuwe landschappen zal ze baren, waar we er onwillekeurig zullen worden ingetrokken. Het werk van Marena Seeling blijft alsmaar lonken, en is daarmee kunst van aanmerkelijk belang.

Marena Seeling op het atelier (© André Smits, Artist in The World)

Geraadpleegde literatuur, waaruit ik hier en daar ook geciteerd heb:

• Koos Tuitjer, ‘Terug naar Weurt’, in De Gelderlander, 16 oktober 1997
• Cees de Boer (essay), Marena Seeling. The Panorama Discovered.. Arnhem: Oscar Lourens Book Productions, 2014.
• Alex de Vries, ‘Marena Seeling en Stijn Kriele peilen hun positie’, op mistermotley.nl, februari 2015.

The post Gezicht op Weurt: de kunst van Marena Seeling appeared first on Michiel Morel.

Gouache, 1970, 78 x 62 cm (l)
Naakt, z.j.

‘Den Haag heeft een opgewekt kunstleven. In het bijzonder is dit wel te danken aan een gevoel van saamhorigheid, dat – alle aan het kunstleven inherente onderlinge naijver en strubbelingen ten spijt – leeft in de kringen der kunstenaar, evenals in de kringen van de officiële en particuliere kunstbevorderaars, welken laatsten zich ook kennelijk met de kunstenaars verbonden voelen’, zo beknopt schetste de gezaghebbende kunstcriticus Cees Doelman in 1960 de Haagse kunst in de Ooievaarpocket Keuze. Van de 52 Haagse schilders, beeldhouwers en grafici in dit overzicht herkennen we onder andere Paul Citroen, Rein Draijer, Lotti van der Gaag, Willem Hussem, Jaap Nanninga, Willem Schrofer en Co Westerik. Andere bekende kunstenaars, zoals Kees van Bohemen, Joost Baljeu en rijzende sterren als Jan Cremer en Peter Struycken, ontbreken. Het merendeel van de kunstenaars uit het boekje is vergeten. Dat geldt ook voor Toon Kelder (1894-1973), maar die wordt nu in Amersfoort zomaar uit het niets herinnerd. Onlangs bracht een bezoek aan museum Flehite mij weer op het pad van deze Haagse kunstenaar, die zo’n standvastige weg in zijn kunstenaarschap heeft bewandeld. Bij geen enkele stroming of school is hij in te delen, of het moet de Bergense School zijn, omdat hij in de jaren twintig van die donker getinte, somber aandoende, expressionistische schilderijen maakte. Toon Kelder, die na de oorlog zijn figuratieve werk in de ban deed, vrij rücksichtslos een ommezwaai naar de abstractie maakte en voortaan in beeldhouwen en tekenen op zoek ging naar de essentie in zijn kunst. De schilderskwast raakte hij niet meer aan.

 
Moeder met kind, ca 1923 (lb)
Liggend naakt, z.j. (rb)
Naakt, z.j. (lo)
Vrouw, z.j. (ro)

De tentoonstelling Toon Kelder. Romantisch modernist biedt een fiks overzicht van het werk van deze vergeten kunstenaar. Alle onderwerpen komen aan bod: stillevens, stads- en zeegezichten en landschappen uit de jaren twintig, niet alleen geïnspireerd door de Haagse School, ook lichter werk, meer gedreven door het landschap in Spanje, waar hij in 1925 op huwelijksreis rondreisde. Later kreeg zijn werk een romantischer inslag, zoals te zien in de naakten in arcadische landschappen, die vooral door diffuus kleurgebruik opvallen. Grote bekendheid genoot hij voor de oorlog als schilder van portretten, groepsportretten en vooral van vrouwelijke naakten. In Flehite vallen vooral twee indringende portretten van Jan Toorop en een levendig portret van dichter Martinus Nijhoff op. Op het schilderij van Jan Toorop uit 1927 wordt deze symbolist geflankeerd door onregelmatig begrensde grijs-witte, blauwe en bruine vlakken. Ik bedenk me, dat hier reeds Kelders moderne werkwijze in de vorm van abstractie in aantocht is, die echter pas vele jaren later een aanvang zou nemen. Zijn naaktschilderijen springen er echt uit, ze maken een romantische, zwoele en dromerige indruk. Aanvankelijk schilderde Kelder modellen op klassieke wijze, later lyrischer in een lossere toets met verspreide, overwegend lichte kleuraccenten. Een colorist, die Toon Kelder, wiens vrouw en muze Alexandrine – een ‘charmante Indoeuropese schoonheid met grote donkere ogen’ – met eindeloos geduld voor hem model heeft gezeten. Zo veranderde zijn werk in de periode voor de Tweede Wereldoorlog geleidelijk van de zware tinten in diffuse, heldere en eindige kleuren en schilderde hij gracieus mensfiguren en landschappen naar zijn verbeelding. Bewonderaars waren er genoeg voor dit aantrekkelijke werk, dat bij een rits kunstverzamelaars belandde, die niet zelden ook vrienden van hem waren: tabakszakenman Henri van Abbe, oprichter van het gelijknamige museum in Eindhoven, Paul Rijkens, een van de oprichters van Unilever, of de arts en tevens kunstenaar Hendrik Wiegersma om maar eens enkele vooraanstaande te noemen. Toon Kelder had een goed inkomen aan de verkoop van zijn figuratieve kunst en kon in betrekkelijke luxe leven. Dat zou veranderen.

Portret van Jan Toorop, 1925, Letter Stiftung, Keulen (lb)
Portret van Martinus Nijhoff (rb)
Spaans landschap, 1925, Stedelijk Museum Alkmaar (lo)
Spaanse danser (ro)

Geboren en getogen in Rotterdam vestigde Toon Kelder zich in 1924 in Den Haag, na buitenlandse reizen naar Spanje, Frankrijk en Noord-Afrika. In de hofstad koos hij definitief voor het kunstenaarschap. Hij was reislustig, vooral in Frankrijk verbleef hij ontelbare malen voor korte of langere tijd. In de jaren vijftig werd het Institut Neérlandais zelfs zijn vaste logeeradres. Toon Kelder was een echte francofiel, die in het Frans correspondeerde en thuis graag Frans sprak. Commentaar leveren op zijn werk moest zelfs in het Frans, als je als bezoeker überhaupt binnen mocht komen. Hij wist wat er speelde in het kunstleven in Parijs. Vanwege zijn regelmatige bezoeken aan de lichtstad was hij vertrouwd met de atmosfeer van de Jeune École de Paris. Inmiddels had hij er kennisgemaakt met modernisten als Matisse, Picasso, Léger en Modigliani. Toen hij in 1947 in het Amsterdamse Stedelijk Museum in een groepstentoonstelling met zijn ‘oude, weelderig’ werk geconfronteerd werd, vond hij het zelf niet de minste moeite meer waard. Hij kwalificeerde het als ‘flauwekul’, dat er maar eens uit moest. In het persoonlijk expressionisme was hij kennelijk vastgelopen, zo erg dat hij ouder werk terugkocht en het zelfs vernietigde. Verbazingwekkend dat er nog zoveel werk bewaard en in goede staat is gebleven, zoals de rijkelijk ingerichte expositie in Amersfoort laat zien. Het vernietigen van zijn werk bewijst in ieder geval de spijkerharde consequentie die Kelder trok uit zijn ontwikkeling. Aannemelijk is dat zijn denken na de ellende van de oorlog was doortrokken van een optimistische geest om opnieuw te beginnen, hetgeen bij meerdere kunstenaars die voor de abstractie kozen het geval was. Tegelijk valt echter op dat Toon Kelder en zijn vrouw na de oorlog voor een teruggetrokken bestaan kozen. Contact met vrienden had de kunstenaar nauwelijks, luxe was niet aan hen besteed.

Titel onbekend, 1954, 52 x 27 cm (lb)
Open vorm, z.j. (rb)
Gouache, z.j. (lo)
Vogel, z.j. (ro)

Na de oorlog versoberden zijn voorstellingen. Diffuse kleurruimtes verdwenen uit zijn werk en maakten plaats voor begrensde kleurvlakken. In de penseeltekeningen, zijn laatste figuratieve werk, valt het gebruik van vloeiende lijnen op. Schilderen deed hij definitief niet meer. Onder invloed van de École de Paris schakelde hij over op een abstracte manier van werken en legde hij zich toe op strengere, verdergaande abstrahering van vorm en kleur, waarin hij eenvoud en afgewogen verhoudingen zocht. Zijn tekeningen en gouaches kregen grote en strenge vormen. En hoe opmerkelijk, hij werd eind jaren veertig beeldhouwer, wellicht onder invloed van zijn interesse in Afrikaanse en Aziatische kunst. Dat begon met fragiele plastieken van metaaldraad, als lijnen in de ruimte (dessins dans l’espace). Onderwerpen waren vogels, ruiters en maskers, figuratieve uitgangspunten, die geleidelijk volumineuzer en abstracter werden. De tegenstelling tussen gesloten en open volumes, licht en donker, speelde een essentiële rol in de beelden. Ook in zijn latere werken, die uit een houten kern bestonden, meestal bekleed met koperplaat of plaatijzer. Ze ogen abstract, maar het uitgangspunt was altijd een motief uit de natuur. De plastieken hebben de scherpe contouren van de penseeltekeningen en onmiskenbaar de subtiele, sensuele welving die aan de vroegere naakten doen denken. Op latere leeftijd werden de beelden forser en ontwikkelde Kelder ook interesse in de textuur van het materiaal. De welvingen zie je ook terug in zijn gouaches, die hij uit onregelmatig gebogen en rechte kleurvlakken opbouwde, geïnspireerd door Picasso en Léger. Het vrouwenlichaam blijft een belangrijk motief, dat tot sierlijke tekens is gereduceerd. Spoedig zou hij de kleur uit zijn gouaches verbannen. In plaats daarvan stelde hij zijn composities samen uit gearceerde vlakken waarin hij gradaties van licht en donker aanbracht. Zijn ontwikkeling leidde uiteindelijk tot geometrische-abstracte gouaches, waarvoor hij papier gebruikte dat wit zou blijven en met een diepzwarte verf werd betekend. Hij baseerde dit werk niet langer op natuurmotieven maar leek uitsluitend nog formele eigenschappen van vorm en materiaal aan de orde te stellen. Het zijn krachtige bladen, waardering bestond er slechts in kleine kring voor. In Flehite blijft deze periode, de laatste in zijn leven, zwaar onderbelicht, zeker in het licht van Kelder’s uitlating dat hij met dit werk ‘eindelijk iets maakte, dat misschien de moeite waard was’. De zwart-witcontrast abstracties hebben ogenschijnlijk veel weg van de destijds opgeld doende Minimal Art. Toon Kelder vervaardigde deze pas, nadat in 1968 de ideologische expositie Minimal Art in het Haagse Gemeentemuseum te zien was, met werk van onder anderen Carl Andre, Sol LeWitt en Robert Morris, kunstenaars die in de traditie van de geometrisch-abstracte kunst werkten. Dat deze spraakmakende expositie Toon Kelder ook beïnvloed heeft, lijkt mij niet onwaarschijnlijk. In ieder geval zou hij deze bladen blijven maken tot zijn plotselinge dood in 1973, die overigens met het kleinst mogelijke overlijdensbericht, pas na de begrafenis, in een plaatselijke krant werd aangekondigd.

 
Gouache, z.j., 40 x 50 cm (lb)
Vogel, 1971, 21 x 32 cm (rb)
Gouache, 1969, 44 x 55 cm (lo)
Gouache, 1972, 52 x 64 cm (ro)

Het nieuwe abstracte werk verkocht voor geen meter en omdat de stugge Kelder weigerde concessies te doen aan zijn publiek, slonk ook zijn bron van inkomsten. Met het vernietigen van oud werk stelde de nu armlastige Kelder een daad, die het echte kunstenaarschap moest bekrachtigen. In zijn bescheiden ingerichte bovenwoning aan de Haagse Suezkade 150 wenste hij alleen met kunstbevorderaars en invloedrijke critici als Jos de Gruyter, Pierre Dubois en andere gelijkgestemden over zijn werk van gedachten wisselen. Velen van hen vereeuwigde hij in karikatuurtekeningen, meestal en profil. Zulke vrienden sprongen ook financieel voor hem in de bres, organiseerden inzamelingsacties of zorgden dat hij in aanmerking kwam voor financiële ondersteuning of voor een aankoop door musea. Kieskeurig voor bezoek was hij ook, bij Toon Kelder kwam je niet zomaar binnen. Alleen na een telefonische afspraak ontving hij bezoekers, zoals hij pontificaal aan de buitendeur liet weten. De ramen van zijn atelier had hij met board geblindeerd, zodat hij tijdens zijn werk zo weinig mogelijk werd afgeleid. Op zijn mondje gevallen was hij blijkbaar niet, zijn mening verkondigde hij doorgaans in krasse bewoordingen en met luide stem. Met zijn grillige gedrag maakte hij snel ruzie, waarbij hij een grote bek kon opzetten. Maar in geschriften wordt hij ook geroemd om zijn jovialiteit en hartelijkheid. Op foto’s zie je een forse man met een opvallend krachtig rond hoofd, haar achterovergekamd. Hij was belezen, een liefhebber van de Franse literatuur – groot bewonderaar van Paul Léautaud –, dol op dansen, vooral de tango, en een jazzliefhebber die thuis concerten organiseerde.

Sculptuur, 1964, 234 x 63 x 43 cm (lb)
Winters uitzicht uit atelier Suezkade 150, z.j. (rb)
Toon Kelder, ca. 1935 (o)

Dat Toon Kelder in dat opgewekte Haagse kunstleven geen rol heeft gespeeld en zo solitair opereerde, is toch enigszins opmerkelijk. Lag het aan zijn rechtlijnige karakter? Ik heb hem niet gekend, mij is het dus niet gegeven Toon Kelder, die in vele bespiegelingen over zijn verrichtingen moet hebben nagedacht, hier met zijn karakter te vereenzelvigen. In ieder geval had hij zijn vrienden niet zozeer onder vakbroeders, ze zaten meer in de academische en literaire hoek. Zijn expositie in Flehite rakelt het naoorlogse kunstleven in Den Haag weer op, lokaal gezien een periode met een betekenisvolle kunsthistorische achtergrond, waarin het aloude kunstenaarsgezelschap Pulchri Studio met expositieruimten van museale allure, een centrale rol speelde. Volgens Cees Doelman door ‘vogels van diverse kleur en beweeglijkheid in zijn grote volière te laten zingen en tsjirpen’, oftewel zoveel mogelijk kunstenaars binnen te halen. Correspondentie in de tentoonstelling laat zien dat Toon Kelder al in 1931 door Pulchri was uitgenodigd om lid te worden, samen met Permeke en Kees van Dongen; zij hoefden als gevierde kunstenaars geen ‘entreegeld’ te betalen. Maar aan gezellig verkeer bij Pulchri leek Kelder toch geen behoefte te hebben. En of het Haagse kunstleven na de oorlog zo opgewekt en saamhorig was als door Doelman werd gesuggereerd, is nog maar de vraag. Vals gezongen in de volière is er zeker, gezien de na-ijver en strubbelingen waar de kunstrecensent in Keuze fijntjes op wees. Meerdere Haagse kunstenaars zagen zich na de oorlog voor de keuze van abstractie of realisme gesteld. Discussies over pro en contra abstracte kunst laaiden in de hofstad in alle hevigheid op. Contacten met de Franse kunstwereld, met name via Nederlandse kunstenaars die na de oorlog naar Parijs waren getrokken, leidden in Den Haag tot uiteenlopende stromingen. Uit die tijd kennen we de avant-garde Posthoorngroep, kunstenaarsgroepen als het figuratief werkende Verve, het iets meer vooruitstrevende Fugare, met goeddeels dezelfde kunstenaars als in Verve en de Posthoorngroep, die abstract waren gaan werken, en Atol, opgericht door Frits Becht. Desondanks leek het Haagse introverte kunstleven in de jaren vijftig en zestig in de Nederlandse kunstwereld niet zo mee te tellen, anders dan in de bloeitijd van de Haagse School. De nieuwe kunst kwam niet erg aan bod. Zo was het Haags Gemeentemuseum in 1949 niet happig om een tentoonstelling met de Experimentele Amsterdamse Groep van Karel Appel en Anton Rooskens te organiseren. Cobra, met Appel en Corneille, werd er pas in 1961 voor het eerst binnengehaald. Het kunstleven speelde zich grotendeels in Amsterdam af, waar Sandberg een breed en nieuw publiek van moderne kunst voorzag. Of de toenmalige directeur van het Stedelijk veel in Den Haag kwam kijken weet ik niet, wel dat hij de bekendste Haagse kunstenaars Willem Hussem, Jaap Nanninga en Piet Ouborg al in groepstentoonstellingen in het Stedelijk had opgenomen. Ouborg had er in de jaren vijftig zelfs een eenmanstentoonstelling, Co Westerik begin jaren zestig. Ook Toon Kelder. Hij schijnt twee solotentoonstellingen in het Stedelijk te hebben gehad. Bovendien was hij er tussen 1947 en 1960 in vier groepstentoonstellingen vertegenwoordigd. In 1956 maakte hij tevens deel uit van de presentatie van Nederlandse kunst in de Verenigde Staten, in 1958 was zijn werk ook nog eens op de Biënnale in Venetië te zien, samen met dat van Lotti van der Gaag, Carel Visser, Pearl Perlmutter en Charlotte van Pallandt. In de kunstwereld had Toon Kelder een zekere roem verworven. Maar veel Haagse kunstenaars slaagden er nauwelijks in hun werk te laten zien buiten Pulchri Studio, de Haagse Kunstkring, De Posthoorn of het Huygens Museum, waar organisator Frits Becht onder verantwoordelijkheid van de artistieke werkgroep De Nieuwe Ploeg tentoonstellingen organiseerde.

Sculptuur, z.j. (l)
Zonder titel, ca, 1965 (r)

Toon Kelder was een compromisloze kunstenaar, met principes, die uit innerlijke overtuiging handelde en zich niet om de erkenning van het publiek bekommerde. En die alles aan zijn kunst ondergeschikt maakte. Dat heeft hij consequent laten zien toen hij zijn goed verkopende werk afzweerde, het bij de vuilnis zette en in zijn tweede kunstenaarsleven een nieuwe weg naar de abstractie bewandelde, die slechts in bepaalde kunstkringen waardering ondervond. Haagse coryfeeën als kunstcriticus Jos de Gruyter, Wim Beeren, toentertijd conservator in het Gemeentemuseum en kunstverzamelaar Frits Becht hadden bewondering voor die levenshouding en steunden hem. Uiteindelijk is Kelders werk in menig museum terechtgekomen. Zelfs het New Yorkse MOMA aanvaardde in 1957 een van zijn sculpturen als geschenk.

Gouache, 1969, 78 x 62 cm (l)
Gouache, 1970, 77 x 60,5 cm (r)

Kelders werk wordt in het licht van de naoorlogse jaren als vernieuwend gezien. Na het bekijken van de tentoonstelling in Flehite kan ik me niet aan de indruk onttrekken dat hij niet alleen op zoek was naar nieuwe dingen, maar principieel een zuivere kunst nastreefde die beter werkte dan zijn figuratieve werk en hogere kwaliteiten bezat. De eigenzinnige Kelder maakte na de oorlog kunst die via een stilering van motieven uit de zichtbare werkelijkheid – naakt en natuur – tot stand kwam. Zijn eerste sculpturen grijpen terug op herkenbare voorstellingen uit zijn vroegere figuratieve periode. Vooral in de vroegere naakten zie je de connectie met zijn latere beelden. De welving van de vlakken heeft dezelfde subtiele sensualiteit, hetgeen zich ook in de kleurrijke abstracte gouaches openbaart. Naakt en natuur stonden blijkbaar voor zaken waar hij veel waarde aan hechtte: liefde, eenvoud, schoonheid en zuiverheid. Het lijkt erop dat het afzweren van de figuratie en de overgang naar de abstracte periode minder abrupt is gegaan dan wel wordt gesuggereerd. En dat hij ernstig met de vraag geworsteld heeft, wanneer zijn kunst er toe zou doen. Eenvoud en zuiverheid bereikte hij uiteindelijk in die modernistische zwart-witgouaches, die ik in Flehite node miste. Prijzenswaardig is het dat de stichting Toon Kelder de belangstelling voor zijn werk levend houdt. De tentoonstelling Toon Kelder. Romantisch modernist is nog tot 12 juni te zien.

Uitzicht uit atelier, z.j.

Dit verhaal is voor een aanzienlijk deel gebaseerd op de volgende bronnen, waaruit ook is geciteerd:

• Doelman, Keuze. Een keus uit het werk van Haagse beeldende kunstenaars. Den Haag: Bert Bakker/Daamen, 1960
• Dolf Welling & Mariette Josephus Jitta, Toon Kelder. Den Haag: Galerie Nouvelles Images, 1981
• Jonneke Fritz-Jobse, ‘Toon Kelder’. In: Een nieuwe synthese. Geometrisch-abstracte kunst in Nederland 1945-1960. Den Haag: SDU, Rijksdienst Beeldende Kunst, 1988
• Dolf Welling, Markante Eigenzinnigen in Haagse Kopstukken 1961-1992. Den Haag: Artoteek, 1992
• Jaap Versteegh, Toon Kelder. Romantisch modernist. Zwolle: Waanders; Amersfoort: Museum Flehite, 2016

De afbeeldingen zijn afkomstig van Museum Flehite of gescand uit catalogi.

The post De kunstlevens van Toon Kelder appeared first on Michiel Morel.

Untitled (Dubai) 2009 110x260cm

De natuur fotograferen, reportages maken over de romantiek en de schoonheid ervan, Gerco de Ruijter (Vianen, 1961) had er tijdens zijn technische studie aan de Haagse School voor Fotografie (1981-’84) al twijfels over. De aanschaf van het boek Fotograferende vliegers bij vliegerwinkel Vliegerop in Den Haag zou een beslissend moment in zijn kunstenaarschap blijken. Dat bracht hem op het idee om de structuur en gelaagdheid van het landschap in beeld te brengen. Vanuit de lucht. Zijn opleiding tot beeldend kunstenaar vervolgde hij in 1988 aan de avondopleiding van de Willem de Kooning Academie. Abstract schilderen was toen de trend. Bij De Ruijter begon dat meestal zonder plan met het aanbrengen van strepen, waarbij hij het doek voortdurend kantelde. Blijkbaar was hij in zijn abstracte schilderingen toch op zoek naar enige werkelijkheid. Ter inspiratie gebruikte hij onderwerpen van luchtfoto’s. Voor een deel maakte hij die zelf, met een simpel wegwerpcameraatje aan een vlieger. De eierwekker die hij daaraan had vast geknutseld drukte voor hem af. Het schilderen naar luchtfoto’s beviel hem, als het echter op verfijnde details aankwam, ging het hem minder goed af. Dat minpuntje bracht hem wel terug bij de fotografie. Als ‘schilderende’ fotograaf beëindigde Gerco de Ruijter cum laude zijn studie, met een opmerkelijke serie kleine zwart-witfoto’s (12 x 12 cm), luchtopnames die een nieuwe werkelijkheid van de natuur boden. Het minimale formaat dwong de kijker om onderwerp en detail van varende zeilboten, zonnebadende personen, grazende koeien of overscherende zwanen met meer dan doorsnee-aandacht te bestuderen. De kunstenaar in spe won er meteen de Rotterdamse Drempelprijs mee. Bij Heden waren we er in 1993 vroeg bij, we verwierven drie opnames uit deze serie. Gerco de Ruijter zouden we intensief blijven volgen, hetgeen leidde tot een opdracht om in de Vinex-wijk Ypenburg de nieuwe stedelijke ontwikkeling van Den Haag te volgen. Tevens werkte Gerco in 2007 enkele maanden als artist in residence in de Indonesische buitenplaats van Heden in Yogyakarta.

Untitled 1992 12x12cm (l)
Untitled 1993 12x12cm (r)

Gerco de Ruijter maakt beelden in vogelvluchtperspectief door camera’s met een vlieger de lucht in te sturen. Zo kan hij, in de illusie zelf door het luchtruim te zweven, boven de aarde experimenteren met het oog van de camera die hem vanuit de lucht vele vervreemdende en verwarrende beelden stuurt. Mede door de geringe hoogte waarop de foto’s worden genomen, tussen veertig en tachtig meter, geven ze een wonderlijke vertekening van het landschap dat ons vanaf de grond zo vertrouwd is. Naar wat de camera precies registreert moet Gerco een slag slaan, hoe schaal en perspectief precies uitpakken kan hij slechts vermoeden. Pas later in zijn studio laat hij zich verrassen door de fotografische realiteit en de compositie van het beeld. En daarna kunnen wij ons als kijker verbazen over verhouding en maat van de onderwerpen, die maar weinig houvast geven. Voor Gerco de Ruijter moet het toeval een grote rol spelen. ‘Gelukkig maar, als je alles al van tevoren weet, waarom zou je de foto dan nog maken?’, zei hij erover. Curieus, deze kunstenaar die niet ziet wat hij maakt en vindt dat de camera zijn zichtveld eigenlijk beperkt. Maar die na zoveel jaar vliegeren inmiddels wel weet wat hij ongeveer kan verwachten als de camera boven een Hollandse polder, een akker, bollen- of maïsveld, waterplas, duinenpartij of anderszins hangt. En tevens zo bedreven is in het sturen, laten vieren of het inhalen van zijn vlieger. Het is vooral de beleving van de natuur, rust, stilte en afzondering die Gerco de Ruijter het landschap in drijft. Als knaap was hij al lid van een jeugdnatuurbond, van jongs af trok hij de natuur in om vogels en planten te bestuderen. Vliegeren en fotograferen blijken in het DNA van de De Ruijters te zitten. Zijn vader, leraar biologie, was een fervent vliegeraar, vooral ’s zomers aan het strand van Bakkum, waar het gezin een strandhuisje placht te huren. Hij nam Gerco op jonge leeftijd al mee de weilanden in, om er vogels te filmen.

Baumschule #13 2009 110x110cm (l)
Nieuwe Bildtzijl 2009 uit Toevallig Landschap 80x80cm (r)

De kunst van Gerco de Ruijter maakt de constructie van het gecultiveerde landschap van Nederland zichtbaar: natuurlijk arboretum, gedrapeerde en gevarieerde grondpatronen in rijk geschakeerde kleuren. Bouwwerken in een stedelijke omgeving tref je ook wel eens op de foto’s aan, al lijkt dat vooral in opdracht gemaakt werk te betreffen. De panoramafoto’s die de kunstenaar in 2003 boven het Haagse Ypenburg maakte, bieden bijvoorbeeld een mooie kijk op de bebouwing van een Vinex-locatie in ontwikkeling. Menselijke figuren ontwaar je hoogst zelden op zijn foto’s, en dan voornamelijk op vroeger werk: aardbeienplukkers, schaduwen van paardrijders, en tekens die mensen achterlaten: maai- en tractorsporen of bomen die gereed liggen om ingeplant te worden. Soms is de menselijke maat af te lezen aan sporen, bijvoorbeeld de afdrukken van voeten in de rijstvelden op Java. Maar een beeld met mensen is hem eigenlijk te anekdotisch. Ook horizonnen, en blauwe of bewolkte luchten zijn natuurlijk niet te zien, die kan hij nooit voor de lens krijgen wanneer hij vanuit de lucht loodrecht naar beneden fotografeert.

Ypenburg 2003 84x200cm (l)
Landing Soon (Yogyakarta) 2007 (r)

De kunst van Gerco de Ruijter beweegt zich op de grens tussen abstract en wat lijkt op een fysieke werkelijkheid. Landschappen scant hij op strakke vormen en geometrische patronen, de herkenning ervan probeert hij tot een minimum terug te brengen. Bij de definitieve selectie van zijn foto’s is hij streng op de compositie, waarin hij geometrische vormen en abstracte beelden wil terugzien. Een hoge mate van abstractie bereikt hij door afbeeldingen te kantelen, en die vierkant af te drukken. De Ruijter is bij uitstek geïnteresseerd in formele aspecten en het onderzoek naar de mate waarin je een landschap kunt abstraheren. De desoriëntatie van het niet (direct) te herkennen landschap, het ontregelen ervan en het kleur- en lijnenspel zijn voor hem essentiële uitgangspunten. Zo’n foto van een wit besneeuwde zandbank in een zwarte spiegel van donker water doet op het eerste gezicht aan een abstract schilderij denken waar de verf in dikke vegen op ligt. Zou je wuivende maiskolven vermoeden op een grijs-blauwe akker, die door strakke lijnen doorsneden is? Of zijn het aspergeheuvels? En wie kan verzinnen dat al die putjes in het wit de afdrukken zijn van een groep ganzen, die even in de sneeuw was neergestreken? Het wekt geen verbazing dat het lijnenspel van Mondriaan Gerco de Ruijter op het spoor heeft gezet de abstractie in zijn werk te zoeken. In de tentoonstelling Permanent Kwadraat, in 2011 in Schiedam, ging zijn fotografie geheel natuurlijk een dialoog aan met kunstenaars als Ad Dekkers en herman de vries (moet met kleine letters geschreven worden), wier stijl geworteld is in het constructivisme. Dekkers’ kunst heeft een sterk formeel karakter en ziet er door de lichtinval ook steeds anders uit, de vries’ werk kenmerkt zich door geometrische composities. Evenals Gerco de Ruijter hanteert de  vries natuurlijke materialen als onderwerp in zijn tekeningen en collages.

Untitled 2001 80x80cm (l)
Untitled 2003 80x80cm (r)

Over kleuren en lichtinval praat de kunstenaar enthousiast. ‘Bewolking geeft vaak mooie, verzadigde kleuren, bij zonlicht bleken ze uit en krijg je een schittering op het water. Troebel water zorgt ook voor een mooie spiegeling. Al vliegerend let ik ook op de kleuren, zodat ik ze op foto’s zo natuurgetrouw kan weergeven’, zegt hij. Kleuren in zijn opnames kunnen de kijker overrompelen. Een wazige rode vlek op een foto boven de Grevelingen blijkt zeekraal in de nazomer te zijn die zich heeft vervloeid met het groen van het water. Witte vlekken tussen bomen zijn geen overgebleven sneeuwplekken, maar de uitwerpselen van vogels. Of wat een oranjekleurige verstuiving in een woestijn lijkt blijkt op de Maasvlakte te zijn geflitst. Laag zonlicht kan het reliëf in het landschap verhevigen. Groene, rode en bruine tinten contrasteren, maar kunnen ineens ook in elkaar vloeien, donkerrode vlakken lijken van een buitenaardse planeet te komen, maar duiden ertsafgravingen aan. De kunstenaar keert in verschillende jaargetijden dikwijls naar dezelfde plek terug: in de lente zien we het ontluikende groen subtiel overlopen in groenblauw water, in de herfst vervloeit de bronsbruine kleur van de bomen in een grijsgekleurde plas. Met het gekantelde perspectief, de zorgvuldige kadrering en de vierkante vorm roept zijn fotografie associaties op met de systematische ordening en minimalistische beeldtaal van abstracte schilderkunst. In zijn vrije werk ontbreken herkenningspunten als kerktorens en andere gebouwen, ze zijn te plaatsbepalend. Het perspectief werkt ook minder in een stedelijke omgeving, die hem te chaotisch is, te weinig vervreemdt en hem in zijn vrijheid van fotograferen beperkt.

Opname bij de Ackerdijkse plassen 29022016 (l)
Untitled 2000 80x80cm (r)

Tot de eeuwwisseling zocht Gerco de Ruijter het vooral dicht bij huis, waar hij zich meestal concentreerde op het vlakke polderlandschap in Zuid-Holland en Zeeland. Hij houdt zielsveel van de geordende lappendeken van ons land met zijn door prikkeldraad en sloten afgerasterde akkers, weilanden en recreatiegebieden, van het contrast daarin, de scheiding voor dieren en mensen. Een meer woeste natuur maakt de structuur van het land minder goed zichtbaar. Toch wilde De Ruijter ook andere landschappen afstruinen en zocht hij zijn heil verderop, in Dubai, IJsland en Indonesië. In de Verenigde Staten maakte hij roadtrips om de leegte van de southwest op te zoeken. Zo trok hij het kale woestijnlandschap van New Mexico in. Bekijk zijn Loop (2005) maar eens, die hij in White Sands opnam, een nationaal park met zandduinen van gipskristallen. Weinig of niets is er te zien, geen vegetatie die de schaal aangeeft, slechts zachte vlakken van gips. En dan blijkt niet het landschap, maar daglicht het onderwerp. In Loop bereikt Gerco de Ruijter de ultieme abstractie. In een andere serie, Flow, ontwaren we in New Mexico van bovenaf een miljoenen jaren oud, sterk door water verschrompeld en geërodeerd landschap. Vormen van erosie, de ene op de andere aardlaag, van groot naar klein, van kiezel naar zand en naar modder, vertellen de historie van dit ongerepte gebied. Dat hij in zo’n ‘maanlandschap’ zonder begroeiing in het zuidwesten van de VS ook een natuurlijke ordening herkende, fascineerde Gerco bovenmatig. Eenzelfde ordening die de mens in het gecultiveerde landschap aanbrengt, zoals de bomen in de kwekerijen van Boskoop – hij is daar een geziene gast – in volgorde van grootte gerangschikt staan. Zijn Amerikaanse werk oogt weliswaar monochroom, structuur en patronen ontbreken niet. Vliegeren in het mythische zuidwesten van de VS bleek overigens geen sinecure. Door de kracht van de vlieger die hij daar gebruikte, werd hij bijna een canyon in getrokken, zijn leven hing daar even aan een dun vliegerdraadje, vertelt hij me. Om zich terloops te laten ontvallen dat het ‘toch het allermooiste is als het met de wind net allemaal goed gaat’.

Untitled (Dubai) 2009 110x110cm (lb)
Untitled (Iceland) 2009 110x110cm (rb)
Loop #4 New Mexico 2005 15x15cm (lo)
Loop #16 New Mexico 2005 15x15cm (ro)

Na het gebruik van de eierwekker ging De Ruijter over op compactere camera’s met een automatisch transportmechanisme, intervaltimer en radiografisch bestuurbare sluiters, waarmee hij zelf het moment van afdrukken kon bepalen. Maar nog steeds gebruikt hij ook een simpeler model dat willekeurig afdrukt en waar zelfs nog een rolletje in moet. Hoe romantisch wil je het hebben in deze tijd van Google Earth. Sinds 2002 maakt hij tevens gebruik van een panoramacamera, waarvan de groothoeklens tijdens de opname draait, zodat een zo groot mogelijk oppervlak op beeld wordt vastgelegd. Eén foto maakt hij maar per keer. De kunstwerken die hieruit ontstaan wijken af van het vierkante formaat. Doorgaans bemeten die een staand of liggend formaat, een deel is zelfs manshoog, zodat de bolling van de aarde wel eens zichtbaar lijkt. Het is goed te zien in de serie over Ypenburg en in Er zijn grenzen, die hij in 2005 op zestien plaatsen langs de Nederlandse grens maakte. Door grenselementen in het landschap op te diepen slaagde hij er ook in het abstracte begrip grens zichtbaar te maken. Heel af en toe gaat er ook een filmcamera aan zijn vlieger mee en filmt hij liggend op de grond de omgekeerde kijkrichting. Op die manier registreerde hij in het filmpje Skyline (1996) bewegende patronen, achterblijvende sporen van vliegverkeer, in een geraffineerd gemonteerde reeks verwaaide wolkenflarden en voorbijschietende diagonalen. Schilderen zoals vroeger, met de camera.

Untitled 2005 80x80cm (l)
Untitled 2008 110x110cm (r)

Speuren naar locaties in een bepaald gebied is het meest wezenlijke onderdeel in De Ruijters kunst. Alvorens dat aan de orde is bestudeert hij de weersverwachting, vooral de windrichting en zonneschijn, regenen mag het niet. ‘Pas bij een lekker windje trek ik erop uit’, zegt hij. Niet zelden moet hij geruime tijd op wind wachten, en ter plekke de windkracht bepalen om te weten welke vlieger hij moet gebruiken. Zijn grootste bemeet negen vierkante meter. Een afspraak om een dagje met de kunstenaar op pad te gaan is geheel afhankelijk van de weersverwachting, en dan moet die ook nog eens in de agenda passen. Het heeft enige tijd geduurd, maar nu is daar de dag dat ik Gerco eindelijk op een vliegertocht kan vergezellen. (Doorgaans heeft hij het niet zo op meekijkers, die hem maar afleiden; het ervaren van de natuur doet hij het liefst in z’n uppie.) Op een koude, zonnige dag tuffen we naar de Biesbosch, vliegers en camera’s netjes achter in zijn oude campertje. Op een grasveldje is de vlieger in een oogwenk uitgeklapt en aan de grondschroef vastgezet, maar de voorspelde bries laat het vandaag geheel afweten. De vlieger met de zware katrol moet hij al snel opbergen, in plaats daarvan gaat een tien meter lange hengel mee, met in het topje de camera met automatische tijdinstelling. Op oude bergschoenen schuimen we het landschap af, over zompige paden speurend naar contrasten in het landschap: bevroren slootjes tussen knotwilgen, voren in akkers, ineengeschrompelde, verweerde bladeren tussen laag struikgewas, of in de wind meedeinende wilgen. Altijd moet er een zekere natuurlijke ordening zijn. Samengebonden wilgentakken die op transport liggen zijn niet interessant om te vangen, daar zijn te veel mensenhanden aan te pas gekomen. Helaas, de vangst is karig vandaag, Gerco maalt er niet zo om: ‘bedrijfsrisico’ van de fotograaf. Maar wie weet duikt er later bij verrassing alsnog een bruikbare opname op. Een week later gaan we op herhaling, deze keer bij de Ackerdijkse plassen. Zon en wolken wisselen elkaar af. En niet onbelangrijk, er staat een lekker briesje. In dit natuurgebied huist een kolonie aalscholvers, ze broeden hoog in de bomen. Hun uitwerpselen zou je als vreemde witte vlekken in de opnames moeten kunnen terugzien. Nu gaat een digitale camera de lucht in, die iedere dertig seconden een opname maakt. Handig, aan de hand van de belichting pakt die automatisch een andere sluitertijd. Hoewel de wind af en toe wegvalt, weet de kunstenaar met tweehonderd meter lijn op zijn katrol de camera precies boven de aalscholvers te krijgen. Op het ernaast gelegen fietspad kan hij bij deze windvlagen gemakkelijk op en neer lopen om de vlieger in te halen of te laten vieren. Tijdens het vliegeren denkt hij voortdurend na over de keuzes die hij moet maken, ook die alleen in zijn verbeelding bestaan. Af en toe stopt een fietser die vraagt of dit werk voor de wetenschap is. Enkele dagen later stuurt Gerco me enkele geslaagde foto’s, geschikt om te onthoeken, uit te vergroten en er uitsnedes van te maken. En warempel, bij het inzoomen op een ervan ontwaar ik deze blogger zelf, een selfie vanuit de lucht. Ofschoon die nooit in een nieuw boek of op een tentoonstelling van Gerco de Ruijter zal opduiken, koester ik hem als een originele profielfoto.

Gerco aan het werk 17022016 (foto mm) (l)
Selfie van deze blogger bij de Ackerdijkse plassen 29022016 (r)

Het kon niet uitblijven: Google Earth. Sinds kort maakt Gerco de Ruijter er gebruik van. Met de animatiefilms Crops (2012) en Playground (2014) introduceerde Gerco andere dimensies zoals beweging en geluid in zijn werk, een nieuwe stap in zijn verdere ontwikkeling. Via Google Earth verzamelde hij voor Playground footballvelden in de VS, die hij vervolgens in een beeldenreeks achter elkaar monteerde. Aanzwellend helikoptergeluid begeleidt de razendsnel voorbijschietende beelden, waarop veldlijnen en symbolen van sportclubs opdoemen. Het resultaat is verbluffend, onmiskenbaar Amerikaans ook. Ook Crops is zo’n dynamische animatie met ronddraaiende beelden van tweeduizend percelen met cirkelirrigatie in het zuidwesten van de VS. Ook die stills viste hij bij Google Earth op. Hij sneed ze uit en maakte er een hypnotiserende stop-motionvideo van, waarin de irrigatiearmen als wijzers van een klok in het rond verschuiven. Al naar gelang het seizoen en het soort gewas zie je de kleur in deze beweeglijke film veranderen, waarbij het dynamische effect wordt versterkt door het elektronische geluidskunstwerk van Michel Banabila. Afzonderlijke cirkels heeft De Ruijter tevens in fotografische beelden gemonteerd, die een rijkdom aan details prijsgeven. Met de introductie van video ontwikkelt zijn oeuvre zich in een nieuwe richting.

Untitled 2014 110x110cm (l)
Vlieger met camera 29022016 (foto mm) (r)

Een kunstenaar die zich door de natuur laat inspireren, moet er regelmatig op uit trekken. Binnen afzienbare tijd hoopt De Ruijter als landschapsverkenner op de Veluwe aan de gang te gaan. De Veluwe, hij keek er tien jaar geleden nog bedenkelijk bij toen iemand het opperde. Dennenbossen waren hem te statisch en ‘praktisch gezien kun je een vlieger trouwens niet in een bos oplaten’, zegt hij. Maar nu het voormalige militaire vliegveld Deelen in onbruik is geraakt, biedt dat mogelijkheden. De Veluwe is bij uitstek een grensgebied tussen natuur- en cultuurlandschap, een mix van natuurlijke en menselijke ordening. Voor De Ruijter een uitdaging om dit landschap – bij voorkeur ’s winters, met sneeuw bedekt – vanuit perspectief te isoleren. En hij zoekt nieuwe landschappen in het buitenland. Dit jaar nog trekt hij naar Spanje, waar hij pal aan de Middellandse Zee een kassengebied ontdekte. De kust loopt met veel reliëf langs de hoogtelijnen van het berggebied mee en verenigt zich met een luisterrijk landschap van plastic kassen. Die gaan in zijn beelden voor een veel grilliger verloop zorgen. Aan die Costa de Plastica zal hij niet snel een constructivistische vorm aantreffen. Zo kan Gerco nauwkeurig onderzoeken of hij in zijn geometrische abstractie een meer organische vorm terug kan krijgen. Een resultaat dat hij eerder in Indonesië bereikte, waar de rijstvelden zich tegen de bergen aanvlijen. Wellicht zal hij zich geleidelijk van die vorm ontdoen. Naar zijn zeggen zouden de grenzen daarvan langzamerhand wel eens in zicht kunnen komen.

B.S. 2011 39x120cm

Gerco de Ruijter is een kunstenaar die de natuur moet beleven om tot zijn kunst te komen. Rust, stilte en afzondering zijn hem dierbaar. Zijn houding straalt de vrijheid van de oude landschapsschilder uit, die met ezel en schetsboek de natuur in trok, met dit verschil dat De Ruijter de constructieve wereld onder de natuur op spannende wijze blootlegt. En daarmee voor de aandachtige beschouwer de grid van kleur en textuur veel ongrijpbaarder maakt. Schilderen en tekenen lijken er niet meer in te zitten. Laat hem ons vooral maar die raadselachtige, ongemanipuleerde abstractie van natuurlijke landschappen blijven voorspiegelen. Die is schilderkunstig genoeg en blijft eindeloos verrassen.

Vanaf 9 april a.s. is het werk van Gerco de Ruijter te zien in Museum Panorama Mesdag. Hij exposeert er samen met de Haagse kunstenaars Zeger Reyers en Pietertje van Splunter.

Geraadpleegde bronnen, waaruit is geciteerd:

• Lien Heyting, ‘Jaloers op die duif’. In: NRC Handelsblad, 24 april 2004.
• Petran Kockelkoren (tekst), Gerco de Ruijter. Amsterdam: Basalt, 2004
• Joyce Roodnat & Gerco de Ruijter, Er zijn grenzen. Gerco de Ruijter met wandelverhalen van Joyce Roodnat. Rotterdam: Belasting & Douane Museum, 2007.
• Gerco de Ruijter, Landing Soon # 4. Gerco de Ruijter. Den Haag: Heden, 2007.
• Gerco de Ruijter, Dirk van Weelden & Kelly Gordon, Almost Nature. Eindhoven: Lecturis, 2016.

The post Gerco de Ruijter en de nieuwe werkelijkheid in het landschap appeared first on Michiel Morel.

Nebe-Peklo-Ráj 1986 (drieluik)

Nebe-Peklo-Ráj heet het drieluik uit 1986. Goudkleurig is het linker-, kleinste segment, voorzien van een verticale onbeschilderde rand. Het vierkante, middelste schilderij is geheel roze. Een gitzwart doek completeert het drieluik op rechts, eveneens met een onbeschilderde rand, maar dan een horizontale. Een geometrisch ruitjespatroon is op het middelste segment lichtjes met potlood over de schildering getrokken. Van links naar rechts bemeten de afzonderlijke delen respectievelijk 40×50, 50×50 en 60×50 cm. De twee verspringende decimeters komen overeen met de hoogte en breedte van de onbeschilderde randen. Mijns inziens is de groepering van deze drie schilderijen een sleutelwerk in het rijke oeuvre van Tomas Rajlich (1940 te Jankov in Tsjechië). Enerzijds omdat hij zich in dit werk rekenschap geeft van de zware en strenge keuzes die hij tot dan toe maakte, anderzijds omdat het al vooruitblikt op een vrijere systematiek, die hij in zijn verdere kunstenaarschap zou omhelzen en ontwikkelen. En op het gebruik van kleur dat aanstaande is. Kenmerkend voor het oeuvre van Rajlich is dat hij in series werkt. Ook dit icoonachtig drieluik is onderdeel van een serie, midden jaren tachtig zal hij meerdere meerluiken in wisselende kleuren samenstellen. Nebe-Peklo-Ráj, letterlijk vertaald als Hemel-Hel-Paradijs, verschijnt in veel exposities en publicaties ten tonele. Met zo’n passende titel, ontleend aan een Tsjechisch kinderspel, verkrijgt het drieluik meteen een zware symbolische lading. Opmerkelijk trouwens die titel toen, want tot 2003 gingen zijn schilderijen voor Untitled door. Om bepaalde schilderijen nader te kunnen duiden, begon hij dat jaar werken van titels te voorzien. En ofschoon Rajlich geen religieuze achtergrond heeft, koos hij voor zijn titels namen van goden, die hij volstrekt willekeurig uit een boek haalde. Zo heet een gewichtig, oranje schilderij dat deel uitmaakte van de expositie die ik met Tomas Rajlich in 2008 bij Heden mocht organiseren Elohim, Hebreeuws voor God. Met zes schilderijen en vier tekeningen – elk werk representeerde een periode – bood die een kernachtig overzicht van Rajlichs ontwikkeling. Vanzelfsprekend nam het drieluik Nebe-Peklo-Ráj toen een centrale plek in. In de bijbehorende publicatie van Heden is van ieder tentoongesteld werk een detail uitvergroot. Om goed zicht op zijn werkwijze te krijgen moet men zijn kunst niet alleen veel zien, maar bovenal van dichtbij.

 
Tentoonstelling bij Heden 2008 (boven)
Tekening met gewassen inkt 1970 65 x 50 cm (lo) en tekening met houtskool 1969 40 x 39 cm, beiden Haags Gemeentemuseum (ro)

Tomas Rajlich komt op in een tijd dat de conceptuele kunst opgang doet. Na de turbulente Russische inval in het voormalige Tsjechoslowakije in 1968 ontvluchtte hij zijn bezette geboorteland. Voor kunstenaars zag de toekomst er somber uit. In Praag had Rajlich een degelijke opleiding tot beeldhouwer afgerond: aan de Kunstnijverheidsschool en de Academie voor Schone Kunsten, in een conservatief kunstklimaat. Werken naar model stond er centraal. In zijn militaire diensttijd werkte hij figuratief, maar thuis experimenteerde hij met abstract werk, toen een verboden bezigheid. Alleen Op Art mocht. Van cruciale betekenis was zijn lidmaatschap aan de Klub Konkretistů – het Tsjechische equivalent van ‘nul’ – dat zich door het Constructivisme liet inspireren. Hij was in 1967 zelfs een van de oprichters. De leden deden onderzoek naar monochromie, bijvoorbeeld hoe verf wordt opgebracht, de herhaling daarin of het gebruik van materialen, en legden waar mogelijk contact met gelijkgestemden in West-Europa, onder anderen met François Morellet, Francisco Sobrino en Gerhard von Graevenitz, kunstenaars die ook met kinetische kunst experimenteerden. In Nederland had Klub Konkretistů vooral connectie met herman de vries (met kleine letters geschreven). Jaren later zouden contacten ontstaan met Amerikaanse kunstenaars als Brice Marden en Robert Ryman, die Rajlich zouden inspireren. Tomas Rajlich maakte in de jaren zestig voornamelijk geometrische ruimtelijke sculpturen, opgebouwd uit ineengeschoven platen van plexiglas en metaal. Beeldhouwen doet hij sinds 1968 niet meer, hij was toen al overgegaan op tweedimensionale kunst. Een fraai voorbeeld zijn twee zuivere paneeltjes (17×17 cm) uit 1967, in collectie van het Haags Gemeentemuseum. Pasteus, nagenoeg geboetseerd beschilderde hij ze met witte olieverf in een vrij regelmatig rasterpatroon van horizontale en verticale lijnen, die hij er met een penseel of liniaal in trok. De verwantschap met Zero was niet ver weg. Geruime tijd zou een rasterpatroon de grondslag voor zijn schilderhandelingen vormen en zich in wisselende gedaantes, (deels) herkenbaar of aan het zicht onttrokken manifesteren. ‘Het raster is er als een element dat helpt de schildering binnen het oppervlak te houden. Het is een element, net als verf en doek, gebruikt om het schilderij op te bouwen’, zo legde hij het in 1974 in een interview uit. Teneinde concreetheid te accentueren, werkte hij de ruimtelijke illusie van het raster geleidelijk weg door het over te schilderen. Welbeschouwd zijn basisraster en verf lange tijd de dragende elementen in zijn kunst, elkaars complement.

Zonder titel 1980 60 x 63 cm collectie Heden (l)

Om in 1969 in Nederland te komen, voor Rajlich en zijn kunst een aantrekkelijke ambiance, dat bovendien vluchtelingen opnam, verkocht hij in Duitsland voor 100 DM een prent van Hokusai, en schafte zich twee treinkaartjes naar Den Haag aan. Veertig jaar zou hij er wonen en werken. Eerst verdiende hij de kost met het schoonmaken van olietankers in de Rotterdamse haven, waarna hij als kunstenaar van de toenmalige Beeldende Kunstenaars Regeling (BKR) gebruik kon maken. Tevens ging hij lesgeven aan de illustere Vrije Academie, waar toen meerdere buitenlandse docenten werkzaam waren. Aanvankelijk maakte Tomas Rajlich tekeningen, in diverse vormen en maten, ordeningen van horizontale en verticale, rechte alsook grillige lijnen. Waarschijnlijk legde hij toen definitief de basis voor dat befaamde rasterpatroon. In het spoor van Zero en de Nederlandse Nulgroep nam Rajlichs werk een hoge vlucht. Weinig kunstenaars kunnen pronken met een indrukwekkende lijst van tentoonstellingen zoals hij in de jaren zeventig had. Zijn werk belandde in menige prestigieuze collectie, zowel in binnen- als buitenland. Hoewel hij altijd een kunstenaar van formaat is gebleven, werd het vanaf midden jaren tachtig stiller rond Tomas Rajlich. Hij maakt dan ook geen vanzelfsprekend werk, geen kunst voor een groot publiek. Voor schilderen als onderwerp en dan nog voorstellingsloos, waar geen enkele werkelijkheid uit te peuren is, krijg je slechts bij een select publiek de handen op elkaar. En belangrijker, de aandacht van de kunstwereld ging zich op een golf van andere kunststromingen richten. In Den Haag werkte Tomas Rajlich in betrekkelijke afzondering: schilderen op het atelier, veel kijken,(veiling)catalogi bestuderen, experimenteren, al knippend en plakkend collages maken, klassieke muziek op de achtergrond. In het kunstleven ontmoette je hem niet veel, cafés placht hij niet te bezoeken. Met zijn vakbroeders hier ter stede bemoeide hij zich amper, tot de Haagse kunstwereld verhield hij zich niet zo. Daarentegen zette hij internationaal een eigen koers uit, bouwde hij in het buitenland een belangrijk netwerk op en reisde hij veel. Markten en veilingen in Europa struinde hij af, veelal op zoek om zijn verzameling glaswerk aan te vullen. In 1994 werd hem in Den Haag de Ouborg Prijs toegekend, maar daarna lijkt de kunstwereld hem hier te veronachtzamen. Na zijn tekeningententoonstelling in het Haags Gemeentemuseum (2005/2006) – hij schonk het museum honderd tekeningen –, het oeuvreoverzicht bij Heden in 2008 en twee exposities bij zijn galerie Ramakers, pakte hij zijn biezen en verhuisde hij vrij geruisloos terug naar Praag, waar hij in afwisseling met zijn Italiaanse stek woont en werkt.

 
Zonder titel 1969 135 x 135 cm Museum Boymans van Beuningen (lb)
Zonder titel 1975 200 x 200 cm  Haags Gemeentemuseum (rb)
Zonder titel 1994 120 x 100 cm particuliere collectie (lo)
Zonder titel 2007 35 x 35 cm (ro)

Wat is er op de schilderijen van Tomas Rajlich te zien? Om die vraag te beantwoorden is het van belang verschillende fases in zijn ontwikkeling, waarin de verschijningsvorm van zijn werk sluipenderwijs verandert, onder de loep te nemen. Eind jaren zestig startte hij met de rasters op doek, in diverse vormen en maten, meestal op een achtergrond in grijze tonen. Vervolgens bracht hij daaroverheen met een expressieve penseelstreek verf aan. In volgende stadia schilderde hij ze transparant over, eerst minimaal, om vervolgens de verfhuid geleidelijk te verdichten. Door overschilderingen tussen raster en de donkere achtergrond ontstond er naar zijn idee optisch gezien veel ruimte op het doek, een vorm van illusie die hij langzaam wilde uitbannen. Het ultieme moment in dit proces was het verschijnen van een volledig monochroom zwart vierkant schilderij, waarop het raster aan het oog onttrokken is. Wellicht zijn die zwarte schilderijen beïnvloed door het werk van de Amerikaan Ad Reinhardt, een groot pleitbezorger van het l’Art pour l’Art-principe. Reinhardt reduceerde vorm en kleur na 1950 allengs tot geometrische zwarte doeken (Black Paintings). In ieder geval sluit Tomas Rajlich hier een belangrijke periode af om een nieuwe richting in te slaan, de gouden periode, die begin jaren tachtig aanbrak. We nemen dan een ontwikkeling waar die we ook eerder zagen: eerst beschilderde hij doeken in goudkleur, dun en licht, waarna de verfhuid langzaam maar zeker pasteuzer werd. Tegelijk keerde het proces zich om en kwam het raster niet onder de gouden verf te zitten, maar tekende hij het er, opmerkelijk genoeg, met een dun potlood overheen. De werken met goudverf maken een rustige en geordende indruk, ze doen cerebraal aan, in tegenstelling tot het meer aardse karakter van de eerdere donkere schilderijen. Als jongen imponeerde hem het goud van de barokke kunst, waarmee vele kerken in zijn geboorteland gevuld zijn. Niettemin mist dit werk iedere meditatieve inslag van bijvoorbeeld de schilderingen van Mark Rothko, van wie Rajlich een groot bewonderaar is. Op de drie- en vierluiken, zoals Nebe-Peklo-Ráj, die de kunstenaar in de jaren tachtig vervaardigde, zijn pregnant rechthoekige banen onbeschilderd gelaten. Ook op de gouden schilderijen vallen de ongelijksoortige, onbeschilderde randen op, die Tomas Rajlich overhoudt en de structuur van het dubbeldraadse linnen doek zichtbaar houden. Rajlich hecht er nadrukkelijk belang aan. ‘Als je tot aan de rand schildert zoals ik, met het schilderij staand op de vloer, dan kun je onderaan niet goed met je penseel komen. Er ontstaat altijd een uitloop die niet helemaal uitgewerkt is. Zo’n rand helpt mij juist om het oppervlak van het schilderij echt vlák te houden’, zo legde hij het eens uit. De onderrand diende blijkbaar ook als een soort verslag van het werkproces.

Zonder titel 1986 (meerluik)

In de ensembles uit de jaren tachtig – kleine reeksen van bij elkaar behorende items – voegde Tomas Rajlich elementen uit eerdere schilderijen samen in nieuwe combinaties en introduceerde hij kleuren. Het markeerde een nieuwe fase, waarin hij aan een reeks monochrome doeken in uiteenlopende kleuren begon: stralend witte, goud-witte, zilverachtige, daarna glanzende blauwe, bronsgele en in meer verleidelijke lila, roze en oranje tinten. Hier en daar is langs de randen nog een vluchtig spoor van een raster te zien, maar dat gaat geleidelijk en definitief verdwijnen. Hoe ironisch eigenlijk deze werken, die een ‘vibrerende’ en lyrische uitstraling krijgen. Beïnvloed door Fontana, wiens werk hij toen zeer bewonderde, gaf hij ze met glitters een parelmoeren glans mee. Rajlich moest er veel voor experimenteren, maar met het mengen van visschubjes door de acrylverf bereikte hij uiteindelijk een zinderend resultaat, de sensuele, bijna kitscherige uitstraling van een Italiaanse ijssalon. Vanaf 2003 werd het werk harder van kleur. Op de doeken uit die periode bracht hij de verf met verticale en horizontale verfstreken op, die het veel meer een industriële en vooral regelmatige structuur geven. Met een spatel of verfkwast, maar ook met blote hand bewerkte Rajlich het oppervlak, dat vol met groeven zit. Op de kleurdoeken liet de kunstenaar de banen tussen de randen van het doek en de verf welbewust onbeschilderd en speelde hij met de afstanden van de randen (boven-/zijkanten) en de kleur van de achtergrond. Onbeschilderde randen kadreren de schilderingen. Dat ze in maat verschillen, is op het oog nauwelijks waarneembaar. Deze periode maakt wel duidelijk dat Tomas Rajlich van kleur houdt, het schilderplezier spat er in deze werken vanaf en ja, de kijker beleeft er sowieso buitengewoon kijkplezier aan.

Zonder titel (gouache) 1994 (lb)
Zonder titel (zeefdruk) 1970 70 x 70 cm (rb)
Zonder titel (ets) 2003 71 x 50 cm (lo)
Zonder titel (ets) 2003 71 x 50 cm (ro), alle werken collectie Heden 

Rajlichs stijl van werken wordt nauw verwant geacht met de fundamentele schilderkunst, waarin het proces van schilderen vooropstaat. In de jaren zeventig van de vorige eeuw stond Tomas Rajlich zelfs bekend als een voorname vertegenwoordiger van die stroming. Dat komt met name doordat hij in 1975 vertegenwoordigd was op de tentoonstelling Fundamentele Schilderkunst in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Wat de deelnemers aan die tentoonstelling gemeenschappelijk hadden, was hun interesse in ‘het schilderen als schilderen in strikte zin, op een plat vlak en beeldloos’. Zijn werk verkeerde daar in een internationaal gezelschap van keien als Robert Mangold, Brice Marden, Agnes Martin, Gerhard Richter en Robert Ryman. Van de enige Nederlandse deelnemers – Jaap Berghuis, Kees Smits en Tomas Rajlich – was hij de bekendste, omdat zijn werk al bij gerenommeerde galeries als Art & Project en Yvonne Lambert te zien was geweest. Maar zoals opgemerkt heeft Rajlich de fundamentele schilderkunst min of meer achter zich gelaten. Zijn ontwikkeling is ook niet zo systematisch als en in een vrijere stijl verlopen dan dat van Marden, Martin of Ryman. In dat verband is de opmerking van voormalig stadsconservator Domeniek Ruyters significant. Hij kwalificeerde Tomas Rajlich in 1994 bij de toekenning van de Ouborg Prijs als een postmoderne kunstenaar die ‘niet zonder humor de wetten van al te strenge fundamentele kunst met voeten treedt’. Overigens lijkt Tomas Rajlich aan beschouwingen over zijn werk niet zo’n boodschap te hebben, het theoretiseren erover laat hij graag aan ‘dieptepsychologen’ over. Naar eigen zeggen schildert hij gewoon intuïtief.

Zonder titel 2007 90 x 70 cm

Het oeuvre van Tomas Rajlich bestaat niet alleen uit schilderijen en tekeningen, tevens maakt hij grafiek (litho’s, etsen en zeefdrukken) en kleine collages op grote papieren vellen. Stukjes aluminium en bonbonpapiertjes kun je er veelvuldig in aantreffen, hij heeft er eindeloos mee geëxperimenteerd. Naast spraakmakende tentoonstellingen verkreeg Tomas Rajlich ook prestigieuze opdrachten. Voor de vergaderzaal van de Raad van State in Den Haag realiseerde hij zes grote doeken en in de Nederlandse ambassade in Ghana vervaardigde hij in 2007 een grootse schildering, in oerhollands oranje. In volle luister straalt dit doek, vol plezierige Nederlandse eigenheid je in Accra van buiten tegemoet. Overzichtstentoonstellingen had Tomas Rajlich bij vooraanstaande kunstinstituten in Italië – in Milaan en Pescara – waar hij een graag geziene gast is. In zijn geboorteland toonde de National Gallery in Praag in 2008-2009 een omvangrijk overzicht van zijn werk. Rond de eeuwwisseling werkte Tomas Rajlich drie jaar als artist in residence bij het Centre Georges Pompidou in Parijs. Zijn atelier keek uit op het bruisende plein voor deze kunsttempel. Eens bezocht ik hem daar, hij experimenteerde toen veelvuldig met glitters om die glanzende flikkering in zijn schilderingen te krijgen. Het zou me niets verbazen als naast Fontana, ook de glans van de Lichtstad van invloed is geweest. Zo nu en dan trof ik hem op zijn atelier aan de Haagse Boomsluiterskade, waar hij ijs en weder dienende en bij goed licht ook buiten op het binnenplaatsje schilderde. Wist hij echter dat schilderijen in een expositie onder tl-buizen zouden worden geëxposeerd, dan schilderde hij ze doodgewoon bij tl-licht.

Zonder titel 1995 24 x 18 cm particuliere collectie (l)
Zonder titel 1995  18 x 18 cm

Tomas Rajlich heeft een beheerst en consistent oeuvre gemaakt, waarin de ontwikkelingen zich ‘fijnzinnig’ en met regelmaat hebben voltrokken. Hoewel vooral de formele aspecten van het schilderen hem interesseren, heeft hij zich nooit beperkend opgesteld. Streng in de fundamentele leer kun je hem niet noemen. In zijn kunst kan hij eindeloos variëren, zonder aan zijn uitgangspunten te knagen. En hij is een meester in de beperking, die zich verre heeft gehouden van modes in de kunst. Een perfectionist en een alleskunner, die niet meer dan linnen en verf nodig heeft om het onderzoek naar de constructie van zijn schilderingen uit te voeren. Met de opkomst van nieuwe stromingen en de ontwikkelingsgang in de beeldende kunst is de aandacht voor zijn stijl van werken in enige mate verslapt. De hoge kwaliteit van zijn werk verdient beter. Nieuwe kunsttrends bepalen straks of Tomas Rajlich een vooraanstaande plek in de kunstgeschiedenis weet te heroveren. Maar eerst zal zijn werk in oktober weer in de residentie te zien zijn, de stad waar hij zijn roem vergaarde. Eindelijk en waar anders dan in het Haags Gemeentemuseum, zijn thuishaven, waar de aandacht met name zal liggen op zijn kunst uit de periode 1966-1975. Zo’n belangrijk overzicht moet wel uitmonden in een heropleving van de belangstelling voor deze uitnemende kunstenaar.

Tomas Rajlich (r) bij Heden 2008

Over Tomas Rajlich is veel gepubliceerd. Ik heb onderstaande bronnen geraadpleegd, waar hier en daar uit geciteerd is:

• Kees Broos in gesprek met Tomas Rajlich, in: Fundamentele Schilderkunst. Amsterdam Stedelijk Museum, 1975
• Flip Bool, ‘Tussen tekenen en schilderen’, in: Het oog op Den Haag. Actuele Haagse beeldende kunst. Den Haag: Haags Gemeentemuseum, 1986
• Philip Peters, ‘Het metafysische monochroom of het perfecte schilderij?’, in: Museumjournaal, nr. 5, 1993
• Domeniek Ruyters, in: Ouborg Prijs 1994. Tomas Rajlich. Den Haag: Stroom hcbk, 1994
• Roel Arkesteijn, ‘Een overzicht in zes schilderijen’, in: Tomas Rajlich. Den Haag: Heden, 2008

Met dank aan Pim Piet en Catalijn Ramakers

The post Kijkplezier aan het rijke oeuvre van Tomas Rajlich appeared first on Michiel Morel.

Trostomaten, 2005, 80x60cm. Collectie Dordrechts Museum (l)
Dick by Dawn, 2009, 60x50cm. Particuliere collectie (r)

Alleen al om de titels zou je verliefd kunnen worden op het schilderwerk van Ina van Zyl (Ceres, Zuid-Afrika, 1971). Vagina’s, tepels, pikken, eikels of bobbels in zwembroeken geeft zij fantasierijke benamingen mee: The road (2010), Tunnel (2009), Valley (2006), Labia Minora (2004), Spitzkoppe (2005) of recht voor zijn raap Dick by Dawn (2009) dan wel gewoon dat wat je ziet: Kut (2005). Ina van Zyl houdt wel van dit soort humor, al waakt ze voor ‘geinigheid’ in haar werk. Haar titels kun je lezen als een deel van het schilderij, alsof de kunstenaar het completeert met iets wat zich in het werk verbergt of er überhaupt niet in zit. Nu schildert Ina van Zyl niet alleen broeierige taferelen van ‘vleselijke landschappen’, vagina’s als bergspleten of bergen van gezwollen tepels. Andere lichamelijke, wulpse aanzichten van tenen, nagels en hielen, handen en tongen heeft de kunstenaar ons in de loop der jaren ook voorgeschoteld. Aan onderwerpen heeft zij trouwens meer voorhanden. Altijd zoomt ze er op in, zoals op bolronde vruchten, voluptueuze bloemen of zaadbollen. Die etaleren evenzeer een sensuele inslag, dat kun je zelfs ervaren op schilderijen van een Berliner bol, een ijsje of een opgemaakt half ei. Ook geliefde en alledaagse gebruiksvoorwerpen als tassen of glazen keren herhaaldelijk terug in haar kunst. En niet te vergeten de (zelf)portretten, liggend of half geschilderd, frontaal of van achteren. Het gelaat lijkt vaak achter een masker verstopt. Kortom, Ina van Zyl schildert een scala aan gevarieerde en prikkelende onderwerpen. Op de kijker hebben ze een buitengewone aantrekkingskracht. Geheid zal deze of gene er wel eens beschaamd bij wegkijken, moreel gekwetst of omdat men het als pervers ervaart. Waar de kunstenaar helemaal niet op uit is.

Berliner Bol, 2005, 80x100cm. Collectie Gemeentemuseum Den Haag (l)
Kamer, 2005, 50x50cm. Particuliere collectie (r)

Allesbepalend in de kunst van Ina van Zyl is een hevig doorvoeld vorm- en verfgebruik. Maar bovenal de overheersende donkere kleuren waarvan zij zich bedient. Zinnelijke onderwerpen verbeeldt ze herkenbaar als ware het close-ups, op relatief kleine doeken, dusdanig uitvergroot en compact geschilderd dat er voor een achtergrond of omgeving nauwelijks ruimte is. Of het nu geslachtsdelen, tenen, vruchten of portretten zijn, ze lijken zich alle uit het schilderij te willen persen. Ronde vormen zijn een wezenlijk element: bezie Eén Pruim (2008), de borst in Rubens Vrouw (2004) of een teen van achteren (Tweede Teen Achteraanzicht, 2005). Om de spanning en de monumentaliteit te accentueren zijn het uitvergroten van het onderwerp en het intense kleurgebruik cruciaal. Van Zyls voorliefde gaat uit naar zware, donkere tinten, bruine, diepe olijf- en blauwgroene, gelige kleuren en okers, hetgeen mogelijk vanuit haar Zuid-Afrikaanse roots verklaarbaar is, maar toch veel meer een schilderkunstig issue lijkt. Steevast openbaart zich het contrast van licht en donker, die vorm en volume definiëren. Rembrandtiek wordt haar werk wel genoemd, zoals het in donkerbruinen en okers is uitgevoerd, en overeenkomsten vertoont met de licht-donkerkwaliteiten die op schilderijen van Rembrandt te zien zijn. Het gebruik van kleur heeft door de jaren een verandering ondergaan. In vroegere werken vallen naast bruin, oker of rood ook lichtere kleuren op. In Cinderella (1999), Diervel Skoene (2000) bijvoorbeeld, of felrode lippen in het halve portret Moedervlek (2001), dat we bij kunstcentrum Heden al in een vroeg stadium verwierven. Enkele schilderijen, die begin van deze eeuw ontstonden, bestaan slechts uit twee of drie kleurvlakken: oker, turquoise en paars in Kamer (2005) bijvoorbeeld. Donkerder dan in het schilderij Eén Pruim kan het nauwelijks worden. Je hebt licht nodig om het onderwerp te kunnen onderscheiden. Zeker bij schemering of in de avond lukt dat door de diepdonkere tinten ¬– bruine, donkergroene en blauwgroene – nauwelijks meer. Dit kleurgebruik zet de blik van de kijker op scherp. Hoe donker kun je schilderen zonder dat het schilderij doodslaat? Hoe krijgt ze het voor elkaar de kleuren zo in elkaar te laten opgaan? Frappant is de weerbarstige rulle textuur van de subtiel geschilderde doeken, alsof die zich in verf verslikken. De kunstenaar schildert in lagen, nat op nat. De eerste laag laat ze niet altijd opdrogen, alvorens ze met de volgende aan de slag gaat. Meestal worden de overige lagen vettig op het doek gesmeerd. Aan de oppervlakte droogt de verf het snelst, waar zich dan dunne velletjes vormen. Door daar overheen te schilderen, scheuren ze, en mengen de krulletjes verharde verf zich met de natte verf, die zij vervolgens laat zitten. Het bewerkstelligt een frommelige, ‘korzelige’ verfhuid. Om zo het overzicht op het verloop van de kleuren te houden, moet je van goede huize komen. En dat doet Ina van Zyl, ofschoon het pasteuze schilderwerk met die stroeve verf en dunne contouren je nog wel eens van de voorstelling wil afleiden. ‘Ina van Zyl lijkt alles in en met haar schilderijen te doen, dat eigenlijk niet hoort’, schreef curator Moniek Peters in 2005, die de kunstenaar dat jaar de eerste museale expositie in Nederland bezorgde.

Eén Pruim, 2008, 55x65cm. Particuliere collectie (lb)
Tweede Teen Achteraanzicht, 2005, 160x100cm. Collectie Van den Ende Foundation (rb)
Moedervlek, 2001, 60x75cm. Collectie Heden (o)

Eigenlijk vrij onverwacht verzeilde Ina van Zyl in 1994 in ons land. De Thami Mnyele Studio – opgericht door Amsterdamse kunstenaars – bood Afrikaanse kunstenaars een residentie, waardoor ze hier vier maanden kon werken. Meteen ervoer ze alom een enorme vrijheid, de beeldende kunst in Nederland met zijn vele expositieplekken werkte bovendien katalyserend. In haar geboorteland studeerde zij Skone Kunste en grafische vormgeving aan de Universiteit van Stellenbosch. De comics die ze tijdens haar studie voor het satirische undergroundstripblad Bitterkomix tekende, markeren het begin van haar kunstenaarschap. Die laten al duidelijk voorstellingen in close-up zien, voor een enkel beeld reserveerde ze toen al telkens één vel papier, op het wat ongebruikelijke A3-formaat . Met het uitvergroten van de figuren in het beruchte en verboden Bitterkomix gaf ze haar kritiek op het apartheidsregime vorm. Geleidelijk schakelde ze over van de toegepaste grafische vormgeving naar Skone Kunste met als hoofdvak tekenen, waar ze uiteindelijk in mocht afstuderen.
In 1996 werd ze toegelaten tot De Ateliers in Amsterdam. Op de eerste schilderijen die zij er maakte – voordien had ze eigenlijk alleen maar geschilderd om te voelen hoe dat was – zijn veel mensfiguren te zien die ze van teksten voorzag. Geen ongebruikelijke stap voor een kunstenaar die zich tot dan toe met het maken van comics had beziggehouden. Haar begeleiders op De Ateliers, onder andere Jan Dibbets, van wie ze veel opstak, bleken strenge leermeesters. Vanaf die tijd verkoos Ina van Zyl specifieke voorstellingen, die dichtbij haar zelf liggen. Géén zestien korte beelden meer, zoals in Bitterkomix, maar vooral veel weglaten, het onderwerp tot één ding reduceren om zo de monumentaliteit van de voorstelling door te zetten. Toen na de opleiding aan De Ateliers de nodige aanbiedingen voor tentoonstellingen binnendruppelden, en zij al vroeg in de kunstprijzen viel (de Buning Brongers Prijs in 1998 en de Koninklijke Subsidie in 2000), besloot ze definitief niet meer naar Zuid-Afrika terug te keren.

 
Uit Bitterkomix no 5

Haar werk lijkt echter niet te ontkomen aan een zekere drang naar de plek te willen waar ze vandaan komt. Eens vertelde Ina van Zyl in een interview dat veel van haar werk met verlangen en eenzaamheid te maken heeft. De Tafelberg bij Boplaas bijvoorbeeld symboliseert het stille, onverholen verlangen naar een omgeving met veel afgevlakte bergtoppen, de streek waar zij is opgegroeid. Evenzeer geldt dat voor een tekst als ‘Afkomstig uit Zuid-Afrika’ op een stickertje, dat Albert Heijn op zijn groene Granny-appels plakt. ‘Appels, tomaten, schoenen en andere, al dan niet luxe objecten uit het dagelijkse leven bekijk ik wellicht met een andere blik dan de geboren en getogen Europeaan. Hierover schilderen is voor mij de manier om uiting te geven aan gevoelens van vervreemding en eenzaamheid. In die zin heeft een eeuwenoud schilderkunstig genre als het stilleven voor mij actuele betekenis’, liet ze erover los. Zo bezien is het niet vreemd dat bloemen en vruchten in overvloed op haar doeken verschijnen. Alle deze terugkerende onderwerpen leggen een zwoele sfeer aan de dag, afwisselend hard en zacht, afstotend en tastbaar. Door de jaren heen zijn zo reeksen ontstaan, die de symboliek van verlangen en eenzaamheid aanwakkeren. Niet dat ze bewust aan een serie begint; ze ‘scant’ het onderwerp eerst zorgvuldig en met de grootst mogelijke aandacht, gefocust als ze is op de details. Daarna kan ze besluiten meer schilderijen te maken met ditzelfde onderwerp.

Pramberg, 2003, 30x40cm. Particuliere collectie (lb)
Pramberg, 2012, 60x80cm. Collectie Gemeentemuseum Den Haag (rb)
Sweet Apples, 2004, 45x60cm. Collectie Ministerie van BUZA (o)

In Dordrecht trof me onlangs weer een juweeltje van een schilderij: een vlezige tros van zes tomaten, die zich uit de transparante folie waarin ze verpakt zijn naar buiten willen werken, opgeblazen op een doek van 80 x 60 cm. Het glinsterende, weerspiegelende licht op het cellofaan geeft er een dramatische lading aan. Het Dordrechts Museum bracht in 2006 de kunst van Ina van Zyl voor het eerst onder museale aandacht met een omvangrijke expositie . Enige jaren daarvoor was haar ‘prozaïsch, fijnzinnige’ werk – aquarellen en tekeningen uit Bitterkomix – al opgevallen bij curator Moniek Peters. Het werk bezorgde Peters onmiddellijk kippenvel en liet haar daarna niet meer los. Hoewel Ina van Zyl zich toen al intensief aan het schilderwerk waagde en het schilderstalent er vanaf straalde, moest Peters het werk van Van Zyl in museale kring verdedigen. Kennelijk vond men haar onderwerpskeuze toen (te) ver gaan en was men in brede kring nog niet overtuigd van haar schilderkunstige kwaliteiten. Toch was ze al met de hierboven genoemde prestigieuze prijzen bekroond. Voor de Wim Isaksprijs, de aanmoedigingsprijs voor veelbelovend schildertalent, werd ze wel genomineerd, maar die zou ze uiteindelijk pas in 2010 veroveren. Met de solotentoonstelling in het Dordrechts Museum kreeg Ina van Zyl naam in de museale wereld, en werd haar werk als een belangrijk fenomeen binnen de collectie onthaald. Dit jaar verwierf het museum op Rotterdam Art Fair meer werk: de twee schilderijen Darling Buds en The Remains, beide uit 2015. In recente werken valt op dat er veel meer aandacht aan de achtergrond is besteed dan voorheen, alsof Ina van Zyl de ruimte rond het onderwerp tegenwoordig meer durft aan te pakken.

 
The Remains, 2015, 40x50cm. Collectie Dordrechts Museum (l)
Valley, 2006, 50x65cm. Particuliere collectie (r)

Ook het Haags Gemeentemuseum mag zich gelukkig prijzen met werken van Ina van Zyl. Daar kreeg ze in 2010 haar tweede belangrijke museale expositie: Schaamstukken. Bij menigeen zal die nog op het netvlies gegrift staan. Aan de uitnodiging voor de opening, waarop een vagina was afgebeeld (Valley, 2006), namen enkele genodigden zoveel aanstoot, dat ze die prompt aan het museum retourneerden. Alsof na L’origin du monde, dat Gustave Courbet al in 1866 schaamteloos en provocatief schilderde, de tijd heeft stilgestaan! Over schaamte heeft Ina van Zyl zich helder uitgelaten. De kijker met schaamte vervullen is nooit een doel op zich. Schaamte zou het fundament in haar werk kunnen zijn, maar is tegelijk weggestopt. Voor Ina van Zyl is schaamte niet iets negatiefs, ze wil juist de dubbelzinnigheid benadrukken dat schaamte niet goed of verkeerd is. Dat je alles maar zegt wat voor je mond komt, en alles kunt zeggen wat je wilt, vindt ze zelf ongepast. Bij schaamte denkt zij in het bijzonder aan de apartheid en schaamteloosheid waarmee de blanke Zuid-Afrikanen de niet-blanken hebben onderworpen en vernederd. Onder het apartheidsbewind werd haar op school ingeprent dat men beschaamd moet zijn en men niet zomaar vrijuit kon spreken, een herinnering die haar enorm gestoord heeft en nog niet is afgezonken, maar niet de enige oorzaak is van haar fundamentele gevoel van schaamte voor de mensheid. ‘Ik schaam mij enorm voor wat mensen toen deden, hoe ze optraden, de onaangename dingen die ik heb gezien. Schaamte isoleert, het is iets introverts, je zondert je af van anderen. Bij schaamteloosheid gebeurt het omgekeerde: mensen die anderen vernederen doen dat bijna altijd in groepen’. In dit licht bezien zijn thema’s als onderdanigheid, macht van mannen en seksueel geweld tevens op Schaamstukken van toepassing. Feitelijk kiest Van Zyl in haar kunst uit zo’n totaalbeeld als schaamteloosheid een detail, dat zij op het doek isoleert, om zo het motief te benadrukken. In de expositie in Den Haag benaderde Van Zyl het gevoel van schaamte in optima forma door de toeschouwer een ruime blik op mannelijke en vrouwelijke geslachtsdelen te gunnen, onder meer verbeeld in eikels, pruimen en walnoten. Met het opblazen van de voorstelling zonderde Ina van Zyl de schaamte als het ware af.

Atelier (7 juni 2016)  met aan de muur Ina, 2013, 70x50cm. Courtesy Galerie Onrust (l)
Voorstel voor  portret van Willem-Alexander (naar een foto van Rineke Dijkstra), 2013, 60x45cm. (Opdracht van het Mondriaan Fonds). Collectie Ministerie van BUZA (r)

Net als haar werk oogt ook Van Zyls atelier geordend. Het is niet extreem groot en opmerkelijk stil voor een lokaal in een dichtbevolkte en drukbezochte buurt als de Chinese wijk in Amsterdam. Er staat een ladekast met tekeningen met daarboven foto’s, kaarten, uitnodigingen van exposities en andere memorabilia. Een kleine I’m too sad to tell you van Bas Jan Ader valt op, ook een foto van Van Zyl met medestudenten aan de universiteit van Stellenbosch, waarop zij zichzelf even moet zoeken. Verder twee lege aaneengeschoven tafeltjes, en boekenplanken met rijen catalogi en naslagwerken waaruit ze een aantal exemplaren van Bitterkomix tevoorschijn haalt. In een van de hoeken bevindt zich een kleine opslag, en een stapeltje maagdelijke schildersdoeken. Het buitenlicht valt op drie portretten, die naast elkaar aan de muur hangen: twee zelfportretten en een recent mansportret en face. Blijkbaar dienen ze als richtsnoer voor een grote houtskooltekening op de schildersezel, waar ze momenteel aan werkt. Dat Ina van Zyl ook portretten is gaan schilderen lag voor de hand, zeker als je de tekeningen van gezichten in de oude stripbladen beziet. De kunstenaar vervaardigt minstens één zelfportret per jaar, om zo haar manier van werken te boekstaven. Het registreren van die portretten is een belangrijk houvast, dat tot nu toe tot een originele reeks heeft geleid. Voor het schilderen koestert de kunstenaar een mapje met ideeën over zaken die haar opvallen. Meestal kiest ze daaruit een actueel onderwerp, maakt vervolgens een foto van wat ze voor ogen heeft, om daarvan de compositie op het doek te zetten dan wel de foto op het doek te projecteren. Details worden al schilderend bepaald. Van Zyl werkt gemiddeld vijf dagen aan een schilderij, waarvan de voorstellingen zich door de jaren in groepen met één motief vertalen. Zo ging haar laatste solotentoonstelling bij galerie Onrust over het landschap, dat ze in afgeleide voorstellingen van onder andere exotische bloemen, vogels, water, liggende zelfportretten en ook in echte landschappen als de Pramberg verbeeldde. Met elkaar vormden die haar zicht op het landschap als geheel.

Water, 2014, 60x55cm. Particuliere collectie (l)
Swaeltjie, 2014, 60x45cm. Courtesy Galerie Onrust (r)

De kunst van Ina van Zyl is onalledaags. Gefascineerd door intieme lichaamsdelen, alledaagse dingen of haar eigen gelaat, behoort zij tot het legertje kunstenaars dat een geheel eigen en meesterlijke manier van schilderen hanteert, met een uitgekiend oog voor detail. Gloeiende en warme, diepdonkere kleuren wisselen elkaar af en voegen zich geraffineerd en natuurlijk naar het onderwerp. Het is verbazingwekkend welke ontwikkeling deze kunstenaar heeft doorgemaakt, sinds haar komst naar Nederland. Neem als kijker vooral de tijd om haar schilderijen te bestuderen en de subtiel verscholen boodschap erin te ontrafelen. Haar werk mag dan wel ontnuchterend werken, en menige beschouwer kromme tenen bezorgen – ze schilderde er vele! – het laat onverlet dat zij in haar thematiek immer wezenlijke zaken aan de orde stelt, in de geest van ervaringen die zij aan den lijve heeft ondervonden, dan wel herinneringen of verlangens naar haar geboortegrond oproepen. Zou ze in Nederland geboren en getogen zijn, dan was de noodzaak om te schilderen zoals ze dat nu doet, er waarschijnlijk niet geweest, zo sluit ze bedachtzaam, in foutloos Nederlands met een prachtige Zuid-Afrikaanse tongval, ons gesprek in haar atelier af. Wellicht ligt er voor Ina van Zyl naast haar kunstenaarschap ook een toekomst als curator in het verschiet. Op uitnodiging van haar galerie stelde ze onlangs een bijzondere tentoonstelling samen met tekeningen van Arnulf Rainer, die ze samen met Rudi Fuchs van een indringende tekst voorzag. Ook dat doet naar meer verlangen.

Two is Company, 2004, 65x65cm. Particuliere collectie

Geraadpleegde literatuur

• Moniek Peters (voorw.), Ina van Zyl. Schilderijen, aquarellen = Paintings, water colours. Bussum: Thoth, 2006
• Ernst van Alphen, ‘Hoe schaamte te schilderen’. In: Ina van Zyl: Schaamstukken. Schilderijen = Shame pieces. Paintings. Amsterdam: Galerie Onrust, 2010
• Marcel Vos, ‘Erotiek en Onherbergzaamheid’. In Kunstmagazine SO LO, april 2010

Daarnaast putte ik voor deze tekst uit het gesprek met Ina van Zyl op haar atelier op 7 juni 2016.

De afgebeelde werken zijn gefotografeerd door Peter Cox, Jaring Lokhorst, Michiel Morel en Ina van Zyl. Alle fotografie, courtesy galerie Onrust, die Ina van Zyl in Nederland vertegenwoordigt.

The post De skone kunste van Ina van Zyl appeared first on Michiel Morel.

 
2010  108×140 cm particuliere collectie (l)
2014  42×29,7 cm (r)

Arnhem. Met veel goede kunstenaars uit die stad heb ik gewerkt en, niet onbelangrijk, de Morellen hebben er hun roots liggen. Ze hadden een interieurzaak aan het Nieuwe Plein. Naar een logeerpartij in Arnhem keek ik altijd uit. Mijn peettante, een belezen lerares Frans, sleepte me al vroeg mee naar het Kröller-Müller Museum, waar mijn interesse voor kunst ontlook. En naar het naburige park Sonsbeek waar ik me kon uitleven bij de waterval. Die vijver daar ben ik nog eens ingetuimeld. Op een steenworp afstand van Sonsbeek woont en werkt de kunstenaar Rosemin Hendriks (1968), alom bewonderd en gerespecteerd vanwege haar secuur getekende portrettekeningen, opgebouwd uit klare lijnen, in zwart, wit en grijs. Zonder franje. Meestal op een kolossaal formaat, waarop elementen van het gelaat tot in kleine details zichtbaar zijn. In de regel zijn het zelfportretten, die zij volgens een vast stramien in nieuwe, krachtige personages omzet. Ze doen aan close-ups denken, die nadrukkelijk geen zelfportretten willen zijn, maar op zichzelf staan en daardoor qua sfeer en stemming een grote variëteit van uitdrukken bereiken. Momenteel heeft de kunstenaar in Museum MORE in Gorssel een uitmuntende expositie, Could it be Me, een overzicht van haar tekeningen vanaf 1994.

Het tekentalent van Rosemin Hendriks is niet uit de lucht komen vallen, haar beider ouders zijn kunstenaar. Op vijfjarige leeftijd tekende ze de dansende bezoekers op feesten van pa en ma al in een zwierige stijl na. In Arnhem doorliep Rosemin de kunstacademie, ze schilderde toen portretten, meestal forse hoofden van haarzelf, vrienden en bekenden, doorgaans in heldere kleuren. In 1992 vervolgde ze haar opleiding aan De Ateliers. Een van de begeleiders, Jan Dibbets, attendeerde haar op de zeggingskracht van haar voorschetsen op het doek, die meestal verdwenen als ze ging schilderen. Met roeien vergeleek hij dat: Dibbets was van mening dat ze met die voorschets ‘al een heel eind richting finish was en juist met het schilderen weer heel hard de andere kant op roeide’. Gaandeweg ging het tekenen een steeds grotere rol spelen. De ene deelname aan een tekententoonstelling volgde na de ander en op een gegeven moment realiseerde zij zich dat ze al langere tijd niet geschilderd had en het ook niet miste.

2009  149×113 cm  particuliere collectie

Aan de monumentale tekeningen van Rosemin Hendriks ontkom je niet. Wie er een heeft gezien, zal onmiddellijk haar handschrift herkennen. Ze hanteert dan ook een solide concept door naar haar eigen gezicht te tekenen: portretten die op Rosemin Hendriks lijken, maar waarin de gelijkenis van ondergeschikt belang is. Hendriks’ portretten ontstaan steeds vanuit foto’s die ze van zichzelf maakt. Het type sluipt er al tekenend vanzelf in. Dat zal zeker samenhangen met de mate waarin zij zich met de uitgekozen foto vervlochten voelt. Zo creëert zij autonome beelden, die van haar eigen persoonlijkheid zijn losgetrokken en daardoor algemene waarde hebben. In interviews benadrukt de kunstenaar regelmatig dat het haar vooral gaat om de wijze van uitdrukken, de vorm en verbeelding. Hoe ze lijnen trekt en stippen zet, en hoe de onderlinge verhoudingen de uitdrukking van het gelaat bepalen. Gevoelens, gedachten en stemmingen zijn echter niet even gemakkelijk te duiden. Als er iets is wat zielenroerselen kan prijsgeven, dan zijn het de ogen wel. Die nemen bij Hendriks vaak bizarre vormen aan. Katachtige ogen die van je weg of langs je heen kijken, omhoog of omlaag, dan wel je volgen of je indringend aanstaren. Of ogen als dahlia’s, die met hun griezelige pupillen gelijk sterretjes of scheermesjes – dikwijls twee pupillen per oog – het gelaat maskerachtig kunnen camoufleren. Ze zijn zelden gelijk, net zo min als de groteske, streng getekende wimpers en wenkbrauwen die gedaanten van een veer of de vleugel van een vogel kunnen aannemen. De oren ogen meestal als een losstaande, onaffe toevoeging. En de mond mag er wezen. Die verschijnt in de vorm van een rubberbootje, een opblaaskussentje of als een propellerblaadje, waarin tanden weer als bladeren verwerkt zijn of gebarsten lippen op de huid van een slang lijken. En dan heb ik het nog niet over de neusvleugels gehad, die als een dalend vliegtuigje zijn neergestreken, of zich als een ‘zandkasteel met vlaggetje’ voordoen. Het zijn indicaties dat het haar puur om de vorm gaat, ongekende vormen die in het tekenproces onontkoombaar komen bovendrijven.

Om de drukte te ontwijken als ze op de trein moest wachten, maakte Rosemin Hendriks vroeger op het station foto’s in een pasfotohokje. Dikwijls bleken de geflitste fotootjes die ze dan van zichzelf maakte op iemand anders te lijken. Tegenwoordig legt ze zichzelf met digitale toestellen vast, de vormen van zo’n toestel komen zelfs in tekeningen terug. Bakken vol foto’s van zichzelf heeft ze op haar atelier staan, op de muur zijn foto’s geprikt waarover ze nog aan het dubben is. In een interview met Peter Nijenhuis verwoordde ze in 2012 haar werkwijze: heeft ze eenmaal een foto voor het maken van een tekening uitgekozen, dan projecteert ze die op papier en trekt ze de contouren grofweg na met houtskool. Bij het tekenen pleegt ze heel dicht op het papier te zitten, het geschiedt met conté-potlood, los van de foto en altijd op ooghoogte, waarbij het papier op een tekenplank op de muur zit, die als een schoolbord te bewegen is. De lijn wordt niet in één keer gezet, maar steeds opnieuw. Een lijn of vorm roept altijd associaties op met vormen van andere dingen, een paddenstoel, een kolibrie, een uiltje of whatever, zegt ze erover. Tekent ze de iris van een oog, dan kan die zich vermengen met de vorm van een kappertje of de zaadjes van een courgette. Haar associaties kunnen haar ertoe brengen het tekenen te onderbreken en uit te zoeken hoe die dingen er precies uitzien. Waarna ze weer terugkeert naar wat ze aan het tekenen was: een pupil, een neusrand of een ander element. Doorslaggevend in het scheppingsproces is haar intuïtie. Rosemin Hendriks hanteert een vast patroon, dat met een vage contour van het gezicht begint. Meestal werkt ze vanaf het linkeroog met de wenkbrauw, waarna er iets ontstaat dat ze in het rechteroog probeert te versterken. Met de beide ogen wordt de toon voor de rest van de tekening gezet. Vervolgens werkt ze telkens aan dat deel van de tekening dat zich op haar ooghoogte bevindt. Met een spiegeltje bestudeert ze wat ze getekend heeft om in het gespiegelde beeld andere mogelijkheden te ontdekken.

2015  102×59 cm (l)
Tattoos, waaronder een van Rosemin Hendriks. Uitgave FKU, 1998 (r)

De systematische beperking tot één onderwerp versterkt Rosemin Hendriks’ drang om vormverscheidenheid te verkennen, die naadloos aansluit bij het maakproces van het beeld. Feitelijk ben je als toeschouwer direct betrokken bij het tot stand komen van Hendriks’ tekeningen. Onder de houtskoollijnen kunnen grijstonen van eerdere probeersels zichtbaar blijven, restanten van met wattenstaafjes weggepoetste lijnen die haar niet bevallen laat ze dikwijls zitten. Met meer weghalen, houdt ze ook minder over. Zo doet ze in haar tekeningen verslag van het aftasten en zoeken naar de vorm en mag de kijker de vaak lange en moeizame weg naar het eindresultaat meebeleven. Natuurlijk zou Rosemin Hendriks een portret van iemand anders kunnen gebruiken om het gelaat te duiden, dat zou haar echter te veel beperken. Een portret van een ander moet niet zelden voldoen aan hoe de opdrachtgever het graag zou willen zien. Met de dubbele koppeling van persoon, als maker én motief, kan zij zich allerlei vrijheden veroorloven, die je bij andermans portretten niet kunt. En kan ze specifiek kiezen om op een bepaald element in het portret, op neus, oren, lippen of haar, accent te leggen en ervoor te kiezen het meer op haarzelf te laten lijken. In de beperking van de thematiek en het materiaalgebruik liggen er voor Rosemin Hendriks onbegrensde mogelijkheden.

1999  149×165 cm collectie Heden Den Haag (lb)
2000 133×200 cm collectie Museum Arnhem (rb)
Overzicht tentoonstelling in Museum More (lo)
2016  109×56,5 cm collectie Het Dolhuys Haarlem (ro)

Voor de collectie van Heden (v/h Artoteek Den Haag) verwierven we indertijd een grootse tekening van Rosemin Hendriks, uit 1999. De geportretteerde erop oogt taxerend, voelt afstandelijk en tegelijk dichtbij. Het is een sober, ja bijna leeg kunstwerk, zoals een aantal andere uit de jaren negentig, waarin slechts het hoognodige is blijven staan: ‘een zo schoon mogelijke tekening’. De omtrekken van alle elementen zijn krachtig uitgewerkt, het platte haar of wat daarvoor door gaat, zit achter het oor geplakt. En ze blijft je maar beloeren. Het heeft enige tijd bij ons thuis gehangen en boezemde onze kleindochter altijd enige angst in ‘omdat ze alles ziet wat we doen’. Maar de donkere, loerende ogen zijn hier in balans, geheel anders dan die in een tekening uit hetzelfde jaar, waarin de oogleden en de wimpers speels aan de toorts van het Vrijheidsbeeld in New York zijn ontleend. Of in een andere uit die periode, waarin het linkeroog de zonsverduistering in zich heeft, die zich in 1999 voordeed. Tekeningen van Rosemin Hendriks verlenen het beeld veelal een wonderlijke spanning tussen intimiteit enerzijds en afstand en vervreemding anderzijds. Altijd zoekt de kunstenaar naar een optimale balans tussen de projectie van veraf en de waarneming van dichtbij. In museum MORE maken vooral de grote portretten dat onmiskenbaar zichtbaar. Een van de eerste is een buitengewoon opvallend portret uit 1995, dat met neergeslagen en wegkijkende ogen tegen een donkere achtergrond is neergezet. Een recente kleinere tekening, in collectie van Het Dolhuys – museum voor de geest in Haarlem, waar zij onlangs tekeningen toonde waarin Alzheimer het centrale thema was – vormt het sluitstuk van de expositie, waarin opvalt dat haar tekeningen met de tijd kleiner, vrijer en minder streng uitpakken. Sinds een aantal jaren veroorlooft Rosemin zich lichte kleuraccenten in haar en ogen en heel evident op de lippen, die af en toe vuurrood van het papier knallen. En zie je koppen met zonnebril, koptelefoon, een ornamentiek jack, een gestippeld jurkje of met piekend haar opduiken. Zulke ingrepen haalde ze op jongere leeftijd niet uit, maar ze voegen zich in de tijdgeest, die Rosemin Hendriks uitstekend lijkt aan te voelen. Haar tekeningen lijken met het verstrijken van de jaren ook meer verhalend te worden. Aangezichten zijn voller en met rimpels, groeven en wallen doorleefder betekend, zoals portretten uit de Alzheimer-serie aantonen. Het ouder worden brengt nu eenmaal meer sporen in het gelaat, die minder strakke en meer dansende lijnen toelaten.

2016  88,7×75 cm (lb)
2016  29,6×41,8 cm (rb)
2015  42×29,5 cm (lo)
2011  39,8×38,4 cm (ro)

Rosemin Hendriks weet voortdurend nieuwe wegen in te slaan, die blijk geven van haar behoefte om met strenge opvattingen méér uit een gezicht te halen. Ze doet dit met grote voorzichtigheid, steeds op zoek naar welkome vormen om zo tot een nieuwe inhoud te komen. In de structuur van leven en werk voert zij ambitieus dezelfde handelingen uit om telkens te ervaren dat die handelingen altijd weer anders kunnen uitpakken. Aan dit gevarieerde werk beleeft de kijker het nodige plezier, zoals ik door opmerkingen van menige bezoeker aan de tentoonstelling kon ervaren. Lang en geconcentreerd aanschouwden bezoekers haar werk. Haar eigen ziel legt ze er niet in bloot. Dat laat onverlet dat de kijker toch de persoonlijke thematiek moet voelen die zij geconcentreerd en op formele wijze uitvoert, die leeg en uitdrukkingloos kan zijn, afstandelijk of naar binnen gekeerd zijn en wisselende stemmingen kan uitdrukken. Bij tijd en wijle is het werken aan een tekening voor Rosemin Hendriks een lang proces, dat soms maanden in beslag kan nemen. Maar het resultaat mag er dan ook zijn: telkens slaagt zij erin het eeuwenoude zelfportret voor vernieuwing vatbaar te maken. Wie het werk van deze ferme kunstenaar van dichtbij wil volgen haast zich naar Museum MORE in Gorssel. Mijn peettante zou Could it be Me stellig een mieterse tentoonstelling hebben gevonden.

Tentoonstelling in  Museum More

Geraadpleegde literatuur, waar ook uit geciteerd is
Cornel Bierens, Jaap Kroneman en Alex de Vries (tekst), Jan Barends en Rosemin Hendriks (red.), R.H. S.l: s.n.: 2000.
Moniek Peters, Rosemin Hendriks, ‘100 keer mijzelf’ in: Moniek Peters en Alex de Vries, Helder.: Schilderijen, tekeningen, foto’s. Rosemin Hendriks, Juul Kraijer, Wouter van Riessen, Leif Trenkler, Afke Bennema, Klaasje Vroon. Dordrecht: Dordrechts Museum, 2000.
Peter Nijenhuis op blogspot.com. ‘Rosemin Hendriks. In het tekenen naar aanleiding van mijn eigen hoofd, kom ik alles tegen wat ik als kunstenaar nodig heb’. 8 november 2012.

De tekeningen van Rosemin Hendriks zijn titelloos.

The post Could it be Rosemin Hendriks? appeared first on Michiel Morel.

Torrentius, Stilleven met breidel, collectie Rijksmuseum

Kunstenaar Jan Andriesse en filmer Maarten de Kroon wakkerden mijn nieuwsgierigheid aan naar Johannes Symoonisz van der Beeck (1589 – 1644), beter bekend als Torrentius. Hun korte gefilmde zoomout over deze zeventiende-eeuwse schilder – wellicht de beste stilleven-schilder van zijn tijd – zag ik voor het eerst in 2013. En passant kondigde De Kroon een jaar later in de NRC aan dat er van Torrentius een documentaire in de maak is. Van deze niet-alledaagse, excentrieke Torrentius zijn tot nu tot nu toe slechts twee werken bekend. Een gesigneerd aquarelletje uit 1615, voorzien van een handgeschreven gedicht, in collectie van de Koninklijke Bibliotheek, en het schilderij Stilleven met breidel in bezit van het Rijksmuseum, een emblematisch stilleven op een rond paneel met een doorsnee van iets meer dan 50 cm, dat als een lofzang op de matigheid wordt uitgelegd. Om het te bekijken toog ik bij de heropening naar het Rijksmuseum, waar het om de hoek bij Rembrandts Nachtwacht hangt. Ik ontdekte het niet onmiddellijk, bij nadere inspectie bleek het als enig kunstwerk in zaal 2.6 hoog te zijn opgehangen. Nota bene bij een aantal landschappen en pal boven het schilderij IJsvermaak bij een stad van de doofstomme Hendrick Avercamp uit circa 1620. God mag weten waarom Stilleven met breidel zo ondergewaardeerd gepresenteerd wordt. Wellicht omdat het van onderaf bekeken moet worden? Of als contrast met of tegenhanger van de uitbundige ijspret van Avercamp?

Aquarelletje van Torrentius uit 1615 in collectie bij de Koninklijke Bibliotheek (l)
Begeleidend handgeschreven gedicht (r)

Torrentius heeft een bewogen leven achter de rug. Hij leefde als een vrije geest met libertijnse opvattingen, nam geen blad voor de mond, vooral als het over godsdienst ging. Hij was van huis uit katholiek, leefde gescheiden van zijn vrouw en hield er de nodige buitenechtelijke verhoudingen op na. Een pretmaker en een feestfiguur, behept met een arrogante naïviteit. Aan geld ontbrak het hem niet, hij kon het laten rollen, was gul, hetgeen bij menigeen de nodige na-ijver moet hebben opgewekt. In 1627 brak zijn ‘losbandige’ leven hem op. Hij werd gevangengenomen, gemarteld en veroordeeld tot de brandstapel. Dat vonnis werd later in een lange gevangenisstraf omgezet. Op voorspraak van de Engelse koning kwam hij in 1630 vrij.

Jacques de Gheijn, Vanitas  stilleven (1621)

Het (pronk)stilleven is een specialisme dat in de zeventiende eeuw ontstond. Binnen dat specialisme legden sommige schilders zich toe op het schilderen van bloemstukken of op ‘banketjes’, stillevens van royaal gedekte tafels. Vruchten, gevogelte en rookgerei waren tevens bekende onderwerpen, het vanitasstilleven vormde weer een aparte categorie. Schedels of zandlopers verwezen, vaak in combinatie met allerlei kostbaarheden, naar het thema vergankelijkheid. De boodschap was duidelijk: aardse goederen zijn maar tijdelijk. Van enige vergankelijkheidssymboliek lijkt in het enige bekende stilleven van Torrentius geen sprake. Op het eerste gezicht is het een doodgewoon stilleven, met drinkgerei op een schap, een wijnglas, een kruik van aardewerk en een tinnen wijnkan, een paardenbreidel, twee stenen pijpjes en enkele regels muziek. De keuze en de combinatie van de objecten maken echter duidelijk dat de kunstenaar hier meer aan het vertellen is. Elk voorwerp draagt naast zijn natuurlijke een emblematische betekenis. De breidel, de wijn met water en de muziek zijn symbolen van matigheid: de lusten van het aardse leven dienen beteugeld te worden, hetgeen benadrukt wordt door het vers ER+wat buten maat bestaat, int on-maats quaat verghaat. Alles waar Torrentius juist niet voor staat. Het vers is op verschillende manieren uitgelegd. Enerzijds zou die naar Erasmus verwijzen, anderzijds kan hij op Torrentius’ lidmaatschap van de Rozenkruisers duiden, hetgeen een belangrijke reden voor zijn arrestatie was. In een van zijn verhoren ontkent Torrentius lid van die beweging te zijn geweest. Meer aannemelijk lijkt dat ER voor Extra Ratione staat, hetgeen in het Nederlands zoiets als Buiten maat betekent. Stilleven met breidel is wel geassocieerd met een emblemata uit Sinnepoppen van Roemer Visscher, daterend uit 1614. Over de opstelling van de voorwerpen kan men zich afvragen of er een bepaalde rangschikking in zit. Zouden de afgebeelde objecten als groep ‘model’ hebben gestaan, of heeft de kunstenaar juist ieder voorwerp apart geschilderd? En het ronde, betrekkelijk kleine formaat, duidt dat mogelijk op een opdracht van klein behuisd, maar welgesteld volk?

In het Rijksmuseum (25 februari 2016)

Coloristisch gezien is Stilleven met breidel een veelzijdig werk. Vette of smeuïge verf is er van onderaf bekeken niet op te zien, de verfstreken lijken helder, maar zouden van dichtbij bekeken evengoed mat- of dofglanzend kunnen zijn. Hoe de kleuren in elkaar verweven zijn, of één bepaalde kleur meerdere variaties kent, je kunt het als kijker in het Rijksmuseum niet goed onderscheiden. De tinnen kan straalt, die vangt ook het volle licht, terwijl in het glas de weerspiegeling van binnenvallend licht te zien is, dat gedeeltelijk geabsorbeerd wordt. Ook de signatuur T. 1614 op de breidel is met het blote oog niet te ontdekken. De belangrijkste vraag, hoe dit werk gemaakt is, blijkt tot op heden nooit beantwoord. Met vele technieken is uitgebreid onderzoek gedaan, maar nog steeds plaatst het deskundigen voor een raadsel. In zijn wijze van schilderen moet hij een uitzonderlijke experimenteel zijn geweest. Specialiseerde Torrentius zich in stillevens, hij schilderde in het geheim ook prikkelende werken, zwoele, erotische naakten, meestal in opdracht van welgestelde, discrete liefhebbers. Deze konden slechts onder het maaiveld verhandeld worden en leverden de kunstenaar de nodige contanten op, vergelijkbaar met schilders van bloemstukken, die in de zeventiende eeuw tot de goed betaalde kunstenaars behoorden. Overigens bezit het Rijksmuseum ook een gravure van een copulerend stel met de signatuur Torrentius fecit. Deze prent wordt echter aan Pieter Jansz. Quast (1605-1646) toegeschreven.

Gravure van Pieter Jansz. Quast.

In zijn als Mijn jeugd uitgegeven bundel besteedde Constantijn Huygens (1596-1687) relatief veel aandacht aan de mysterieuze werkwijze van Torrentius. Volgens Huygens is de kunstenaar een mirakel in het verbeelden van levenloze voorwerpen en de omgang met schildersmaterialen. Huygens vond het wonderlijk dat Torrentius voorwerpen met een bepaald soort glans en met zo veel uitdrukkingskracht en subtiele schoonheid kon afbeelden, hetgeen men tot dan toe te moeilijk achtte om met een penseel voor elkaar te krijgen: ‘….en dat Torrentius de twijfelende gemoederen van allen afmat, daar zij er tot nu toe vruchteloos naar zoeken op wat voor brutale manier hij kleuren, olie en als de Goden het willen ook penceelen gebruikt’. Zijn vakbroeders begrepen niet hoe hij zo egaal kon schilderen, zij hielden het voor toverij. Wellicht maakte hij gebruik van de camera obscura, maar hoe dan? Volgelingen juichten het subtiele werk toe, eerst tot bewondering, daarna tot ontsteltenis, hetgeen uiteindelijk tot de vluchtige verklaring leidde dat men met een wonder van doen had. Of was de levenslustige Torrentius gewoon een vrome bedrieger? Uit de getuigenis van Constantijn Huygens vernemen we dat Torrentius er een ‘goddeloze’ levenswandel op nahield. Niet alleen was hij vermogend en beroemd, hij leefde er ook naar door zich in herbergen en kroegen te vermaken. De dichter en diplomaat Huygens heeft daar – jammer genoeg – weinig woorden aan vuil gemaakt. Bekend is dat de welbespraakte Torrentius regelmatig de aandacht op zich vestigde door in kroegen theologische disputen met andere bezoekers aan te gaan, en zich onbevangen in gesprekken over theologie en geloof te mengen. Niet zelden bazuinde hij luidkeels rond dat hij aan het bestaan van een God twijfelde om anderen provocerend tot stellingnames uit te dagen en in spotternij te vervallen. Voor die tijd was dat een belastende aangelegenheid. Regelmatig werd hij door kompanen gewaarschuwd dat hij zich in gevaar begaf als hij weer eens ‘tegen de rechtzinnigheid had geschopt’. Van bezoek aan bordelen was Torrentius ook niet vies. Regelmatig is hij in Casuaris gesignaleerd, een bordeel voor ‘jonge schoonen’ in Den Haag. Het wemelde in die tijd in steden als Amsterdam en Den Haag van de bordelen en danshuizen, Torrentius zal met zijn scheveschaatsrijderij geen uitzondering zijn geweest. De zeden waren gewoon niet minder los dan honderden jaren later. Vrouwen bleken ook bij hem thuis te komen, duidelijk geïmponeerd door zijn statige figuur, altijd hoogst verzorgd en rijk gekleed, in laarzen en fluweel.

Jan van de Velde, gravure van Johannes Torrentius (1628)

Nadat hij twee jaar lang was bespied en gevolgd, werd Torrentius op 30 augustus 1627 in Haarlem gevangengenomen. Of nu zijn levenswandel of zijn erotisch getinte werk de aanleiding voor de arrestatie was, is niet precies bekend. Wel weten we dat hem overdadig veel punten ten laste zijn gelegd, variërend van goddeloosheid en blasfemie tot het bedriegen van het volk, het schofferen van vrouwen en het verkwisten van geld. Op die bewuste dag zijn op zijn atelier en bij zijn vermogende vriend Christiaen Coppens op een boven-voorkamer in de Zijlstraat negen schilderijen aangetroffen, enkele voorzien van mannelijke en vrouwelijke naakten, maar ook stillevens met kannen, glas, tabak en pijpen. Drie stuks werden in beslag genomen. De onzedelijke schilderijen werden bij de magistratuur opgeborgen en als bewijs aangevoerd, later vernietigd of wie weet door de hoge heren zelf mee naar huis genomen. In maar liefst vijf verhoren werd Torrentius’ intieme leven tot in detail nagepluisd. Zo werd zijn huisknecht gedwongen te vertellen over Torrentius’ omgang met de zusters van genoemde Coppens en hun vriendinnen, waardoor bewezen moest worden dat hij een vrouwenliefhebber, verleider, echtbreker en bordeelbezoeker was. Een dag na zijn arrestatie werd Torrentius zelf al op zeventien van zulke punten verhoord. In het tweede verhoor komen maar liefst zestig punten aan de orde, waarin men hem onder andere verweet dat hij bij het schilderen met toverij omging. Waarop de kunstenaar riposteerde dat hij zijn verf mengde, zijn panelen met dunne ‘verwen’ schilderde en zijn stillevens glaceerde, terwijl hij ze plat op de grond legde. De meest ernstige beschuldiging in dat verhoor ging over het ergerlijk spotten met de godsdienst, in de herberg ‘van ’t Serpent’ in Delft. En voortdurend keerde de vraag terug of hij wel eens op de gezondheid van de duivel gedronken heeft. Later is uitgelegd dat Torrentius’ ‘toast op de duivel een familielid van Coppens blijkt te hebben gegolden’, die onder de bijnaam ‘duivel’ (=Hans Duyvel) bekendstond. Katholieke geestelijken beschuldigden hem ervan dat hij een gevaarlijke sekte ‘bijeen trachtte te brengen’. Grappen die Torrentius in zijn verhoren maakte, werden serieus genomen of niet begrepen. In ieder geval namen de rechters ze dom-ernstig op. Allerlei gezegden zouden Torrentius in de mond zijn gelegd: dat het geen zonde is zich in onkuisheid en onecht te begeven, ‘dat hij alle hoeren in de grote steden in contributie’ had en dat ‘de vrouwen van de Raadsheren er te zijner devotie’ waren. Torrentius ontkent dit alles gezegd te hebben. Volgens Theun de Vries deelde de kunstenaar stiekem het bed met Aleid ten Hove, de vrouw van de schout, een van de hoge heren in de rechtbank, die hem na het vijfde verhoor liet martelen. De laatste verhoren zijn een ware martelgang geweest. Voortdurend werd de kunstenaar geconfronteerd met getuigenverklaringen, die hij probeerde te bagatelliseren. De belangrijkste was die van ene dominee Zeelandus, die de magistratuur als spion op hem had afgestuurd. Het wekte al Torrentius’ verbazing dat deze dienstdoende dominee meer geïnteresseerd bleek in de ‘vuilschilderijen’ die zich achter de gesloten deuren in zijn atelier bevonden dan in het maken van een portret. Torrentius lijkt erin getuind te zijn: hij had het schilderij van de dominee voorzien van intieme, semi-pornografische, zinnenprikkelende scenes met jonge naakte knapen, zogenaamd om die in Griekse trant te schilderen. Uit het verslag van het vierde verhoor, op 2 december 1627, kennen we Torrentius’ uitleg over hoe hij verf geschikt maakte: dat hij een ei gevuld met verf drie weken lang onder een broedende kip had laten liggen, totdat hij dacht dat de verf door de hitte geschikt was te gebruiken. Vooraf aan zijn laatste verhoor op 29 december 1627 is hij zo gemarteld, dat hij door uitputting niet meer in staat was ook maar een vraag te beantwoorden. Er werd aangedrongen op een bekentenis voor het schenden van zedelijke normen, heiligschennis, voor echtebrekerij en het maken en in het geheim verhandelen van pornografische schilderijen. Torrentius gaf niet toe, hulde zich in stilzwijgen, überhaupt fysiek niet in staat zich te uiten, hetgeen de hoge heren als een bekentenis beschouwden. Op 25 januari 1628 werd de nog geheel verlamde Torrentius door de Haarlemsche Heeren berecht en tot de ‘vuurdood’ veroordeeld. In hoger beroep bij het Hof van Holland moest hij zonder advocaat bewijzen dat zijn behandeling tegen alle gewoonten en vormen van rechtspleging indruiste. Uiteindelijk werd zijn doodstraf omgezet in een gevangenisstraf van twintig jaar, met betaling van alle kosten. Zijn rijke vriend Christiaen Coppens, die met Torrentius lief en leed deelde en hem altijd in bescherming nam, werd voor vijftien jaar uit Haarlem naar Garderen op de Veluwe verbannen. Het proces veroorzaakte veel commotie, getuige de beschrijvingen van ‘journalisten’. In de gevangenis mocht Torrentius bezoek ontvangen. Zijn advocaat Reinout Schoorel en kunstenaars, waaronder Frans Hals mochten zelfs bekijken of hij er kon schilderen. Het werd hem ook toegestaan, maar vanwege verwondingen aan polsen en vingers is het daar niet van gekomen. Opmerkelijk is dat zijn (ex-)vrouw Neeltgen van der Camp enige tijd bij hem in de gevangenis ’t Werckhuys mocht verblijven, zonder dat dit bij de Haarlemse hoge heren bekend was. Torrentius was met haar in ondertrouw gegaan, toen hij nog in de Breedstraat in Amsterdam woonde. Hun huwelijk liep echter al na twee jaar op de klippen en draaide uit op een scheiding van tafel en bed.

C. Springer. Stadhuis van Haarlem in de zeventiende eeuw, waar T. werd verhoord, gemarteld en gevangen gezet (1869)

In Engeland waren de lotgevallen van Torrentius ter ore gekomen aan koning Charles I Stuart, die veel behagen in zijn werk schiep. Om hem uit zijn benarde situatie te bevrijden schreef de koning eigenhandig, in het Frans, een brief aan stadhouder Prins Frederik Hendrik, die daarop bij de Burgemeester en Schepenen een request indiende om Torrentius uit de gevangenis te ontslaan en hem naar Engeland te verhuizen. Aanvankelijk gaven de onwrikbare stadsregenten niet thuis, uit angstvallige vrees voor ketterijen van Torrentius. Liever wilden zij hem stilletjes in de gevangenis laten. Want hij werd als een gevaar voor het calvinistische land gezien, waar het conflict tussen remonstranten en contraremonstranten woedde: staatsgevaarlijk voor de godsdienstzin. De hoge heren wilden koste wat kost de gereformeerde religie bewaken en daarom moest Torrentius onschadelijk blijven. Het een-tweetje tussen de Engelse koning en Prins Frederik Hendrik kreeg toch zijn beslag. Toen ook de burgemeester van Haarlem medio 1630 op zijn vrijlating aandrong, mocht Torrentius na tweeënhalf jaar gevangenschap de oversteek naar Engeland maken. Het Stilleven met breidel, dat een vriend verborgen had gehouden, ging mee. Over wat Torrentius in Engeland heeft uitgericht is niets bekend. Gelet op wat ene Horace Walpole een eeuw later schreef: ‘Torrentius came to England but giving more scandal than satisfaction’, moet men hem daar ook als een controversieel type gezien hebben. Uiteindelijk keerde Torrentius als een gebroken man in 1641 of 1642 terug naar Nederland, waar hij afwisselend door zijn vrouw en ruziënde moeder werd verzorgd. Torrentius overleed in 1644 in Amsterdam, waar hij in de Nieuwe Kerk werd begraven. Met de Engelse koning liep het vijf jaar later trouwens slecht af. Hij eindigde op het schavot en zijn kunstverzameling werd te gelde gemaakt. Vanaf dat moment verdwenen de werken van Torrentius uit zicht, ook het Stilleven met breidel. Pas eeuwen later, in 1913, dook het in Enschede op: een kruidenier had het als deksel op een vat rozijnen zitten.

Het vers in  Stilleven met breidel (boven)
Abraham Bredius geschilderd  door Johannes van Welie (1918) (lo)
De biografie van Torrentius door A. Bredius (ro)

Stilleven met breidel stelt deskundigen dus nog steeds voor raadsels. Als Torrentius al van penselen gebruikmaakte, moet hij een buitengewoon uitvoerige penseelbehandeling gehad hebben. Het schilderij doet aan een geënsceneerde kleurenfoto denken, op het paneel schijnt slechts één kwaststreek te zitten. Over zijn techniek en hoe hij zijn verfsoorten prepareerde, is niets bewezen. De gebruikte pigmenten schijnen wel uit de zeventiende eeuw te komen, maar resten van olie hebben onderzoekers niet aangetroffen. Ook is niet bekend bij wie Torrentius in de leer was, of van wie hij het wassen van de penselen of het ‘verfwrijven’ leerde. Abraham Bredius, directeur van de voorloper van het Rijksmuseum en tussen 1889 en 1909 directeur van het Mauritshuis, deed intensief onderzoek in archieven en publiceerde in 1909 een uitgebreide monografie over Torrentius. Bredius beziet Torrentius ‘geestig van aard, wuft en lichtzinnig met vrijzinnige denkbeelden, wiens goddeloosheid men vereerde, maar die het bij het rechtzinnige en streng gelovige publiek had bedorven. Een ondeugende causeur, die bij dames altijd een wit voetje wist te halen. Maar bovenal als degene wiens kunst men als toverij zag, dat als omgang met de duivel werd uitgelegd’. Bredius was een kenner en gold als gezaghebbend. Daarom is het des te opmerkelijker dat hij zelf vier jaar later, toen in 1913 Stilleven met breidel ontdekt werd, geen onderzoek naar de echtheid heeft laten doen. Noch enig onderzoek naar de stilistische kenmerken, of de materiële staat ervan, noch naar de kleuren die rond 1630 gebruikelijk waren of de oplosbaarheid van de verf. Van Riemsdijk, de eerste directeur van het Rijksmuseum, verrichtte na de vondst van het paneel onderzoek en ontdekte op de achterkant van Stilleven met breidel het brandmerk CR van koning Karel de Eerste – CR staat voor Carolus Rex – waarmee het bewijs geleverd werd dat het stilleven van Torrentius uit de collectie van de Engelse koning afkomstig is. Overigens vergaloppeerde diezelfde Bredius zich in de jaren dertig met de ‘ontdekking’ van twee schilderijen van Vermeer, waaronder de Emmaüsgangers, dat een vervalsing van Han van Meegeren bleek te zijn. Mede op Bredius’ advies werd dit erkend als een originele Vermeer en daarom aangekocht door Museum Boijmans van Beuningen. Desondanks is Bredius’ studie over Torrentius van grote invloed geweest op het reconstrueren van de geschiedenis van Stilleven met breidel.

Filmopnamen bij het technisch onderzoek van het Stilleven met breidel in het Rijksmuseum

Naar wat er met de kunstwerken van Torrentius geschied is, kun je hooguit gissen. In zijn tijd ontwikkelde zich grote aandacht voor het realisme, dat zich uitte in portretkunst en in het schilderen van stillevens. Velen werkten in opdracht of voor de handel, die floreerde. Naarmate de woningen van de burgers meer muuroppervlak kregen, nam ook de vraag naar schilderijen toe. In navolging van de geldbelegging in het land kwam in het rijke Holland ook de geldbelegging in kunst op. Voor kunstenaars waren er de nodige afzetmogelijkheden. Het grote aanbod leidde bij kopers echter ook tot een zakelijke opstelling, waar de gemiddelde kunstenaar maar zelden rijk van werd. Uit het feit dat Torrentius het breed kon laten hangen, mag je concluderen dat hij zijn werk goed kon verkopen. Ik zou denken dat hij in die verzakelijkte wereld vooral zijn zinnenprikkelende schilderijen tegen behoorlijke bedragen heeft kunnen afzetten. Niets spannender voor een kunstenaar die met vele ‘jonge schoonen’ op goede voet stond. Het ligt in de rede te veronderstellen dat Torrentius een redelijk productieve kunstenaar moet zijn geweest, al zal die productie in 1627 gestopt zijn.

Inmiddels is de documentaire Cold Case Torrentius, die Maarten de Kroon in samenwerking met Jeanne van der Horst maakte, gereed. De première vindt op 24 septemberaanstaande plaats op het Nederlands Filmfestival in Utrecht. Ik kijk ernaar uit. Wellicht doet die meer licht schijnen op deze mysterieuze, onconventionele Torrentius, die we in onze tijd als een ‘vrije jongen’ zouden kwalificeren. En als hij nu geleefd zou hebben een topfotograaf zou zijn geweest, veronderstel ik. Misschien ontrafelen de filmmakers in hun documentaire ook hoe deze ‘olijke kwant’ zijn werk fabriceerde.

Omslag boek van Wim Cerutti

Dit artikel is gebaseerd op de volgende bronnen:

• Abraham Bredius, Johannes Torrentius. Schilder 1589-1644. ’s-Gravenhage: Martinus Nijhoff, 1909.
• Christopher Brown, ‘The strange case of Jan Torrentius. Art, sex and heresy in seventeenth-century Haarlem’, in: Roland E. Fleischer & Susan C. Scott, Rembrandt, Rubens, and the art of their times. Recent perspectives. Philadelphia: Penn State Department of Art History, 1997.
• Wouter Kloek & Annemarie Vels Heijn, Rijksmuseum Amsterdam. Topstukken uit de collectie. Amsterdam: Rijksmuseum Amsterdam, 1995.
• Theun de Vries, Torrentius. Het feest en de storm. Amsterdam: Singel Uitgevers, 1998.
• Willem Cerutti, De schilder en vrijdenker Johannes Torrentius (1588-1644). Een Haarlems-Amsterdams duivelskunstenaar. Haarlem: Loutje, 2014.
• Maarten de Kroon, ‘De tweede van Torrentius’, in: NRC Handelsblad van 30 mei 2014.

The post Het raadsel van Torrentius appeared first on Michiel Morel.

Een werkbijdrage van het Mondriaanfonds stelt mij in staat het komende jaar onderzoek te doen naar het leven, de kunst en de adviserende, bestuurlijke en politieke activiteiten van de Haagse beeldend kunstenaar Bob Bonies (1937). Als motivatie voor het onderzoek dient een overzicht en analyse van de aard en inhoud van zijn werk, de artistieke uitgangspunten van de kunstenaar en niet in het minst zijn kunstpolitieke activiteiten. Bonies is het meest bekend om zijn constructivistische werk, waarmee hij zich een vooraanstaande plaats in de beeldende kunst heeft verworven, net als de kunstenaars Ad Dekkers (1938 ­– 1974) en Peter Struycken (1939). Begiftigd met een rabiaat redenaarstalent en een onstuimige pen was hij tevens prominent aanwezig in de politieke kunstwereld. In de turbulente jaren zestig was hij voorzitter van de Beroepsvereniging van Beeldende Kunstenaars (BBK). In 1972 richtte hij samen met Frans van Bommel de Bond van Beeldende Kunstenaars Arbeiders (BBKA) op, die gestoeld was op marxistische opvattingen teneinde een socialistische maatschappij te vestigen. Meer dan eens voerde hij voor de erkenning van het kunstenaarschap een grimmige en niet zelden onverkwikkelijke strijd uit met ambtenaren en vertegenwoordigers van kunstinstellingen. Bonies was voorts intensief betrokken bij kunstopdrachten en bij de vormgeving van monumentale kunst in de openbare ruimte, op scholen en in bedrijven. En hij was toegewijd aan het kunstonderwijs, onder andere als directeur van de inmiddels opgeheven Vrije Academie. De komende maanden zal ik op mijn website verslag doen van het onderzoek en de voortgang ervan.

Installatie Stationsstraat, Den Haag, 2016

Wie het atelier van Bob Bonies in de Haagse binnenstad betreedt, stapt in een dynamische wereld. Bedrijvigheid heerst alom. Bonies’ studio, in de voormalige fourniturenfabriek Kats &Co die hij rond 1980 betrok, is overzichtelijk in diverse compartimenten opgesplitst. Ze herbergen werkbanken, uiteenlopend gereedschap, het meeste ordelijk en met aandacht opgeborgen, kasten met legio modellen, ontwerpen en tekeningen van kunstwerken of kunstopdrachten, al of niet uitgevoerd. Een bescheiden ruimte dient hem als tekenplek, op planken boven zijn werktafel staat de documentatie van zijn kunst, onberispelijk op jaartal geordend, al zijn werken getekend op ruitjespapier: het resultaat van een kunstenaarsbestaan dat inmiddels meer dan zestig jaar omvat. Schilderijen, bestemd voor tentoonstellingen en enkele die aan restauratie toe zijn, tref je in het achterste vertrek aan, keurig in het gelid. Meteen springen ook zijn vele fietsen in het oog: mountainbikes en racefietsen. Bonies is verslingerd aan de fietssport. En dan is er natuurlijk de heldere ruimte, waar de kunstenaar zijn werk vervaardigt. Tijdens een van mijn bezoeken aan hem, begin november, hangen en staan er de schilderijen die zojuist zijn teruggekomen van zijn tentoonstelling bij galerie Hoffmann in Friedberg-Ossenheim, die tevens andere belangrijke Nederlandse kunstenaars als Jan van Munster en herman de vries vertegenwoordigt. Hier exposeerde hij schilderijen, samen met sculpturen van de Zweedse kunstenaar Olle Baertling (1911 ­– 1981). Bonies bewondert Baertlings werk, hij leerde hem persoonlijk kennen in de tijd dat hij in Zweden studeerde. Evenals Bonies’ stijl zijn de beeldhouwwerken van de Zweed geometrisch van aard, opgebouwd uit ranke, stalen pijpen of staven, die in verschillende richtingen de lucht in steken. Vanwege het lineaire karakter doen ze bijna tweedimensionaal aan. Bonies noemde de combinatie van Baertlings beelden en zijn eigen schilderijen zijn finale tentoonstelling. Ik betwijfel het ten zeerste, want ook in het aangezicht van zijn sterfelijkheid blijft Bonies zich hardnekkig en vol energie vastklampen aan het belangrijkste doel van zijn leven: het scheppen van werk dat gezien moet worden.

Bonies in zijn atelier, 2002

De kunst van Bonies is concreet, en wordt volgens objectieve regels gemaakt. Niets is concreter dan de lijnen, vlakken en kleuren waarvan Bonies zich bedient: geen imitatie van de alledaagse werkelijkheid, maar een autonome, zuiver abstracte kunst. Nu verschilt het werk van kunstenaars die abstracte kunst maken onderling zeer. De middelen die Bonies hanteert zijn geometrische vormen en concrete primaire, neutrale kleuren. Het blauw in zijn werk is dus niet het blauw van een straalblauwe hemel op een mooie zomerse dag. In de jaren tijdens en kort na de Eerste Wereldoorlog is deze kunstopvatting in verschillende Europese landen in zwang gekomen. Er waren veel pioniers in die tijd, belangrijke en bekende waren zeker Malevitsj, Tatlin, Lissitzky, Mondriaan, Van Doesburg en Moholy-Nagy. Zij formuleerden, min of meer tegelijkertijd en vaak zonder dat zij het van elkaar wisten, een nieuwe manier van kunst maken, met andere esthetische normen en andere motieven, die tal van mogelijkheden toeliet. Bonies bouwt voort op het gedachtegoed van deze Russische constructivisten en vertegenwoordigers van Bauhaus en De Stijl. De essentie in Bonies’ werk is een strikte ordening van een geometrische vorm, maat (meestal rechthoekig, en meer dan voorheen ook cirkelsegmenten) en contrasterende kleuren, met name rood-blauw, blauw-wit, blauw-geel of geel-wit. Veelal zijn ze uitgevoerd als een montage van twee of meerdere kleurvlakken (‘shaped canvas’), die dusdanig contrasteren dat men hun werking op elkaar goed kan beschouwen. Feitelijk bestaan Bonies’ constructies uit delingen, vergrotingen of koppelingen van vormen in overzichtelijke composities. Midden jaren zestig markeert de periode dat Bonies’ lineaire stijl min of meer definitief gestalte kreeg.

Bonies stamt uit een kunstzinnig, ‘well-to-do’ middenstandsgezin. Zijn vader was beroepsfotograaf, bekend om natuuropnames. Als fotojournalist maakte hij ook reportages en hij had een fotowinkel op het Van Hoytemaplein in Den Haag, waar hij ook woonde met zijn gezin. Bob werd daar in 1937 geboren. Het gezin telde vier kinderen, twee jongens en twee meisjes. Bob was de derde op rij. Voor het uitbreken van de oorlog verhuisde het gezin naar Wassenaar, waar het een ruim huurhuis aan de Prinsenweg, hoek Prinses Marielaan betrok. De oorlogsjaren bracht Bob voor een deel door op de Montessorischool. Bij gebrek aan een schoolgebouw waren de kleuterklasjes bij verschillende ouders thuis ondergebracht. Bob zat in het klasje van de familie Paul Schuitema (1897 – 1973), filmer, fotograaf en vooral grafisch ontwerper, bekend vanwege zijn docentschap aan de Haagse Academie. In Bonies’ verdere leven zal Schuitema nog een niet onbelangrijke rol vervullen. Na de oorlog belandde Bob op de Kievitsschool aan de Buurtweg. Hij was er regelmatig te vinden op de zolderverdieping, waar zich het handenarbeidlokaal bevond met veel timmergereedschap. Met zagen, schaven en beitels kon hij al snel enthousiast overweg. Na enige tijd verkaste hij terug naar de Montessorischool, die na de oorlog onderdak kreeg in de villa met de blauwe pannen aan de Pauwlaan in Wassenaar, en die vanaf de Rijksstraatweg zo prominent in het oog valt. En ook daar kwam Bob in het handwerklokaal aan zijn trekken; hij kon er uitgebreid aan modelbouw doen. Vanaf zijn tiende jaar fabriceerde hij al vliegtuigjes, eerst met propellers, later ook met dieselmotortjes. Hij deed zelfs aan wedstrijden mee, en ging naar vliegtuigbouwkampen. Over aerodynamica hoefde je hem niets te vertellen, het ontwerpen en in elkaar zetten van modellen en maquettes voor grote kunstopdrachten waren later dan ook ‘peanuts’ voor hem. Bij opdrachten met als thema ‘de vliegwereld’, die hij later op de Högre Konstindustriella Skolan in Stockholm moest uitvoeren, heeft hij daar zeker profijt van gehad.

Opdracht op de HKS, Stockholm: ontwerp voor een vliegveld (l)
en de getekende reconstructie daarvan, 1958 (r)

In zijn jeugdjaren was Bob een boefje. Kinderen uit lagere klassen kon hij behoorlijk pesten door ze aan bomen vast te binden. Vriendjes leerde hij hoe je met carbid moest omgaan, schieten met katapults was bij tijd en wijle ook een favoriete bezigheid. Na de lagere school belandde hij op het Rijnlands Lyceum in Wassenaar. Theoretisch onderwijs lag hem niet, hij bakte hij er niet veel van. Zelf noemde hij die periode een debacle, omdat hij te weinig aansluiting bij het reguliere onderwijs kon vinden. En hij verveelde zich stierlijk. Bobs interesse ging vooral uit naar het tekenen, en daar scoorde hij tienen mee. Het liefst wijdde hij zich aan het fietsen of schaatsen, waar hij in de strenge winter van 1947 zeer enthousiast voor geraakte. Al snel kwam hij op de jeugdopleiding van de Koninklijke Nederlandse Schaatsenrijders Bond (KNSB), gewest Zuid-Holland, en placht hij om zes uur ’s ochtends in het donker naar de Haagse Houtrusthallen te fietsen, waar hij onder leiding van Kees Broekman (1927 – 1992) training kreeg. Broekman zou in 1953, op de dag van de watersnoodramp, nog Europees kampioen worden. Bonies werd een begenadigd schaatser die drie Friese Elfstedentochten en menige alternatieve Elfstedentocht in Canada en Finland schaatste, het type van een stayer, die maar door- en doorgaat in een bepaalde ontwikkeling. Later zou hij erover zeggen: ‘Dan bereik je een moment waarop je je mentaal afzondert van de rest, en dan wordt het pas interessant, zowel in de kunst als in de duursport’. Die ‘stayersmentaliteit’ heeft er zeker toe bijgedragen dat hij het in de beeldende kunst ver heeft geschopt, en niet alleen daarin. Later zal blijken dat Bonies over een behoorlijke vechtersmentaliteit beschikt, die hem op verschillende fronten van pas zal komen.

Bonies met een van zijn beelden op de Högre Konstindustriella Skolan, 1958 (lb)
Sculptuur, 1959 (rb)
Schildering t.g.v. een feest op het Rijnlands Lyceum in Wassenaar, 1959 (o)

Na twee jaar hield hij het op het Rijnlands Lyceum voor gezien. Een opleiding om een vak te leren lag voor de hand. Ook een kunstzinnige opleiding, zeker in het licht van het beroep van zijn vader. Eerst kwam hij terecht op de lts in Den Haag, aan de Zwaardstraat (het gebouw is een juweeltje van architect Jan Duiker (1890 – 1935), waar hij aan metaalwerken deed. Maar daar werd snel duidelijk dat Bobs interesse veeleer in een kunstzinnige richting ging. Dus zette hij in 1956 zijn eerste schreden op het kunstenaarspad, en wel op de Vrije Academie aan de Haagse Hoefkade, waar de oprichter en avant-garde lichtkunstenaar Livinus van de Bundt (1909 – 1979) de scepter zwaaide. Van de Bundt was vooral bekend om zijn lichtkunst, waarmee hij driftig experimenteerde. Bonies herinnert zich gesprekken met Livinus, waarin die te kennen gaf dat Bonies het ‘academisch’ tekenen moest afleren en dat hij niet alles ‘mooi moest namaken’. Bij Livinus ging het erom je onderwerp weer te geven door vanuit jezelf te werken. Op de Vrije Academie leerde Bonies vooral ruimtelijk werk te ontwikkelen. Zo maakte hij zich de kunst eigen om met mallen en vormen objecten in beton te maken. Bonies zegt er zelf over dat hij zich op de Vrije Academie bewust werd van zijn interesse om zelf ‘dingen’ te maken. Livinus’ leidraad, ‘de steeds zoekende beoefening van vrije beeldende kunst’, lijkt Bonies daar op vruchtbare wijze te hebben toegepast. Tussen 1988 en 2001 zou hij er als directeur en begeleider zelf aan het roer staan.

Via de Vrije Academie kon Bonies als ‘hospitant’ ook lessen op de Academie van Beeldende Kunst -HTS volgen. Dat werd in die jaren door meerdere kunstenaars in spe gedaan. Op de ABK werd hij voor het eerst geconfronteerd met datgene wat als kunst beschouwd werd. In boetseren en beeldhouwen kreeg hij er les van de beeldhouwer Dirk Bus (1907-1978). Bus was een traditionele leermeester, hij hield ervan bekende Griekse beelden uit de kunstgeschiedenis te kopiëren. Bonies’ ambitie ging echter verder, niettemin heeft hij bij hem de technische kneepjes van het vak geleerd, zoals het opzetten van een armatuur, om daar vervolgens een portret omheen te boetseren. De lessen op de Haagse Academie ervoer Bonies als een ‘artistieke bedoening’ en hij begreep al direct dat je niet veel verder zou komen als je uitsluitend interesse had in hetgeen hij als kunst ervoer. Hij wilde zijn vleugels verder uitslaan en een bredere opleiding zoeken, bijvoorbeeld in vormgeving, materialenleer, kennis van productiemethodes en dergelijke. Die vond hij in 1957 in Zweden. Twee jaar eerder was Bonies, min of meer toevallig, al in dat land terechtgekomen. Eerst in het glasdistrict Boda, later in de plaats Ljusdal, waar hij schetsen en tekeningen maakte die hij er zelfs al kon exposeren.

Beeld, 1959 (l)
Hangend reliëf, 1960 (r)

In 1957 begon hij in Stockholm aan de Konstfackskolan. Daar stond het onderwijs in brede zin centraal, met de nadruk op het leren werken met uiteenlopende materialen als glas, textiel, aardewerk, hout en metaal. Bonies bleek over voldoende artistieke aanleg te beschikken om tot de Högre Konstindustriella Skolan te worden toegelaten, waar hij twee jaar lang lessen in vormgeving volgde. Die afdeling werd geleid door de Deense kunstenaar Egon Möller-Nielsen (1915 ­– 1959), die al naam had gemaakt in het functioneel toepassen van kunst in de gebouwde omgeving. Bonies werd zijn assistent. De ervaringen die hij er opdeed zouden hem later bij zijn eigen monumentale kunsttoepassingen in de publieke ruimte goed van pas komen. Hij experimenteerde er met verschillende stijlen, zowel figuratief als abstract. Hoewel Bonies min of meer toevallig in Zweden verzeild raakte, was het in die periode een aantrekkelijk land om te studeren, het onderwijs stond op een hoog niveau en er was een markt voor beeldende kunst. Op diverse tentoonstellingen in Stockholm was al oudere en nieuwe constructivistische kunst en geometrisch-abstract werk te zien. En de kunstwereld was er in beweging. Bonies maakte er in 1958 de opening van het Moderna Museet mee, een initiatief van met name Pontus Hultén (1924 – 2006) en Oscar Reutersvärd (1915 – 2002), een veelzijdige Zweedse kunstenaar die bekend stond om zijn abstracte ontwerpen van onmogelijke figuren: eindeloze trappen, vernuftige doolhoven en de penrose-driehoek. Als organisator van tentoonstellingen zal Bonies het werk van Reutersvärd later in verschillende exposities in Nederland en België tonen. Het Moderna Museet ontpopte zich onder leiding van Pontus Hultén meteen als een progressief museum, niet alleen met tentoonstellingen maar ook met filmvertoningen en concerten. In samenwerking met het Stedelijk Museum in Amsterdam organiseerde Hultén in 1961 de inmiddels beroemde tentoonstelling Bewogen beweging, met kinetische kunst, die de fysische beweging als uitdrukkingsmiddel had en die de grenzen van de kunst aanzienlijk verruimde¹. Hultén werd een belangrijke tentoonstellingsmaker die aan de wieg van menig museum van moderne kunst stond, met name in de Verenigde Staten. En hij was geruime tijd directeur van het Centre Pompidou in Parijs.

Metaalplastiek, 1957 (lb)
Oscar Reutersvärd, Penrose-driehoek (rb)
Tekeningen, op de HKS, Stockholm 1959 (midden)
Kunstopdracht: ontwerp en uitvoering van hekwerk in Hägersten, 1958/59 (o)

Bonies benutte zijn studieperiode in Zweden opmerkelijk vaak voor het maken van driedimensionale objecten. Uit documentatie uit die periode blijkt dat hij sculpturen vervaardigde waarin nogal eens de suggestie van beweging wordt gewekt. Niet alleen gebruikte hij traditionele materialen als hout, steen en klei, maar ook verschillende soorten metaal. Enkele uit witte steen gehouwen beelden tonen sterk geabstraheerde figuren, die een zekere verwantschap met primitieve kunst vertonen en een eigentijds voorkomen hebben. In metalen sculpturen, waarin hij een aspect als rotatie toepaste, weet hij een grote ruimtelijkheid te bereiken. In het hier linksonder afgebeelde werk uit 1958 zitten aanwijsbare constructivistische kenmerken: het toepassen van lijnen en vlakken en het gebruik van divers materiaal. Van figuratie is geen sprake. De constructiewijze is duidelijk afleesbaar: twee langgerekte bladen metaal, in het midden circa 10-12 cm breed die aan de uiteinden in een punt eindigen. Van elk blad zijn de uiteinden naar elkaar toe gebogen, waardoor een soort ellipsvormen ontstaan. Het ene blad heeft een iets grotere binnenruimte dan het andere, waardoor de plattere ellips door de boller gevormde kon worden geschoven. De puntige uiteinden wijzen diagonaal naar boven. Om alles in de juiste verhouding vast te zetten, gebruikte Bonies dunne metalen staven, wellicht geïnspireerd door het werk van Olle Baertling. Ze vallen nauwelijks op, waardoor het op afstand lijkt of ze los in de ruimte zweven. Het voetstuk heeft de vorm van een schans, die speciaal voor deze constructie lijkt te zijn ontworpen. Naar eigen zeggen vertoonde deze metaalplastiek verwantschap met de inkttekeningen waarop hij zich in Zweden ook toelegde.

Bonies bij de hierboven beschreven sculptuur, 1958 (l)
Opdracht op de HKS voor een ontwerp van een beeld voor SAS, 1958/59 (r)

Die bestonden voornamelijk uit enigszins rafelige lijnen als verbindingen tussen organisch aandoende vlakken, ook weer om beweging te suggereren. Voor een ontwerpwedstrijd van Scandinavian Airlines vervaardigde Bonies in 1957-58 een gipssculptuur, die in cement werd uitgevoerd. Het lijkt op de schoepachtige, roterende vorm van een vliegtuigmotor, en doet denken aan werk van de Russische kunstenaars Antoine Pevsner (1884 – 1962) en zijn broer Naum Gabo (1890 – 1977), beiden exponent van de constructivistische beweging in de beeldhouwkunst, en pioniers van de kinetische kunst. Hun werk ‘beweegt’ zich ook dikwijls vanaf een verticale as in de ruimte. Opmerkelijk is een foto van een ander beeld, die Bonies in zijn atelier heeft hangen. Het bestaat uit twee delen: boven een geabstraheerd beeld van een vliegtuig in de daling naar de landingsbaan, onder een groep wachtende passagiers, in beton gegoten. Onlangs reconstrueerde hij het beeld in een modeltekening op het bekende ruitjespapier. Zoals de afbeelding toont, is het een voorbode van zijn verdere werk. Maar Bonies vervaardigde in Zweden ook non-figuratieve, lyrisch-abstracte gouaches, waarin hij in lijn, vorm en kleur een bepaalde stemming leek uit te drukken, die iets met de natuur in het Noordse land van doen hebben. In ieder geval lag er een zekere dualiteit van spontaniteit en discipline aan ten grondslag. De discipline lag in momenten van reflectie, waarmee hij controle over de compositie hield. Van deze gouaches wist hij hier en daar een behoorlijk aantal aan de man te brengen, zoals blijkt uit een schriftje uit 1960, waarin hij exact noteerde waar zij terechtkwamen. Niet alleen bij particulieren in Nederland, Zweden en Canada, ook bij galeries in Stockholm, Gothenburg en Oslo. Dat Bonies in Zweden werk maakte dat in stijl varieerde, is niet zo verwonderlijk. Hij was per slot van rekening pas 20 tot 23 jaar.

Peinture, tekening op de HKS, 12 januari 1960 (boven)
Afstudeerproject, HKS, 27 maart 1960 (o)

Na het succesvol afronden van zijn opleiding aan de Högre Konstindustriella Skolan exposeerde Bonies in galerie Observatorium in Stockholm abstracte bladvullende inkttekeningen in zwart-wit, waarop vlakken door rafelige lijnen met elkaar verbonden werden. Hij typeerde ze zelf als ‘informeel’, maar ze hadden weinig van doen met de informele kunststroming in Nederland. Een verzamelaar kocht al het geëxposeerde werk van Bonies aan. In deze periode wijzigde hij zijn artiestennaam in Bonies, een samenvoeging van Bob en zijn familienaam. ‘Nieuwenhuis’ bleek in Zweden toch een wat moeilijk uitspreekbare naam. Mede door het succes van deze expositie besloot hij zich als vrij kunstenaar te vestigen. Inmiddels had hij in zijn opleiding de nodige ervaring opgedaan in het ambachtelijk werken met uiteenlopende materialen en technische productieprocessen. En de opleiding aan de Högre Konstindustriella Skolan in Stockholm had hem een flinke dosis artistieke kennis en vaardigheden op het gebied van design en ontwerpen bijgebracht. Bonies zal in latere jaren nog menigmaal naar Zweden reizen.

1) Over ‘Bewogen beweging’ schreef Hultén: ‘Wij hebben nog nooit bij de voorbereiding van een tentoonstelling zoveel en zo indringende vragen moeten beantwoorden, als nu over ‘Bewogen beweging’; misschien wel omdat dit thema thans zo voor de hand ligt, of ook omdat dit onderwerp de attractie van het aanstootgevende heeft, iets dat anders alleen bij de film voorkomt. Maar zou er niet in de kinetische kunst voldoende energie steken om juist de band tussen kunst en publiek nauwer aan te halen?’.

 
Schilderij 1960, Particuliere Collectie (l)
Op naar de jaren zestig (r) 

Voor dit artikel heb ik de archieven geraadpleegd van de kunstenaar, het Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis RKD, het Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis (IISG) en het Haags Gemeentemuseum. Voorts heb ik gesprekken gevoerd met Bonies en personen die mij meer over vroeger konden verhalen. Ik raadpleegde met name de volgende literatuur, waaruit ik ook citeerde:

• Varianten. Abstract-geometrische kunst in Nederland. Amsterdam: Nederlandse Kunst Stichting, 1973.
• Historieboken. Om Moderna Museet 1958 – 2008. Stockholm: Moderna Museet, 2008.
• Jeanette van der Velde, Bob Bonies. Concreet Constructivist in denken en doen. Masterscriptie Beeldende Kunst 1800 – heden, 2009.

Werken van Bonies in tentoonstelling ‘Klare taal’, galerie Locus Solus, Antwerpen, 2012

The post Bob Nieuwenhuis, alias Bonies (periode 1937 – 1960) appeared first on Michiel Morel.

Gouache, 1961 (49×68,5), collectie Haags Gemeentemuseum

Welke richting hij in de kunst wilde inslaan, wist Bonies nog niet, toen hij begin 1960 uit Zweden terugkeerde. Als speciell elev had hij zijn studie aan de Högre Konstindustriëlla Skolan met goed gevolg afgerond. In Zweden bestaat sinds jaar en dag een levendige traditie in ‘hemslöjd’, waarbij artikelen met de hand, veelal aan huis worden vervaardigd. Bij menige Zweed is thuis een weefgetouw te vinden. Door de jaren heen zijn typisch Scandinavische producten als glas, keramiek, meubelen en kleden op grote schaal en volgens de nieuwste moderne ontwikkelingen, industrieel geproduceerd. Binnen deze traditie is Bonies in Zweden geschoold in het industrieel ontwerpen, met name in het materiaalgebruik, de verwerking, en toepassingsmethoden. Hij heeft er nooit enige twijfel over laten bestaan dat zijn opleiding aan de Högre Konstindustriëlla Skolan van grote betekenis is geweest. Bonies’ keuze om industrieel vormgever te worden, waar hij een bestaan in zou kunnen vinden, lag enigszins voor de hand. Bovendien was hij van vele markten thuis, niet alleen als schilder, tekenaar en beeldhouwer, ook had hij ervaring opgedaan met kunstopdrachten. Maar het succes van zijn afscheidstentoonstelling bij galerie Observatorium, waar al zijn werk door een verzamelaar werd gekocht, bezorgde hem ook een stimulans om zich als vrij kunstenaar te vestigen. In een interview in een Zweedse krant had hij zich laten ontvallen, dat hij plannen had om naar de Verenigde Staten te emigreren, waar hij zich zou kunnen verdiepen in de omgang met nieuwe materialen, zoals aluminium, polyester en fiberglas. Aldus bleef zijn toekomst nog wat onbeslist. In ieder geval zullen zijn ouders blij zijn geweest hun zoon weer in de buurt te hebben, immers zijn plotselinge en nooit aangekondigde tocht naar Zweden, een aantal jaren eerder, had toch voor een kleine revolutie in huize Nieuwenhuis gezorgd.

Gouache, 1961 (l)
Schilderij 1960 (particuliere collectie) (r)

In Den Haag trof Bonies een mix van kunststromingen en -stijlen aan: realisten, figuratief en expressief werkenden én abstract werkende kunstenaars, die bij tijd en wijle de strijd met elkaar aangingen, maar over het algemeen goed naast en met elkaar door één deur konden. ‘Den Haag heeft een opgewekt kunstleven. In het bijzonder is dit wel te danken aan een gevoel van saamhorigheid, dat – alle aan het kunstleven inherente onderlinge naijver en strubbelingen ten spijt – leeft in de kringen der kunstenaar, evenals in de kringen van de officiële en particuliere kunstbevorderaars, welken laatsten zich ook kennelijk met de kunstenaars verbonden voelen’, zo beknopt schetste de toen gezaghebbende kunstcriticus Cees Doelman in 1960 de Haagse kunst in de Ooievaarpocket Keuze. Doelman voerde een gedifferentieerd gezelschap van 52 uiteenlopende artistieke persoonlijkheden ten tonele, die de Haagse kunst kleur gaven: schilders, beeldhouwers en grafici, zowel abstracten als figuratieven, met als belangrijksten: Paul Citroen, Lotti van der Gaag, Willem Hussem, Toon Kelder, Jaap Nanninga, Co Westerik, Rein Draijer en Willem Schrofer.

Willem Schrofer, Compositie, olieverf op doek, 1943-1935 (l)
Toon Kelder, Winters uitzicht uit atelier, zonder jaartal (r)

De laatste twee waren toonaangevende docenten op de Haagse Academie. Schrofer had in de jaren dertig reeds constructivistisch werk gemaakt en pal na de oorlog schilderijen met ritmische patronen van rechte en gebogen lijnen laten zien. De meesten waren lid van Pulchri Studio, het aloude en dominante  kunstenaarsgezelschap met expositieruimten van museale allure. Andere toen opkomende, jonge kunstenaars als Kees van Bohemen, die al op informele wijze schilderde en regelmatig in Parijs vertoefde, de zich snel profilerende Jan Cremer en meer avant-gardekunstenaars als Joost Baljeu, Gerard Verdijk, Peter Struycken en Bonies zelf, ontbraken in Keuze. Het experiment kreeg in Den Haag ook maar bescheiden ruimte. Kennelijk hadden de jongere kunstenaars weinig binding met dat doorsnee ‘opgewekte’ kunstleven in Den Haag. Wellicht waren ze ook internationaler georiënteerd. Bonies had in 1957 al vanuit het koude Zweden enige maanden in Madrid overwinterd, waar hij in het Prado het werk van Goya, El Greco en Velasquez zag. Wat hem daar vooral boeide waren de kunststudenten die er op hun ezels iconische werken zaten na te schilderen. Bonies en Cremer hadden al menigmaal Parijs bezocht, op bezoek in de befaamde Rue Santeuil, waar een kunstenaarskolonie met onder anderen Lotti van de Gaag en Kees van Bohemen zetelde. Nationaal gezien speelde de kunst in Den Haag nauwelijks een rol, laat staan internationaal. In het Haagse Gemeentemuseum zwaaide Louis Wijsenbeek de scepter, die sinds zijn aantreden in 1952 aan de internationale moderne kunst prioriteit gaf. Op gezette tijden organiseerde hij ook overzichtstentoonstellingen met Haagse kunstenaars. Maar bovenal besteedde hij aandacht aan de Mondriaancollectie van de Larense verzamelaar Sal Slijper, wiens collectie in de grote Mondriaantentoonstelling van 1955 een aanzienlijke rol kreeg toebedeeld. De meest progressieve instelling in Den Haag was de Vrije Academie, waar individualiteit en persoonlijke expressie hoog in het vaandel stonden. Livinus van de Bundt overschreed er de grenzen tussen beeldende kunst en theater en introduceerde er andere kunstvormen, later samen met George Lampe.

Buitenexpositie  Noordeinde 114, Den Haag, 1960 (l)
Beelden, 1960 (m & r)

Terug in Nederland bleef Bonies woonachtig op zijn oude adres aan de Prinsenweg in Wassenaar. In Den Haag huurde hij een atelier bij de kunstenaar Marc Pollée aan de Kranestraat, en een opslagruimte op een zolder, boven het atelier van Jan Cremer in een pakhuis in het Annastraatje achter ‘t Goude Hooft. Via een luik in Cremers atelier kon hij die ruimte in de nok bereiken. Bonies’ oudere broer moest nog wel eens bijspringen in het voldoen van de huur. De ruime verdieping van Jan Cremer zelf, zou als environment een rol spelen in de publiciteit rond zijn persoon. Cremer, 18 jaar oud, was eind 1958 als leerling op de Vrije Academie neergestreken, waar hij al snel assistent van Willem Hussem werd, die zijn atelier in een voormalig badhuis in de Schilderswijk had. Vrijwel meteen na zijn terugkomst in Den Haag werd Bonies genomineerd voor de Jeugdprijs van de Jacob Marisstichting. Hiervoor had hij als beeldhouwer, nog onder de naam Bob Nieuwenhuis, twee robuuste beelden ingezonden: een primitief aandoend zwarte houten torso, uit één stuk hout vervaardigd (fl. 750,-) en een loodzware sculptuur van beton ‘Vliegbeest’ (fl. 1500,-, de duurste van alle inzendingen). De jury, met in haar midden de beeldhouwer Wessel Couzijn, reageerde echter zeer negatief op alle inzendingen. In haar rapportage legde zij vast dat de jonge beeldhouwers nauwelijks iets presteerden en dat er in de toekomst niet veel van hen te verwachten viel. Bonies verrichtte toen zijn eerste activistische daad door met vier andere jonge beeldhouwers – André Bartels, Jef van Leeuwen, Rien Maat en Mieke Nass – op klaarlichte dag hun beelden uit de tentoonstelling in het Gemeentemuseum terug te halen. Op een kar werden die naar de binnentuin van het hofje aan het Noordeinde 114 gereden, waar Jef van Leeuwen woonde, alwaar ze ruim twee weken geëxposeerd werden. De Jacob Marisstichting ontving een pissig schrijven van de vijf beeldhouwers, waarin zij aangaven dat ze de bedoeling van deze Jeugd-Jacob Marisprijs niet begrepen, aangezien ‘deze pretendeert de jeugd te stimuleren, terwijl, wanneer officieel beweerd wordt, dat het werk van deze jeugd totaal niets belooft voor de toekomst, dit wel het tegengestelde van een stimulans te noemen is, daar wij veilig aan kunnen nemen, dat dit impliceert, dat wij beter op andere wijze emplooi kunnen zoeken’. In deze actie, een ‘Buitenexpositie van jonge Haagsche beeldhouwers’, wijst de pijl van Bonies’ activistische instelling al vooruit.

Beeld BUB BEL GUM op het Tournooiveld, aug 1963 (l)
Reliëf met fiberglas, ca 1964 (r)

Voor Haagse kunstenaars begon de werkdag gewoonlijk met koffie in de Wiener of Tocci’s Milkbar, toen de locatie voor de ‘modieus geklede, blasé Haagse jongeren’. Daarna ging iedereen in zijn atelier aan de slag. Tegen vijven toog men voor een borrel naar bodega De Posthoorn, van oudsher het établissement waar advocaten en journalisten, schrijvers en dichters, acteurs en beeldend kunstenaars elkaar troffen. Aan de ‘schilderstafel’, met aan het hoofd de ‘vaderfiguren van de abstracte kunst’ Jaap Nanninga (door Bonies getypeerd als een ‘clownesk figuur met zijn orgeltje’) en dichter-schilder Willem Hussem, werd over kunst gediscussieerd. Hussem  maakte in de jaren vijftig al furore met vrij en open werk, voorzien van spraakmakende aluminium lijsten. Bonies was in De Posthoorn niet dikwijls te vinden, des te meer in het illustere  De Sport aan de Kazernestraat, de ontmoetingsplek voor de jongere garde.

Om aandacht voor hun werk te krijgen, groepten de meeste Haagse kunstenaars samen in Pulchri Studio en de Haagse Kunstkring. Ook waren er kortstondige groepen als het gematigd modernistische Verve (1951-1956), dat uit figuratief werkende schilders en beeldhouwers bestond, veelal georiënteerd op de ‘bell peinture’ in Parijs en dankzij het propagandatalent Jan van Heel – Bonies zou het later goed met hem kunnen vinden – ook landelijk aandacht kreeg. Of Fugare, in 1960 opgericht door George Lampe, uit verzet tegen ‘de steeds grotere rol die het toeval speelt in het tot stand komen van werken van beeldende kunst’, die dikwijls ontaardden in een gemakzuchtig super-naturalisme. De Fugarekunstenaars, onder anderen Willem Hussem en Theo Bitter, werkten abstract, abstraherend of experimenteel. En dan was er nog de groep Atol (1959-1962), waar Bonies’ stadsgenoten Hans van der Lek en Gerard Verdijk lid van waren, die in een eenzelfde trant werkte. Van Fugare en Atol, en helemaal van Pulchri, hield Bonies zich afzijdig. Naar zijn opvatting leek het alsof er in Den Haag bij zijn terugkomst uit Zweden nauwelijks enige ontwikkeling had plaatsgevonden. ‘Ik denk hierbij aan Pulchri e.d.,…..Nee, het was vooral in Den Haag een vastgeroeste toestand’, zou hij er enkele jaren later over zeggen. Bonies’ vroege objecten van kunststof en aluminium werden er niet als kunst geaccepteerd. Wat helder, direct, meetbaar, hanteerbaar was in de kunst, gold als taboe, en werd naar zijn zeggen afgedaan als emotieloos, design en on-kunst. Kunstenaars vertrokken ook naar het buitenland:  Hans van der Lek, Jan Cremer en Kees van Bohemen, of naar een andere stad in Nederland: Peter Struycken en Rob van Koningsbruggen, die net als Bonies in hun werk wilden reduceren. ‘Den Haag heeft belangrijke kunstenaars voortgebracht. Maar vaak zag je dat aan die kunstenaars op dat moment nauwelijks aandacht werd besteed. Steeds was er die beslotenheid van het sociëteitsleven van Pulchri en de Haagse Kunstkring. Daarbuiten waren weinig impulsen. Dankzij de particuliere verzamelaars stelde Den Haag nog wat voor, maar die kochten dan ook meestal Haagse kunst’, zo keek Struycken in 1988 terug op het Haagse kunstleven van begin jaren zestig. De jonge kunstenaars die een radicale abstracte kunst voorstonden en weinig op hadden met het vertolken van het expressieve en emotionele, werden opgepikt door Frits Becht, kunstverzamelaar en ondernemer die galerie De Posthoorn bestierde: Bonies en Baljeu met hun ‘koele’ stijlmiddelen, Cremer en Armando met hun monochrome schilderijen. Volgens Wim Beeren, toen conservator in het Gemeentemuseum, kregen zo ‘de informele en abstracte tendensen een antwoord op de neurose van de werkelijkheidservaring van de realisten’.

Hangend reliëf, 1960 (l)
Reliëf met fiberglas, ca 1964 (r)

Vanaf 1961 stijgt Bonies’ aanwezigheid in tentoonstellingen vrij explosief, te beginnen bij galerie De Posthoorn in 1961 en 1962. Zijn geëxposeerde non-figuratieve reliëfs en plastieken hebben vormen van vegetatie zoals bladgeraamten of van rotswanden die door slijtprocessen en de inwerking van water fantastische vormen kregen. De door gaten en oneffenheden doorbroken vlakken in de reliëfs gaven eveneens de indruk te zijn ontstaan uit een speling van de natuur, ongeveer zoals we opnames van het maanoppervlak kennen. Ze zijn gemaakt uit een op hoge temperatuur gebakken terracotta. Over de reliëfs en plastieken, die in de plaatselijke pers omschreven werden als ‘knobbelig oneffen en de indruk wekken van grillige stronken of uitbottende knolgewassen’, zei Bonies, dat ze wellicht lijken op vulkanische erupties, maar dat hij dat pas zag nadat hij de werken vervaardigd had. De vormen in de gouaches zijn ook weinig definieerbaar. Ze roepen met hun bijzondere kleurwerking tevens gedachten op aan onherbergzame landschappen. De felrode kleuren die Bonies gebruikt verhouden zich goed tot wit-grijze en blauwe nuances, terwijl zwarte vormen en contouren voor een dramatisch effect zorgen. Een legertje recensenten, de bekendste waren R.E. Penning (Haagsche Courant), G. Oudshoorn (Haagsch Dagblad) en Dolf Welling (Rotterdams Nieuwsblad), besteedde in hun kranten relatief veel aandacht aan Bonies’ werk. Een van de critici ontwaarde in de gouaches een ‘zwoel sentiment dat, wonderlijk genoeg, niet afstoot, maar het werk juist een kracht en spanning verleent’. Bonies zelf hield zich op de vlakte en wilde er slechts over kwijt dat hij deze van binnenuit schept, uitgaande van een ‘boeiende’ wereld. Overbodig om te zeggen, maar in de werken van Bonies moest men geen citaten uit de natuur zoeken. Ook in zijn oudere werk heeft hij zich altijd al verzet tegen dingen die aan de zichtbare werkelijkheid doen herinneren, omdat dit de zelfstandigheid van het ‘ding’ aantast.

Gouache, 1961, (49×68,5) (b)
Linoleumdruk, 1964 (lo)
Llinoleumdruk, 1964 (ro)
(Alledrie collectie Haags Gemeentemuseum)

Op een van de tentoonstellingen in de Posthoorn kocht de Gemeentelijke Commissie  voor Kunstopdrachten twee gouaches aan voor de prijs van fl. 250,- per stuk. Verschillende gouaches die Bonies in de periode tussen 1961 en 1964 vervaardigde, zouden later door het Instituut Collectie Nederland worden aangekocht. Als je zijn schilderwerk in opeenvolgende jaren bekijkt, dan zie je vanaf 1960 eerst onrustige, ietwat grillige kleurvlakken. Om die wat te temperen, voegde Bonies er vervolgens zwart aan toe, wat de composities minder uitbundig  maakte. Later werden de grotere kleurvelden waziger en zijn het tot vormen met afgeronde hoeken verworden. In de collectie van het Haags Gemeentemuseum – bijvoorbeeld de linosneden – is te zien dat de hoeveelheid kleurnuances verminderd is, en het werk in 1964 in rustiger vaarwater is gekomen. In 1965 zal Bonies dan consequent kiezen voor het gebruik van primaire kleuren en geometrische vormen, als vaste onderdelen in zijn werk.

Aankondiging expositie bij galerie Kartina A’dam met Lambert Werner, 1961

De eerste expositie in 1961 waarin Bonies in Nederland buiten Den Haag was vertegenwoordigd, vond in het Stedelijk Museum Amsterdam plaats, een gasttentoonstelling onder auspiciën van de stichting Liga Nieuw Beelden. De Liga zette zich in voor een synthese in de samenwerking tussen kunstenaars en architecten. Het slechten van de muur tussen beeldend kunstenaars en architecten, om daarmee een kloof tussen kunst en maatschappij te overbruggen, zou Bonies in verdere jaren na aan het hart zal liggen, hij was zelfs enige tijd bestuurslid van de Stichting Nieuw Beelden. Onder de 55 kunstenaars die eraan deelnamen, bevond zich slechts een viertal uit de Haagse regio: Bonies met drie schilderingen, Jan Cremer en Aat Verhoog, beiden met twee schilderijen, en Gerard Verdijk met vier tekeningen. Juist in deze periode lijkt het werk van Verdijk enigszins overeen te komen met dat van Bonies. Althans volgens de gezaghebbende criticus Dolf Welling, die enthousiast liet optekenen dat beiden ‘abstracties uit mooie vlekken, kostelijk gestructureerde partijen componeerden’. In ieder geval koesterde Bonies in zijn werken een grote voorliefde voor rood, blauw en grijs. Ongeveer tegelijkertijd, van 16 september tot 15 oktober, was Bonies, samen met zijn Zweedse vriend en collega Lambert Werner, in Amsterdam present bij Kunstzaal Kartina: Bonies met plastieken en gouaches, Werner met schilderijen. Op de uitnodiging van Kartina staat een reliëf van Bonies in terre cuite afgebeeld dat op een maanlandschap lijkt. Hun schilderwerken toonden qua kleurgebruik zeker enige verwantschap, Bonies’ composities oogden echter geordender, die van Werner trager, omdat hij er zand en fijne sintels aan had toegevoegd. Deze expositie wierp voor Bonies zijn vruchten af. Via Kunstzaal Kartina kwam hij in 1963 in de stal terecht van de Londense galerie Molton, die toen geleid werd door Annely Juda. Onder haar eigen naam zou zij later een galerie leiden die zich specialiseerde in het werk van Russische constructivisten als Malevich en Lissitzky.

In Wassenaar bij Kunstzaal Heuff

Ook in Wassenaar kreeg Bonies in 1961 een podium, in de zomer bij Kunstzaal Heuff. Volgens de plaatselijke krant bracht hij hier ‘van zijn imaginaire ruimtevaart versteende organismen uit een onbekende fauna mee’. In zijn reliëfs liet de kunstenaar wel een plastische logica gelden, waarmee die ‘boven de modieuze verschroeide aarde-romantiek uitkomt’. Deze beelden kenmerkten zich door primitieve vormen, de connectie met het constructivisme was in deze beelden nog ver weg. Wassenaar was een conservatief VVD-bolwerk, dat weinig interesse voor kunst aan de dag legde. Van Bonies is er geen enkel kunstwerk in de openbare ruimte te vinden. En ofschoon hij er één opdracht voor het plaatselijke energiebedrijf kreeg, was hij als jonge kunstenaar met zijn werk wel een vreemde eend in de bijt, tussen oudere en behoudende portretschilders als Paul Citroen en Sierk Schröder. De laatste was ook nog eens lange tijd adviseur van het College van B&W. Dat Bonies enkele jaren later, onder de vlag van de toen activistische BBK in Wassenaar een plaatselijke afdeling oprichtte, zal ook niet in zijn voordeel hebben meegespeeld.

Begin jaren zestig roerde Bonies zich vooral ook in Den Haag. Met Jan Cremer en Ardy Strüwer ‘lonkte hij naar de balletdanseressen van het Nederlands Danstheater’, die hun repetitieruimten aan de Koningstraat hadden. Bob woonde enige tijd samen met een van hen, Irène de Vos, een goede vriendin van een andere bekende danseres, Agnes, de latere vrouw van Frits Becht. In Wassenaar woonde ook het links intellectuele gezin Schuitema. Paul Schuitema was in kunstkringen alom gerespecteerd als filmer, maar vooral als grafisch ontwerper en docent aan de ABK in Den Haag, samen met Piet Zwart: de mannen van de Nieuwe Typografie. Bonies kreeg Schuitema’s dochter Hanneke serieus in het vizier bij de Zuid-Hollandse beeldhouwgroep, die in de voormalige Wassenaarse dierentuin een expositie had. Hanneke Schuitema was bedreven in keramiek, ze had op de ABK al aan ‘kleien’ gedaan en enige tijd in de potterij van Zaalberg gewerkt. Zij wilde haar vleugels uitslaan, reizen en had weinig zin om in Nederland te blijven. Evenals Bob wilde ze naar de Verenigde Staten, waar haar ouders diverse kennissen hadden, bij wie ze wel onderdak kon krijgen. Dat lukte haar bij Barbara Rodbell, een nicht van Paul Citroen. Zij zou Bonies’ sponsor worden, dat was nodig om een tijdelijke verblijfsvergunning in de VS te krijgen. Zo ging Bonies’ lang gekoesterde wens in vervulling en kon hij de oversteek wagen, om er een leven als kunstenaar op te bouwen. Dat was op dat moment zijn insteek. In april 1962 reisde Hanneke hem vooruit op het schip de Grote Beer. Bob arriveerde enige tijd later in New York met een lading kwasten en een map vol gouaches. In Washington bewoonden Hanneke en Bob bij de familie Martin en Barbara Rodbell een kamer, waar Bob zelfs kon schilderen. Hij kreeg er connecties met galeries, die genegen waren zijn gouaches in consignatie te nemen. En de Rodbells organiseerden in hun huis een presentatie van zijn werk, wat in Amerika voor bevriende kunstenaars common sense was. Kort nadat Bonies in de VS arriveerde, raakte Hanneke prompt zwanger, waarop ze besloten maar te trouwen, hetgeen in Bethesda (Maryland) geschiedde. Zonder zijn vrouw reisde hij naar North Carolina, waar hij drie maanden aan het Black Mountain College kon schilderen, volgens Bonies qua opzet te vergelijken met de Vrije Academie, ofschoon het meerdere disciplines kende. Het resulteerde in maart 1963 in een tentoonstelling in Asheville, op het Mars Hill College, waar hij zijn lyrisch-abstracte gouaches en schilderingen in gewassen grijstinten op papier toonde, die landschappelijke associaties opriepen. Uit een krantenrecensie blijkt dat op die werken ‘zee-achtige’ lichamen in patronen waren gerangschikt, waarop ook delen onbewerkt waren gebleven. Zeker onder invloed van het werk van Morris Louis en Kenneth Noland, beiden Color-field painters, wier werk hij al snel in de VS had leren kennen. Zij hanteerden een techniek waarbij de verf sterk verdund op het doek werd aangebracht, en zo het canvas in werd gezogen. Verf en ondergrond voegden zich aldus tot een eenheid, waardoor de verf een soort transparante kwaliteit vertoonde. Bewust lieten ze delen van het canvas ongemoeid, waardoor een open ruimte werd gesuggereerd, die even belangrijk was in de compositie als de beschilderde delen.

Presentatie bij fam. Rodbell,  Chevy Chase,  1962

Na hun verblijf in de VS trokken Bob en Hanneke verder, in een gammele auto naar Canada, waar zij via hun Zweedse connecties ook contacten hadden. In de buurt van de Niagara Falls verloren ze nog een portier, dat met touwtjes op zijn plek moest worden vastgebonden. Zijn kwasten sjouwde Bonies overal in een koffer met zich mee. Hij is er nog als een ‘kwaaie aap’ tekeer gegaan, toen iemand in de auto inbrak en op zijn kwasten uit was. Van Bonies mocht je veel stelen, maar van zijn kwasten moest je afblijven. Een goedkope kamer in Montreal werd hun onderkomen. Met de opkomst van onder meer de Popart was het een levendige tijd. Bonies legde snel contact met een groep jongeren die met goutilleerd gereedschap workshops verzorgden, zo kon hij met plastics, polyester en fiberglas aan de gang. Als assistent werkte hij mee aan kunstopdrachten in de openbare ruimte, die uit polyester werden gemaakt. En verder deed hij er alles voor de kunst, legde contacten in de galeriewereld en ging op stap met Zweedse vrienden. De winter van 1962/63 was extreem koud, de sneeuw lag er metershoog. Hanneke was inmiddels vier maanden zwanger. Terwijl Bob zich in de kunst had ingegraven, vloog zij in die donkere dagen tegen de muren op. Het slot van het liedje was dat Hanneke in haar uppie  terugreisde naar Nederland. Na zijn expositie in de Penthouse Gallery in Montreal, ook in maart 1963, boekte Bonies zijn terugreis naar Nederland. Al spoedig stond hij op De Lus in Wassenaar bij Hanneke met een bosje bloemen voor de deur. Ze zouden bijna vier jaar daar op de zolderetage bij de Schuitema’s wonen, hun eerste kind Mirjam werd er in het voorjaar van 1963 geboren. Bonies kon er schilderen, en in een schuur in de grote tuin kon hij aan zijn driedimensionale kunstwerken van aluminium, plexiglas, fiberglas en glasvezels werken. Zijn schoonvader werkte er in zijn eigen atelier, achter in de tuin.

Bob, Hanneke en Mirjam, 1963 (l)
Grafische ontwerpen van Paul Schuitema (r)

Met een pak gouaches onder zijn arm reisde Bonies in 1963 naar Amsterdam, om zich daar door de Federatie van Kunstenaarsverenigingen, waaronder de Beroepsvereniging van Beeldende Kunstenaars (BBK) toen functioneerde, te laten balloteren. Als lid van de BBK kon hij zo van de toenmalige Beeldende Kunstenaars Regeling (BKR) gebruikmaken en in zijn inkomsten voorzien. De BKR voorzag in een uitkering – een vergoeding wegens het ontbreken van verkoop en een bijdrage in de kosten van levensonderhoud – van één jaar, minus 13 weken, die weer door het Voorzieningsfonds werden aangevuld. Omdat de gemeente Wassenaar  de BKR niet kon uitvoeren, er woonden te weinig kunstenaars om er een heel apparaat voor op te tuigen, verhuisde Bonies voor enige tijd op papier naar de Vlierboomstraat in Den Haag, waar een zus van zijn moeder woonde. Hier richtte hij een kabinetje in met zijn werk, zodat hij de controlerende Haagse ambtenaren van de BKR het bewijs van zijn professionaliteit kon leveren. Zijn kleurrijke gouaches zouden die jaren gretig aftrek vinden bij de Haagse BKR-commissie, en voor een deel hun weg naar de gemeente Wassenaar vinden. Jaren later zou Bonies als vertegenwoordiger van de BBK zelf deel uitmaken van de Haagse BKR-commissie. Maar toen kon hij al in zijn eigen onderhoud voorzien. Met verve heeft hij toen kunstenaars verdedigd die ‘nieuw’ werk voor de BKR inzonden. Als voorbeeld noemt hij met name de kunstenaar Rinus van den Bosch, ‘een waarnemer bij uitstek’, die naast zijn tekeningen ook monumentale portretschilderijen inleverde, waar de BKR-commissie blijkbaar minder op gesteld was.

Ondertussen exposeerde Bonies in Den Haag ook bij vooruitstrevende galeries als Orez en Al-Veka, samen met geestverwanten als Alfred Eikelenboom, die jaren later furore zou maken met zijn Utopian Models, en met Ray Staakman, toen bekend om zijn kinetische werk. Opmerkelijk in die periode waren enkele tentoonstellingen die Bonies samen met de flamboyante kunstenaar Pieter van Goudzwaard organiseerde, onder andere in 1961 en 1963 in de vooruitstrevende expositieruimte van de mensa van de Technische Universiteit in Delft. Opvallend waren de naturalistische titels waarmee Bonies zijn voorstellingloze gouaches voorzag: ‘Breekbaar door sneeuwval’, ‘Verticaal groeisel’, ‘Zomergletsjer’ of ‘Long Island Beach’.  Bonies omschreef ze zelf als ‘eenvoudig steengroeisel’. Van Goudzwaard schilderde non-figuratief, surreëel aandoende werken op een fors formaat van 2×2 meter, vaak met een ruwe verftechniek en met veel gebruik van zwarten, blauwen en bruinen, waardoor lichtere kleuren helder konden opgloeien. In de jaren zeventig veranderde Van Goudzwaard in een outcast, die zich extravagant kleedde. Alias Peter van Goldsword verplaatste hij zich op zijn goudgeverfde fiets door Den Haag, met lang zwartgeverfd haar, voorzien van een bedrukte haarband, oorbellen, roodgestifte lippen, lange gelakte nagels en hoge hakken.

Voor deze aflevering heb ik de archieven geraadpleegd van de kunstenaar, het Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis RKD en het Haags Gemeentemuseum. Voorts heb ik gesprekken gevoerd met de kunstenaar en personen die mij meer over deze periode konden verhalen. Ik raadpleegde met name de volgende literatuur, waaruit ik ook citeerde:

• Doelman, Keuze. Een keus uit het werk van Haagse beeldende kunstenaars. Den Haag: Bert Bakker/Daamen, 1960
• Hans Paalman, Signalement van Bonies. Museumjournaal, serie 13, nr. 6, juni 1968, p. 300-313
• Marianne Brouwer, Interview met Bonies, in: Bob Bonies. Eindhoven: Stedelijk Van Abbemuseum, 1981
• Wim Beeren, R.W.D. Oxenaar & Freddy De Vree, Jan Cremer. Schilder 55–88. ’s-Gravenhage: SDU, 1988
• Juuf van Ballegoijen de Jong, Interview met Peter Struycken in Beelding, 1988 jrg. 2, nr. 1
• Ingrid van Santen & Dolf Welling (bijdr.), Haagse Kopstukken 1961-1992. 2 x 28 Haagse zelfportretten. Uitgave: Artoteek Den Haag, 1992
• Jeanette van der Velde, Bob Bonies. Concreet Constructivist in denken en doen. Masterscriptie Universiteit Leiden, Beeldende Kunst 1800 – heden, 2009
• Hans Janssen (red.), TIQ. Happy Days. Den Haag 1947-1967.September 2012, nr.15

The post Bonies: van industrieel ontwerpen naar vrij kunstenaar (periode 1960 – 1963) (2) appeared first on Michiel Morel.

Tijdens zijn verblijf in de VS en Canada maakte Bonies nader kennis met het werk van representatieve Hard-edge kunstenaars als Kenneth Noland, Frank Stella en Elsworth Kelly. Het zette hem op het spoor van grote, door scherpe randen gescheiden, ongemengde kleurvlakken. De term Hard-edge was eind jaren vijftig door de Amerikaanse criticus Jules Langsner geïntroduceerd, om er een hard omlijnde, streng geometrische schilderkunst mee aan te duiden. Het werk van deze Amerikanen verwijst naar niets anders dan naar zichzelf, een symbolische betekenis kun je er niet aan ontlenen. Bonies’ kennismaking met dit werk en überhaupt zijn verblijf in Noord-Amerika lijkt een proces in gang te hebben gezet, waarin zijn werk zich versneld ontwikkelde.

Hij naderde rap het stadium waarin hij de essentie in zijn werk zou terugbrengen tot het gebruik van louter geometrische figuren. En even belangrijk, hij zou zich gaan beperken tot de standaardkleuren rood, wit, geel, blauw en groen. Niet dat deze periode een complete verandering in zijn werk markeert, het is een geleidelijke en vrij logische ontwikkeling op het schilderwerk en de plastieken die hij eerder maakte. Aldus werd de strikte ordening van vorm en kleur vanaf eind 1963 het uitgangspunt voor zijn werk, dat net als bij de Hard-edgekunstenaars naar niets anders dan naar zichzelf verwijst.

Bovenbloei,  Linoleumdruk, 1964, collectie Haags Gemeentemuseum

Na hun verblijf in de VS en Canada settelden Bonies en Hanneke zich op de zolderverdieping van huize Schuitema op de Wassenaarse De Lus. Hier werd in juli 1973 hun dochter Mirjam geboren. In een schuurtje in de aanzienlijke tuin daar, kon Bonies zich intensief bezighouden met zijn verdere onderzoek naar vorm en kleur, met name in relatie tot de derde dimensie. Het analyseren van kleuren, verhoudingen en bovenal het werken met nieuw materiaal als fiberglas, glasvezel, plexiglas en aluminium werd een essentieel onderdeel van zijn werk. Zelf polyester maken, Bonies had het in Canada al onder de knie gekregen. Het inwrijven van de glasplaat met lossingsmiddelen, het uitrollen van glasweefsel, het samenvoegen van kleurpigmenten met het vloeibare polyester, het toevoegen van de transparante hars en het bijmengen van de katalysator om ten slotte bij het hardingsproces te belanden, dat meestal met behulp van een föhn of een straalkacheltje moest gebeuren:  Bonies kon er behoorlijk stoned van geraken. Dat je er goed ziek van kan worden, had niemand toen in de gaten. Zijn geometrische  constructies vervaardigde hij door uit fiberglas meetkundige figuren te zagen, die hij er eerst op had getekend. Met behulp van schroeven en metalen hoekprofielen monteerde hij de figuren aan elkaar, waarmee hij een driedimensionale abstracte constructie verkreeg. Maar Bonies bleef ook met traditionele materialen werken, met name met hout. In grote sculpturen paste hij langgerekte, rechthoekige houten (holle) elementen toe, zoals blijkt uit een ontwerptekening uit 1965. Deze zou hij in 1984 gebruiken als uitgangspunt voor een monumentale opdracht bij het stadhuis in Spijkenisse, waarbij hij dezelfde stapeling van drie balken in marmer liet uitvoeren.

Op de boot terug uit de VS raakte hij trouwens bevriend met een kunstenaar, wiens vader een hoge functie bij Bruynzeel bekleedde. Met als gevolg dat er wel eens een grote vrachtwagen met restspullen van die meubelfabriek bij hem kwam voorrijden. Van de afgekeurde deuren en panelen vervaardigde Bonies dan driehoekige objecten.

Ontwerp Drie balken, 1965-66 (l)
Drie balken in het Julianapark, Schiedam, 1967. Dit werk is later in marmer als kunstopdracht bij het raadhuis in Spijkenisse uitgevoerd

In de fiberglasobjecten gebruikte Bonies vooral de kleuren paars en oranje. Voor de reliëfs werkte hij uitsluitend met autolak in een primaire kleur, die hij op de mdf of metalen beelddrager spoot. Daaroverheen bracht hij in verticale positie een losse strook van gekleurd plexiglas aan, waarvan hij de uiteinden tussen twee aluminium profielen klemde. De breedte van het plexiglas kwam altijd overeen met de maat van een van de kleurbanen. Doordat de lengte van de strook plexiglas langer was dan de afmeting van het grondvlak, kwam deze bol te staan. Dit leverde bijzondere spiegelingen en schaduwwerkingen op, waardoor het reliëf een extra dimensie kreeg. Bonies vertelde in een toespraak dat hij nog wel eens met een ‘conflictsituatie’ kampte: wanneer hij schilderde wilde hij plastieken maken, en omgekeerd.

Multiple, reliëf, 1966-67. Collectie Stedelijk Museum Schiedam (l)
Multiple, reliëf, 106x93x33 cm, 1966-67

In de zomer van 1963 toonde hij bij Al-Veka al de eerste olieverfschilderijen en gouaches, die hij naar aanleiding van indrukken van zijn reis door de Verenigde Staten had gemaakt. Al-Veka – afkorting van Algemeen Verkoopkantoor – was een moderne interieurwinkel in een Jugendstilpand aan de Haagse Denneweg. De illustere Bram van Pijpen zwaaide er de scepter, met wie Bonies dezelfde interesse in industriële vormgeving deelde. Van Pijpen bood jonge beeldend kunstenaars de mogelijkheid in zijn toonzalen te exposeren. Bonies’ kleurige gouaches getuigden van een bijzondere gloed en intensiteit, oplaaiend, bloedrood, gecombineerd met grijswitten en diepblauw. De titels leken te refereren aan de natuur: Grasbloei waar een verblindend geel-groen licht vanaf straalde, het koele Toendralicht of Gedoofde Zomer waarin het rood een vluchtige hitte suggereerde, onderstreepten dit. De eerdere abstractie had hij met strakkere contouren gereduceerd in vorm en kleur. De vorm had een primaire plaats, in het kleurgebruik lag de concentratie op rood, blauw en geel –  in mindere mate op zwart-wit. In zijn schilderijen ging Bonies ook steeds minder verf gebruiken, het opbrengen van de verf werd gestandaardiseerd. Zijn handschrift mocht zijn individualiteit niet verraden, het moest onzichtbaar blijven. Van figuratie is in het werk van Bonies nooit sprake geweest; van meet af aan heeft hij zich verzet tegen iets wat aan de zichtbare werkelijkheid herinnert, omdat dit ‘de zelfstandigheid van het ding aantast’. Overbodige zaken zijn geëlimineerd, emoties geweerd. In die zin werd zijn werk concreet. Omdat hij in zijn driedimensionale werk zuivere, primaire kleuren toepaste, kwam de relatie tussen vorm, kleur en vooral de ruimte centraal te staan: de constructie van het werk veroorzaakte de vorm. Het gebruik van de nieuwe materialen bood hem de gelegenheid kleur direct in de ruimte te plaatsen.

‘Mijn keuze van vorm en kleur is niet gebaseerd op een wetenschappelijke theorie, maar op de persoonlijke ervaring die ik opdoe bij de confrontatie met vorm en kleur en ik wil in mijn werk geen bepaalde toevallige gemoedstoestand of situatie tot uitdrukking brengen. Ik maak wat direct herkenbaar is, vermijd onduidelijkheden’, zei hij erover. Ook in een expositie begin 1964 in Panorama Mesdag in Den Haag met Pieter van Goudzwaard, Johan de Haas en Nic Blans, sprak het werk van Bonies tot de verbeelding. In een recensie is te lezen dat het werk ‘in grote, dunne geschilderde vlakken met ‘rafelige’ contouren een sfeer en een temperament aanduidt, die men als een sterke realiteit ondergaat’. Ondertussen ging het exposeren van zijn werk in sneltreinvaart door. In het hier beschreven tijdvak, tussen 1964 en 1968, had Bonies ruim vijftig exposities, in binnen- en buitenland. Ook in een aantal beeldententoonstellingen in parken. Een van de bekendste vond plaats in het Julianapark in Schiedam, waar Bonies in 1967 samen met o.a. Perry Abrahamsen, Marinus Boezem, Ger van Elk, Gust Romijn en Jan van Munster sculpturen toonde.

In de VS had Bonies waargenomen hoe galeriehouders kunstenaars ‘in de markt zetten’ en veel  publiciteit voor hun werk genereerden door het te promoten met advertenties en er verhandelingen over te publiceren. Galeriehouders investeerden in kunstenaars, ze kochten ook werk van hen aan en sloten contracten, waardoor risico’s  gespreid werden. Een systeem dat in Nederland nauwelijks bestond, wellicht was er daardoor amper sprake van handel in moderne kunst. Bonies kon vanuit zijn eigen ervaring duidelijk maken hoe de relatie galeriehouder-kunstenaar in te vullen was.

Fiberglas, 110x130x70 cm blauw-geel, 1964 (l) Fiberglas-aluminium, 116x78x14 cm, 1965 (ml)
Fiberglas-aluminium, 126x126x25 cm, 1964-65 (mr) perspex, hout, aluminium, 1966 (r)

In 1965 verwierf Bonies het lidmaatschap van de Beroepsvereniging van Beeldende Kunstenaars (BBK). Midden jaren zestig nam hij actief stelling tegen de exclusiviteit van het ‘kunstproduct’ en de negentiende-eeuwse definitie van het begrip ‘kunstenaar’. Hij ventileerde die opvattingen in een tijd dat het maatschappelijke bestel op veel fronten in beweging kwam. Dit manifesteerde zich onder andere met happenings in Amsterdam, bij het Lieverdje op het Spui, onder andere door de in 1965 opgerichte Provo-beweging. Het kunstleven geraakte in beroering, geëngageerde kunstenaars begonnen zich uit te spreken tegen de commercie die met kunst samenhing. En tegen de ‘uitbuiting’ van hun positie, zoals het financiële risico van hun beroepspraktijk, dat bijna uitsluitend op de eigen schouders lag en zelden bij gevestigde instituten en galeries. Zij moesten maar weinig hebben van instituties die zich daaraan committeerden. De democratiseringsgolf staat op uitbreken. Kunstenaars zochten acties om aandacht voor hun situatie te genereren om daarmee de ‘acties die er op gericht waren de onderwerpen die de massa interesseerden, te overschreeuwen’. Bonies zal er op activistische wijze mede leiding aan gaan geven. In dit weerbarstige kunstklimaat konden de kinetische en de lichtkunst gedijen, alsmede kunstbewegingen als Fluxus, de Hollandse Informele groep en Nul. Ook kunstenaars uit deze bewegingen waren vooruitstrevend in hun keuze voor industriële materialen als aluminium, plastics en chroom. De werken van de Nul-kunstenaars waren voornamelijk monochrome reliëfs of assemblages, zoals de werken met de opgeplakte muntjes van Jan Henderikse, de autobanden van Armando, de kartonstapelwand van Jan Schoonhoven of de wattenschilderijen van Henk Peeters, de grote organisator van Nul. Daarmee uitten zij zich kritisch ten opzichte van de kunstenaars die de persoonlijke expressie vooropstelden: het abstract expressionisme leek overleefd. In die tijd kon ook Constant uit de Cobra-beweging wegkomen en aan zijn visionaire project New Babylon werken, met zijn schaalmodellen van plexiglas, aluminium, roestvrij staal en dergelijke, naast schilderijen, collages en films. Andere grensverleggende projecten van kunstenaars als Woody van Amen of Marinus Boezem zag Bonies bij het weinig elitaire Mickery Art House in Loenersloot, dat in 1960 door Ritsaert ten Cate was opgericht en uitgroeide tot een belangrijke ontmoetingsplek voor kunst en publiek. Om tot ‘socialisering’ van het kunstgebruik te komen achtte Bonies de productie van kunstvoorwerpen op grote schaal noodzakelijk, onder andere door vervaardiging op industriële basis en verspreiding via openbare kanalen als onderwijsinstellingen, bibliotheken, als onderdeel van de architectuur of het alledaagse straatbeeld. Hij verklaarde zich een groot voorstander van het multipliceren van kunstwerken, zodat ze voor een breed publiek bereikbaar zouden kunnen worden. Bij zijn eigen werk zag Bonies zich meer als ontwerper dan als de man die daadwerkelijk ‘van tube tot lijst’ worstelt met de materie en zijn emoties. Hij trachtte zijn kunst voor een breed publiek toegankelijk te maken door het (laten) vervaardigen van grafiek, met name zeefdrukken, objecten en multipels.

Verschuiving 1 en 4, zeefdruk, 1966. Collectie Haags Gemeentemuseum

De zomer van 1964 brachten Bonies en Hanneke kamperend in Spanje door, samen met de kleine Mirjam. Vandaar tuften ze in hun 2CV door naar Zweden, waar ze in een stuga van een van hun kunstvrienden op een eilandje in het scherengebied aan de oostkust konden verblijven. Bonies schilderde er gouaches, in een grote schuur in de buurt kon hij zich ook aan het grotere werk wijden. Zijn productie in die periode grijpt dan terug op werk dat hij eerder in Zweden maakte, een abstracte stilering van motieven uit de natuur. De voorstellingen stonden voor zaken waar hij waarde aan hechtte: eenvoud en zuiverheid. Bij terugkomst geraakte Bonies’ agenda voller en voller.

Verschuiving 2 en 3, zeefdruk, 1966 . Collectie Haags Gemeentemuseum

In 1964 kwam hij voor het eerst met hoogdrukgrafiek naar buiten, onder andere bij galerie en boekhandel Wout Vuyk in Hilversum. De toegepaste organische vormen lieten deels nog een overeenkomst zien met eerdere schilderijen en gouaches, zoals te zien is in Kunstopbouw en Compositie. Ze suggereerden nog steeds een relatie met een organische oorsprong, zoals een titel als Bovenbloei aangaf. Daarnaast introduceerde hij nieuwe vormen: de druppelvorm en driehoekige figuren. De druppelvorm heeft hij in meerdere werken toegepast, onder meer in een serie grafiek uit 1964, waarin de contouren van de vormen veel strakker zijn dan in zijn gouaches, en eenvoudiger van vormgeving. In deze hoogdrukgrafiek heeft hij een verdere abstrahering toegepast. De contouren in deze werken zijn nog niet Hard-edge: de randen zijn nog niet scherp, de kleurvelden zijn nog niet egaal opgebracht, vanwege de bij hoogdrukken gebruikte materialen hout of eterniet. Enige maanden later pakte Bonies de zeefdruktechniek op, waarmee hij een ontwerp eenvoudiger en sneller kon realiseren. Het eindresultaat daarvan verschafte hem een fotografische scherpte. Door in zijn driedimensionale objecten elementen te assembleren en monteren, heeft hij ook de ruimtelijke werking van zijn zeefdrukken en schilderijen vergroot. Zo was hij in staat steeds een andere beeldrealiteit te scheppen. Bij Bonies is de constructie altijd onderdeel van zijn werk geweest.

Het jaar 1965 markeert een wezenlijke doorbraak in het kunstcircuit. Hij werd de drijvende kracht achter de organisatie van diverse kunstprojecten en tentoonstellingen met kunstenaars die over een soortgelijke mentaliteit en nieuwe inzichten beschikten. Zo was hij in de zomer van 1965 de aanjager en medeorganisator van de expositie A 65 bij galerie Al-Veka, waar een omvangrijk overzicht te zien was van het werk van vooruitstrevende kunstenaars als Woody van Amen, Gustave Asselbergs, Michel Cardenas, Krijn Giezen, Daan van Golden, Jan van Munster, Cornelis Rogge, Marte Röling en enkele Haagse collega’s, waaronder Niek Blans, Alfred Eikelenboom en Ray Staakman. De laatste drie waren in die jaren zijn vaste mede-exposanten in een aantal groepstentoonstellingen. Bonies toonde op A 65 twee reliëfs in transparante kleuren, een in blauw en geel, en een hoekstuk in rood en groen met ronde hoeken en gebogen lijnen, waarvan de schaduwen voor een grillig spel op de wand zorgden. Zij konden, als hoekstuk of als reliëf, compositorisch het wandaanzicht veranderen. Tevens stelde hij twee schilderijen tentoon, Binnenzee en Tropicana, die vanwege hun aard niet in deze progressieve tentoonstelling pasten maar ergens tussen de meubels hingen. Toen te koop voor fl. 600,- (€ 270,-).

Albert Johansson in boekje bij expositie galerie Lissabon, 1965 (l)
Oscar Reutersvärd  in boekje bij expositie galerie Lissabon, 1965 (m & r)

Dat jaar organiseerde hij ook een reizende expositie met vier buitenlandse vakbroeders: de Zweden Karl Erik Häggblad, Albert Johansson en Oscar Reutersvärd en de Colombiaan Michel Angel Cardenas. Deze tentoonstelling deed meerdere kunstinitiatieven aan, in Nederland onder andere het Atelier Lissabon in Den Haag en ’t Venster in Rotterdam, in België de Brusselse Galerie Le Zodiaque en in Zweden, het Läns Museum in Örebro. De expositie omvatte een diversiteit in stijlen: Cardenas exposeerde erotisch getinte popart, plastic kussentjes met bovenop een halfgeopende ritssluiting waarachter allerlei attributen weggestopt zaten, een ketting, een plastic poppenarmpje en repen gekleurde stof. Johansson toonde een blad geheel gevuld met geschilderde maskers in zwart en wit en Reutersvärds bijdrage bestond uit kettingsculpturen van aan elkaar gelaste schakels. Van Bonies hingen er kleurendruksels (drie abstracte afbeeldingen in zwart-wit, met ronde, geometrische en druppelvormige vormen.

 
Opening expositie bij galerie Swart, 1966. V.l.n.r. Martin Rous, Ray Staakman, Bonies en Alfred Eikelenboom (l)
Uitnodiging voor de groepstentoonstelling in galerie Swart, 1965 (r)

In maart-april 1955 exposeerde Bonies op uitnodiging van Benno Premsela in de koepel op het dak van Metz & Co Amsterdam aan de Keizersgracht, hoek Leidsestraat. Achteraf gezien blijkt van invloed te zijn geweest dat Premsela bevriend was met Bonies’ schoonvader Paul Schuitema. Bij een bezoek aan De Lus 14 had Premsela Bonies’ polyester plastieken al gezien, in januari 1965 bezocht hij zijn tentoonstelling in Atelier Lissabon, en dat mondde direct uit in een uitnodiging om bij Metz & Co zowel staande als hangende plastieken te tonen. Aan de overkant op de Keizersgracht 478 bevond zich toen de galerie van Riekje Swart, een galerie met een signalerende functie als het om vernieuwingen in de beeldende kunst ging. Op Cobra was Riekje Swart uitgekeken, ze had er zelfs een afkeer van en zocht naar jonge kunstenaars die een rationele, objectieve kunst voor ogen stond.  Zo kwam Bonies in contact met Riekje Swart, hij nodigde haar uit voor een bezoek aan galerie Al-Veka in Den Haag, waar hij samen met de Hagenaars Martin Rous en Ray Staakman exposeerde. In Amsterdam viel Bonies’ organisatietalent ook op: het Haagse drietal werd aangevuld met twee andere Hagenaars, Nic Blans en Alfred Eikelenboom. ‘Ik had toen Bonies, Rous en Staakman uitgekozen, maar Bonies vond het al nodig organiserend op te treden, om te laten zien: dit is nou echte kunst’, zou Riekje er later over verklaren. Het typeert Bonies, die regelmatig voor collega’s zou opkomen, vooral voor degenen die op zoek waren naar een andere manier van kunst maken. ‘Echte kunst,’ zei hij erover, ‘want al dat expressionisme bestond maar uit loze verhaaltjes’. Het werd Riekje Swarts tweede tentoonstelling met kunstenaars van de nieuwe richting, de eerste had zij gewijd aan de Belgen Vandenbranden en Verstockt, die in hun land de spil van de concrete kunst vormden en met wie Bonies enige tijd een intensieve band zou hebben. Beiden waren met hem in 1961 al te zien geweest in een groepstentoonstelling bij het Haagse Orez in Den Haag . Riekje Swart zou jarenlang kiezen voor de actualiteit van een jonge generatie kunstenaars, die vormen en kleuren op wetmatige wijze begonnen te ordenden. Haar favoriete kunstenaars waren, behalve Bob Bonies, vooral Ad Dekkers en Peter Struycken, die grote invloed hadden op haar waarneming en deze in een constructivistische richting hebben gescherpt. ‘Dekkers heeft me maat laten zien. Het is ongelooflijk hoe gevoelig wij op maat en verhouding reageren. Ik had er het werk van Dekkers voor nodig om dit in mijzelf te ontdekken’, verklaarde ze in 1969 in een interview met Frans Haks in het Museumjournaal. Bij Bonies ging het haar om de vorm, om het vlak. Om de manier waarop hij vlakken in contrasterende kleuren ten opzicht van elkaar opstelde, altijd in eenvoudige geometrische vormen, waardoor hun werking op elkaar goed was waar te nemen. Een structurele vorm, waarbij een systematisch vormverloop plaatsvond, ondersteund en versterkt door een systematisch kleurverloop, ontdekte Riekje Swart bij Peter Struycken. Haar interesse in de constructivistische kunst zou ze optimaal tonen, niet met één, maar in opeenvolgende series tentoonstellingen.

 
Bart van der Leck, kleurontwerp voor een bestelauto voor Metz & Co, 1933 (l)
Sculptuur van plaatijzer van Bonies en werk van Ad Dekkers in ‘Contour’, Museum het Prinsenhof, Delft, 1967 (r)

Als organisator verrichtte Bonies bij galerie Swart in 1965 zelf het openingswoord van de debuuttentoonstelling van de vijf Haagse kunstenaars, waarbij hij de gelegenheid aangreep een progressief geluid over het kunstklimaat in Nederland ten beste te geven. ‘Terwijl het Stedelijk Museum er niet in slaagt het publiek te confronteren met een meer objectieve kijk op de ontwikkelingen in de beeldende kunst in deze tijd, gaan de lokale galeries stug door met het tonen van schilderijen en tekenwerk van navolgers van de grote Amsterdamse (Karel) Appel en zijn geestverwanten, omdat het zo lekker verkoopt’, zo opende Bonies zijn toespraak. Galerie Swart werd als voorbeeld genomen van een galerie die het programma van het in Amsterdam gebruikelijke nieuw-figuratieve, abstract expressionisme en het neo-surrealistische schilderwerk doorbrak. Volgens Bonies was de tijd voorbij dat er in tochtige zolderkamers door kunstschilderende asocialen kunst werd gemaakt. In zijn betoog deed hij en passant voorstellen voor verandering van het kunstbeleid door de overheid, die moest gaan meewerken aan het tot stand brengen van het zo noodzakelijke contact tussen kunstenaars en publiek. Met name de contraprestatieregeling moest het ontgelden. Die moest vervangen worden door werkbeurzen, opdrachten en het subsidiëren van tentoonstellingen. In zijn ogen konden veel kunstenaars niet voldoende produceren om én aan de eisen van de contraprestatie te voldoen én voldoende werk over te houden voor tentoonstellingen, waarmee het ‘zo gewenste contact met het publiek is uitgesloten’. In de contraprestatieregeling, de latere Beeldende Kunstenaars Regeling (BKR), werd volgens Bonies de productie van kunst afgeroomd. Eens betitelde hij deze sociale voorziening als ‘de grootste kunstroof aller tijden’. Naar zijn opvatting moest ook de rijksaankoopsubsidie veranderen, die zou ook van toepassing moeten zijn bij een aankoop op het atelier van de kunstenaar, en niet alleen bij een galerie. Galerie Swart werd een waar trefpunt, een knooppunt in de ontwikkeling van een eigentijdse, heldere beeldtaal, waar kunstenaars vaak tot diep in de nacht van gedachten konden wisselen. En niet alleen beeldend kunstenaars, ook mensen uit andere disciplines waren er geziene gasten, zoals de ontwerpers Gijs Bakker en Benno Premsela, choreograaf Hans van Manen en modecouturier Frans Molenaar. Nieuwe ideeën werden bediscussieerd en konden hier uitkristalliseren, vooral ook omdat Riekje Swart niet primair op financieel succes uit was. Naar haar opvatting moesten kunstenaar en galerie vrij kunnen evolueren, reden waarom zij nauwelijks bindende contracten met kunstenaars wilde afsluiten. Met Riekje Swart bestond een vanzelfsprekende overeenstemming hoe je als kunstenaar met de galerie omging, er bestond wederzijds respect voor elkaar. Wellicht hebben de Haagse kunstenaars en hun aanhang na de opening de avond in café-restaurant Keizer naast het Concertgebouw doorgebracht, bij uitstek een plek waar men na afloop van een opening placht te vertoeven, zeker toen Galerie Swart in de Van Breestraat zat.

Ontwerp voor Art & Project, 1967 (l)
Opstelling voor Art & Project,’Bonies, Structure’, 1967 (m)
Ontwerp voor Art & Project, 1967 (r)

Naast het strenge werk van de hier al genoemde kunstenaars werkte Riekje Swart aanvankelijk ook met conceptueel ingestelde kunstenaars, zoals Jan Dibbets, Ger van Elk en Marinus Boezem. Tevens kwam het aan minimal art gerelateerde werk van Donald Judd, Sol Lewitt en Agnes Martin er aan bod. Andere buitenlandse kunstenaars als Richard Lohse, François Morellet, Robert Ryman en Richard Tuttle doken in haar tentoonstellingsprogramma op. Geruime tijd was Riekje Swart, later samen met de galerie Art & Project, de enige galeriehouder in Nederland met een internationaal programma. Art & Project werd in september 1968 opgericht door Geert van Beijeren en Adriaan van Ravesteijn, en was in het begin gevestigd in de Richard Wagnerstraat in Amsterdam-Zuid. Tijdens de eerste tentoonstelling, in september van dat jaar, werden er sculpturen van de Duitse kunstenares Charlotte Posenenske getoond, met wiens werk Bonies zich zeer verwant voelde. Art & Project werkte met een internationale groep kunstenaars, met name uit de minimal art en de conceptuele kunst. Zeer bekend is de performance van Gilbert & George, die hier in 1970  als living sculptures te kijk stonden. Art & Project verhuisde in 1971 naar de Van Breestraat, dicht bij het Stedelijk Museum en vlak bij de galerie van Riekje Swart, die daar inmiddels op nummer 23 gevestigd was. Beide galeries zijn in hun bestaan een belangrijk platform voor de hedendaagse beeldende kunst geweest. Dankzij hun inspanningen vond het werk van een aantal Nederlandse kunstenaars zijn weg naar het buitenland. Het werd bijvoorbeeld getoond op de avant-garde kunstbeurs Propect 68 in Düsseldorf, waar galerie Swart de enige Nederlandse galerie was. Onder de geselecteerde 16 deelnemers bevonden zich o.a. de Parijse galeries Yvon Lambert en Ilenea Sonnabend. Ook werk van van Bonies, die vanwege zijn activistische optredens wel als een ‘zwart schaap’ in de stal van Riekje Swart werd gezien, maar die altijd achter zijn politieke opvattingen is blijven staan. Hij zou nog ruim vijftien jaar in de ambiance van galerie Swart vertoeven en er uiteindelijk tien keer tentoonstellen. Bij Riekje Swart kwam Bonies ook in contact met Ad Dekkers, in 1965 had hij er een duo-tentoonstelling met hem.  ‘Wij werden twee handen op een buik’, zei Bonies over zijn connectie met Dekkers, die zich in zijn korte leven echter nooit met de politieke activiteiten van Bonies zou bemoeien. Maar ze kwamen regelmatig bij elkaar over de vloer, hun beider, jonge kinderen Mirjam en Daniël waren even oud. In het idee van het multipliceren van werk (zeefdrukken, objecten en multipels) zou Bonies in Ad Dekkers wel een fervent medestander vinden.

 
Met Hans Paalman in het Julianapark, 1967 (b)
Ontwerp voor de NS, 1974 en zoals het er in de trein uitzag

Een belangrijk contact was Hans Paalman, directeur van het Schiedams museum, die Bonies in 1964 op De Lus al aan zijn objecten en sculpturen had zien werken. Op werkbezoek kocht hij voor zijn museum een groot tweedelig olieverfdoek: Verschoven rechthoeken, drie rechthoeken in de primaire kleuren, die in elkaar grijpen. Bonies heeft dit schilderij in een andere kleursamenstelling gebruikt voor de Nederlandse Spoorwegen (NS). In treincoupés kon je boven de banken behalve spiegels ook afbeeldingen van kunstwerken aantreffen. Dikwijls konden de treinpassagiers Bonies’ werk naast het befaamde Snijden aan gras van Co Westerik bezien. ‘Zie je het voor je?’, vraagt Bonies mij, een van zijn gevleugelde uitdrukkingen. Later kreeg Bonies een ‘miljoenenpubliek’ met nieuwe ontwerpen  die links en rechts van de  sprinter-coupédeuren te zien waren. Met vier ontwerpen per treinstel kon hij zo voor een samenhangende indeling van de ruimte zorgen. Het Schiedams museum was volgens Bonies in die periode het enige museum dat zich wezenlijk voor zijn werk heeft ingespannen, niettegenstaande dat Hans Paalman door een beperkte begroting vrijwel geen grote aankoop kon verrichten. In de periode 1964-1968 toonde het Schiedams museum Bonies’ werk in vijf exposities. Pas in 1979 zou het Haags Gemeentemuseum onder conservator Hans Locher aandacht aan zijn werk schenken. Blijkbaar werd Bonies in zijn stad ook als een ‘zwart schaap’ gezien.

Van bijzonder belang was tevens de expositie Nouvelles Tendances in Zagreb, waar in 1965 de nieuwe stromingen voor het eerst bij elkaar te zien waren: kinetische kunst, concrete kunst, zero, lichtkunst, opart en neoconstructivisme. Deze werken bevonden zich nog min of meer buiten het institutionele en commerciële galeriecircuit. De organisatoren wilden vooral de nieuwe kunstzinnige opvattingen van de kunstenaars verspreiden en informatie verstrekken over de middelen waarmee de kunstenaars werkten, alsmede over de wijze waarop zij een publiek zouden kunnen bereiken, dat de nieuwe kunst kon aanschaffen. Vanwege zijn polyester objecten bij Al-Veka was Bonies uitgenodigd deel te nemen aan Nouvelles Tendances.

Bonies voor een van zijn werken in ‘Vormen van de kleur’, 1966. Werk is van linnen, hout en lakverf, 255x255x90 cm

De belangrijkste doorbraak betekende zijn deelname aan de internationale tentoonstelling Vormen van de kleur, die Wim Beeren eind 1966 in het Stedelijk Museum in Amsterdam organiseerde met kunstenaars die een ‘koele werkmethode’ hanteerden. Hieraan vooraf had Bonies in mei in het Stedelijk een ateliertentoonstelling. Hij toonde daar een kolossaal object dat bestond uit drie op de muur gemonteerde, rechthoekige gelijkwaardige panelen en een gekleurde balk, die vanaf de wand schuin naar beneden de zaal in kwam en op de vloer rustte. Hierdoor creëerde hij een rechthoeksvorm. Op de drie panelen waren vier aaneengesloten, gekleurde banen diagonaal op het doek geschilderd. De kleuren versprongen per paneel, waarbij de kleurbanen nauwkeurig bij het vorige of volgende paneel aansloten.

In Vormen van de kleur presenteerde Beeren een rijk gezelschap van kunstenaars als Donald Judd, Elsworth Kelly, Morris Louis, Frank Stella, Barnett Newman en de Zwitserse pioniers van de concrete kunst Max Bill en Richard Lohse. Bonies, Hans Koetsier, de ‘systematicus’ Peter Struycken en Mark Brusse waren de enige Nederlandse representanten van de nieuwe abstracte generatie (waarbij moet worden opgemerkt dat Brusse in de catalogus onder de Amerikanen genoemd staat, omdat hij toen in New York woonde). In de inleiding van de catalogus legt Wim Beeren uit dat deze expositie voornamelijk de nieuwe zelfstandige positie beklemtoonde die kleur in een nieuwe ‘koele’ abstractie inneemt.  Enerzijds in de systematische, wetmatige kleurbehandeling van Max Bill en Lohse, anderzijds in de colorfield-painting van Barnett Newman, William Turnbull, via Kelly tot Kuwayama en Plumb. Ze schilderden grote kleurvelden, monotoon, monochroom, soms met twee of drie toonverschillen, soms met kleurvelden die elkaar haarscherp raken. Voor het werk van enkele kunstenaars werd de term ‘Hard-edge’ veelvuldig gebruikt. Kunstwerken in Vormen van de Kleur vielen op door de klaarheid waarmee ze geconstrueerd waren. De bezoekers zagen methodisch georganiseerde, grote voorwerpen, die met hun sprekende kleuren hun doel niet misten. Vormen vielen samen met de kleuren, de kleur spreidde zich over een heel beeldveld uit. ‘Er staat wat er staat: Rood is de vorm van het rechthoekig begrensde vlak rood. De vorm is de begrenzing en de inhoud van het veld rood’, aldus Beeren. Zowel Ellsworth Kelly als Bonies presenteerde er drie werken. Opmerkelijk was de gelijkenis en tegelijk het verschil tussen Kelly’s Red-Blue Rocker, en Bonies’ Terugkeer. Kelly’s beschilderde aluminium uit 1963 ging uit van een zichtbare werkelijkheid: de boog van een brug over de Seine en de daarbij behorende reflectie op het water. Bonies’ Terugkeer (1966) is een beschilderd ijzeren werk, met een geheel ander vertrekpunt. Bonies construeerde een object dat juist nergens aan refereerde. Kelly is altijd blijven uitgaan van de werkelijkheid, die hij vervolgens abstraheerde. Wie de catalogus van Vormen van de Kleur kent, weet dat er vier zeefdrukjes van deelnemende kunstenaars in zitten: van Pfahler, Turnbull, Kelly en jawel van Bonies.

Bonies, zeefdruk opgenomen  in catalogus Vormen van de Kleur, 1966 (l)
Elsworth Kelly, zeefdruk opgenomen in de catalogus Vormen van de kleur, 1966 (r)

Opvallend voor deze tentoonstelling was het ontbreken van de door Bonies zeer bewonderde  Amerikaanse kunstenaar Ad Reinhardt, die Edy de Wilde, de toenmalige directeur van het Stedelijk, er graag bij had willen hebben. Maar Reinhardt had blijkbaar geen zin om mee te doen. Ad Reinhardt viel goed in Bonies’ straatje. Niet alleen omdat ook zijn schilderkunst uitsluitend naar zichzelf verwijst en ‘geen gelijkenis met wat dan ook op aarde vertoont’, maar zeker vanwege zijn controversiële houding ten opzichte van de kunstwereld, die hij ook in teksten te berde bracht. Reinhardt was een constructivist van het zuivere soort met zijn geometrische schilderijen, gecomponeerd in strenge, verticale en horizontale assen én zijn monochromen die hij volgens een vast mathematisch patroon ordende, de meeste in zwart. Vanaf 1953 reduceerde hij kleur en vorm allengs tot geometrische zwarte doeken. Zo werd hij het meest bekend om zijn Black Paintings.

Bonies betitelt Vormen van de Kleur nog steeds als een sleuteltentoonstelling, die hem een internationaal podium bezorgde. Hij reisde na Amsterdam door naar Bern en Stuttgart, en het leverde hem onmiddellijk tentoonstellingen op bij gerenommeerde galeries als Dorothea Löhr en Galerie Hoffmann in Frankfurt. Bij de laatste zal hij zijn hele leven blijven exposeren. Verzamelaars begonnen zijn werk te kopen, en zo belandde zijn werk in vooraanstaande collecties.

Bonies, Series 6768, 2 + 3 dimensionaal werk (l)
Ad Dekkers, ontwerpen en uitgevoerde reliëfs 1968 (detail) (r)

Inmiddels was Bonies met vrouw en dochter in 1967 neergestreken in een voormalige tuinderswoning op het bosachtige landgoed Backershagen, waar ook de Wassenaarse plantsoenendienst zetelde. Het huisje was het gezin na lang touwtrekken met de gemeente ter beschikking gesteld, toen het inwonen bij de Schuitema’s moeilijker werd. In de vierenhalf jaar dat zij er woonden, werd het gezin met twee kinderen uitgebreid: Naomi en Yieri. Bonies ontwierp er een atelier in de vorm van een kas, die door een kassenbouwer uit het Westland in de achtertuin werd opgebouwd. Zonder vergunning, de gemeente schijnt daar geen punt van gemaakt te hebben. Bonies kon er ‘joekels’ van schilderijen maken. Op het grasveldje naast het huis beschikte hij over genoeg ruimte om er driedimensionale objecten en minimalistische constructies van enige omvang te maken. Met die ‘obstakels’ had de gemeente blijkbaar wel moeite. De Wassenaarse ambtenarij verordonneerde hem die van hun gemeentegrond te verwijderen. Terwijl de gemeente nog zo enthousiast was geweest over het reliëf dat Bonies in 1965 in opdracht van het College van B&W voor het gebouw van gemeentebedrijven had vervaardigd. Een werk van fiberglas, dat volgens de plaatselijke krant op ‘een haast revolutionaire wijze een harmonieus samenspel van onstoffelijke kleuren vertoonde’. Ondanks de abstracte uitbeelding zag de recensent er de drie onderdelen van Gemeentewerken in verzinnebeeld: gas, water en elektriciteit.

Omdat niet alle plastieken verkoopbaar waren, heeft Bonies menig kunstwerk in de Backershagenlaan tot kippenhokken en tuinhekjes verzaagd. Internationaal gezien maakte hij toen al furore. Twee van zijn constructies waren in 1967 al opgenomen in Neue Dimensionen der Plastik van de kunsthistoricus Udo Kultermann, dat als een belangrijk standaardwerk te boek stond: Untitled uit 1966, een constructie van houten Bruynzeel-panelen, en de hierboven al gememoreerde Drie balken van hout uit 1966/67, uitgevoerd in primaire kleuren.

Overzichtstentoonstelling van Bonies in Stedelijk Museum Van Abbe, 1981

Kunst en architectuur

In een interview in het vakblad Cobouw van 13 augustus 1965 gaf Bonies een mening ten beste, die een leidraad in zijn missie zal worden. Kunst en architectuur zouden een ondeelbaar geheel moeten zijn: ‘De hedendaagse kunstenaar denkt evenals de architect in de ruimte. Schilderkunst wordt niet meer begrensd door een raam dat met linnen is bespannen, maar direct aangebracht in de ruimte, waarvoor het bestemd is’. De architect zou bij zijn eerste ontwerp al samenwerking moeten zoeken met een ‘kleurenasceet’. Kleuren staan volgens Bonies op zichzelf, ze zijn transparant en niet noodzakelijk aan materiaal gebonden en kunnen onafhankelijk in de ruimte staan. Kleur is zuiver functioneel, het mag geen illusie scheppen, wel door de optische werking emoties opwekken. Evenals de architect streeft de kunstenaar naar het essentiële, naar de eenvoud die nog steeds het kenmerk van het ware moet zijn. Met een minimum aan materiaal streeft hij zo economisch mogelijk naar een maximum aan mogelijkheden. Dit interview ligt aan de basis van zijn samenwerking met architecten en zijn werk aan kunstopdrachten in de publieke ruimte. In de jaren zestig was Bonies enige tijd bestuurslid van Liga Nieuwe Beelden, die in 1955 naar de ideeën van Walter Gropius van het Bauhaus was opgericht, teneinde de kloof tussen kunstenaars en architecten te overbruggen. In juni 1968 besloot het bestuur de Liga op te heffen, met een oproep aan de leden: ‘de strijd is nog steeds in een beginfase en individueel of in nieuwe groeperingen zal zij verhevigd en met volle inzet moeten worden voortgezet’. De opheffing van Liga Nieuwe Beelden zou de Bond van Beeldende Kunstenaars tot acties aanzetten en tot menige bezetting van gevestigde instituties leiden. Een kolfje naar Bonies’ hand.

Jan Dibbets, Project Katshoek, 1968 (l)
Alfred Eikelenboom, Projekt Katshoek, 1968 (detail) (r)

Met het project Katshoek in 1968 lijkt Bonies ook inhoudelijk invulling te hebben gegeven aan het ‘decreet’ van de opgeheven Liga om de strijd voort te zetten. Katshoek was een nieuw gebouw in Rotterdam, van de firma Voormolen. Die firma nodigde hem uit om in het voltooide gebouw een kunstproject te organiseren, waarbij kunstenaars zoveel mogelijk gebruik zouden maken van voor de bouw benodigde materialen. Het bood Bonies de mogelijkheid een concept te bedenken, waarin kunstenaars buiten de gebruikelijke faciliteiten van musea en kunstzalen, direct met het publiek konden communiceren. Nu was niet het doel een mooie expositie voor bezoekers tot stand te brengen, de hoofdzaak was een werk tot stand te brengen. Vijftien kunstenaars(groepen) werden uitgenodigd plannen in te dienen, waaruit een keuze gemaakt kon worden. De  ontwerpen moesten zoveel mogelijk op elkaar aansluiten en in de beschikbare ruimte passen. Met het aanpassen van hun plan aan de ruimte werden zij aardig op de proef gesteld, voor de meesten was dit geen gebruikelijke procedure. Gedurende een week konden de kunstenaars hun plan uitvoeren, waarin zij hun eigen individuele denkbeelden over kunst zichtbaar trachtten te maken. De drie belangrijkste deelnemers waren de pioniers van het eerste uur: Bonies, Ad Dekkers en Peter Struycken. Bonies maakte onder andere een glazen wand met kappen, waarin hij het accent legde op visuele informatie. Dekkers stelde zich ten doel de fases in de verandering van de ene geometrische vorm in de andere vast te leggen. Struycken plaatste volgens een wetmatige structuur witte blokken in de ruimte, waarmee hij de wisselwerking tussen vorm en kleur mogelijk maakte. De materiaalkeuze en thematiek van Franck Gribling – hij maakte er ruimtestructuren – , Koetsier en Manders sloten aan bij de nieuwe object-kunst. Manders plaatste koepels in een zandbak met kostbaar zilverzand,  waarmee hij tot ‘een barre contradictie van materiaal en beeld’ kwam. De productie van het Cubic construction centre van het team Slothouber- Graatsma en Paul Schuitema’s kleurenschema Syst-o-color en alfabet waren niet alleen een zinvolle aanvulling op het werk van de andere deelnemers, ze verkregen ook zelfstandig bestaansrecht in het project Katshoek. De beeldhouwer André Volten, die op het voltooide gebouw het gevelreliëf verzorgd had, liep niet bepaald op de jongste ontwikkelingen vooruit: de ouderwetse esthetiek vermeed hij niet, maar hij maakte met zijn werk wel duidelijk dat de meestal eenvoudige hoofdvorm van zijn plastieken ook in fragmenten opgedeeld kon zijn, waardoor het in- en uitwendige van de vorm tegelijkertijd zichtbaar werd. De overige deelnemers waren Marinus Boezem, Jan Dibbets, Ger van Elk, die zijn eigen metselaar had meegenomen, Alfred Eikelenboom, Martin Rous en Ray Staakman. Alle kunstenaars ontvingen een bruikleenvergoeding voor hun werkzaamheden, en ze konden assistentie krijgen van bouwvakkers die van hun eigen werk waren vrijgesteld. Die bouwvakkers droegen de kunstenaars na enkele dagen ook suggesties aan. Volgens Bonies was dit bijzonder, waarschijnlijk hadden zij nooit iets anders van kunst gezien dan datgene wat Pierre Janssen en Openbaar Kunstbezit toen op de televisie toonden.

Bob Bonies, getekend door André Smits, 2017 (l)
Bonies in zijn atelier (foto André Smits), 2013 (r)

Het project Katshoek heeft Bonies veel tijd gekost, maar hij greep het wel aan om via een interview in Het Parool de vloer aan te vegen met de bobo’s uit de museumwereld. ‘Nu is mijn werk toevallig in de running. Ik heb in 9 jaar meer dan 50 exposities in Nederland, Duitsland, Zweden, Zwitserland en de VS. De Wilde komt hier niet kijken. Hij vraagt mij wel dia’s  te sturen maar dat vind ik waanzin. De Wilde had in Rotterdam moeten zijn maar hij is altijd te laat. Ook Wijsenbeek, de directeur van het Haags Gemeentemuseum, en de meeste anderen. Kunstenaars worden zelden als persoon uitgenodigd op tentoonstellingen. De directeuren gaan, de officials voeren de boventoon, net als in de sport. Zij zoeken de snelste hardlopers om daar eer mee te behalen. De anderen tellen niet mee’. Om ook nog even uit te halen naar de beleidsmakers: ‘De overheid en haar trawanten die dit hele systeem in stand houden zijn de grootste cultuurvervalsers van deze tijd. Zij pushen de verkeerden, stellen een vals beeld op van wat nu gemaakt wordt. Als wij ons laten inkapselen in dat systeem zijn we verloren. Wij moeten zelf voor onze promoting zorgen. Wij zijn wat minder afhankelijk geworden doordat we een groter gebied in het buitenland hebben gevonden. Ze proberen je altijd klein te houden. Ze zetten je vast, als je tegen het establishment ingaat. De deuren worden dan dichtgesmeten. Het is de bekende truc. Kijk maar naar Hoepla en Zo is het toevallig ook nog eens een keer’. Dit is Bonies ten voeten uit, zoals we in volgende afleveringen zullen zien.

Voor deze tekst heb ik veelvuldig gebruikgemaakt van het archief van de kunstenaar (en de gesprekken met hem) en van het Haags Gemeentemuseum. Ik raadpleegde met name de volgende literatuur, waaruit ik ook citeerde:

• Interview met Bonies in Cobouw, 13 augustus 1965
• E. de Wilde (tekst), Vormen van de Kleur. Tenstoonstellingscatalogus. Amsterdam: Stedelijk Museum, 1966
• Udo Kaltermann, Neue Dimensionen der Plastik, Tübingen: Wasmuth Verlag, 1967
• Hans Paalman, ‘Signalement van Bonies’. Museumjournaal, serie 13, nr. 6, juni 1968, p. 300-313
• Pieces of a talk. Air environment. Amsterdam: Galerie Swart, september 1968
• Project Katshoek, inleiding van Jaap Bolten. [Rotterdam: Aannemingsmaatschappij H. & P. Voormolen], 1968
• Opheffingbrief Stichting Nieuw Beelden, 31 maart 1969
• Frans Haks, ‘Interview met Riekje Swart’, Museumjournaal, serie 14, nr. 6, december 1969, p. 332-338
• Marianne Brouwer, Interview met Bonies, in: J. Bremer en Marianne Brouwer (interview), Bob Bonies. Eindhoven: Stedelijk Van Abbemuseum, 1981, p. 4-7
• Mik Thoomes en Jan Geurt Gaarlandt (red.), Verborgen Collectie = A hidden collection. ’s-Gravenhage: KPN, Koninklijke PTT Nederland, 1995
• Marga van Mechelen, De Appel. Amsterdam: De Appel, 2006
• Jeanette van der Velde, Bob Bonies. Concreet Constructivist in denken en doen. Masterscriptie Universiteit Leiden, Beeldende Kunst 1800 – heden. Leiden: 2009
• Michiel Morel, ‘De klare taal van Bob Bonies, Ad Dekkers en galeriehoudster Riekje Swart’ op www.michielmorel.nl. 28 maart 2012

The post Bonies: Ordening van vorm en kleur (periode  1964 – 1968) (3) appeared first on Michiel Morel.

Squares van Hans van Manen en Bonies, 1969

Squares

Een bijzondere samenwerking had Bonies in 1969 met de choreograaf Hans van Manen, met hem werkte hij samen aan het ballet Squares. Zij kenden elkaar vanuit het netwerk rond Bonies’ vaste galerie van Riekje Swart. De choreograaf placht haar exposities te bezoeken, had een uitgesproken voorkeur voor constructivistische tendensen en had al werk van Bonies aangekocht. In zijn bewegingssculptuur voelde Van Manen zich sterk aangetrokken door het strakke metrum in Bonies’ werk en zijn herhalende thematiek. Voor Squares ontwierp Bonies een environment: een witte vloer met daarop een zwart vlonder van twee zwarte rechthoeken van 30 centimeter hoog, die samen een kwadraat vormden, tegen een wit achterdoek en zwarte schotten aan de zijkant. Voor Van Manen vormde dit vierkante dansoppervlak de basis voor de choreografie; de dansers konden zich erop, ernaast of ertegen bewegen. De twee te bewegen zwarte rechthoekige vlakken werden omhooggetrokken, waarna eerst twee schuine helften te zien waren en uiteindelijk een zwart silhouet, een verticaal vlak tegen de witte achtergrond. Vervolgens daalde een lichtsculptuur, een vierkant neonraam naar beneden, een open lijst van 6 bij 6 meter, met wit en ultraviolet licht, dat op borsthoogte bleef hangen. De tien dansers kregen zo met een open lijst te maken, in plaats van met een massief zwart vlak. Hun kostuums waren geheel wit, zodat je hen bij het aanlichtende ultraviolette licht langzaam zag oplossen. Op het moment dat de zwarte vlonder geheel verdwenen was, werkte Bonies alleen nog met behulp van schijnwerpers met primaire kleuren. In dit tijdsbestek speelde muziek van Satie, Gymnopédien 1, 2 en 3 voor piano. Al met al een indrukwekkend spel van licht, ruimte en kleur en sobere bewegingen. Als constructivist ging het Bonies om het ding als zelfstandig object, en niet als illustratie van het ballet: ‘Van Manen begrijpt dat ik niet wil werken aan een verhalend ballet, omdat ik in mijn eigen werk ook heel bewust het literaire element uitsluit’. Bonies volgde met zijn vormen min of meer het gedragspatroon van de dansers of stelde er een beweging in de ruimte tegenover. Voor Van Manen betekende dit een ingrijpen in zijn eigen gebied, de choreograaf werd op deze manier gedwongen tot samenwerking met de decorman. Die samenwerking verliep parallel, niets van de een tastte de autonomie van de ander aan. Squares beleefde zijn première op 24 juni 1969 in het Théatre de la Ville de Paris, een maand later volgde de Nederlandse. Nog steeds wordt Squares als een klassieker van de Nederlandse dans gezien, een ‘mijlpaal’ en toonbeeld van hedendaagse abstractie. Bij het 25-jarig bestaan van het Nederlands Dans Theater in 1984 liet Van Manen Squares opnieuw instuderen, en als hommage aan hem is dit lichtspel in 2016 wederom uitgevoerd. Met dit type klassiek ballet heeft Bonies zich verder nooit meer beziggehouden, wel heeft hij altijd grote betrokkenheid bij de wereld van de dans gehad, zeker onder invloed van zijn huidige partner Naomi Duveen, die hij in 1982 leerde kennen en moderne dans studeerde aan de Theaterschool. Bij openingen van tentoonstellingen van Bonies, al of niet met geestverwanten, voert zij nog steeds dansen uit, onder andere op muziek van Simeon ten Holt.

 
Squares van Hans van Manen en Bonies, 1969 (l)
Publiciteitsfolder galerie Swart, Bonies en Staakman, 1966 (r)

Strokartonproject in Groningen

Op uitnodiging van het Groninger Museum trokken Bonies en Ray Staakman begin 1970 naar het Noorden. De strokartonindustrie, een aanzienlijke werkgever in Groningen, verkeerde er in zwaar weer: fusies, sluiting van fabrieken en ontslagen waren aan de orde van de dag. De Bond van Beeldende Kunstenaars (BBK) – Bonies was er een jaar eerder voorzitter van geworden – ondersteunde de stakingen, die onder leiding van de communist Fré Meijs bij diverse strokartonfabrieken werden georganiseerd. Meijs, befaamd om zijn redenaarstalent en ferme vakbondstaal, was de megafoon van de arbeiders, de trekker van de arbeidersbeweging. Vertolkte Bonies bij de uitvoering van het projekt Katshoek in 1968 al de mening dat kunstenaars moesten kunnen werken met voorhanden zijnde materialen, in het plaatselijke museum, toen gevestigd aan de Praediniussingel, voegde hij de daad bij het woord. Bonies kreeg er de grote zaal ter beschikking waar hij installaties en constructies vervaardigde die hij bouwde van balen stro, kartonpulp, kartonstroken en kartonplaten. Met dit materiaal dat voor veel Groningers van grote betekenis was, zocht Bonies met zijn kunst de confrontatie met de actuele maatschappelijke toestand: het drama in de strokartonindustrie en de kunstenaar die op maoïstische wijze, in de strijd voor een beter leven naast de gedupeerde arbeider ging staan. Ray Staakman beproefde met de bouw van zijn kinetische machine no 1.170 (2.50 H x 7.40 L x 0.50 D) vooral de aansluiting bij het productieproces van strokarton. Die bestond uit een aluminium blokvorm, dat aan een van de einden aan een verticale as was opgehangen. Perslucht en een slipkoppeling zorgden voor een constante halvecirkelvormige beweging.

Ray Staakman, 2 a-synchroon draaiende aluminium schijven, 1966.
(Collectie Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed)

Naast het dreigende onheil in veel strokartonfabrieken was de positie van de beeldend kunstenaar een actueel item. Een doorn in het oog van BBK-voorzitter Bonies was, dat kunstenaars voor hun specifieke werkzaamheden als het opbouwen van tentoonstellingen, nooit een vergoeding ontvingen. Voor hun project in het Groninger Museum toucheerden Bonies en Staakman een vooraf bedongen dag-honorarium van 100 gulden. Zijn kunstproject bood Bonies de kans het kunstbeleid van de overheid in brede zin luidruchtig en op oorspronkelijke wijze aan de kaak te stellen. Hij kreeg het Groninger Museum zover om op de uitnodiging voor de tentoonstelling de volgende snedige tekst te vermelden:

‘Beide exposanten stellen het op prijs volgend telegram aan u door te geven: Excellentie, de BBK in plenaire vergadering bijeen wijst u op het ontbreken van een reëel cultuurbeleid. Wij eisen het recht op mede te beslissen in alle aangelegenheden de beeldende kunst betreffende, aangezien dat een voorwaarde is voor het goed functioneren van het kunstbeleid. Daarom zullen we constant actie voeren tot onze eis mede te beslissen ingewilligd is’.

Deze tekst betrof de inhoud van een telegram dat de BBK enige maanden eerder aan minister Klompé had verstuurd. In de Groningse ambiance vroeg de BBK-voorzitter tevens om meer aandacht voor de hedendaagse beeldende kunst, bijvoorbeeld door in nieuwe televisieprogramma’s aandacht te besteden aan kunst, en musea te bewegen tot avondopenstellingen. En boven alles moest er binnen het onderwijs belangstelling gewekt worden, want de kunstenaars ‘voelen zich de dupe van de discriminatie van de cultuur binnen het onderwijs’. Kunstonderwijs moest leerlingen tot een nieuw soort denken activeren. Hier proclameerde Bonies kwesties, die vooruitliepen op een beleid dat zich geleidelijk in de jaren zeventig en tachtig zal ontwikkelen. Overigens zal dat met de hang- en stagelden pas in 2017 lukken, als er een richtlijn komt voor kunstenaarshonoraria.

Bonies, Zonder titel, autolak op plaatstaal, 90x60x60 cm, 1966/67. Particuliere collectie (l)
Sculptuur van Bonies (van plaatijzer) en object van Ad Dekkers, ‘Contour onzer beeldende kunst’, Museum het Prinsenhof, Delft, 1967 (r)

BBK en BKR

Het lijkt wat saai, maar voor een goed begrip van het verhaal moet Bonies’ inbreng in de vakbond van beeldend kunstenaars en zijn betrokkenheid bij het beleid dat de overheid ten aanzien van hen voerde, nader onder de loep worden genomen. De BBK was tot ver in de jaren zestig van de vorige eeuw een stabiele organisatie. Met de ministeries Sociale Zaken (SZ) en Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk werk (CRM) bestonden goede contacten, de BBK was in diverse commissies en de Raad voor de Kunst vertegenwoordigd. Midden jaren zestig bestond de BBK uit de vakgroepen grafiek, schilders, beeldhouwers en toegepast, die in 1965 werden opgeheven, waarna er één landelijk BBK-bestuur kwam. In diverse steden vormden zich gemeentelijke afdelingen van de BBK, mede als gevolg van de uitdijende Complementaire Regeling Arbeidsvoorziening, bekend als de BKR (Beeldende Kunstenaars Regeling, waarvan het aantal deelnemende kunstenaars tussen 1960 en 1970 groeide van 200 naar ruim 750). Zo ook in Den Haag waar Bonies – hij was in 1965 lid geworden van de BBK – bij de oprichting in het bestuur van de plaatselijke BBK kwam.

De betrekkelijk rustige situatie binnen de BBK begon te kantelen toen een groot aantal leden zich op essentiële beleidspunten, met name waar het de BKR betrof, niet meer op adequate wijze door het landelijke bestuur vertegenwoordigd voelde. Deze Regeling was in 1949 als contraprestatieregeling opgezet en verschafte kunstenaars de mogelijkheid een uitkering te krijgen in ruil voor werk. Zij functioneerde onder het ministerie van Sociale Zaken. Binnen de BBK ontstonden spanningen toen kunstenaars begonnen te ageren tegen het feit dat de BKR een steunregeling was, in plaats van een arbeidsregeling. En ze vonden dat ze te lage prijzen voor hun werk kregen (werk van de kunstenaar werd gekocht voor een bedrag dat zodanig over een aantal weken of maanden werd uitgestreken, dat het inkomen van de kunstenaar overeenkwam met dat van iemand die in de Sociale Werkvoorziening werkte). Het landelijk bestuur van de BBK wenste de regeling echter als sociale voorziening te handhaven. Met Bonies als grote voortrekker werd in 1967 de Belangengroep Beeldende kunstenaars binnen de BBK opgericht, die zich sterk maakte voor een forse verhoging van de gehanteerde weeknorm, waarop de aankoop van kunst was gebaseerd. Ook eiste men dat de leden van de BBK, die voorheen door de gemeentelijke BKR-commissies geballoteerd werden, automatisch van de BKR gebruik moesten kunnen maken. Hoewel het landelijk bestuur deze eisen wel kon onderschrijven, vreesde zij hiermee haar positie als belangenvereniging te schaden.

Bonies, Reliëf met polyester op aluminium, ca 1964

In 1969 onderging de Regeling een belangrijke wijziging: niet alleen veranderde de naam van de regeling in Beeldende Kunstenaars Regeling (BKR), zij kreeg ook een ander doel: een tijdelijke overbrugging van periodes waarin de kunstenaar geen kans zag met verkoop van werk op de vrije markt zijn brood te verdienen. Beoogd werd het artistieke scheppende vermogen en de vaktechnische bekwaamheid van de kunstenaar in stand te houden, waarmee het rijk hoopte de zelfstandige inkomensverwerving van de kunstenaar te bevorderen. Primair werkte de BKR via opdrachten en aankoop van recent vervaardigde werken, ook konden kunstenaars specifieke diensten verrichten en aanspraak maken op een tegemoetkoming in de kosten van materiaal en werkruimte. Dat jaar richtten Bonies en Frans van Bommel ook het Aktiecomité BBK op. Zij bedongen voor hun beroepsgroep, net als voor ieder ander, het recht op specifieke sociale voorzieningen, omdat kunstenaars door de bank genomen niet in staat waren voldoende middelen van bestaan op te bouwen. Het positieve effect van de wijziging van de regeling was dat de kunstenaar kon blijven produceren. In ruil daarvoor moest hij wel kunstwerken inleveren, waar hij niet meer over kon beschikken. Een negatief effect van de BKR was dat de markt voor beeldende kunst in Nederland achterbleef bij de ontwikkeling van de markt in het buitenland.

Voor de uitvoering van de Regeling droegen de gemeenten zorg, de aangekochte werken werden over rijk en gemeenten verdeeld. Kunstenaars konden maximaal 39 weken van de BKR gebruik maken, voor de overige weken mocht men een tegemoetkoming bij het Voorzieningsfonds voor kunstenaars aanvragen, dat gefinancierd werd uit bijdragen van kunstenaars en gemeenten. Er ontstond een clash toen de BBK uit dit Voorzieningsfonds werd gestoten. Om lid te worden van de BBK hoefde de kunstenaar niet meer geballoteerd te worden, de BBK selecteerde louter op kwantiteit: ‘wie kunstenaar was, bepalen wij als BBK wel’. De toename van het aantal kunstenaars begon de BKR vanaf 1970 danig onder druk te zetten, het zou in de jaren zeventig explosief groeien naar drieduizend kunstenaars in 1980. Het depot aan de Haagse Kazernestraat, waar de Dienst voor ’s Rijks Verspreide Kunstvoorwerpen toen gevestigd was, puilde uit van de aan het Rijk toebedeelde kunstwerken. Ook gemeenten maakten gewag van kelders volgestouwd met kunst. Maar Bonies kenschetst deze als de kluizen van het Rijk, waar de overheid zijn kunstschatten bewaarde die zij via de BKR goedkoop in handen kreeg: ‘de grootste kunstroof van Nederland’.

Begin jaren zeventig zat Bonies zelf in de aankoopcommissie van de BKR in Den Haag, waar hij menigmaal het werk van kunstenaars moest verdedigen. Van Rinus van den Bosch bijvoorbeeld, een zeer originele Haagse verschijning, een uitvinder in de kunst en van het leven, die als docent op St. Joost in Breda een voorbeeld was voor zijn studenten. Hij had weer eens grote monochrome, in paars geschilderde doeken ingeleverd, waarvan andere kunstenaars-commissieleden het verschil met eerdere werken niet konden duiden. Waarop Bonies een dikke sigaar opstak – toen stond rookgerei nog in alle soorten en maten op tafel –, twee rookwolken uitblies en de commissie vroeg om ook de verschillen eens goed te bekijken. Om tenslotte te concluderen dat deze rookwolken toch echt niet hetzelfde waren. Aldus werd het werk van Rinus van den Bosch aangekocht, zo verhaalt Bonies met pretogen.

Rinus van de Bosch, Omdat de nacht wacht, is het dag, 300x330cm, 1974. Collectie Stedelijk Museum, Amsterdam

Intussen verhevigde de controverse tussen het bestuur van de BBK en zijn leden. Drie leden van de Belangengroep Beeldende Kunstenaars, waaronder Bonies, kwamen in het bestuur van de BBK, waarin geleidelijk nieuwe denkbeelden over het kunstbeleid voet aan de grond kregen. Het belangrijkste was dat de BKR een cultuurpolitieke, wettelijke maatregel zou moeten worden. Weliswaar werd in 1969 de uitkering (weeknorm) licht verhoogd, de uitkering zelf bleef beperkt tot 39 weken en het onderscheid tussen kostwinner en niet-kostwinner bleef gehandhaafd. Het leidde ertoe dat gehuwde kunstenaars zich lieten scheiden, zodat ieder afzonderlijk voor de Regeling in aanmerking kon komen. Wel kwamen er directe besprekingen met Sociale Zaken, maar dat wenste géén herziening van de BKR. Sterker, het Rijk wilde juist een grotere vinger in de pap bij de selectie van kunstenaars en hun werk; lees minder invloed van de BBK in de gemeentelijke aankoopcommissies. Tussen het bestuur BBK en de leden groeide de kloof, omdat het bestuur in overleg met de overheid maar matige resultaten bereikte. Aan de ene kant stonden de voorzitter Ger Lataster en Jan Sierhuis, die de BBK wilden omvormen tot een vakbond die de belangen van de kunstenaar zou behartigen. Lijnrecht tegenover hen stonden Bonies en Ernst Vijlbrief, die de taak van de BBK veel breder zagen, namelijk als kunst- en maatschappijkritische vakbond. Zij eisten medezeggenschap in het beleidsbeslissende orgaan van de Raad voor de Kunst, benoemings- en beslissingsrecht in diverse commissies en de oprichting van een Fonds voor de Beeldende Kunst. Beslissingsrecht was geen doel op zich, nee, ‘wat ermee gedaan werd: kunstenaars een betere positie geven, de kunst uit de klauwen van het marktmechanisme bevrijden of de kunst een functie in de maatschappij geven’, aldus de Rotterdamse kunstenaar Remi Poppe. Poppe was tevens lid van het Actiecomité BBK, dat zich zeer gesteund voelde door denkbeelden in de studentenwereld. Hij zou in 1994 voor de SP in de Tweede Kamer gekozen worden, samen met Jan Marijnissen. Die maand bezetten studenten vijf dagen het Maagdenhuis omdat zij inspraak eisten in het universiteitsbestuur. Een dergelijke bezettingsactie had al op 6 mei op de Katholieke Hogeschool in Tilburg plaatsgevonden, die de bezetters in de ‘Karl Marx-universiteit’ hadden omgedoopt. Ook Bonies en kompanen ging het niet alleen meer om de kunst maar om het vestigen van een nieuwe maatschappij. Via acties wilden Bonies, Ernst Vijlbrief en Frans van Bommel medezeggenschap over het kunstbeleid opeisen en zij slepen de messen. De eerste actie, de bezetting van de Nachtwachtzaal – voor één nacht – liet niet lang op zich wachten, op 11 juni 1969, een maand na de Maagdenhuisbezetting. De leiding van het Rijksmuseum wist er al van, zij waren door de BBK-voorzitter Lataster ingeseind. De afspraken die hij met de museumdirectie had gemaakt (een half uur ‘bezetting’ en daarna het gebruik van een zaal in het administratiegebouw voor discussies op de rest van de avond en de nacht) werden door de bezetters van de hand gewezen. De nacht werd in het museum doorgebracht. BBK-voorzitter Lataster isoleerde zich met deze actie, die hij zelf als ‘complete onzin, dichtgeslibde anarchie’ betitelde. De bezetters verlangden dat minister Klompé naar het museum zou komen, maar die wilde alleen een delegatie op het ministerie ontvangen. Ze begreep niettemin het onbehagen van de kunstenaars, die hun ‘wensen en verlangens misschien niet zo duidelijk kunnen analyseren en scherp omlijnen’, ze stond wel open voor overleg. De eis van de BBK om zelf over artistieke kwesties te kunnen beslissen werd echter resoluut afgewezen. Binnen de BBK gelederen was niet iedereen te spreken over de bezetting van de Nachtwachtzaal. Verschillende leden zeiden hun lidmaatschap op. Niettemin bereikten de actievoerders hun doel: hun eisen kregen publiciteit. Ineens stonden de kranten bol van informatie over de acties en hun achtergronden. Bij monde van Leonard Huizinga was de Telegraaf er als de kippen bij om de kunstenaars de oren te wassen, ‘Het zijn – ondanks al hun holle kreten – brave burgers die niets moeten hebben van de verheven eenzaamheid die het lot van de ware kunstenaar is maar die, hecht vereend in een bij voorkeur politieke vereniging, eindeloze debatavondjes willen houden over een ‘vernieuwing’ die alleen maar een vervlakking is. Wat deze artistieke boeren, burgers en buitenlui beogen is niet het martelaarschap dat de ware kunstenaar biedt, maar een veilig, door de gemeenschap gewaarborgd bestaan, met salaris en oudedagvoorziening. Dat alles is wat er van hun babbels overblijft; zij willen gesalarieerde ambtenaren worden van het nieuwe ministerie van Kultuur’.

Bezettingen

Bezetting Nachtwachtzaal in het Rijksmuseum, 11 juni 1969 (l)
Afvaardiging actiecomité BBK op bezoek bij Minister M.A.M. Klompé van CRM, 26 juni 1969. 
V.l.n.r. Else Mulder, Ray Staakman, Ernst Vijlbrief, Henk Willemse, Irene Zandstra en Bob Bonies (r)

Het blijkt koren op de molen voor de kunstenaars. De bezetting van de Nachtwachtzaal en alle publiciteit daaromheen spoorde het Aktiecomité BBK aan zich te verenigen om het kunstbeleid verder onder vuur te leggen. Dat zou met grote verbetenheid gebeuren: het werd het begin van een lange periode van acties. Vooral musea moesten het ontgelden. Op 9 september 1969 poogden kunstenaars het Stedelijk Museum (‘een typische organisatie met een autoritaire structuur, een aankoopcommissie die bijna uitsluitend uit geldspecialisten bestaat’) over te nemen. Het museum sloot de deuren, kunstenaars mochten er niet in, de activisten die binnen zaten moesten eruit. Op 25 november vonden acties met rotjes en zevenklappers plaats bij Museum Fodor, als protest tegen het gemeentelijk aankoopbeleid van grafiek en tekeningen. Dezelfde dag voerde de BBK ook actie bij de eerste-paal-slag voor het Van Gogh Museum. Een afgesneden oor van 2 meter groot – de actie Oorlam – werd als toekomstig gevelstuk aangeboden, als teken aan de wand voor het nog immer falend cultuurbeleid. Ook elders, in Den Haag, Haarlem en Groningen, waar kunstenaars zelfs in het openbaar hun werken verbrandden, vonden acties plaats.

Niet alleen in de beeldende kunst heerste onvrede. Schrijvers voerden actie voor het verkrijgen van leengeld dat door bibliotheken voor uitgeleende boeken werd gevraagd. Bekend zijn de discussies over het toneelbestel, die op 6 november uitmondden in de actie Tomaat in de Amsterdamse Stadsschouwburg. Ook die maand verstoorden leden van de actiegroep De Notenkraker, gesteund door BBK-activisten, met kikkers een concert in het Concertgebouw uit onvrede over het daar gevoerde beleid. Notenkrakers als Louis Andriessen, Misha Mengelberg, Peter Schat en Konrad Boehmer, die de componisten in de Federatie van Kunstenaars vertegenwoordigde, wilden het monopolie van de orkesten doorbreken om ruimte te maken voor een ensemblecultuur die ook vooruitstrevende hedendaagse muziek een kans zou geven. Diverse acties werden volgens Bonies voorbereid op het BBK-kantoor aan de Nieuwe Herengracht, waar men de beschikking had over vergaderruimte, stencilmachines, telefoon en dergelijke, dikwijls ondersteund door buitenstaanders, zoals journalist en kabouter Julius Vischjager, uitgever van de handgeschreven krant The Daily Invisible.

Trouwens, het kunstonderwijs aan de Rijksacademie, waar professoren op traditionele wijze les gaven, lag ook onder vuur. De ‘Rijks’ was een hiërarchisch geleid instituut, met zijn eigen wetten ,dat niet onder Onderwijs ressorteerde, maar onder het ministerie van CRM. Bij de opening van het studiejaar jaar 1968-’69 intervenieerden de uitgenodigde BBK-leden luidruchtig de opening, onder andere met een betoog van Bonies, waarin hij bepleitte dat het met die ‘poppenkast maar eens afgelopen moest zijn’ en de opleiding aan grondige herziening toe was, met inspraak en medezeggenschap van de studenten. Er schijnt enig handgemeen aan te pas te zijn gekomen. Constant, zelf een van de professoren, had de BBK toegezegd dat hij in een nieuwe constellatie directeur kon worden.

Constant, Mobiel ladderlabyrint, aquarel, 99×110 cm, 1967

Inmiddels had op 16 augustus 1969 in de BBK een bestuurswisseling plaatsgevonden, waarbij actievoerders in het bestuur waren gekozen en de gematigde vleugel zijn positie kwijtraakte. Al snel diende zich de verwachte scheuring aan met het uittreden van de Groep van 40. Het leidde tot de oprichting van de BBK ’69, omdat men het niet eens was over de wijze waarop actie werd gevoerd. BBK ’69 zag juist het verbeteren van de materiële omstandigheden van de kunstenaars als haar primaire taak. In 1970 had de BBK zo’n duizend leden, de BBK ’69 circa vierhonderd. Bonies werd in oktober 1969 de nieuwe voorzitter, Ernst Vijlbrief secretaris. Het nieuwe bestuur bestond uit maar liefst vijftien personen waaronder Frans van Bommel, lid van de Amsterdamse Kabouterpartij, en kunstenaar Remi Poppe, milieuactivist en een roemrijke actievoerder in de Rotterdamse haven. Bonies slaagde erin om een direct overleg tussen de BBK en het ministerie van CRM tot stand te brengen over de subsidiëring van de BBK, het functioneren van de Raad voor de Kunst en de oprichting van het Materiaalfonds. Onder leiding van Bonies ging de BBK zich steeds meer politiek profileren, het streefde naar een sociale revolutie, die de gehele maatschappij zou doen veranderen, georiënteerd op idealen van Marx en de radicale bolsjewiek Lenin.

In 1985 blikte Bonies terug op die periode, en specifiek op de functie van de BBK Krant als medium voor zijn leden: ‘De BBK Krant was een instrument tot politieke scholing, wij wensten de krant niet te vullen met artikelen over hoe je olieverf moest vervaardigen, maar met een maatschappij-analyse, die zou leiden tot een situatie waarin men goede olieverf kan aanschaffen en tegelijkertijd schilderijen zou kunnen slijten’. Zo schoof de individuele belangenbehartiging van de beeldend kunstenaar naar de achtergrond. Begin jaren zeventig trad een verdergaand verschil van inzicht op binnen de BBK. In september 1972 verenigde een aantal BBK-leden zich in het Arbeidscollectief Beeldende kunstenaars, op basis van openheid, beslissingsrecht op eigen terrein en inspraak op ieder niveau. Dit arbeidscollectief kwam voort uit de Aksie-BBK en stond voor socialisering van de kunst en de maatschappij vanuit de BBK. Zij vonden dat de zogenaamde meerderheid van de BBK en de ‘klup ’69-leden’, zoals BBK ’69 steevast werd aangeduid, voornamelijk bestond uit verworden liberalen, salonartiesten en kontlikkers van de bourgeoisie. Bovendien zouden diverse kunstenaarsleden misleid zijn door de leugen- en lastercampagnes van het landelijke BBK-bestuur in Amsterdam.

Affiche Bonies, Rous en Staakman, Stedelijk Museum Schiedam, 1966 (detail)

BBK-afdeling Den Haag

Dit alles was zeer de opvatting van de Haagse afdeling van de BBK, waar sinds 1967 al acties op kleinere schaal waren gevoerd en het afdelingsbestuur was overgenomen door de activisten van het eerste uur, Bonies, Ray Staakman, Alfred Eikelenboom en Henk van der Plas. Bonies vormde er als voorzitter met Ray Staakman als ‘zijn’ secretaris – in april 1973 opgevolgd door de bescheidener, maar koersvaste secretaris Marius Quee – een geducht bestuur. Jarenlang zullen Bonies en Quee de BBK-Den Haag vertegenwoordigen in diverse beleidsadviserende instellingen, als de Culturele Raad Zuid-Holland, de Gemeentelijke Commissie voor Beeldende Kunst in Den Haag en de Jacob Marisstichting, het advieslichaam voor het Haagse college van B&W. Vanuit het BBK-Actiecentrum in de Hoge Nieuwstraat, achter Pulchri Studio, voerde het BBK-bestuur afdeling Den Haag actie tegen de plannen van achtereenvolgens het Dreesheuvel-consortium (het kabinet-Biesheuvel 1, waaraan Willem Drees jr. deelnam namens DS ’70) en Jaap Boersma (minister van Sociale Zaken in het kabinet-Den Uyl) en ‘hun vazallen’ om beeldend kunstenaars in hun beroepsuitoefening te beknotten. Er lagen voorstellen voor aanpassing van de BKR op tafel, die onder kunstenaars tot verontrusting leidden. Volgens de BBK-Den Haag omvatten die een aantal beperkingen en dwangmaatregelen die het bestaan van een groot aantal beeldend kunstenaars ernstig dreigden aan te tasten en er zelfs toe konden leiden dat een aantal van hen de beroepsmatige beoefening van de beeldende kunst moest beëindigen. ‘Cultuurkamerpraktijken dreigen weer werkelijkheid te worden’, lezen we in een convocatie voor een vergadering op 26 november 1971. En ‘de BBK zal niet dulden dat beeldende kunstenaars door maatregelen van het Dreesheuvel-consortium daartoe gedwongen, moeten uitzien naar een andere broodwinning via psychotechnisch onderzoek, arbeidsbureaus en herscholing’. Het betrof met name het invoeren van strengere artistieke criteria, de lage honorering voor vergelijkbare arbeidsprestaties en de leeftijdsgrens (onder de 25 kwam je niet door het loket). Sociale Zaken wilde strengere normen gaan hanteren. De nieuwe maatregelen, die per 1 januari 1972 van kracht werden, betroffen: kunstenaars jonger dan 30 jaar dienden in het bezit te zijn van een getuigschrift van een door de overheid gesubsidieerde beroepsopleiding, kunstenaars jonger dan 35 jaar moesten aantonen dat zij al het mogelijke hadden gedaan om ook inkomsten buiten hun beroep als kunstenaar te hebben verworven, en hebben ze die niet verkregen dan zouden zij tewerkgesteld kunnen worden binnen de Wet sociale werkvoorziening. Een doorn in het oog van Bonies, voor wie het kunstenaarschap ondeelbaar was: ‘kunstenaar was je 24 uur per dag’. Met deze maatregelen dacht het Rijk de toename van kunstenaars in de BKR terug te kunnen dringen. Bij minister Boersma kon Bonies zijn standpunten overigens goed verdedigen.

Oprichting BBKA

 
Ledenlijst BBKA, 1974 (Archief BBKA)

Naar de mening van Bonies voerde de landelijke BBK ten aanzien van de BKR een veel te gematigde koers. Als exponent van een socialistische kunstpolitiek en voor democratisering zette hij zijn strijd voort in het gewest Den Haag. Dit leidde in 1973 tot de oprichting van de Bond van Beeldende Kunstarbeiders (BBKA, door de leden consequent ‘de Bond’ genoemd), waarin de meest geëngageerde kunstenaars zich onder leiding van Bonies, Frans van Bommel en de nauwgezette secretaris Otto Hamer verenigden. Van meet af aan fulmineerde de Bond in luide bewoordingen tegen het falende cultuurbeleid van de overheid dat naar hun mening gebaseerd was op ‘verrotte opvattingen van de salon bourgeois, gericht op loze tradities en in wezen door en door reactionair’. In plaats daarvan eiste de Bond, in het perspectief van een socialistische maatschappij, een actief en stimulerend cultuurbeleid op vele terreinen: de Beeldende Kunstenaars Regeling, de percentageregelingen en het opdrachtenbeleid, het Materiaal- en Experimentenfonds en het kunstvakonderwijs. En voor iedere beeldende kunstenaar, en arbeider, eiste de Bond een reële sociale voorziening. Na de oprichting van de BBKA wilde men als officiële vakbond vertegenwoordigd worden in diverse raden en commissies, met name in de afdeling Beeldende Kunst en Bouwkunst van de Raad voor de Kunst, de Adviescommissie voor Beeldende Kunst in relatie tot Architectuur en Ruimtelijke Ordening (door de Bond steevast aangeduid als de commissie met de lange naam), de Amsterdamse Kunstraad en in besturen van uitvoerende instanties zoals de Nederlandse Kunst Stichting (NKS) en het Praktijkbureau. En niet te vergeten in de BKR-commissies, die in de grote steden verantwoordelijk waren voor de uitvoering van de BKR. In bijna alle gesprekken die hier met ambtenaren en vertegenwoordigers over werden gevoerd, waren Bonies als voorzitter en Frans van Bommel de belangrijkste woordvoerders namens de BBKA. Alle middelen werden ingezet op een zetel in de afdeling Beeldende Kunst en Bouwkunst van de Raad voor de Kunst. Op 20 maart 1974 vond daarover op het ministerie een onderhoud plaats met Theo van Velzen, directeur kunsten (hij zou later onder veel protest van kunstenaarsverenigingen directeur van het Haags Gemeentemuseum worden) en mevrouw Stips van Weel, hoofd van de afdeling Beeldende Kunst op het ministerie. De BBK ontbrak al met een vertegenwoordiger in de Raad voor de Kunst, terwijl de BBK ‘69 aankondigde te zullen uittreden als de BBKA een plaats verkreeg. Het benoemen van een lid à titre personel, zoals de BBKA voorstelde, achtte CRM een oneigenlijke methode. In ieder geval zou de door CRM noodzakelijk geachte diversiteit in de afdeling Beeldende Kunst en Bouwkunst zo tot een minimum teruggebracht worden. Wat CRM zeer dwars zat, was de representativiteit van de BBKA, waar het grote vraagtekens bij zette. Het aantal leden van de BBKA bedroeg toen ongeveer 35. De BBKA voerde voortdurend aan dat het aantal leden – dat men overigens weigerde te noemen – weinig relevant was, maar dat juist de deskundigheid van de leden het belangrijkste criterium moest zijn. Volgens Bonies was er genoeg deskundigheid binnen de BBKA voorhanden, niet alleen bij leden maar ook bij sympathisanten. De BBKA ontleende zijn status niet aan een hoog aantal leden zoals de BBK deed, maar aan de professionaliteit en vooral de activiteiten van zijn leden. Bonies vertelde meesmuilend dat hij slechts een stuk of twintig kunstenaars uit het ledenbestand van de BBK kende, Ger van Elk er zelfs maar zeven. De wens van de BBKA voor vertegenwoordiging in de Raad voor de Kunst werd voorshands niet gehonoreerd, wel werd Frans van Bommel op persoonlijke titel lid van de Raad voor de Kunst, terwijl Bonies zitting nam in de Commissie Instellingen. De BBKA was weliswaar een splinterpartij, maar wel een invloedrijke vereniging. In vergaderingen van de Raad voor de Kunst had zij bij ieder agendapunt spreekrecht. Vergaderingen bij de Raad werden kundig voorbereid, meestal in het Berlagepaviljoen bij het Haags Gemeentemuseum, om de hoek bij de Raad voor de Kunst. De BBKA kwam altijd goed beslagen ten ijs, zo deugdelijk dat hun wel gevraagd werd bepaalde agendapunten toe te lichten. Bonies hield zich tijdens de vergaderingen meestal koest, maar was een behendige woordvoerder van zijn partij, die de discussie en de genomen besluiten van vergaderingen helder en kernachtig kon samenvatten en daarmee altijd het laatste woord had. Dat bleef doorgaans het beste hangen en kon de aanwezigen verbouwereerd achterlaten. Bonies was een uitmuntend spreker, maar blijkbaar geen epistolair talent. Van hem zijn tot nu toe helaas geen literair getinte brieven aan deze of gene bekend. Niettemin is in de schrijfsels, waarmee hij autoriteiten bestookte, zijn uitdrukkingswijze in vakbondstaal herkenbaar.

Bonies, Zonder titel, 140×296 cm (tweedelig), 1981. Collectie Gemeentemuseum Den Haag (in depot gefotografeerd) (l)
Bonies, Zonder titel, (tweedelig 180×360 cm.), 2007. Collectie Museum Voorlinden, Wassenaar (r)

Volgde de BBK de lijn van de CPN, gericht op Moskou, voor de BBKA stonden Mao en Fidel Castro voor het nieuwe wereldbeeld. Bij iedere vergadering van de BBKA werd uit het Rode Boekje van Mao voorgelezen, portretten van Lenin, Marx en Engels hingen vaak achter de bestuurstafel. Bonies beredeneerde veel vanuit de kunst die strookte met het constructivisme, zoals dat werd beleden door Russische kunstenaars als Malevitsj, Lissitsky en Tatlin. Kunst die uit de greep van de elite moest blijven, ‘ontprivatisering’ noemt hij het. De BBKA richtte zich vooral op de integratie van de beeldende kunst in de architectuur en de openbare ruimte, want dat achtte zij van daadwerkelijke betekenis in de maatschappij, iets waarover Bonies zich in 1965 al met zoveel woorden had uitgesproken. Dus zette de Bond zich met verve in voor verbetering van de percentageregeling en verhoging van het budget dat de Rijkscommissie voor beeldende vormgeving in relatie tot de architectuur en ruimtelijke ordening tot zijn beschikking had.

Linkse rakker uit Wassenaar

Bonies, Zonder titel, 200×200 cm (tweedelig), 2006. Collectie De Lakenhal, Leiden

Hoewel Bonies uit een Wassenaars, liberaal gezin kwam, was hij van jongs af links georiënteerd. Zijn vader was weliswaar fotograaf, maar vooral toch een ondernemer die een succesvolle fotozaak aan het Hoytemaplein in Den Haag had, en een tweede op de Kneuterdijk vestigde. Bonies kenschetste hem als een liberaal, het type van een VVD’er. Nergens in Nederland was de VVD zo sterk en diep verankerd als in het ‘dorp’ Wassenaar.

In de periode dat Bonies in Zweden vertoefde, hij kwam er voor eerst toen hij 18 jaar was, maakte hij kennis met een moderne, welvarende en geëmancipeerde samenleving. Zweden had geen oorlogsgeweld meegemaakt, de sociaaldemocraten waren na de oorlog aan de macht gekomen en zijn dat tot ver in de jaren tachtig gebleven. En al op jonge leeftijd trok Bob Bonies op met het gezin van Sicco Mansholt, een gewaardeerde, rechtgeaarde SDAP-/PvdA-politicus, minister in maar liefst zes naoorlogse kabinetten en die als Europacommissaris het landbouwbeleid in de toenmalige Europese Gemeenschap mede vorm gaf. Zijn zoon Gajus was een jeugdvriend van Bob. Minister Mansholt zelf was een verwoed schaatser en vroeg Bob in de strenge winters van de jaren vijftig op menige schaatstocht in Noord-Holland mee. Zeker ook in 1954, toen de behandeling van de landbouwbegroting moest worden uitgesteld omdat de minister deelnam aan de Friese Elfstedentocht. Hij zou deze voor de tweede keer uitrijden. Bonies zelf presteerde dit ‘kunstje’ ook, maar liefst drie keer, als negentienjarige in 1956 en verder in 1985 en ’86.

En bovenal was er het contact met de Schuitema’s, aanvankelijk via de Montessorischool en later toen hij kennis kreeg aan Hanneke Schuitema, met wie hij drie kinderen zou krijgen. De andere bekende typograaf uit Wassenaar was Piet Zwart, voor Bob Ome Piet. Twee gezinnen in Wassenaar waar de communistische De Waarheid in de bus gleed. Wie in overheidsdienst zat en op De Waarheid geabonneerd was, kon zijn lol overigens op: dergelijke personen werden in de tijd van de Koude Oorlog sceptisch bekeken, zeker in het VVD-bolwerk Wassenaar.

Lid van een politieke partij was Bonies nooit. Wel kwam hij bij een van de gemeenteraadsverkiezingen in Wassenaar bij een lijstverbinding van PvdA en PSP als tweede uit de bus, aldus kwam hij op die lijst te staan. Maar toen hij in die hoedanigheid ook hand- en spandiensten voor de CPN verrichtte – hij plakte CPN-verkiezingsaffiches en werd daar door de politie voor opgepakt – werd hij van de lijst af geknikkerd. Het linkse gedachtegoed van Bonies is vanuit zijn achtergrond verklaarbaar, de herkomst van zijn activistische instelling is niet direct aan te wijzen, maar naar eigen zeggen is het gegroeid naarmate de democratiseringsgolf in de jaren zestig toesloeg, en hij zich in zijn bestaan als kunstenaar niet als een volwaardig persoon geaccepteerd voelde.

Alle energie en tijd stopte Bonies in zijn kunst en in het vakbondswerk, dat hij als een onlosmakelijk onderdeel van zijn kunstenaarschap zag. Daarmee ontstond ook een spanningsveld tussen zijn kunst en zijn omgeving. Hij bruiste van de ideeën, had zijn creatieve doelen in de kunst goed in het vizier, was maatschappelijk zeer geëngageerd, wellicht dat er daarom weinig ruimte voor andere zaken was. Ook in gezinsverband. Als hem bijvoorbeeld gevraagd werd de kinderen naar hun school in Leiden te rijden kon hij doodleuk zeggen dat ‘hij geen taxibedrijf was’. Niettemin heeft Hanneke, die de opvoeding van de drie kinderen voornamelijk voor haar rekening nam, hem die jaren altijd gesteund. Bij menige actie van de BBK was ze present. Bij een van de bezettingen heeft ze nog een nachtje in een politiecel moeten doorbrengen, omdat ze zich verzette. Bonies was bepaald niet de figuur, met wie je compromissen kon sluiten. Rechtlijnig in zijn opvattingen, zonder enig ontzag voor het gezag, alles in dienst van de kunst: kunst maken, projecten opzetten, tentoonstellingen organiseren, actie voeren en ondertussen deinsde hij niet terug voor forse uitspraken over het doen en laten van ambtenaren en kunstbonzen. Zo zette hij zich met mond en hart, wel eens met de vuist, in voor een rechtvaardiger en doelmatiger ingerichte samenleving. Trouwens ook met het strooien van pinda’s op bijeenkomsten, of met het gooien van stenen bij de oproer in de Amsterdamse Nieuwmarktbuurt, waar bewoners, studenten en kunstenaars zich tegen de bouw van de Amsterdamse metro verzetten. Bonies was er in zijn zwartleren jack vanzelfsprekend bij.

Bonies (foto Piet Boekestijn)

Dit deel is geschreven op basis van gesprekken met Bonies, het raadplegen van zijn archief en de volgende literatuur, waaruit ook geciteerd is:

• Hans Paalman, ‘Signalement van Bonies’. Museumjournaal, serie 13, nr. 6, juni 1968, p. 300-313
• Lidy van Marissing, ‘Beeldend kunstenaar Bonies en choreograaf Van Manen bouwen samen aan een ballet’. De Volkskrant, 10 mei 1969
• Albert Roskam, De Beroepsvereniging van Beeldende Kunstenaars, een aktievoerende vereniging. 1970
• Jaap Bolten, ‘Ideeën geëxposeerd, uitvoering na order’. NRC Handelsblad, 1 september 1973
• Ministerie van CRM. Nota Kunst en Kunstbeleid. Rijswijk: Ministerie van CRM, 1976
• Marianne Brouwer, ‘Interview met Bonies’, in: J. Bremer en Marianne Brouwer (interview), Bob Bonies. Eindhoven: Stedelijk Van Abbemuseum, 1981, p. 4-7
• Willem van Beek: ‘De konsekwente onderzoeker binnen zijn gebied. Bonies, werken van 1965 t/m 1981’. Kunstbeeld 1981
• Otto Valkman. De BKR en de krisis van de verzorgingsstaat. Amsterdam: De Boekmanstichting, 1982
• Sjanet de Beer (e.a.), Laat zien die kunst. Amsterdam: Vereniging Overleg van Artoteken, 1983
• BBK Krant van 18 december 1985
• Wilma Jansen, Kunstopdrachten van de Rijksgebouwendienst na 1945. Rotterdam: 010, 1995

The post Bonies: vakbondsleider in verzet (periode 1969-1975) (4-1) appeared first on Michiel Morel.

Bonies in zijn atelier, 2013. (foto: Andre Smits) (l)
Z.T. 210×280 cm (tweedelig), 1978  (geel wit) (r)

Zijn sculpturen kon Bonies eind jaren zestig vooral tonen bij progressieve kunstinstellingen als galerie Walenkamp in Leiden, Kunstzaal ’t Venster in Rotterdam of bij de Haagse Internationale Galerie Orez. Onder de musea waren dat de stedelijke in Amsterdam en Schiedam. De grote, veelkleurige structures showde hij op buitenmanifestaties; in 1967 op Beeld en Route bij galerie Waalkens in Finsterwolde en in de beeldententoonstelling in het Julianapark in Schiedam. In hetzelfde jaar tevens in Beelden en Bouwen op Plan Internationaal Doorwerth. Bonies bevond zich daar in goed gezelschap van andere jonge avant-gardekunstenaars als Marinus Boezem, Ger van Elk, Franck Gribling, Kamph, Jan van Munster, Gust Romijn en Peter Struycken. Op deze bouw- en woonexpositie moesten zij met nieuwe materialen werken en kleur gebruiken. Bonies, Gribling en Struycken onderscheidden zich door de hun toebedachte ruimte lineair te verdelen, die met banen te doorsnijden en daarin vormen te bouwen, gelijk architecten ‘een spel met licht en ruimte’ construeren. Bonies plaatste er structures, die opengeslagen kubussen veronderstelden. Hij sprak zich toen al uit over de mogelijkheden om zijn werk meer op industriële basis te laten uitvoeren. Deze structures boden daar mogelijkheden toe, ze bestonden uit goedkope Bruynzeel multiplexplaten, verf en standaardconstructie-elementen. Later maakte hij er multipels van, die echter geen succes bleken. In al hun eenvoud gaven de ‘structures’ van Bonies blijk van veel zeggingskracht, zoals de afbeelding laat zien.

Object van Bruynzeel panelen op ‘Beelden en Bouwen’, Doorwerth, 1967 (lb)
Drie balken in ‘Beelden in het Julianapark’, Schiedam, 1967 (rb)
Opvouwbaar sculptuur in ‘Beelden in het Julianapark’, Schiedam, 1967 (lo)
Sculptuur in ‘Beeld en route’, galerie Waalkens, Finsterwolde, 1967 (ro)

Vorm door kleur

Vanuit eerdere constructies uit de beginjaren zestig, waarin Bonies al tastend op zoek was naar een eigen gezicht, kreeg zijn kunst in 1965/1966 de definitieve Bonies-signatuur en werd zijn vrije ruimtelijke werk en schilderwerk constructivistisch van aard. Vanaf die tijd hanteert hij in zijn schilderwerk een beeldtaal van composities van diverse kleurvlakken, waarvan de omtrekvorm overduidelijk verschilt van de begrenzing van het traditionele schilderij. De omtrek van een kleurvlak ging de vorm bepalen, hetgeen tot een andere en ongebruikelijke schilderijvorm leidde, wat wel wordt aangeduid met de term shaped canvas.

Bonies’ kunst spreekt klare taal, en is helder van vorm en kleur. De vorm is geometrisch – vierkant, rechthoek en driehoek –, de kleuren zijn primair – rood, blauw en wit –, gecombineerd met geel en groen. De geometrie is voor hem een soort wetenschappelijke basis, de organisatie van vorm en materie gebeurt vanuit een weloverwogen plan. Voor wie de vorm en de kleur herkent, is het werk goed te volgen, al eist Bonies wel het een en ander van de kijker omdat hij geen nieuwe realiteit suggereert. Op rasterpapier maakt hij schetsen voor zijn werk, waaruit de maatvoering en de draaiing van de kleuren volgt, die hij verder op varianten onderzoekt. Zo kan hij het concept naar eigen inzicht vereenvoudigen, alles staat in het teken van reductie. Overbodige zaken, randverschijnselen en ongewone kleuren zijn eruit gefilterd, ieder moment van toeval is uitgesloten. Een gevoelstoestand drukt hij niet uit, hij confronteert vormen met kleuren, zodat er een zelfstandig ding ontstaat. In een interview gaf hij aan dat hij zich eind jaren zestig met vragen bezighield als: wanneer wordt een lijn tot vorm, wanneer een balk tot vlak, een vlak tot veld, wanneer wordt het wit voor de kijker immaterieel, of hoe groot kan het wit worden zonder dat het aan spanning verliest? Rechte lijnen, later gebogen en cirkelsegmenten, gingen de omtrek van de kleurvlakken bepalen, hetgeen leidde tot combinaties van rechthoeken, driehoeken, cirkels, ovalen en soortgelijke geometrische vormen. Zijn werk wilde hij voor de kijker duidelijk en toegankelijk maken door in overzichtelijke composities essentiële beeldmiddelen te gebruiken, die voor iedereen herkenbaar zouden zijn. Daarom gebruikt hij geometrische vormen die samenvallen met heldere, primaire kleuren in een beeldtype dat op seriële wijze is opgebouwd. Kleur werd een kleurveld of ‑vlak, waarbij de kleur nu samenvalt met de vorm die de begrenzing van het vlak is. De onderlinge relatie van vorm en kleur bepaalt de leesbaarheid van beide. Koos hij in de kleurvolgorde voor primaire kleuren en groen, evenzogoed werd wit een gelijkwaardig onderdeel in zijn werk. Vanzelfsprekend werd zijn kunst abstract, maar let wel, Bonies abstraheert niet en leidt niets uit een waarneming af.

Z.T. (tweedelig), 1965 (lb)
Z.T. (tweedelig), 1967 (rb)
Z.T. 160×160 cm, 1967 (lo)
Z.T. 140×240 cm (tweedelig), 1969 (ro)

Een reeks schilderijen biedt de kijker een overzicht van en inzicht in de dynamiek die ontstaat door veranderingen van de niet-willekeurig gekozen maatvoering, het toepassen van een andere kleur, dan wel een ontwikkeling in vorm over een reeks van doeken, al dan niet samengesteld tot één werk. Vanaf 1965 schilderde hij de grote, vaak monumentale schilderijen overwegend in combinaties van rood, wit en blauw. In dat jaar ontstonden ook de eerste tweedelige, samengevoegde, apart opgespannen doeken, met rechthoekige, horizontale rood-blauwe balken en witte vierkanten, die deels achter de liggende balken schuilgaan. En schilderijen met doeken waarop gelijkwaardige rode vierkanten, staande blauwe en witte balken, alsmede witte driehoeken staan. In de kleurvlakken ging Bonies meestal uit van een basismaat die aan een schilderij ten grondslag ligt. De maatverhouding van de kleurvlakken was consequent, bijvoorbeeld 1:3:5. Enkele doeken zijn uitsluitend in blauw-witte velden geschilderd, zoals het heldere tweedelige schilderij dat gevormd wordt door een wit vierkant aan de linkerkant, dat in het rechterdeel als een ruit in een blauw vierkant is geplaatst. Het blauwe vierkant manifesteert zich als een omkadering van de witte ruit. Op het grote tweeluik uit 1968 springen de rode balken op de blauwe naar voren, op een groen-wit schilderij dringt het groen de witte rechthoek naar achteren. Altijd is er sprake van contrast en zijn de delen nauwkeurig met elkaar verbonden. De kleuren geel en groen doken iets later op, maar vanaf 1970 gebruikte Bonies die vrij consequent. Een bekend werk is het ruitvormige geheel dat uit drie gelijkwaardige driehoeken (rood, blauw, geel) en een verticale, afgepunte witte balk is gecomponeerd. Groen ontwaren we dominant in een vierdelig werk uit 1972, waarvan alle delen in rood, blauw, geel en groen als het grootste kleurvlak, in ruitvorm in de ruimte lijken te zweven. Op een ander vierdelig werk verschijnen de vormen in dezelfde vier kleuren, maar dan als staand (rood en geel), liggend (blauw) of als een groen vierkant, het grootste veld. De groene vorm is het meest bepalend voor de visuele verschijning van het werk als geheel. Kleuren roteren met de klok mee, vanaf links boven in de volgorde rood, blauw, geel en groen. De onderlinge maatverschillen zijn meetbaar, maar de delen zijn niet met elkaar verbonden, de zichtbare vormen hebben een denkbeeldig tegendeel. In recente werken keren ook de cirkel of fragmenten ervan terug, de gebogen lijn gebruikte hij al in vroege sculpturen uit de jaren zestig. Rechthoeken, ruiten, diagonalen, driehoeken en cirkelsegmenten in verschillende formaten en hoedanigheden, Bonies monteerde ze op meerdere doeken tegen elkaar. Het verschaft deze constructies ritme en dynamiek wanneer de kleurvormen zich in verschillende richtingen bewegen. De forse formaten, die ruimte suggereren, dragen daar hun steentje aan bij.

Z.T. 198×198 cm, 1970 (lb)
Z.T. 255×296 cm (vierdelig), 1972 (rb)
Z.T. (tweedelig), 2016. Collectie kunstenaar (lo)
Z.T. 200×200 cm, (tweedelig). 2006. Collectie De Lakenhal, Leiden (ro)

De shaped canvas schildert Bonies egaal in een standaard rood, wit, blauw, geel en groen, waarmee hij een optimale, harde contrastwerking kan verkrijgen. De verf brengt Bonies neutraal aan, zonder spetters en vegen, in meerdere lagen tot de kleur verzadigd is. De kleuren glanzen niet, ze zijn mat, eerder hard en koel dan zacht. Rood mag niet naar oranje neigen; blauw niet lucide, geel niet warm en groen niet flets zijn; wit moet zich helder gedragen. Kleurvelden kunnen met hun scherpe contouren zomaar van het doek af knallen. In de latere werken, waarin Bonies ook ronde vormen gebruikte, en bijvoorbeeld een geel, onderbroken gerond kleurveld op wit schilderde, ervaart de kijker toch een sensueel, opgewekt geel. Dat leidt tot de vraag of schilderingen van Bonies een bepaalde stemming oproepen. Of dat de kijker er een bepaalde voorstelling van zou kunnen maken: van architectuur, een ruimte of de beleving van iets in de natuur. Bonies heeft menigmaal benadrukt dat zijn ontwerpen ontstaan vanuit zijn ervaringen en confrontatie met vorm en kleur, en in zijn werk alles is ontdaan van enige betekenis of symboliek. Maar zoals iedere kunstenaar moet ook Bonies zijn bronnen hebben. Het lijkt me niet ondenkbaar dat details uit de architectuur, waar hij in zijn kunstopdrachten mee te maken heeft, een inspiratiebron zijn, ook al is daarvan in zijn handschrift geen spoor te ontdekken. Voor Bonies geldt dat zijn eigen werk de belangrijkste bron is: zijn kunst komt voort uit zijn voorgaande werk, zoals dat het geval is bij verwante kunstenaars als Richard Lohse en Ad Reinhardt. Bonies citeert graag een uitspraak van Ad Reinhardt: ‘Art is art. Everything else is everything else’. Het staat als een paal boven water dat de kijker door de eenvoudige geometrische vormen en het kleurgebruik zijn aandacht geheel op het beeldvlak en zijn samenstelling kan concentreren. Zo zijn Bonies’ schilderijen qua vorm en kleur goed te volgen, zeker als men een samengesteld werk in een keer kan bekijken. Lukt dat niet, dan kan het minder overzichtelijk worden. Mocht men nog betwijfelen of maat en plaatsing van de kleurvlakken gevoelsmatig zijn aangebracht, dan is nu wel duidelijk dat deze ordening berust op een systeem van wetmatige principes. Bonies’ werken mogen op het eerste gezicht op elkaar lijken, binnen zijn oeuvre verschillen ze.

Z.T. 140×175 cm, 1973 (l)
Z.T. 170×170 cm, 1974 (r)

Moest Bonies in vroegere tijden de linnen ondergrond zelf prepareren, wat een zeer tijdrovende klus is, tegenwoordig is de grondlaag, die de absorptie van de acrylverf bepaalt, al door de fabriek aangebracht. Bonies betrekt zijn doek doorgaans van een vaste leverancier in België (Claessens in Waregem), qua structuur altijd in dezelfde kwaliteit, voor de kenners aangeduid met nummer 166. Vanzelfsprekend moet het linnen schoon zijn, en als de kunstenaar met acrylverf werkt, zoals Bonies doet, mag het doek beslist niet vettig zijn. Lohse adviseerde hem ooit om verf van het merk Lascaux te gebruiken, die duurzaam en elastisch is, en niet vergeelt. Bonies is er nooit meer van afgeweken. Het verven zelf gebeurt met brede kwasten, nadat vormen en bepaalde kleurvlakken zijn afgeplakt. De verf pleegt hij door gaas te zeven, zodat er geen klontjes in komen te zitten. Om de begrenzing goed te krijgen, brengt hij met een kwast schuine veegjes tegen de tape aan. De kleurvlakken schildert hij gelijkmatig in vier dunne lagen, elke laag in een andere richting. De hechting moet optimaal zijn, zodat de verf niet loskomt als het plakband eraf gehaald wordt. De eindlaag heeft de beste consistentie, die voorkomt krassen of andere kwetsbaarheden. Er zit nooit een vernislaag op zijn werk.

Bonies heeft in het begin van zijn kunstenaarschap ook op cotton canvas gewerkt. Hij prepareerde dat altijd zelf met latex verf, aangelengd met water en streek dat in twee of drie lagen op, om het vervolgens met een schuurmachine af te vlakken. Die had hij cadeau gekregen van Jo Eyck, de toenmalige directeur van Sikkens. Bonies kende het gebruik van geprepareerd katoendoek uit de Verenigde Staten. Colourfield painters als Helen Frankenthaler, Morris Louis en Frank Stella gebruikten betaalbare, katoenen dekkleden als canvas, dat zij op grote ramen konden spannen en waarop ze met een relatief vloeibare, synthetische verf werkten. De absorptie van de verf, dus de mate manier waarin de verf in het materiaal werd opgenomen, was daarbij het belangrijkste. De jonge Amerikaanse kunstenaars konden zo voor relatief weinig geld, grote formaten schilderijen vervaardigen.

Presenteerde Bonies zijn vroegere werk nog als compacte composities, waarbij de rechthoekige onderdelen tegen elkaar aan zaten, later ging hij ertoe over om de vlakken los te koppelen en slechts op een of twee hoekpunten aan elkaar te verbinden. Ze waren dan samengesteld uit verschillende (rechthoekige) doeken van verschillend formaat en vorm, waardoor een onregelmatige omtrek ontstond. Door de specifieke plaatsing van de doeken ten opzichte van elkaar – loodrecht op elkaar of schuin met slechts één hoekpunt tegen elkaar –, en door de plaats en de vorm van de kleurvlakken, ontstonden gave variaties, waarbij behalve de bestaande vormen ook allerlei andere rechthoekige vlakken worden gesuggereerd, die zich buiten het werk lijken uit te strekken. Door bijvoorbeeld het wit weer af te laten steken tegen het wit van de muur, liet de kunstenaar ook die gesuggereerde vormen meespelen in de compositie. Een typische Bonies eigenheid.

Z.T. 300×300 cm (achtdelig), 1976 (l)
Z.T. 280×280 (vierdelig), 1979 (r)

Percentageregeling

Naast de Beeldende Kunstenaars Regeling (BKR) was de Percentageregeling een verreikend beleidsinstrument van de Rijksoverheid. Die verdient de nodige aandacht, Bonies was er immers nauw bij betrokken. De regeling werd ingesteld in 1951, en bepaalde dat 1,5 en 1 procent van de bouwsom van respectievelijk overheidsgebouwen en scholen besteed moest worden aan de decoratieve aankleding ervan. De uitwerking ging niet zonder slag of stoot. Voor de onafhankelijke Rijksgebouwendienst stond ‘decoratieve’ aankleding van rijksgebouwen voorop, daarentegen vond het ministerie van Onderwijs Kunst & Wetenschap (OK&W) de percentageregeling een probaat middel om kunstenaars emplooi te geven. Hoewel de eindverantwoordelijkheid voor de keuze van de kunstenaar bij de rijksbouwmeester lag, besliste de architect over de ‘decoratieve’ aankleding. Doorgaans werd zijn voorkeur voor een kunstenaar door persoonlijke contacten bepaald. En wenste de architect geen kunst, dan kwam er ook geen kunst. Dat was tegen het zere been van het ministerie, dat zelf graag kunstenaars wilde voordragen. Kunstenaars hadden geen grip op de systematiek van de percentageregeling en klaagden steen en been over het gebrek aan kennis over kunst en de onwelwillendheid van architecten om kunst in een gebouw toe te passen. Architecten daarentegen, vonden dat de kunstenaar slechts een dienende en ondersteunende functie had: kunst mocht niet overheersen. Vooraanstaande architecten als Herman Hertzberger en Aldo van Eijck voelden zich zelf kunstenaar en zagen weinig brood in de inbreng van beeldend kunstenaars bij de (her)bouw van overheidsgebouwen. Tussen 1965 en 1970 stegen de uitgaven van de percentageregeling van 255.000 naar 965.000 gulden.

Ook op gemeentelijk niveau werd de percentageregeling uitgevoerd. In 1969 werd Bonies zelf lid van de Rotterdamse adviescommissie voor deze regeling. Vanuit die functie werd hij benaderd als curator voor het Project Katshoek. Katshoek was een nieuw gebouw in Rotterdam, van de firma Voormolen aan de Heer Bakelweg. Die firma entameerde een kunstproject in het voltooide gebouw, waarbij kunstenaars zo veel mogelijk gebruik zouden maken van voor de bouw benodigde materialen (zie ‘Bonies: Ordening van vorm en kleur (periode 1964 – 1968)’, aflevering 3 over Bonies). Voor Bonies was dit een schoolvoorbeeld van hoe kunstenaars tot samenwerking met architecten en aannemers konden komen. Bonies’ keuze, als niet-Rotterdamse kunstenaar, nota bene op voorstel van de afdeling Kunstzaken, was omstreden. De door Bonies gevraagde Rotterdamse kunstenaars, onder wie Woody van Amen, Jan van Munster en Gust Romijn, stelden een collectief werkstuk voor. Bonies eiste echter individuele kunstwerken van een diversiteit aan kunstenaars, en daarop trokken de Rotterdammers zich terug. Al enige tijd ventileerde Bonies de stellige opvatting dat de overheid met de creativiteit van kunstenaars solde. In plaats van hen een uitnodigende ruimte of een vaste vorm te bieden, werden ze meestal ingeschakeld om achteraf een soort versiering te maken, kunst als illustratie. Op die situatie wilde hij met het Project Katshoek reageren door een andere geaardheid te scheppen. De uitgenodigde kunstenaars konden, door zelf iets te maken, op de situatie van een nieuw gebouw reageren: dat zou een synthese tussen architectuur en beeldende kunst opleveren, waarmee de beeldende kunst uit zijn isolement gehaald zou kunnen worden. Volgens Bonies zou de overheid in die richting mee moeten denken. Behalve met het multipliceren van kunst was het met dit soort ‘Katshoekachtige’ kunstprojecten een uitdaging om het bereik van (zijn) kunst groter te maken, vanuit de gedachte dat het binnen het gezichtsveld van een breed publiek kon komen. Opvallend was dat Bonies zich in het Katshoekproject weinig gelegen liet liggen aan een democratische keuze en hij, eigenzinnig als curator (de klus was niet aan een commissie gelieerd) bepaalde welke kunstenaars in aanmerking kwamen: Boezem, Dekkers, Dibbets, Van Elk, Gribling, Koetsier, Struycken, het duo Slothouber- Graatsma, Bonies zelf en zijn toenmalige schoonvader Paul Schuitema, alsmede de Haagse geestverwanten Eikelenboom en Rous. Ondanks de uittocht van de Rotterdammers, betekende het een overwinning van een kleine groep voorstanders van meer theorievorming binnen de kunst.

Zeefdruk, opgenomen in de catalogus Vormen van de kleur, 1966

Wat het multipliceren van zijn eigen werk betreft: tussen 1967 en 1972 gaf Bonies zeven portfolio’s uit, mappen met zeefdrukken. De meeste bevatten vijf bladen, veelal in een oplage van 200, de meeste op een formaat van 60 x 60 cm, gedrukt bij meesterdrukker Clement in Amsterdam. Ze verschenen doorgaans als de kunstenaar bij Galerie Swart exposeerde. Rood en blauw voeren consequent de boventoon. In de samenstelling van de vormen zie je veel gelijkvormige vlakken, die in de perceptie van de beschouwer een ruimtelijke werking veroorzaken, steeds eenvoudiger van opzet, strak van lijn en egaal van kleur. In 1973 exposeerde Bonies zijn recente werk bij Riekje Swart als schetsontwerpen. Op kleine stukjes karton had hij vorm en kleur aangegeven, waaruit kopers konden kiezen om een ontwerp in het groot te laten uitvoeren: kunst op bestelling. Tot op de dag van vandaag beschildert hij prototypes, tegenwoordig op mdf-plaat – formaat platenhoes –, die hij ingelijst en al verkoopt, maar nog steeds door hem definitief uitgevoerd kunnen worden.

Naast de charismatische Bonies kregen twee andere militante vertegenwoordigers van de Aktiebond BBK zitting in de Rotterdamse percentagecommissie: Hans Abelman en Geert Lebbing. De laatste werd al snel de Trotsky van de commissie genoemd. Abelman had zich in 1973 aangesloten bij de BBKA, en zo kreeg niet de BBK, maar de splinterpartij BBKA invloed in de Maasstad. Meer dan bijvoorbeeld in Den Haag, waar in tegenstelling tot Rotterdam vele kunstverenigingen bestonden. Met een degelijke reglementering voor kunstopdrachten – architecten hadden dat met bouwopdrachten al lang voor elkaar – kreeg de Rotterdamse situatie een voorbeeldfunctie. Voor de zorgvuldig geformuleerde kunstopdrachten kwam een landelijke openbare inschrijving. In openbare, doorgaans luidruchtige bijeenkomsten konden gebruikers hun zegje doen en legde de commissie verantwoording af van haar keuzes. Kunstenaars konden verhaal halen als zij niet in aanmerking kwamen of voor een kunstopdracht waren afgewezen. Dikwijls gebeurde dat luidkeels. Leden van de BBKA schreven massaal in, met Bonies in de commissie hadden zij gerede kans op een opdracht. Bonies werd als een scherp denker en een slimme onderhandelaar gezien, maar zorgde met zijn kompanen voor veel bureaucratisering dat zich vertaalde in een eindeloos stroom brieven met alternatieve voorstellen, amendementen op regelgeving, lange notulen en excessief lange vergaderingen die tot in het holst van de nacht konden duren. De BBKA kon zich met hand en tand tegen procedures verzetten. Of dit alles direct van de artistieke kwaliteit van de kunstopdrachten was af te lezen, is nog maar de vraag. Hans Abelman zou veel later binnen het Centrum voor Beeldende Kunst de verantwoordelijkheid over de percentageregeling krijgen en zo zelf op het pluche belanden.

Series 1968-’68, 2 en 3 dimensionaal werk

De acties van de kunstenaars in de jaren vanaf 1969 en de ontwikkelingen in Rotterdam zijn onmiskenbaar van invloed geweest op de herstructurering van de landelijke percentageregeling van de Rijksgebouwendienst. In 1970 uitte de invloedrijke kunstenaar Joost Baljeu in zijn functie van voorzitter van de afdeling Beeldende Kunst en Bouwkunst van de Raad voor de Kunst, de nodige kritiek op de percentageregeling. Naar zijn mening bestond er geen enkel inzicht in het functioneren ervan en was de openheid zoek. Hij had berekend dat er sprake was van onderbesteding: niet 1,5 maar slechts 0,5 procent van het beschikbare budget zou in de jaren 1968, ’69 en ’70 zijn uitgegeven. Daar zette de Rijksgebouwendienst wel vraagtekens bij. Zij voerde aan dat de percentageregeling alleen van toepassing was op nieuwbouw en niet gold voor lokalen als ketelhuizen, radiobakens, noodlokalen en dergelijke. Bovendien gold voor scholen slechts 1, in plaats van 1,5 procent. Niettemin drong Baljeu aan op een herziening van de regeling en bepleitte hij de oprichting van een Fonds onder beheer van de Rijksbouwmeester, waarin het begrotingsbedrag van de Rijksgebouwendienst voor kunstopdrachten kon worden ondergebracht. Zo konden de kunstopdrachten naar werkelijke behoeften worden verleend.

Joost Baljeu, Synthetische Constructie F8-1B, 900 cm, 1978. Talud Hubertusviaduct, Den Haag

Ook het ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk (CRM) had begin 1971 aangedrongen op de herziening van de percentageregeling, maar dan vanuit een sociaal motief: een verruiming van de arbeidsmarkt voor beeldend kunstenaars. Een louter decoratieve functie was volgens CRM niet langer aan de orde. Doel was het creëren van een plezierig werk- en omgevingsklimaat voor werknemers en bezoekers en het tegengaan van massale uniformiteit. Tevens moest het overgangsgebied tussen stedenbouw en architectuur meer aandacht krijgen, waarbij een kunstenaar niet alleen kunstwerken behoefde op te leveren, maar tevens als adviseur bij de vormgeving betrokken moest worden. CRM was net als Baljeu voorstander van een Fonds, zodat de bouwsom niet meer bepalend hoefde te zijn voor het kunstenbudget. Zoals gebruikelijk bij de overheid werd een commissie ingesteld. In 1972 stelde de Raad voor de Kunst een studiecommissie voor de percentageregeling in, daar waren twee kunstenaars lid van: Joost Baljeu zelf, als afgevaardigde van de Raad voor de Kunst, en de beeldhouwer Auke Hettema, lid van BBK ’69. Nadruk van de studiecommissie lag op ‘de betekenis die beeldende kunst kon hebben voor oriëntatie en identificatie in de woonomgeving’. De uitkomst was dat de commissie architecten maar slecht geïnformeerd vond over de percentageregeling en dat het eerder betrekken van kunstenaars bij het bouwproces een essentiële voorwaarde voor het welslagen van een kunstwerk was. De conclusie was helder: een kunstenaar zou als specialist in het bouwteam moeten worden opgenomen. De studiecommissie pleitte ook voor een wettelijke grondslag van de regeling en voor uitbreiding ervan tot alle bouwwerken die de rijksoverheid betaalde en subsidieerde, dus ook dorps- en ziekenhuizen, sporthallen, bruggen en wegen enzovoort. Daarnaast moest er op kunstacademies meer aandacht komen voor beeldende kunst in relatie tot architectuur en de gebouwde omgeving. Baljeu en Hettema wilden vooral de beschikbare middelen voor de kunstenaars veiligstellen.

Deel twee uit drieluik, 225×290 cm, 2002

De acties die de kunstenaars in den lande uitvoerden, kregen steeds meer aandacht in de pers, hetgeen doorwerkte tot op beleidsniveau. Gaandeweg bevochten kunstenaars een steeds grotere stem in de voorbereiding van beleidszaken, het kunstbeleid van CRM raakte in een stroomversnelling. In 1972 zag de Discussienota kunstbeleid van CRM-minister Engels het licht, waarin hij een uitbreiding van de bestaande percentageregelingen bepleitte. De maatschappelijke functie van kunst stond erin centraal. En hij maakte en passant duidelijk dat het marktmechanisme in de beeldende kunst niet meer werkte: de particuliere markt trok nauwelijks aan en het aantal kunstenaars steeg. In de Beeldende Kunstenaarsregeling verdriedubbelde het aantal tussen 1969 (650) en 1971 (1800). In de definitieve nota, de Nota Kunst en Kunstbeleid uit 1976 – inmiddels was het linkse kabinet Den Uyl (1973-1977) aan de macht – werd grote betekenis gehecht aan de rol die beeldend kunstenaars konden spelen bij de vormgeving van de gebouwde omgeving, waardoor de visuele kwaliteit van de gebouwde omgeving kon worden verhoogd. De nota dichtte ‘beeldende kunstenaars het vermogen toe om maatschappelijke problemen op te lossen, waartoe men architecten en stedenbouwers niet in staat achtte’. CRM besteedde tevens aandacht aan de autonome kunst, vanwege de laboratoriumfunctie. Daarom wenste de minister meer stipendia en beurzen voor het kunstonderwijs. Met zulk beleid, rijksaankopen, de percentageregelingen en de kunstuitleen zouden de inkomsten voor kunstenaars wel omhoog gaan en daarmee het aantal kunstenaars in de BKR worden teruggedrongen, zo was de verwachting.

In de tweede helft van de jaren zeventig hebben de kunstenaarsorganisaties met de Rijksbouwmeester de percentageregeling verder op een andere leest geschoeid. Bij minister Hans Gruyters van Volkshuisvesting, een van de medeoprichters van D66, vonden Bonies en Otto Hamer een gewillig oor voor hun plan een commissie met kunstenaars te vormen die de opdrachtomschrijvingen voor kunstopdrachten moest gaan maken. Voor een proefperiode van een jaar werd hiervoor een werkgroep met Bonies ingesteld, die zich verder met de kwestie van de open procedure ging bezighouden. Het opvoeren van de kwantiteit en kwaliteit van kunstopdrachten, als middel om kunst ook onderdeel van architectuur en werkomgeving te laten zijn, kwam zo nadrukkelijk op de agenda van de Rijksbouwmeester. In de zomer van 1975 stelde minister Gruyters de werkgroep Beeldende Kunst van de Rijksgebouwendienst in, onder leiding van de toenmalige Rijksbouwmeester Wim Quist en Eugène Terwindt, lid van de Raad voor de Kunst. Uit het versplinterde beroepsveld namen deel Aernout Beerends namens de Beroepsvereniging van Beeldende Vormgevers (BBV), Bonies namens de BBKA, Frits Sieger voor de BBK, Frits Vanèn namens de Nederlandse Kring van Beeldhouwers en Dries Wiecherink voor BBK ’69. De onenigheid kon niet uitblijven: zij waren moeilijk op één lijn te krijgen. Het formuleren van criteria en toe te passen procedures gebeurde in ellenlange vergaderingen. Zo wilde Bonies naar het voorbeeld in Rotterdam, alle opdrachten via een openbare inschrijving vervullen. Anderen wilden de procedure voor een rechtstreekse uitnodiging niet opgeven. Bij Quist leidde dit tot de verzuchting : ‘wanneer de betekenis van de diverse procedures voor het kwalitatieve resultaat aan de orde komt, slaak ik (in stilte) de verzuchting: was ik er maar nooit aan begonnen’. Naar het resultaat, slechts algemene conclusies, kon men raden: de kunstenaar moest vroeg worden ingeschakeld en beeldende kunst mocht niet ingezet worden om de tekortkomingen van de architectuur op te lossen. Met een gepolderd advies om een kerngroep van drie beeldende kunstenaars in te stellen, toegevoegd aan het bureau van de Rijksbouwmeester. Die Kerngroep Beeldende Kunst (KBK) ging in 1978 van start met de kunstenaars Bouke Ylstra, Teun Jacob en Dries Wiecherink, die in deeltijd waren aangesteld. Hun taak was het voorbereiden, uitvoeren en verantwoorden van opdrachten onder verantwoordelijkheid van de Rijksbouwmeester. Het werk hoopte zich al snel op, waarop er een coördinator werd aangetrokken, eerst Teun Jacob, daarna Jean Leering, die zich al bezighield met de bevordering van het kunstopdrachtenbeleid van de rijksoverheid. Leering werd als coördinator en later hoofd van de adviesgroep verantwoordelijk voor de uitvoering van de percentageregeling en voor de onderlinge, kwalitatieve afstemming van de verschillende projecten die onder de hoede en begeleiding van de adviseurs ten uitvoer werden gebracht.

Z.T. 200×300 cm (tweedelig), 1967  (blauw wit)

Namens de BBK en vanaf 1973 namens de BBKA maakte Bonies deel uit van diverse commissies. Zo was hij zes jaar, tot 1981 voorzitter van de Commissie Instellingen van de Raad voor de Kunst. In het adviesorgaan van de minister was politieke winst te behalen, vandaar dat BBKA zich juist in vergaderingen van de Raad voor de Kunst als één blok presenteerde. Via de Raad voor de Kunst was Bonies in 1975 ook voorgedragen en benoemd in de Adviescommissie Beeldende Vormgeving in relatie tot Architectuur en Vormgeving, in de volksmond ‘de commissie met de lange naam’ geheten. Zitting nemen in die commissie was een logische uitbouw van de bemoeienissen van de BBKA met het opdrachtenbeleid van de Rijksgebouwendienst. Uit die commissie werden Bonies en Beerends enkele jaren later gedwongen ontslag te nemen. Hieraan lag een vertrouwenskwestie ten grondslag, jegens de ambtelijke waarnemer namens de minister in die commissie, met wie serieuze wrijvingen  bestonden. Volgens het ministerie was door het optreden van Bonies en Beerends een zodanige situatie ontstaan, dat het goed functioneren van deze commissie onmogelijk werd. De beide kunstenaars hebben hun ontslag aangevochten, en volgens Bonies hebben zij deze zaak ook gewonnen.

De beroepsorganisaties van beeldend kunstenaars hebben een belangrijke rol gespeeld bij de aanpassing van de percentageregeling. Steeds hebben zij aangedrongen op verbetering van de regeling. In dit verband werd ook de Bond van Beeldende Vormgevers (BBV), die in 1975 werd opgericht, een niet te onderschatte speler op het kunstenveld. De initiatiefnemer tot de oprichting daarvan, was de BBKA die, met Bonies en Otto Hamer als voortrekkers, voor de oprichtingsvergadering in Utrecht de statuten in orde had gemaakt. De voor de oprichtingsvergadering uitgenodigde kunstenaars en beeldende vormgevers, die ter plekke lid werden, waaronder menig lid van de BBKA, kende men uit openbare procedures. Joost Baljeu was als beoogd voorzitter van de BBV voorgesteld; hij was geïnspireerd door de architectonische visie van de Stijl-kunstenaar Theo van Doesburg, waarin het gebruik van de elementaire middelen ruimte, vlak, licht, kleur, functie en materiaal centraal stond. Baljeus oriëntatie op De Stijl, werd ingegeven door zijn belangstelling voor het idee van de integratie van architectuur en beeldende kunst. Theo van Doesburg wilde met zijn interesse in de vormgeving van de ‘totale omgeving’ als kunstenaar altijd op het terrein van de architectuur werkzaam zijn. Voor de beeldende eenheid van de omgeving dichtte hij niet de architect, maar de kunstenaar veel meer een leidende rol toe. Joost Baljeu voelde zich zeer aangetrokken tot de manier waarop Theo van Doesburg en de jonge architect Cornelis van Eesteren in de jaren 1923-1924 tot een synthese van architectuur en schilderkunst trachtten te komen. Baljeu maakte aanvankelijk reliëfs en wandconstructies, die de aanloop vormden tot een verdere ontwikkeling naar vrijstaande plastieken en onderzoek van (architectonische) vormen en ruimte. Naarmate hij meer betrokken raakte bij de mogelijkheid van samenwerking tussen architecten en beeldende kunstenaars ontstond bij hem ook de behoefte zijn voorkeur voor een geometrische vormentaal theoretisch te onderbouwen. Hij richtte er in 1958 tijdschrift Structure voor op, waar architecten en kunstenaars als Carel Visser, Ad Dekkers, Max Bill, Richard Lohse en Georges Vantongerloo een bijdrage aan leverden. In 1962 had Joost Baljeu ook al een monografie over Theo van Doesburg afgerond. Voor vele naoorlogse kunstenaars als Baljeu en Bonies, die baanbrekend werk in de geometrische-abstracte kunst maakten, was Theo van Doesburg een groot voorbeeld. Karakteristiek voor de ontwerpen van (atelier)woningen van Van Doesburg is de toepassing van het kwadraat als uitgangspunt. Met kleur wist hij ruimte te scheppen, waaraan de constructie ondergeschikt was gemaakt. Zijn ideale kleurruimtes realiseerde Theo van Doesburg in 1928 in het amusementsgebouw Aubette in Straatsburg. Met de architect Dick van Woerkom hoopte Baljeu in 1956 opnieuw belangstelling te wekken voor het door Van Doesburg en Van Eesteren nagestreefde synthese-ideaal. Daartoe ontwikkelden zij gezamenlijk modellen voor atelier- en eengezinswoningen, waarin Van Woerkom het ontwerp leverde en Baljeu de kleuren bepaalde. Bij Joost Baljeu speelde de synthese tussen architectuur en beeldende kunst ook in de Liga Nieuw Beelden, die in 1955 was opgericht teneinde de samenwerking tussen architecten en beeldende kunstenaars te bevorderen. Lid waren onder andere Bonies’ toenmalige schoonvader Paul Schuitema, Piet Zwart, Gerrit Rietveld en Mart Stam, maar ook buitenlanders als Naum Gabo en Johannes Itten doken in de Liga Nieuw Beelden op. Baljeu sloot zich echter nooit bij de Liga aan, omdat slechts weinig leden voor een volledige synthese voelden. Terwijl Bonies in 1968 in het bestuur van de Liga zat, werd deze in hetzelfde jaar opgeheven, niet zozeer als gevolg van een mislukking van het streven naar de integratie, als wel vanwege de verdeeldheid aan opvattingen. In het eindmanifest werd een oproep aan de leden gedaan om de ‘strijd’ individueel of in groeperingen te blijven voortzetten. Met de oprichting van de Bond van Beeldende Vormgevers werd de strijd ‘om het slechten van de muur tussen beeldende kunstenaars en architecten’ en daarmee de kunst uit zijn isolement te halen, opnieuw leven ingeblazen. Met Joost Baljeu als voorzitter nam de BBV vanaf zijn ontstaan in 1975, structureel deel aan het overleg met het ministerie van OCW en de Rijksbouwmeester. Wat de percentageregeling betreft, leidde het er onder andere toe dat kunstenaars al in een vroeg stadium, reeds in het voortraject van een kunstopdracht, werden ingeschakeld. Evenals Bonies werd Baljeu gedreven door een sterke maatschappelijke betrokkenheid, die zich uitte in belangrijke functies op bestuurlijk gebied als voorzitter van de Raad van de Kunst, voorzitter de Beroepsvereniging van Beeldende Vormgevers en de Federatie van Kunstenaarsverenigingen. Voor Bonies was Joost Baljeu een belangrijke exponent van het ‘ondeelbare’ kunstenaarschap, en van het ideaal om via de kunst de kwaliteit van de samenleving op een hoger plan te brengen. In 1989 zouden ze samen exposeren, bij galerie Brinkman in Amsterdam.

Ontwerp en uitvoering voor de sprinter van de NS, 1976-‘77

Het is gedenkwaardig dat de idealen van een aantal beeldende kunstenaars, over de nuttige en heilzame rol die zij voor de samenleving zouden kunnen vervullen, door de overheid zijn overgenomen. Het verschafte het Rijk de legitimatie om middelen in te zetten voor beeldende kunst, opdat die ook aan de samenleving ten goede zou komen. Door de bemoeienis van activistische kunstenaars is de uitvoering van de percentageregeling geprofessionaliseerd. Het instellen van een Kerngroep in 1978 was een belangrijke ommekeer in het kunstopdrachtenbeleid en kwam tegemoet aan de meeste wensen en aanbevelingen die opeenvolgende overlegorganen in de loop der jaren hebben geformuleerd. Hierdoor werd er openheid gecreëerd die voorheen ondenkbaar was, en kwam de uitvoering van de percentageregeling in handen van professionele adviseurs. Zij hebben met hun werkzaamheden de rol van de architecten zeker verlicht. Terwijl de beleidsmakers van het beeldendekunstbeleid op het ministerie van CRM zaten, heeft de percentageregeling nooit onder dat ministerie gefunctioneerd. Altijd heeft de Rijksgebouwendienst hem uitgevoerd, al heeft CRM wel pogingen ondernomen de regeling naar zich toe te trekken. Echter zonder succes.

Nauw betrokken was Bonies ook bij het Praktijkonderzoek Beeldende Kunst, dat in 1974 op voorstel van de Raad voor de Kunst was opgezet. Doel van het onderzoek was ‘het entameren van proefsituaties in de praktijk, die uitkomsten zouden kunnen leveren voor de ontwikkeling van beleid op het gebied van de beeldende kunst’. Het onderzoek was met name gericht op de vraag hoe het werkterrein van de kunstenaar naast zijn vrije atelierwerk kon worden uitgebreid naar vormgeving en inrichting. Welke mogelijkheden waren er om via deze wegen een bijdrage te leveren aan verbetering van het leefmilieu? In de samenleving zou daardoor beter begrip ontstaan van beeldende kunstenaars, en zou hun maatschappelijke positie meer of beter geaccepteerd worden. Als vervolg daarop werd het Praktijkburo Kunstopdrachten opgezet, waarvan de eerste commissie onder voorzitterschap van senator Nick Tummers stond met de kunstenaars Bonies, Aernout Beerends, Karin Daan en Bas Maters als leden, aangevuld met de latere directeur Tom van Gestel. Daan en Maters hadden de opleiding Monumentaal Nieuwe Stijl aan de Academie in Arnhem gevolgd, en zouden in diverse adviescommissie met betrekking tot stedenbouw, landschap en architectuur zitting hebben. Zij namen hun intrek in een pand aan de Haagse Jan van Nassaustraat. Het Praktijkburo verleende kunstenaars kunstopdrachten voor met name de openbare ruimte bij scholen en zorginstellingen, waarvan de beoordeling door een College van Adviseurs werd uitgevoerd. Bob Bonies zou tot 1 mei 1985 aan het Praktijkburo Beeldende Kunstopdrachten verbonden blijven, waarna hij door de Haagse kunstenaar Kees Verschuren werd opgevolgd. Naar eigen zeggen heeft Bonies zijn werk bij het Praktijkburo met verve en vooral met veel plezier gedaan, ondanks dat hij in die hoedanigheid zelf geen eigen kunstopdrachten kon uitvoeren. Met het ‘verzelfstandigen’ van deze taak door het ministerie van CRM, kwam het opdrachtenbeleid op deze terreinen meer buiten de politiek te staan, waarmee voor de kunstenaarsorganisaties de ‘grip’ op de politiek enigszins verloren ging.

2 x 3 elementen in wisselende formaten, 1966 (detail) (l)
3 elementen in wisselend formaat, 1965 en variabel spiegel object, 1968 (detail) (r)

Via zijn inbreng bij diverse organisaties leidde Bonies’ weg van de ene monumentale compositie naar de andere. Voor opdrachten werd hij regelmatig uitgenodigd, waardoor hij ook zijn eigen kunst goed in toegepaste vorm kon uitvoeren. Niet ieder project viel in goede aarde. In 1974 ontstond op de medische faculteit van de Erasmus Universiteit in Rotterdam opwinding over schilderingen die Bonies in drie collegezalen had uitgevoerd. Verschijnselen als geelzucht of bloedarmoede zouden volgens de professoren praktisch niet meer waar te nemen zijn door de reflectie van het gebruikte rood. En los daarvan vond men de schildering er smakeloos uitzien als een goedkope ‘tingeltangeltent’, een nacht- of seksclub. Omdat de rustige, waardige kleuren juist kaal en ongezellig werden gevonden, had de kunstcommissie Bonies aangetrokken om de zalen met zijn primaire kleuren op te fleuren. Zou er een programma van eisen zijn geweest dat het gebruik van het ‘spoorbomenrood’ om redenen van doelmatigheid had uitgesloten, dan zou Bonies wel een ander ontwerp gemaakt hebben. Dat de professoren van de universiteit nachtclubsensaties kregen van rode leuningen, verontrustte hem ten zeerste. Voor persoonlijke problemen van dien aard gaat men in de regel niet te rade bij een schilder, zo luidde zijn ironisch commentaar in het Rotterdams Nieuwsblad. In het kader van de percentageregeling zou Bonies in Rotterdam nog enkele kunsttoepassingen uitvoeren: in 1982 een tegeltableau in het metrostation Voorschoterlaan en voorts in 1988 op de Middenbaan Noord, waar hij gekleurde geometrische vormen plaatste, een balk met twee diagonalen, waarvan er een uit kubussen bestaat. Het werk werd in de pers omschreven als een ‘tot sculptuur gemaakt logo van een repressieve dictatuur’, omdat het geplaatst werd tegen een nieuw gebouw dat eruitzag als een in de haast opgezet detentiecentrum.

Bonies had als adviseur ook een belangrijke inbreng bij vormgevingsprojecten in de Haagse satellietstad Zoetermeer. Hier werkte hij van 1974 tot 1989 in verschillende posities, adviseerde mee over de planontwikkeling, de inrichting van de plangebieden en de begeleiding van de kunstopdrachten. Opvallend is de verwantschap in ‘politieke zin’ tussen kunstenaars die meewerkten aan de totstandkoming van kunstwerken in diverse gebouwen en wijken: Joost Baljeu, Frans van Bommel, BROTT (het duo Birgitte Jansen en Otto Hamer) en Bernard Olsthoorn – kunstenaars met overeenkomende principes en lid van de BBKA. Tevens werkte Bonies als adviseur voor de Dienst Esthetische Vormgeving (DEV) van het voormalige Koninklijke Postbedrijf de PTT, die het gezicht van het bedrijf bepaalde, bijvoorbeeld met het ontwerp van postzegels. Sinds 1968 werkte de PTT ook met de percentageregeling, waarbij één procent van het bouwbudget voor nieuwe postkantoren en expeditieknooppunten werd gereserveerd voor beeldende kunst. Voor monumentaal werkende kunstenaars als Peter Struycken, Auke de Vries en vele anderen was de DEV een belangrijke opdrachtgever. Over de inbreng van Bonies en door hem gerealiseerde kunstwerken bij gebouwen van de voormalige PTT / KPN schrijf ik in een volgende aflevering.

Bonies in 1969 (l)
Tentoonstelling in Stedelijk Van Abbe Museum, Eindhoven, 1981 (r)

Begin jaren zeventig werd Bonies tot een van Nederlands belangrijkste schilders gerekend, met een oeuvre ‘zo compact en vast als een rots’. Van officiële zijde heeft het hem die jaren in Nederland niet al te veel waardering opgeleverd. Behalve bij Galerie Swart had hij destijds nauwelijks tentoonstellingen in Nederland. Des te meer exposeerde hij bij vooraanstaande galeries in het buitenland, veelal in Duitsland, onder andere bij galerie Teufel in Keulen en Koblenz, of bij Lucy Milton Gallery in Londen, waar zijn werk samen met onder anderen Morellet en Schoonhoven te zien was. Zijn concrete werk, formaat, ruimte en monochrome schilderwijze plaatsten hem in een internationale ontwikkeling en het werk werd met name in Duitsland aangekocht door prominente verzamelaars. In Nederland manifesteerde Bonies zich als een agitator, die denkbeeldig bloed in de rondte spetterde. Beleidsmakers zagen hem veelal als een oproerkraaier, veel musea waren beducht voor hem, zijn maatschappelijke instelling was even onbuigzaam als zijn werk. Blijkbaar wist men in die kringen zijn kunst, waarin hij een optimale kwaliteit nastreefde, moeilijk van zijn kunstpolitieke vakbondswerk te scheiden. Of de kunst van Bonies een illustratie is van zijn politieke denkbeelden, die daarmee iets toevoegen aan de spanning die het bekijken ervan met zich meebrengt, daarover komen we nog te spreken. Compromisloos is het in ieder geval, evenals zijn (kunst)politieke opvattingen.

*Uit: Art-as-Art. The selected writings of Ad Reinhardt.

Dit deel is geschreven op basis van gesprekken met Bonies en anderen, het archief van Bonies, en de volgende bronnen, waaruit geciteerd is:

• Beelden en Bouwen. Plan Internationaal Doorwerth. Tentoonstellingscatalogus. Arnhem : Galerie 20, 1967
• Hans Paalman, ‘Signalement van Bonies’. Museumjournaal, serie 13, nr. 6, juni 1968, p. 300-313
• Dolf Welling, ‘Opwinding over rood in collegezaal’. Rotterdams Nieuwsblad, 9 september 1974.
• Ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk, Nota Kunst en Kunstbeleid. Rijswijk: Ministerie van CRM, 1976.
• J.L. Locher, ‘Vragen aan Joost Baljeu’. Joost Baljeu. Tentoonstellingscatalogus. Den Haag: Haags Gemeentemuseum, 1975.
• ‘Successors of the Stijl in the Netherlands’. In Willy Rotzler, A history of Constructive Art from Cubism to present. Zürich: ABC Edition, 1977.
• Marianne Brouwer, ‘Interview met Bonies’, in: J. Bremer en Marianne Brouwer (interview), Bob Bonies. Eindhoven: Stedelijk Van Abbemuseum, 1981, p. 4-7.
• Willem van Beek, ‘De konsekwente onderzoeker binnen zijn gebied. Bonies, werken van 1965 t/m 1981’. Kunstbeeld, nr. 11, september 1981, p. 47-49.
• Praktijkburo Beeldende Kunstopdrachten, Jaarverslag 1985 en 1986. Amsterdam: Praktijkburo Beeldende Kunstopdrachten, 1986
• Fritz-Jobse, ‘Joost Baljeu: een idealistische realist’, in: Joost Baljeu. Tentoonstellingscatalogus. Amsterdam: Stedelijk Museum Amsterdam, 1991.
• Wilma Jansen, Kunstopdrachten van de Rijksgebouwendienst na 1945. Rotterdam: Uitgeverij 010, 1995.
• Hans Locher & Michiel Morel, Bob Bonies. Den Haag: Artoteek Den Haag, 2002.
• Siebe Thissen. Beelden. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940. Heijningen: Jap Sam Books, 2016.

The post ‘Art is art. Everything else is everything else’* – Bonies (periode 1967 – 1978) (5) appeared first on Michiel Morel.

 
 
  
Werk van Joost Baljeu met linksboven Constructie F 25, 1990 (bovenste rij)
André Volten, Moderne stad, 1965. Bezuidenhoutseweg Den Haag (linksmidden)
Carel Visser, acht gestapelde balken, 1964 (rechtsmidden)
Bonies, acryl/doek, tweedelig, 1968. Collectie kunstenaar © Heden Den Haag (linksonder)
Ad Dekkers, Verschoven kwadraten, 1965. Collectie Stedelijk Museum Schiedam (middenonder)
Peter Struycken, Wetmatige beweging van vorm en kleur, 1965. Collectie Stedelijk Museum Schiedam (rechtsonder)

Met kunstenaars als Joost Baljeu, Carel Visser en André Volten kwam al in de jaren vijftig in Nederland een herbezinning op de geometrisch-abstracte kunst op gang. Vanaf midden jaren zestig zijn Bob Bonies, Ad Dekkers en Peter Struycken belangrijke pioniers van de nieuwe, rationeel denkende generatie, die zich van een geometrisch-abstracte vormentaal bedient en wier werk zich voegt in de ideeën van Bauhaus, de Russische constructivisten en De Stijl.

Het opleidingsinstituut Bauhaus, in 1919 door Walter Gropius in Weimar opgezet, bood beeldend kunstenaars, architecten en industrieel ontwerpers de mogelijkheid te werken aan een nieuwe, sociaal rechtvaardige samenleving. Er werd in werkplaatsen lesgegeven en gewerkt met uiteenlopende, nieuwe materialen, iets dat nog niet eerder was vertoond. Vanuit een theoretisch en praktisch programma, een synthese van plastische kunsten, ambachtelijke techniek en industrie, moesten de studenten hun eigen creativiteit uitpluizen. Gropius’ studenten ontwierpen functionele en stijlvolle gebruiksvoorwerpen. Vanuit de functie werden voor meubels, lichtarmaturen of serviesgoed meestal eenvoudige en strakke vormen gekozen. Bauhaus evolueerde tot een smeltkroes van ideeën van kunstenaars en een cultuurbegrip van kunst en architectuur waarin bewust werd gezocht naar een bouwkunst en -stijl met een maatschappelijke impact. Naar de ideeën van Bauhaus zou een betere architectuur en woonomgeving mensen gelukkiger maken. In 1925 verhuisde het opleidingsinstituut met zijn internationale contacten naar Dessau, waar het in 1932 door de Duitse nationaalsocialisten gedwongen werd naar Berlijn te verhuizen. Een jaar later viel het doek voor Bauhaus. Na de oorlog heeft Max Bill, oud Bauhausstudent, in Ulm de Hochschule für Gestaltung naar de uitgangspunten van Bauhaus opgezet, tot het daar in 1968 werd opgeheven. Al in 1930 had Bill zich als architect in Zürich gevestigd, waar hij zich met schilderen, beeldhouwen, typografie en industriële vormgeving bezighield. Aan zijn werk ligt een streng, mathematisch denken ten grondslag, koel en los van iedere vorm van emotie, zoals we later ook bij Bonies zouden zien. Het gedachtegoed en de persoonlijke opvattingen van Max Bill hebben Bonies in sterke mate beïnvloed, zij ontmoetten elkaar regelmatig en konden goed met elkaar overweg. Max Bill overleed in 1994, met diens dochter in Zürich onderhoudt Bonies nog steeds contact.

Bauhaus gebouwen in Dessau, 2011 © Kiebitz
Wilhelm Hack-Museum, Ludwigshafen v.l.n.r. Max Bill, Nelly Rudin en Bonies, 2005 (onder)

Tussen 1910 en 1920 ontwikkelde de beeldende kunst zich op verschillende plaatsen in Europa in een abstracte richting. Russische kunstenaars speelden hier een belangrijke rol in. Wassily Kandinsky, vanaf 1922 een belangrijke docent bij Bauhaus, maakte al in 1910 het eerste abstracte schilderij. Kasimir Malevitsj reduceerde vormen tot monochrome, geometrische kleurvlakken op een witte achtergrond. In 1914 schilderde hij zijn eerste Zwart vierkant in een wit passe-partout, ‘een nieuw realisme in de schilderkunst’, dat hij het suprematisme noemde. Vladimir Tatlin maakte in 1913/14 ‘schilderreliëfs’ en later ‘hoekreliëfconstructies’ waarin hij met stukken hout en andere materialen ruimtelijke composities samenstelde, waarin geen zichtbare werkelijkheid werd geïmiteerd. Samen met Lissitsky stond hij aan de wieg van het constructivisme. Toen de machtsgreep van de bolsjewieken in 1917 plaatsvond, hadden de revolutionaire avant-garde kunstenaars de ‘burgerlijke’ schilderkunst van het realisme al helemaal afgezworen. Openlijk stelden de vernieuwingsgezinde kunstenaars zich in dienst van de revolutie, hun kunst zagen zij als middel voor de strijd. Kunst als de exclusiviteit van de ‘de elite met geld en goede smaak’ werd afgeschaft, het proletariaat vormde een nieuwe doelgroep. In woord en daad gaven de Russische constructivisten vorm aan de nieuwe wereld. Tatlin kreeg zelfs de opdracht een monument voor de Derde Internationale te ontwerpen, die de grootsheid van het communisme moest symboliseren en een vergelijking met de ‘kapitalistische’ Eiffeltoren glansrijk moest doorstaan. Het gedachtegoed van de Russische constructivisten, met name dat van Tatlin, dat de kunstenaar zijn gaven in dienst moest stellen van de maatschappij, heeft sterk doorgewerkt in het denken en handelen van Bob Bonies. Tatlin accentueerde het gebruikskarakter van kunst en stond zo bekend als designer van massaproducten voor het proletariaat, van meubels en kleding bijvoorbeeld. In de loop der jaren vervaardigde Bonies de nodige ontwerpen voor nuttige dingen in de directe leef- en werkomgeving van mensen, voor fietsen en kleding, maar ook wijnetiketten of verpakkingszakjes voor de slager. Het idee dat de revolutie van 1917 tot een ongekende bloei van avant-gardistische kunst in Rusland leidde, is enigszins bijgesteld in de expositie Revolution, Russian Art 1917-1932, die onlangs in de Royal Academy of Arts in Londen te zien was. Avant-gardisten als Malevitsj, Tatlin en Rodtsjenko zagen overeenkomsten tussen de Oktoberrevolutie van 1917 en de ommekeer in de kunst die ze zelf in het laatste decennium van het tsaristische Rusland hadden ontketend. In ruil voor hun steun aan het communistische regime werden zij in leidende posities benoemd in onderwijs- en scholingsinstituten. Het land kende vele analfabeten, waardoor communicatie veelal via affiches, film en theater plaatsvond. Zelf zagen de communistische leiders Lenin en Trotski niet veel in avant-gardistische kunst en constructivistische vormgeving, ze hielden er niet van, en waren ervan overtuigd dat boeren en arbeiders er sowieso niets van begrepen. De eerste jaren na de Revolutie hadden zij trouwens hun handen vol aan de bloedige Burgeroorlog tussen de Roden en de Witten en het behoud van de macht. Tot zover konden avant-gardistische kunstenaars hun gang gaan, echter toen de Witten in 1922 waren verslagen, raakte de avant-gardistische kunst in het gedrang om tenslotte in het begin van de jaren dertig onder Stalin van het toneel te verdwijnen. Sommige avant-gardisten hadden al vroeg door dat ze niets te zoeken hadden in de eerste boeren- en arbeidersstaat. Kandinsky en Chagall emigreerden al snel uit de Sovjet-Unie, toen de Burgeroorlog was beëindigd.

 
Tatlin, ontwerp voor de Derde Internationale, 1919 (lb)
Suprematistische schilderijen van Malevitsj in Stedelijk Museum Amsterdam, 2014 (rb)
El Lissitsky, Proun 19D, ca. 1922. Collectie MOMA, NewYork (lo)
Theo van Doesburg (1883-1931) met schilderij Contra-compositie XVI, 1925. Collectie Gemeentemuseum Den Haag (ro)

In Nederland vormde de Stijlbeweging de avant-garde op het gebied van de beeldende kunst en architectuur. Aanvankelijk met Mondriaan, maar ook met schilders als Bart van der Leck en vooral Theo van Doesburg. De laatste was de ‘motor’ van de beweging, die de internationale contacten onderhield en de redactie van het maandblad De Stijl op zich had genomen. Tegenover Mondriaans opvattingen in ontwikkelde Van Doesburg zijn ‘Elementarisme’, waarin hij kleur concreet en losgemaakt van het schilderslinnen in architectonische ruimtes toepaste: dynamisch met de nadruk op diagonaal, beeldende kunst in directe relatie met architectuur. In zijn manifest uit 1930 definieerde Theo van Doesburg concrete kunst als werk dat uitsluitend uit beeldende, concrete middelen is opgebouwd, als cirkel, vierkant, lijn enzovoorts, vanuit eenzelfde in zichzelf besloten wetmatigheid. En passant  veroordeelde hij abstracte kunst als ‘een slap aftreksel van de zichtbare werkelijkheid’. ‘Does’ was voor Bonies een voorbeeld, iemand die onvermoeibaar zijn standpunten verdedigde, De Stijl internationaal op de kaart wist te zetten, en zijn ideeën binnen Bauhaus wist te introduceren.

De pioniers Bonies, Dekkers en Struycken

 
Opening tentoonstelling in Galerie Swart, 1968 v.l.n.r. Ad Dekkers, Hans Koetsier, Riekje Swart, Bob Bonies en Peter Struycken © Studio AP, Amsterdam
Peter Struycken, Wetmatige beweging, 1964. Collectie Franck Gribling © Michiel Morel

Met kunstenaars van de Nul-groep – Armando, Henk Peeters en Jan Schoonhoven – en conceptuele mannen als Ger van Elk, Jan Dibbets, Wim T. Schippers en Daan van Golden, doorbraken de drie pioniers uit de jaren zestig de dominantie van Cobra. Gedrieën vonden zij onderdak bij dezelfde vooruitstrevende galeries van Riekje Swart en Art & Project. Bonies en Struycken kregen voorts prestige via de tentoonstelling Vormen van de Kleur in het Stedelijk Museum in 1966. Voor de omgevingskunst is Peter Struycken van onderscheidend belang geweest, zowel met zijn eigen uitvoerend werk, als voor het hbo-kunstonderwijs. In 1966 richtten Peter Struycken en Berend Hendriks aan de ABK in Arnhem de opleiding Monumentaal Nieuwe Stijl in. Dat gebeurde onder het directeurschap van Harry Verburg, tot 1956 nog Hoofd van de Educatieve Dienst van het Haags Gemeentemuseum. Verburg wilde van de Arnhemse Academie een werkplaats maken, waar de vakopleidingen elkaar zouden ontmoeten. Bauhaus stond hem als voorbeeld voor ogen. Berend Hendriks was een geliefd docent en al lange tijd aan de opleiding verbonden. De nieuwe aanpak van Hendriks en Struycken kwam voort uit hun kritiek op de functionalistische architectuur en stedenbouw. Zij waren van mening dat hierdoor ‘onherbergzame, betekenisloze en weinig afwisselende omgevingen’ waren ontstaan, waarin de mens zich niet maximaal kon ontplooien en oriënteren. Het uitgangspunt van de afdeling werd geformuleerd als ‘onderzoek naar vorm en kleur in de onderlinge relatie, zowel twee- als driedimensionaal, en in relatie tot de architectuur’. Hun streven naar vernieuwing kwam tot uiting in de omgevingskunst, die er later werd gedoceerd, en in de nieuwe naam van de opleiding, die al snel de kwalificatie Arnhemse School kreeg. Peter Struycken wilde een kunst die door eigen wetmatigheid werd bepaald en zo boven subjectieve voorkeuren verheven zou worden. Het doel dat hen voor ogen stond was de vervreemding in de stedelijke omgeving te bestrijden. Met omgevingskunst wilde men meer afwisseling in de stedelijke beleving realiseren, en de beeldend kunstenaar zou daar de aangewezen persoon voor zijn. Kunstenaars zochten naar vernieuwing van hun professie, het lesprogramma beoogde daarom aan te sluiten op de beroepsperspectieven die het overheidsbeleid schiep. Een combinatie van artistieke idealen en ontluikend kunstbeleid maakte een succes van de nieuwe opleiding mogelijk. De ontbrekende dimensie in het ontwerp van de gebouwde omgeving zou de kunstenaar goed kunnen aanvullen, door zich vooral op de restruimten te richten en een verbinding tussen architectuur en stedenbouw tot stand te brengen. In de nieuwe opzet van de opleiding kwam meer aandacht voor visuele aspecten en een systematische relatie tussen vorm en kleur; het zou de visuele bewustwording van de kijker kunnen bevorderen en hun zintuigen doen prikkelen. Onder invloed van eigentijdse kunststromingen als Arte Povera, Pop Art en Land Art liet men in 1968 het idee los dat een ontwerp voor de gebouwde omgeving objectief, berekenbaar, wetmatig opgebouwd en controleerbaar moest zijn. Dit liep ongeveer parallel aan de ontwikkeling van Struyckens eigen werk, waarin het leek alsof in die complexe computerstructuren het toeval weer een rol ging spelen. De opleiding was klein, slechts een handvol studenten studeerde ieder jaar af. De opleiding werd, zeker in de eerste paar jaar, als ‘hard en streng’ omschreven, er moesten vooral veel maquettes en vormstudies gemaakt worden. Studenten werden flink op de huid gezeten en iedere drie maanden over hun werk doorgezaagd. Struycken, jong en ‘upcoming’, haalde als studieopdracht voor zijn studenten menige opdracht binnen, voor het Rotterdamse Schouwburgplein bijvoorbeeld. Binnen enkele jaren kwamen er officiële en behoorlijke opdrachten uit de koker van de Arnhemse School, zoals de vormgeving van het Traianusplein in Nijmegen. Andere projecten trokken belangstelling omdat ze verwant waren met gelijktijdige ontwikkelingen in de landschapskunst op de manifestatie Sonsbeek buiten de perken in 1971. Bonies had niet zoveel op met het ‘quasi intellectuele sfeertje’ op de Arnhemse School, die hij maar ‘filosofentaal’ vond spreken. Kwalificaties als ‘stoepgroente’ en ‘bielzencultuur’, waren in zijn kring niet van de lucht. Op uitnodiging van Berend Hendriks trok hij wel enige malen als gastdocent naar Arnhem. Van de afgestudeerden aan de Arnhemse School vallen namen van kunstenaars op als Eugène Terwindt, Karin Daan, Mik Thoomes, Jan Hein Daniëls en de vroeg overleden Bas Maters, die na hun opleiding zitting kregen in gezaghebbende commissies, waar ook Bonies een vertrouwd lid van was. Er waren trouwens ook afvalligen die tegen de opvattingen van Struycken ingingen en daarover met hem in de clinch lagen. Koos Flinterman, Fons Moonen, Arno van der Mark of Jan van IJzendoorn zagen bijvoorbeeld niet veel in ‘omgevingsvormgeving’. De meesten werden later lid van de Bond van Beeldende Vormgevers, de BBV. Ook studenten die in de jaren zeventig afstudeerden konden zich verzetten tegen ‘visuele’ kunst in de openbare ruimte, zeker als oplossing van een probleem. Menig student begon de opleiding uit een maatschappelijk engagement, verschoof van standpunt, verdween weer, of maakte de opleiding zo goed en zo kwaad als het ging af. Maar de meeste studenten hebben veel aan de docent Peter Struycken gehad. Weinig studenten op de afdeling waren in die periode (nog) politiek actief. Van de ideeën die een maatschappelijk en socialistische kunstenaar als Bonies aanhing, wilden zij ook niets weten, die vonden veel wat er bedacht werd al gauw ‘fascistisch’. De studenten spraken honend over de inspraak van de kunstenaar-arbeiders. Latere lichtingen kwamen overigens moeilijk aan werk, beschikbare posities bleken veelal door kunstenaars van de eerste lichtingen te zijn ingenomen en / of kunstopdrachten bleken al te zijn verstrekt.

Terwijl Bonies zich inzette voor het ontwikkelen van het opdrachtgeverschap, waarvoor hij politiek draagvlak moest creëren, presenteerde Struycken zich in zwart kostuum, gekleurd overhemd en rode stropdas als ‘professor’ Struycken. Zijn beschaafd en vormelijk voorkomen stond in schrille tegenstelling met de in spijkerjack en houthakkersblouse geklede Bonies, de kunstenaar-arbeider, die via zijn deelname aan commissies een maatschappij op socialistische grondslag nastreefde. Peter Struycken roerde zich nauwelijks in commissies, hij stond vooral voor zijn eigen werk. Net zoals Bonies en Dekkers werkte Struycken tot 1962 in een figuratieve stijl, waarbij hij vooral geïnteresseerd was in de schilderkunstige middelen. Dat de opbouw van het beeld willekeurig en intuïtief tot stand kwam beviel hem echter niet, hij wilde een meer objectieve werkmethode ontwikkelen. Daarom ging hij op zoek naar systemen waarmee hij de verhouding tussen de beeldmiddelen vorm en kleur kon bepalen. Net zoals Theo van Doesburg en Max Bill al deden, rangschikte hij de beeldmiddelen vorm (vormgrootte en vormbegrenzing) en kleur (kleurkracht en kleurtoon) volgens een van tevoren bepaalde vaste verhouding. Door deze in een systematisch verband te plaatsen, ontstonden kunstwerken die door hun eigen wetmatigheid bepaald werden, in plaats van door het gevoel. Tot zover gaat in zekere mate een vergelijking met het werk van Bonies op. Lieten die eerste werken van Peter Struycken nog veranderingen in vormgrootte en vormbegrenzing zien, die volgens mathematische reeksen verliepen, al spoedig werden zijn schilderijen complexer doordat hij meerdere structuren over elkaar heen legde. Deze werkmethode achtte hij goed toepasbaar in architectuur, stedenbouw en industriële vormgeving. In latere werken werden de structuren in de ontwerpen van Struycken ondoorgrondelijker, doordat hij naast de beeldmiddelen vorm en kleur ook het materiaal en tijd in zijn werk voegde. Vanaf 1968 ging hij voor de vervaardiging van al zijn kunstwerken de computer gebruiken, die hem in staat stelde veel ingewikkelder en meer onvoorspelbare structuren te concipiëren. Zou de computer voor Peter Struycken een onuitputtelijke inspiratiebron worden, niet voor Bonies en Ad Dekkers, die qua beeldvorming een andere weg gingen, naar een zuivere kern en niet naar iets dat überhaupt op toeval mocht lijken. Bonies zou zijn ontwerpen altijd op rasterpapier blijven maken. Tussen de rekenmeesters Bonies en Struycken heeft het op zeker moment tot verhitte, inhoudelijke discussies geleid. Struycken was ook een kunstenaar van teksten, over zijn werk formuleerde hij altijd in uiterst zorgvuldige en onberispelijke bewoordingen. En hij kon goed en exact duidelijk maken wat hij wilde. Voor Bonies moest zijn kunst voor zichzelf spreken, hij wilde de beschouwer zelf laten oordelen en hem niet met een ‘schriftelijke handleiding opzadelen’. Hij gaf vooral in interviews uitleg over zijn kunst. En dan nog summier.

 
Ad Dekkers, Wandreliëf 1971-1976 © Rijksmuseum Kröller-Müller  (l)
Ad Dekkers, tekening uit serie van vier, pentekening/zwarte inkt op papier, 1970 © Heden Den Haag (r)

Met Ad Dekkers had Bonies een andere verstandhouding, die gestoeld was op de inhoud van hun werk. Wat hen bond was dat zij hun kunst als wezenlijk anders zagen dan hetgeen andere kunstenaars maakten; zij waren altijd op zoek naar een heldere, bijna kale en kernachtige kwaliteit. Evenals bij Bonies is er bij Dekkers sprake van een organische ontwikkeling: vanuit zijn figuratieve tekeningen, via reliëfs naar het strikt geometrische werk. Zijn jeugd moet Ad Dekkers als problematisch ervaren hebben. Op de lagere school kon hij niet meekomen en zijn godsdienstige, strenge vader, met wie hij een slechte emotionele verhouding had, maakte ’s zomers in zijn bijlessen blijkbaar korte metten met hem. Op latere leeftijd herinnerde hij zich dat hij als 6-jarige al vlagen van doodsverlangen had. Maar tekenen kon hij, vandaar dat hij al op 13-jarige leeftijd op de afdeling schilderen van de ambachtsschool in Gorkum terechtkwam, die hij na twee jaar uitstekend afrondde. Hoewel zijn vooropleiding, net als bij Bonies, niet toereikend was, kon Ad Dekkers op grond van zijn goed bevonden tekeningen in 1954 op de afdeling publiciteit van de Academie in Rotterdam aan de slag. Vier jaar lang reisde hij van Gorkum naar Rotterdam op en neer, vaak met twee andere studenten Henk Brik en Jan van Munster, die de opleiding beeldhouwen volgden. Natekenen en schilderen kon hij op de Academie als geen ander. In die tijd ontstonden schilderijen met onderwerpen als speelgoedauto’s en naaimachines. Na zijn academietijd werd Dekkers zich bewust dat ruimte, objecten en materie op het platte vlak slechts in schijn aanwezig waren. In gesprekken met Jean Leering, toentertijd directeur van het Van Abbemuseum, noemde hij het suggereren van ruimte op een plat vlak zelfs een leugen. Daarom begon hij uit hout voorwerpen te zagen en plaatste de elementen in verschillende niveaus op een ondergrond, zodat werkelijke ruimte ontstond. Zo begon hij vanaf 1960 aan het maken van reliëfs. Ontegenzeggelijk is vooral Joost Baljeu een stimulans voor Dekkers geweest. Baljeu kreeg in 1962 de Sikkensprijs toegekend, en ter gelegenheid daarvan vond in het Stedelijk Museum de tentoonstelling Experiment in constructie plaats. Daar zag Dekkers op ruime schaal werk van de kunstenaars rond het tijdschrift Structure, dat Baljeu in 1958 had opgericht. Voor Dekkers betekende deze kennismaking waarschijnlijk de definitieve omslag in zijn werk. Het was ook Joost Baljeu, die Ad Dekkers bij galerie Swart zou introduceren. Persoonlijke en psychische problemen droeg Dekkers in de jaren zestig al met zich mee. De strenge godsdienstige opvattingen die hij van huis had meegekregen, stelden hem blijkbaar voortdurend voor problemen, hij schreef er heldere teksten over. In Van natekenen tot a-materieel ideaal uit 1967, doet hij kond van de wijze waarop zijn reliëfs tot stand kwamen, die hij uit lagen opbouwde. Met de kunstpolitieke activiteiten van Bonies had hij niets op, wel kon de introverte Dekkers in interviews tekeergaan tegen het onbegrip dat de bekrompen Gorkumse gemeenschap toonde voor zijn kunstenaarschap. Blijkbaar ontbeerde hij het vermogen zijn kunstenaarschap boven die kleine dorpse gemeenschap uit te tillen, in tegenstelling tot zijn naar buiten gerichte vakbroeder, die het kunstenaarschap beter kon relativeren. Bonies bewoog zich van jongs af in een vrij, liberaal milieu en was politiek-maatschappelijk gezien al vroeg doordrongen van de idealen van bewegingen als De Stijl. Dat gold niet voor Ad Dekkers, die uit een streng, godsdienstig gezin kwam. In zijn korte leven heeft Dekkers zijn kunst in toegepaste zin vormgegeven. Bekijk de twee uitzonderlijk schone, witte wandreliëfs in de wandelgang van Rijksmuseum Kröller-Müller maar eens. Voor de openbare ruimte ontwierp Dekkers verscheidene sculpturen. Met het gebruik van wit bracht Dekkers zijn radicale stellingname tot uitdrukking. In tegenstelling tot Bonies was kleur voor hem geen essentiële zaak, hij was vooral geïnteresseerd in de vorm. Privé trokken Bonies en Dekkers ook met elkaar op, ze kwamen regelmatig met hun jonge kinderen bij elkaar over de vloer: Mirjam Nieuwenhuis en Daniël Dekkers zijn in hetzelfde jaar geboren. Ad Dekkers was een geestige kerel, daar had hij in Bonies een goeie aan. Maar hij leed aan depressies. Eind 1969 geraakte hij weer in zo’n zware depressie, die hem verhinderde te werken. Hij herstelde niet goed, in de jaren daarna dreigde voortdurend een terugval. Eind 1973 reisde hij naar New York, waar hij zijn eerste eenmanstentoonstelling in de Verenigde Staten had. Hij bezocht er in het MoMa een grote overzichtstentoonstelling van Ellsworth Kelly, die hij zeer bewonderde, maar wiens expositie hem teleurstelde. Na terugkomst verslechterde zijn situatie en in februari 1974 beroofde hij zich van het leven. Voor Bonies was het een schokkende gebeurtenis, hij voelde zich er geruime tijd sterk door ‘vereenzaamd’.

Hoewel Bonies, Dekkers en Struycken wel enige malen al of niet in groepsverband samen exposeerden, is Bonies nooit met hen op grote manifestaties te zien geweest. Zo ontbrak het werk van Bonies in 1967 op de Biënnale van Sao Paulo, waar wel het werk van Ad Dekkers, Jan Schoonhoven en Peter Struycken gezamenlijk getoond is. Ook een presentatie op de Dokumenta IV, in 1968, ging aan Bonies’ neus voorbij, daar werd het werk van Ad Dekkers in één ruimte met nota bene dat van Ellsworth Kelly gepresenteerd. Bonies hield zich in die roerige jaren intensief bezig met actievoeren, voor de erkenning van het kunstenaarschap. Hij was van mening dat kunstenaars bezit moesten nemen van hun eigen productie- en presentatiemiddelen. Dergelijke ideologische, politieke opvattingen zijn hem in de Nederlandse kunstwereld kennelijk niet altijd in dank afgenomen.

Buurtacties in Amsterdam

Nieuwmarktrellen, Amsterdam, 1975 © Vincent Mentzel

Voor de kunstenaars die zich in de Actiegroep-BBK en later in 1973 in de Bond van Beeldende Kunstarbeiders (BBKA) organiseerden, waren de Russische avant-garde kunstenaars een schoolvoorbeeld. Die maakten hun kunst in opdracht van en voor de samenleving, wellicht gold dat nog het meest voor Tatlin. Onder geheel andere omstandigheden wilden de Nederlandse kunstenaars zich spiegelen aan de Russische traditie, door zich hier op alle mogelijke (politieke) niveaus in te zetten en door te dringen in het kunstbeleid. In stadsvernieuwingsprojecten wilden zij, ten behoeve van het welzijn van de bewoners, deelnemen aan acties. In dat verband springen hun kunstdaden in de Nieuwmarkt en de Dapperbuurt in Amsterdam in het oog. Samen met de bewoners hanteerden zij een even handige, als eenvoudige tactiek, door met acties mensen in beweging te krijgen, waardoor weer mensen aanhaakten bij vervolgacties. De actiekunstenaars zaten er altijd bij als er ergens een commissie zat te vergaderen, ja zij dicteerden vaak de agenda en zorgden ervoor dat zij hun boodschap breed konden uitdragen. Dat leidde dikwijls tot nieuwe acties. Als een voorstel in de Raad voor de Kunst in Den Haag of de Amsterdamse gemeenteraad aan de orde kwam, zaten ze op de tribune, ook namen ze deel aan forums op universiteiten, bijeenkomsten in buurtcentra of prominente kunstplekken. Politici en ambtenaren werden zo op meerdere plekken met vele kwesties geconfronteerd en onder druk gezet. Op diverse niveaus bleven aanvragen liggen of kwamen de gevraagde adviezen traag door. Denk maar niet dat de kunstenaars zich lieten afschepen met briefjes in de trant van: ‘te zijner tijd hoort u nog van ons’, ze gingen er gewoon op af. En ofschoon menig ambtenaar murw moet zijn geraakt, bouwde de BBKA ook de nodige connecties met beleidsmakers op. Waar de kunstenaars zich met name tegen verzetten was de hegemonie van de kunstmusea, het individualisme dat door een kleine deskundige groep – het ‘stardom’ – werd gestimuleerd, gefinancierd met gemeenschapsgeld. Zij stelden hun opvattingen van kunst daar tegenover: kunst in dienst van de samenleving, waarmee de maatschappelijke relevantie het leidend thema werd. Met alle denkbare middelen stelden de kunstenaars-arbeiders van de BBKA zich als verplichting om tot hun doel te geraken: de verbinding van het kunstenaarschap met politiek-maatschappelijk werk. De Amsterdamse Nieuwmarkt, waar de gemoederen behoorlijk in beroering waren gebracht door de metroaanleg, bood daartoe de gelegenheid. Frans van Bommel, in 1973 met Bonies een van de oprichters van de BBKA, deed een voorstel om in de Nieuwmarkt aan de protestacties bij te dragen. In overleg met actieve bewoners maakte hij een kleurprogramma voor alle blinde muren die op de geplande metroroute zouden uitkomen: blinde muren met architectonische restanten, voorzien van beeldende middelen en een helder kleurengamma voor de grote oppervlakten, die immers van grote afstand te zien moesten zijn. De schilderingen, voorzien van teksten gericht tegen het gemeentelijk beleid, liepen synchroon met het moment dat de sloop zijn hoogtepunt bereikte. Bijgestaan door leden van de actiegroep BBK, maar met name door George Degenhart, ging Frans van Bommel de ruïneuze chaos vanuit een hoogwerker te lijf met een hogedrukverfspuit. Aldus schiep hij een beeld van de strijd tegen de afbraak van de Nieuwmarktbuurt, als onderdeel van de maatschappelijke veranderingen die eind jaren zestig plaatsvonden.

Dapperbuurt

Konden Frans van Bommel en George Degenhart bekijken of er in de Dapperbuurt ook mogelijkheden waren om vanuit de beeldende kunst acties te ondersteunen voor behoud van de buurt? Die vraag kwam in 1972 van de radicaal-linkse de Sterke Arm. Deze actiegroep verzette zich met alle mogelijke middelen tegen de stadsvernieuwingsplannen, algehele sloop en nieuwbouw van hun buurt; de bewoners wilden zij ook bewust maken van de heersende klassentegenstellingen. Als eerste daad van verzet stortte de Sterke Arm alvast puin uit de wijk op de stoep bij het gemeentebestuur. De Dapperbuurt was een typisch negentiende-eeuwse homogene arbeidersbuurt met slechte woningen, lage inkomens en afbrokkelende bedrijvigheid. Een buurt met puinhopen en open gaten, waar de meeste mensen wilden blijven wonen, in plaats van naar de Bijlmer of het bejaardentehuis te verkassen. Het was de periode waarin het bestuur van de BBK, onder leiding van de actievoerders Bob Bonies, Ernst Vijlbrief en Frans van Bommel, de weg vervolgde van een polariserende actiestrategie, zowel binnen de kunstenaarsvakbond zelf, als ten opzichte van de buitenwereld. De gevolgen van hun strategie bleven niet uit: voorjaar 1972 werden de drie bestuursleden in de BBK buitenspel gezet, en later zelfs als lid geroyeerd. Terwijl binnen de BBK steeds minder affiniteit voor politieke agitatie bestond, zette Bonies en zijn aanhang de Actie-BBK voort met de oprichting van de Bond van Beeldende Kunst Arbeiders (BBKA). In de BBK leidde het ertoe dat de ballotage weer werd ingevoerd en de band met het Voorzieningsfonds met steun van ministeries van CRM en Sociale Zaken, derhalve kon worden hersteld. In deze ambiance werden de kunstenaars van de actie in de Dapperbuurt geïntroduceerd, kunstenaars die strijdvaardig een totale maatschappijvernieuwing op socialistische grondbeginselen nastreefden. Hun strijdmethode ontleenden zij aan de Chinese leider Mao Zedong, wiens teksten in het befaamde Rode Boekje gretig aftrek vonden. Het kreeg, uitgegeven door Bruna, een brede verspreiding doordat het te koop was op plekken waar veel publiek langskwam, zoals stationskiosken. Door scholing en acties hadden de kunstenaars de nodige ervaring en deskundigheid opgedaan. De rol van Frans van Bommel en Conny Bos, belangrijke bondgenoten van Bonies binnen de BBKA, moet hier even belicht worden. Beiden stonden voor een strenge vorm en organisatie van hun weerwerk. Frans van Bommel – hij noemde zichzelf regelmatig ‘recalcitrant’ – had inmiddels een werkplek in de Dapperbuurt gekraakt. Hij maakte aanvankelijk landschapstekeningen en ‑schilderijen, en later surrealistisch getint werk. Zijn stijl werd omschreven als lyrisch abstract. Al midden jaren zestig had hij met Bonies radicaal stelling genomen en op dynamische wijze actief aan het kunstenaarsprotest meegedaan. Via de Kabouterpartij – als uitvloeisel van de Provobeweging – had hij ook al geparticipeerd in de gemeentepolitiek, samen met Conny Bos, met wie hij sedert de actie-BBK in nauwe relatie leefde. Bos was geen kunstenaar, maar was binnen de Actie-BBK boven komen drijven, vanuit de actie Tomaat, die de onvrede over het toneelbestel uitventte. Toen die actie volgens Bos verzandde in theoretische vrijblijvendheid, sloot zij zich aan bij de Actie-BBK, die als vakbond meer consequente acties voerde. En omdat de ballotage voor het lidmaatschap van de BBK in 1969 was afgeschaft , kon zij lid worden op grond van haar ‘happenings’ en ‘environments’. Wie maakte in die revolutionaire jaren tenslotte uit wat kunst was en wie kunstenaar? Bij de Amsterdamse gemeenteraadsverkiezingen van 1970 kwam de Kabouterpartij met vijf zetels onverwachts in de Raad, en trad Conny Bos als fractievoorzitter op. Bos’ en Van Bommels lidmaatschappen waren geen lang leven beschoren, in maart 1971 stapten zij al uit de Raad. Het bleek niet de plaats en de manier te zijn waarop zij wilden werken, bovendien werden zij als gemeenteraadsleden en dus als officiële vertegenwoordigers van de gemeente, in buurtacties gewantrouwd.

Met zijn kunst was Van Bommel in die tijd maar weinig tevreden, ‘te weinig houvast’, vond hij. Terwijl hij naar een strengere vorm-organisatie zocht en die in de geometrische abstractie vond, ruilde hij zijn autonome werk grotendeels in voor kunstpolitiek. De levensvisie en kunstopvatting van Bonies is op die beslissing stellig van invloed geweest. Vooral de acties in de Nieuwmarktbuurt, waarin Van Bommel met zijn kunst de actie als het ware zichtbaar maakte, hebben de meeste invloed op zijn werkwijze en opvattingen over kunst gehad: het directe contact met mensen en het in dienst stellen van zijn kunst aan gemeenschappelijke doelen. Zijn kunst, zowel vorm als inhoud, wenste hij zoveel mogelijk in te zetten om de wensen van de gewone mensen zichtbaar en daarmee bereikbaar te maken. Voor Van Bommel vormde kunst maken in een concrete opdrachtsituatie met een zinvol doel, een grotere uitdaging dan het vormgeven van zijn eigen, particuliere emoties en die kunstproducten te moeten verkopen. Vanuit die houding nam hij de uitnodiging aan om in de Dapperbuurt te komen werken en functioneerde hij er als stuwende kracht van de daartoe in 1975 opgerichte werkgroep Kunst en samenleving. Conny Bos leverde tevens een aanmerkelijk aandeel in het werk van die werkgroep. Zij wist de bewoners te interesseren voor alle politieke informatie, en kon hen helpen de kunstacties in het juiste ‘linkse’ perspectief te zien, waarmee zij hen warm kon krijgen voor kunsttoepassingen. Voor Kunst en Samenleving – inmiddels als stichting operationeel met Bonies in het bestuur – waren de ideeën van de Stijlkunstenaar Theo van Doesburg een bron van inspiratie. In 1973 werd De Sterke Arm als gesprekspartner erkend en moest de gemeente bakzeil halen met het intrekken van de oorspronkelijke, rigoureuze sloop- en bouwplannen. En voorts konden de actiekunstenaars aan de gang. Tussen 1976 en 1983 kenden de Rijkadviescommissie voor de Beeldende Vormgeving in relatie tot Architectuur en Ruimtelijke Ordening (RAC, de Commissie met de lange naam) én het Praktijkburo Beeldende Kunstopdrachten ruim een miljoen gulden toe aan de Stichting Kunst en Samenleving voor kunstprojecten, honoraria en onkosten van de kunstenaars, die de toepassing van kunst in de Dapperbuurt begeleidden en uitvoerden. Het betrof met name een kleurenplan, dat een visuele samenhang – een kleurbeweging over de goede en rotte plekken – moest aanbrengen in een stadsdeel dat ernstig aan een versnipperende stadsvernieuwing  te lijden had. Tevens werden uit deze middelen een publicatie en een film over de beeldkarakteristieken en samenhang van de buurt gefinancierd, alsmede een onderzoek naar het gehele proces door de Boekmanstichting. Hiervoor werd, vanzelfsprekend, een commissie in het leven geroepen, gevormd door Bonies, de architect N. Andriessen en de beeldend kunstenaar en publicist Nic Tummers. Frans van Bommel zou later in opdrachtsituaties nog grote muur- en wandschilderingen realiseren, vaak in opdracht van de Rijksgebouwendienst onder andere in de strafgevangenis in Scheveningen en in het ministerie van Sociale Zaken. Hij overleed in 2007.

Luchtbrug, actie tegen sloop in de Nieuwmarktbuurt, 1975 (l)
Verkiezingsbord Kabouterpartij, Amsterdam, 1970 (r)

Sonsbeek buiten de perken

Aldus werkten kunstenaars in kunstprojecten met bewoners mee aan het verbeteren van hun leefomstandigheden, aan ‘het welzijn van gewone mensen’. Dat zij ook stelling namen tegen de spraakmakende, in hun ogen elitaire manifestatie Sonsbeek buiten de perken in 1971, was niet verwonderlijk. Sonsbeek was een internationale tentoonstelling van beeldhouwwerken, die sinds de oorlog ongeveer iedere vijf jaar in het glooiende Arnhemse park Sonsbeek had plaatsgevonden. In de jaren zestig vond in de beeldhouwkunst een verandering van vorm en houding plaats, waarin met name de plaats van het beeld in de ruimte en de verhouding tot de beschouwer veel meer accent kreeg. ‘Met ruime, vaak heftige bewegingen grijpen vele der tentoongestelde beelden de ruimte in, pieken en armen steken in een heftige gebarentaal, uit de gesloten vorm naar buiten; in de gaten en openingen tussen de gesloten volumina dringt de ruimte zelfs het beeld, de vorm van het werk, binnen’, zo beschreef prof. dr. H.L.C. Jaffé de nieuwe geestesgesteldheid van de beeldhouwer al in 1966. De beeldhouwkunst was ook letterlijk van zijn voetstuk gestapt, door niet alleen meer materialen als brons en marmer en sokkels te gebruiken, maar met gewone, alledaagse materialen en voorwerpen, nieuwe technieken en reeds bestaande vormen te werken. We zagen het al aan de sculpturen, die Bonies in de jaren zestig maakte. De trend zette zich door in Sonsbeek buiten de perken, waarin het roer radicaal werd omgegooid. Deze keer wilde men niet een groep passende beelden bijeenbrengen, maar werden kunstenaars uitgenodigd een werk te vervaardigen voor een specifieke plek in het park Sonsbeek. Daar toonden vooral buitenlandse kunstenaars nieuwe kunstvormen, zoals Claes Oldenburg, die een enorme schop in de grond toverde, Carl Andre, die een parcours van touw uitlegde, ongeveer congruent aan de zomen van het terrein, de minimalisten Donald Judd en Sol LeWitt, de laatste met een in vier secties verdeeld modulair beeld, of Tony Smith met een geometrisch gevormde ark. Ook Nederlandse kunstenaars hadden een belangrijke inbreng: Ad Dekkers met twee identieke vormen, Wim T. Schippers met zijn automobile légèrement endommagée, Carel Visser, die bomen in een geometrisch vierkant plaatste en André Volten met een sculptuur die in de vorm van een toeter een plek naast de uitspanning in het park had veroverd. Buiten Arnhem werden op zo’n 25 plekken, verspreid over Nederland, kunstprojecten georganiseerd, veelal in opgetuigde informatie- en discussiecentra, vaak met film en video. Nog ongewoner en letterlijk buiten de perken van het park Sonsbeek ontwikkelden enkele buitenlandse kunstenaars landart-kunstprojecten, die vandaag de dag iconisch blijken. Robert Smithson realiseerde bij Emmen het landschapswerk Broken Circle, gevormd uit een landtong en een uitgegraven kanaal die samen de cirkel vormen. De kunstenaar zou er later nog een film over vervaardigen, maar die mocht er niet komen; hij verongelukte twee jaar later. Robert Morris, wel de oervader van de minimal art genoemd, vervaardigde een Observatorium in Santpoort, een zonnewijzer met op drie plekken doorkijkjes, gericht op de horizon, precies op de plekken waar de zon op 21 juni en 21 december opkomt. De derde opening keek uit op een stalen v-vorm waarin de eerste zonnestralen werden opgevangen op de twee momenten van het jaar dat dag en nacht even lang zijn, 21 maart en 21 september. Na afloop van de tentoonstelling werd het met de grond gelijkgemaakt, maar het verrees in 1977 weer, nu als een grotere versie, in de Flevopolder, nabij Lelystad. Vermeldenswaard is Panamarenko die in Antwerpen zijn fameuze zeppelin The Aeromodeller bouwde, waarmee hij vanuit België de oversteek naar Sonsbeek buiten de perken wilde wagen. Niet alleen kwam er door een felle wind niets van, de Rijksluchtvaartdienst verbood hem ook over Nederlands grondgebied te vliegen. Zijn droom om zich te allen tijde vrij door het luchtruim voort te bewegen heeft Panamarenko daarna ook nooit kunnen realiseren.

Bonies, ontwerpen op rasterpapier, 2017

Een stoet aan bekenden uit de kunstwereld treffen we in de organisatie van Sonsbeek buiten de perken aan: Wim Beeren, commissaris van deze aflevering van Sonsbeek, voorts Hein van Haaren, werkzaam bij de Dienst Esthetische Vormgeving van de PTT, Rudi Oxenaar, directeur van het Kröller-Müller Museum, Benno Premsela die Bonies in 1969 bij galerie Riekje Swart introduceerde, kunstcriticus Cor Blok, en Peter Struycken. Met verschillende van hen had Bonies al eens de degens gekruist, dan wel inhoudelijk samengewerkt of zou hij dat nog doen. Zowel de BBK’69, het landelijk Actiecomité van de BBK en de BBK Arnhem ageerden tegen de opzet van Sonsbeek, dat zonder overleg van de kunstenaars tot stand zou zijn gekomen. Op vele fronten waar de overheid zich met de beeldende kunst bemoeide, stonden de actievoerders van de BBK paraat. In hun ogen was Sonsbeek een geldverslindend project, waarbij een miljoen gulden aan gemeenschapsgeld in een manifestatie van eigentijdse kunst werd gestoken, zonder dat er aandacht aan hun acties werd besteed. ‘Wij hebben concrete voorstellen gedaan om kunst naar bedrijven, in scholen en op straat te brengen, dus op andere locaties dan in een fraai park bij Arnhem of op een of andere buitenissige plaats in de polder’, verklaarde Bonies er in 1980 in een interview in Vrij Nederland over. De BBK wilde door middel van beeldende kunst, met een deel van de overheidssubsidie, de aandacht vestigen op een renovatieproject in Arnhem, waar een buurt met sloop en ondergang bedreigd werd. Naar vermogen hinderden de actievoerende kunstenaars enkele activiteiten die onder het commissariaat van Wim Beeren waren georganiseerd. Volgens hem lieten zij zich op demagogische wijze uit over de kunst van hun collega’s in de organisatie van Sonsbeek. Blijkbaar zijn er ook vernielingen aangericht in het informatiecentrum in het park. Bonies was een van de zegslieden, die de organisatoren aanviel op het aantal buitenlandse, conceptueel ingestelde kunstenaars, dat aan Sonsbeek buiten de perken meewerkte. Hij had meer Nederlandse, avant-garde kunstenaars willen zien deelnemen, maar dan om kunstprojecten te realiseren in wijken. De bedoeling van Sonsbeek was om over de nieuwe kunst een discussie mogelijk te maken, in het bijzonder over het inschakelen van hedendaagse kunst in het maatschappelijke bestel. Echter aan het betrekken van de Arnhemse bevolking bij Sonsbeek, anders dan om de kunst te kunnen bekijken, zijn kennelijk geen middelen besteed. Sonsbeek 1971 kostte bijna een miljoen gulden, exclusief provinciale en gemeentelijke subsidies, voor activiteiten elders in het land. De gemeente Arnhem droeg fl. 230.000,- bij, de rest werd gefinancierd door de rijksoverheid, de KLM en met bijdragen van particulieren. In een reportage van de Belgische documentairemaker Jef Cornelis voor de BRT spraken Bonies, Ernst Vijlbrief en de Arnhemse kunstenaar Dave Dujardin er schande van. Bonies, in de documentaire minder langharig dan zijn collega’s, fulmineerde op zijn bekende, pochende wijze tegen deze manifestatie, die naar zijn mening alleen was opgezet voor de kleine elite. De werken zouden al zijn opgekocht door Artdealers, die ze van plaatjes uit internationale tijdschriften kenden en die Amerikaanse kunst voor veel geld op de Europese markt wilden afzetten, een vorm van Amerikaans imperialisme. ‘Wat voegt zo’n beeld als van Sol LeWitt nog toe, aan wat wij vorig jaar nog in het Haags Gemeentemuseum al zagen’, vroeg hij zich af. Sol LeWitt had in 1970 een expositie in dat museum gehad, en in 1968 ook al deelgenomen aan de spraakmakende tentoonstelling Minimal Art op dezelfde plek. Het was Bonies volstrekt onduidelijk wat alle informatie over Sonsbeek 71 waard was, waar zo nodig door de Nederlandse arbeiders een miljoen gulden voor op tafel moest worden gebracht, alleen maar om een kleine elite met die Artdealers hun gang te laten gaan. Nu bezien een opmerkelijke uitspraak, omdat juist de Amerikaanse landschapskunstenaars die mondaine, commerciële kunstwereld de rug toekeerden.

Bonies wenste ‘de inbreng van kunstenaars, die hun gehele leven nog voor zich hebben, op een andere wijze te laten functioneren, dan uitsluitend in de kunsthandel ten bate van een kleine groep. ‘Wij wensen gewoon als de gemeenschap betaalt, geld dat de arbeider heeft opgebracht, dat de arbeider dan ook recht heeft op het arbeidsresultaat. Daar moeten we naar toe. En dat moet dan niet in een park gebeuren zoals in Sonsbeek, maar hier in de wijken waar de mensen wonen, en niet alleen op zaterdag en zondag maar alle dagen van de week’. Aldus actievoerder Bonies, voorzitter in spe van de Bond van Beeldende Kunstarbeiders, in een van zijn weinige politieke uitspraken die op film zijn vastgelegd. Zijn collega Ernst Vijlbrief droeg zijn steentje bij door er nog een schepje bovenop te doen: hij vond Nederland herschapen tot een promotiecentrum voor de capitalistic art business, gewoon gore oplichterij, hypocriet en huichelachtig. ‘Laat ze prioriteit geven aan 19-eeuwse krottenwijken godverdomme, in plaats van aan dit elitaire gebeuren’. In Arnhem ging volgens hem al het geld uit de cultuurbegroting naar grote statusprojecten, zoals één miljoen naar het Arnhems Museum, dat slechts een klein bereik naar de bevolking had. Sonsbeek, waar de gemeente zoveel geld in stopte, vergeleek hij met een universiteit in Papoea-Nieuwe-Guinea: ‘voor verbetering van de publieke kunst situatie bleef niks over’. De actievoerende kunstenaars richtten hun pijlen vooral op de communicatiecentra, her en der in het land, waarvan Bonies zich afvroeg wie daar wat aan die informatie zou hebben. Zelf toog Bonies naar De Lakenhal in Leiden, waar een van die centra was ingericht, en waar hij met de jonge Rudi Fuchs nog een pittige discussie over het kunstproject voerde. In gesprek met hem vond Bonies Sonsbeek buiten de perken een ‘speeltje van een klein groepje rond de beeldende kunst, binnenshuis georganiseerd op kosten van de gemeenschap’. De actievoerende kunstenaars hadden de schurft aan al die kunstbobo’s, kunstcritici, journalisten en dergelijke, die van de kunstenaars ‘profiteerden’, aan hun kunst verdienden terwijl een grote groep geen poot had om op te staan. Voor Bonies ging het kennelijk alle perken te buiten.

Bonies, ca. 1968 (l)
Bonies (l) met Ernst Vijlbrief (r), wel geruime tijd na de acties! © Christine Cadin (r)

Als lid van het Actiecomité-BBK, voorzitter van de BBK (1968-1972), de BBK Den Haag, oprichter en voorzitter van de BBKA (1973-2000) en als welbespraakte woordvoerder is Bonies, samen met zijn bondgenoot Frans van Bommel, in deze periode de verpersoonlijking van het linkse verzet van de beeldende kunst geworden. In deze functies heeft hij zich het ambtelijke en politieke klappen van de zweep eigen gemaakt. Vooral in ambtelijke kring had men langzamerhand zijn bekomst van taaie kunstenaars als Bonies, die hun ervaringen als actievoerder op een breed terrein inzetten. Zoals in de Nieuwmarkt en de Dapperbuurt, waar uiteindelijk goed gesubsidieerde proefprojecten zijn geëntameerd. Met hun inbreng in vele commissies zoals die van de percentageregelingen kregen de actievoerende kunstenaars in betrekkelijk korte tijd een behoorlijke greep op de besluitvorming.

 
Bonies, collage, 2017 (l)
Bonies, ontwerp voor Raleigh fietsen, 1987 (r)

Voor dit deel voerde ik verschillende gesprekken met Bonies en met enkele insiders, en raadpleegde ik archieven. Voorts heb ik enkele reacties op eerder gepubliceerd materiaal verwerkt en heb ik intensief gebruikgemaakt van de volgende bronnen, waaruit ik ook heb geciteerd.

• R. Penning, ‘Signalement van Peter Struycken’. Museumjournaal, serie 10, nr. 6 1965, p. 190-195.
• H.L.C. Jaffé, Sonsbeek ’66. 5e internationale beeldententoonstelling Sonsbeek ’66. Arnhem: 1966.
• P. Struycken, ‘Een leefbare omgeving’. Struktuur 67. Tentoonstellingscatalogus. Den Haag: Haags Gemeentemuseum, 1967.
• Jean Leering, ‘De kunst in de moeilijke situatie’. Museumjournaal serie 6, nr 2, 1971.
• Jef Cornelis, Sonsbeek buiten de perken. Documentaire voor de BRT, 1971.
• Geertje van Beijeren & Coosje Kapteyn (red.), Sonsbeek 71. Sonsbeek buiten de perken. Deel 1 en 2. Arnhem: Centrum Park Sonsbeek, 1971.
• Ella Reitsma, ‘Kunstenaars die zeggen dat er geen vrije markt is, moeten zich maar eens actiever opstellen’. Vrij Nederland, 23 februari 1980.
• Carel Blotkamp, Ad Dekkers. Den Haag: Staatsuitgeverij, 1981.
• Tineke Reijnders, ‘Zo maakt niemand er een rotzooitje van’. De Groene Amsterdammer, 21
  oktober 1981.
• Jetteke Bolten-Rempt & Jan Rogier, Kleur bekennen in de Dapperbuurt. Amsterdam: Boekmanstichting, 1983.
• E. Terwindt, ‘15 jaar Omgevingskunst. Van compositie naar analyse’. De Architect, nr. 6, 1984, p. 38-43.
• Evert van Straaten, Theo van Doesburg, schilder en architect. Den Haag: SDU, 1988.
• Jonneke Fritz-Jobse & Ineke Middag (eindred.), De Arnhemse School. 25 jaar Monumentale Kunst Praktijk. Arnhem: Hogeschool voor de Kunsten, 1994.
• Carel Blotkamp, Daniel Dekkers e.a., P. Struycken. Rotterdam: NAi, 2007.
• Sandra Smallenburg, Expeditie Landart. Amsterdam en Antwerpen: De Bezige Bij, 2015.
• Bernard Hulsman, ‘Lenin zag niets in avant-garde’. De Volkskrant, 16 februari 2017.

The post Bonies periode 1968 – 1980 (6): Bauhaus en de Russische avant-garde, Dekkers en Struycken, buurtacties in Amsterdam en Sonsbeek 1971 appeared first on Michiel Morel.

Sedje Hémon, ‘Embrasse en vain’, 1963, 33 x 75 cm (lo)
Hans Eijkelboom, uit ‘Dagboek/Diary 1992-2007’ (ro)

Voor het eerst vindt de Documenta plaats op twee locaties: traditiegetrouw in Kassel, dit jaar tevens in het straatarme Griekenland, in Athene. Het hoge politieke en activistische gehalte van deze Documenta wordt meteen al zichtbaar in de catalogus, die leest als een dagboek van het verleden. Hiervoor selecteerden de deelnemende kunstenaars een datum met een gebeurtenis, waar zij persoonlijk en politiek gezien een bijzondere betekenis aan hechten. Een foto daarvan lieten de deelnemende kunstenaars bij de beschrijving van hun werk plaatsen. Hans Eijkelboom, een van de Nederlandse kunstenaars op deze Documenta, koos voor 8 juni 1968, de dag dat het lijk van de vermoorde presidentskandidaat Robert Kennedy per trein van New York naar Washington DC werd vervoerd. Fotojournalist Paul Fusco reed mee en fotografeerde de toegestroomde mensen langs het spoor, die Kennedy de laatste eer bewezen. We zien een dwarsdoorsnede van het Amerikaanse volk: arm en rijk, zwart en blank, in korte en lange broek, met ontbloot bovenlichaam, in gestreepte en egale overhemden, zoals de door Eijkelboom uitgekozen foto van Paul Fusco toont. Fusco’s beelden van de RFK Funeral Train laten de ontreddering van het Amerikaanse volk zien, en hun toewijding aan de familie Kennedy, die in de jaren zestig stond voor hoop op een betere toekomst. Voor Hans Eijkelboom een dag waarop hoop omsloeg in wanhoop.

De Documenta in een notendop.

Tshibumba Kanda Matulu, De dood van Dag Hammarskjöld (l)
en Koning Leopold II in Congo (r), uit installatie over de geschiedenis van de Republiek Congo

Griekenland dus, waar crisis zich op crisis stapelt en de Europese dwangmaatregelen op economisch en financieel terrein in de hoofdstad zo zichtbaar zijn. Desondanks is Athene, dat ook nog eens worstelt met een omvangrijk vluchtelingenvraagstuk, een dynamische stad, waar zich als gevolg van de crisis een levendig kunstklimaat ontwikkelt. Het bracht een curatorenteam onder leiding van de Poolse artistiek directeur Adam Szymczyk ertoe, een deel van de megamanifestatie in Athene te laten plaatsvinden. Learning from Athens is de toepasselijke ondertitel van deze Documenta, waar in de kunstprojecten de brandhaarden van heden en verleden aan het oog voorbijtrekken: van de Armeense genocide tot de Russische Revolutie, van de Jodenvervolging tot de oorlogen in Irak en Afghanistan, niet te vergeten de brandhaarden in Afrika en zo kun je nog even doorgaan. Wat leert ons de geschiedenis? In het land dat de bakermat is van onze broze beschaving lijkt dat het belangrijkste motto van Documenta 14.

Rasheed Araeen, installatie op het Kotziaplein (stadhuisplein) (boven)
Sanja Iivekovic, Monument to Revolution (onder)

Al de eerste ochtend worden we er vanuit de ontbijtruimte in ons hotel mee geconfronteerd. We kijken uit op het stadhuisplein van Athene (Kotzia Square). Midden op het plein staat een fleurig, in geometrisch vormen opgetrokken paviljoen, dat een feestelijke indruk maakt. Vanuit de verte oogt het als een kleurrijke lappendeken, bij nadere inspectie blijkt het een prachtig uit de kluiten gegroeide feesttent te zijn, verdeeld in vierkante compartimenten, als terrasjes. Centraal, door kleurig tentdoek aan het oog onttrokken, is een comfortabele keuken ingericht. Het vormt het decor van het kunstproject van de Pakistaan Rasheed Araeen (1935). Hier kunnen bezoekers van de Documenta elkaar ontmoeten en tijdens een maaltijd in gesprek gaan met de bewoners van Athene en de underdogs van de Griekse samenleving. In Pakistan zijn de huizen te klein, vandaar dat Pakistanen hun bruiloften in kleurige, versierde tenten vieren, doorgaans vier dagen lang, zodat bruid en bruidegom en elkaars families elkaar goed leren kennen. Voor de Documenta ontwierp de bejaarde Rasheed Araeen dit feestelijke paviljoen, speciaal op deze plek, met de centrale markt om de hoek, waar de lokale producten voor de maaltijden worden ingeslagen. Tijdens de duur van de Documenta worden iedere dag in twee shifts 120 maaltijden bereid en gratis voor bezoekers geserveerd. Zo hoopte de kunstenaar dat de kunstliefhebbers, samen met de inwoners en de ontheemde daklozen en vluchtelingen gezamenlijk bij zijn kunstproject betrokken zouden geraken. Die opzet blijkt niet helemaal te slagen. Vooral de ontheemden, de daklozen en arme sloebers staan dagelijks in de rij om een kaartje voor een gratis maaltijd te bemachtigen. En op=op. Al schiet het concept van Rasheed Araeen als kunstproject zijn doel mogelijk voorbij, aan doemdenkerij doet hij niet. Het is een sympathiek en toegankelijk ontwerp, dat visueel goed werkt, maar ons meteen nadrukkelijk met de neus op de feitelijke situatie in Griekenland drukt. Zwervend door de stad, met de hooggelegen Akropolis voortdurend in het zicht, ontwaar je veel vormen van straatkunst in Athene, al of niet speciaal voor de Documenta ontworpen. Een indrukwekkend hoogtepunt is het Monument to Revolution, dat de Kroatische kunstenaar Sanja Iveković (1949) bouwde: een podium van geel baksteen tegen een felrode muur. De revolutie kan er morgen zomaar een aanvang nemen. In alle hoeken en gaten van de wereld heeft het curatorenteam rondgesnuffeld en kunstenaars geselecteerd wier werk aansluit bij het thema van deze Documenta, veelal kunstenaars die in het verleden onder de radar van tentoonstellingsmakers zijn gebleven. De meesten zijn mij volslagen onbekend, maar dat maakt een bezoek aan deze Documenta tot een spannende ontdekkingstocht. Mij frappeerde de aanwezigheid van de twee Nederlandse kunstenaars Sedje Hémon en Hans Eijkelboom. Met beiden organiseerden we bij kunstcentrum Heden, toen nog onder de vlag van Artoteek Den Haag, al bijzondere kunstprojecten. Nu zij op deze plek in het zonnetje worden gezet, blik ik graag terug op beide kunstenaars en hun werk.

Sedje Hémon, componist van alle kunsten (1923-2011)

Sedje Hémon, Overzicht op Documenta 14

Bij Heden volgden we voor de opzet van de tentoonstelling in 2003 Sedje Hémons ontwikkeling over de periode van 1956 tot 1963, in zestien schilderijen en enkele lino’s. Met een presentatie op de Documenta wordt deze in Nederland onderbelichte Haagse kunstenaar aan de vergetelheid onttrokken. In een intieme setting zijn hier zeven belangrijke schilderijen van haar te zien. Plaats van handeling is het  Conservatorium, gevestigd in een modernistisch, Bauhaus-achtig complex in de ambassadewijk van Athene. Sedje Hémon: beeldend kunstenaar, componist, muziektheoreticus, uitvinder, Joods en oorlogsoverlevende. Een ongekend eigenzinnige en unieke persoonlijkheid die in haar kunstenaarsbestaan de grenzen van de individuele vrijheid op het gebied van de beeldende kunst en muziek tot het uiterste heeft afgetast, disciplines die zij volgens een objectieve methode, gebaseerd op muziektheoretische wetten, wist te integreren. Hémons schilderijen zijn abstract. Ze bestaan uit elegant draaiende, rechte of hoekige lijnen, vlakken en een veelheid aan kleuren, die zich harmonieus op het doek bevinden. De lijnen bewegen in alle richtingen en suggereren dansende sprongen, zonder herkenbare, specifieke vorm. Het is haar innerlijke wereld van emoties, gedachten en ideeën, die Sedje Hémon in haar kunst zichtbaar maakte, gelijk een componist dat in zijn partituur doet. Haar werk kom je vooral tegen in collecties die zich verhouden tot het klimaat van de naoorlogse beweging, toen de abstracte kunst furore maakte en de focus op Parijs lag, waar zij in de jaren vijftig ook enige tijd woonde. In Nederland maakten kunstenaars als Joost Baljeu, Willy Boers, Willem Hussem, Piet Ouborg en Hémons tekenleraar op de lagere school Willem Schrofer er deel van uit. Op een na dateren de op de Documenta getoonde schilderijen uit 1963, alleen Lignes ondulatoires vervaardigde zij in 1957. Een feest om na lange tijd weer een select aantal van haar schilderijen op een innig aan de muziek verbonden plek terug te zien.

Sedje Hémon, ‘Lignes ondulatoires’, 1957, 65 x 100 cm (l)
‘Balance périlleuse’, 1963, 21,5 x 28 c (r)

Sedje Hémon was een doorzetter, die dwarsdenkend haar eigen koers uitstippelde. Stippen en lijnen, die ze met elkaar verbond, tekende ze als kind al. Ze vormen de grondslag voor een geheel eigen stijl, die zich vanaf 1954 in schilderijen, lino’s en keramiek zou manifesteren. Ruim voor de Tweede Wereldoorlog, waarin ze aan het verzet deelnam, ging ze viool studeren. Zij bleek zeer talentvol. Tevens zette zij zich aan het componeren. Door het verzetswerk belandde ze in concentratiekampen – ze overleefde Auschwitz – hetgeen haar na de oorlog de nodige medische problemen bezorgde. Een vioolcarrière moest zij daardoor opgeven, waarna zij jarenlang onderzoek verrichtte op het gebied van schilderkunst, viool- en muziektheorie. Het betekende het begin van een kunstenaarscarrière waarin zij een eenheid tussen muziek en haar schilderkunst ontdekte. Sedje Hémon leverde het bewijs dat de picturale structuren in haar schilderijen en lino’s muziekcomposities herbergen.

Sedje Hémon, Compositie van het schilderij ‘Harmonie’
en uitgeschreven partituur van het notenbeeld van ‘Harmonie’

Belangrijke orkesten als het Amsterdams Philharmonisch Orkest en het Symfonieorkest van Athene voerden in de jaren zestig composities van haar schilderijen uit; het laatste orkest zelfs verschillende, waaronder Vibrafoonsolo met orkest, afkomstig van het schilderij Lignes ondulatoires. Deze fraaie compositie staat ook op de cd Componist van alle kunsten, bij de gelijknamige catalogus die de Haagse tentoonstelling in 2003 begeleidde*. In die catalogus heeft Philip Peters helder inzichtelijk gemaakt hoe de picturale (schilderij) en de muzikale (partituur) compositie van lijnen en/of vlakken van schilderijen door Hémon geïntegreerd zijn en gelezen moeten worden. Begrijpt men Hémons methodiek en past men die op de juiste wijze toe, dan fungeren haar schilderijen als een soort notenschrift. Renate Boere heeft in de vormgeving van de catalogus een glimp van die methode uitgelegd, door half transparante pagina’s in te voegen, die een deel van de wiskundige formule tonen waaraan Sedje Hémon haar muziek ontleende (zie de illustratie van het schilderij Harmonie). Maar wat jammer dat op deze Documenta geen enkele compositie van schilderijen te beluisteren valt. Nergens wordt uitleg over de muzikaliteit van haar werk verstrekt, terwijl daar in het Conservatorium alle mogelijkheden toe zijn, gezien de presentatie van andere geluids-kunstwerken. Daarmee wordt haar werk tekortgedaan. Een omissie, die zich overigens bij veel tentoongestelde werken in Athene manifesteert. Sedje Hémons aanwezigheid op de Documenta is juist stellig te verklaren vanuit de combinatie abstracte kunst en muziek. Bovendien zijn haar composities in de jaren zestig enkele malen door het Symfonieorkest van Athene uitgevoerd. Volgens de stichting die haar nalatenschap beheert, is Hémon zelfs de enige kunstenaar die in staat is gebleken abstracte kunst in muziek te vertalen. Haar eerste cd uit 1997 bevat Griekse muziek, een compositie van het eerste klassieke concert voor panfluit en symfonieorkest in drie delen, afkomstig van drie schilderijen, gespeeld door een van haar leerlingen. In 1964 had ze de panfluit al herontdekt – ze bouwde die instrumenten ook zelf – jaren later bracht ze de panfluit terug naar zijn land van oorsprong, Griekenland. Ook diverse publicaties, onder andere van Hans Jaffé in het standaardwerk Hémons Integratie der Kunsten (1996) en Philip Peters’ essay Componist van alle kunsten (2003), zullen hebben bijgedragen aan de beslissing om op de Documenta de nodige belangstelling voor haar kunst te wekken.

Sedje Hémon, ‘Indignation’, 1963, 94 x 75 cm (l)
‘Le message’, 1956, 45 x 100 cm (r)

Sedje Hémon overleed in 2011. Het trauma van de oorlog wist zij om te vormen tot een kwaliteit waarmee zij ons door middel van haar werk uitzicht op een betere wereld wilde bieden. Het meest passende bewijs liet zij op haar afscheidskaart achter: een afbeelding van het monument Nirwana, ter nagedachtenis aan haar ouders, die op 14 februari 1943 in Auschwitz zijn vermoord. Het onderstreept nadrukkelijk dat niet alleen het werk, maar bovenal haar mentaliteit en doorzettingsvermogen past in de politieke agenda van de organisatoren van deze Documenta. Sedje Hémon is in Athene weer op de kaart gezet, en wordt dat dadelijk ook in Kassel, waar nog eens tien schilderijen van haar te bezichtigen zijn. Ook een van haar vroege werken, Le message (1956), dat we indertijd in Den Haag toonden.

Hans Eijkelboom (1949)

Hans Eijkelboom, De drie communisten, 1975 (boven)
Hans Eijkelboom, uit ‘The street & modern life’, Birmingham, 2015 (onder)

De tweede Nederlandse kunstenaar op Documenta 14 is Hans Eijkelboom, een zeer passende keuze, deze authentieke, van oorsprong Arnhemse beeldend kunstenaar. Niet alleen vanwege zijn maatschappelijke betrokkenheid, maar bovenal door zijn nu al historisch geworden onderzoek naar de relatie tussen de dagelijkse leefomgeving en een veranderend wereldbeeld, dat al meer dan een halve eeuw omvat. Hij is er zo’n beetje de uitvinder van. Al vanaf zijn opleiding aan de academie in Arnhem gebruikt Hans Eijkelboom de fotografie als medium. Op menige tentoonstelling en prestigieuze manifestatie in binnen- en buitenland was zijn werk te zien. Het komt me voor, dat dat altijd op een te bescheiden wijze gebeurde. In standaardwerken over fotografie komt hij er ook wat bekaaid vanaf, wellicht doordat zijn werk zich zowel tot de documentaire fotografie als, in veel sterkere mate, tot de conceptuele kunst verhoudt. In Athene is hij in ieder geval prominent aanwezig, daar is zijn ongekunstelde fotowerk te zien in het gloednieuwe museum voor hedendaagse kunst. Gedurende dertig minuten glijdt langzaam een stoet van door de kunstenaar gefotografeerde anonieme personen aan het oog voorbij. Zonder dat zij zich daarvan bewust waren, zijn ze in eenzelfde pose door Eijkelboom vastgelegd, in de alledaagse omgeving van (winkel)straten. Sneaky gefotografeerd, zijn camera verscholen, argeloos op zijn borst of langs z’n zij hangend, de ontspanner verstopt in zijn zak. Zo vangt de kunstenaar wie hij wil. In blokken van tien of twaalf fotoportretten schuiven ze stil maar levendig aan ons oog voorbij. Ze onderscheiden zich door uiterlijke kenmerken: mannen in T-shirts met vette tatoeages op hun armen, jonge vrouwen met handtas in leren jacks, personages in bomberjacks, et cetera. Dat is wat het werk van Hans Eijkelboom kenmerkt: hij sorteert en registreert zijn personages aan de hand van uiterlijke kenmerken, veelal op soortgelijke kleding, haardracht, eenzelfde gelaatsuitdrukking of voorwerpen die zij met zich meedragen. Zo wordt duidelijk hoe het uiterlijk onze identiteit bepaalt. En mocht men de illusie hebben een uniek persoon te zijn: vergeet het maar. De kunstenaar laat je in de gewone werkelijkheid van de straat zien dat je altijd deel uitmaakt van een groep. Maar ook dat ieder individu zijn eigen identiteit kan kiezen, zonder aan een bepaalde maatschappelijke positie gebonden te zijn. Bij tijd en wijle tot in het ongerijmde toe.

Hans Eijkelboom, People of the 21st century

In zijn fotowerken geeft Hans Eijkelboom een getrouw beeld van een door hem gesignaleerde werkelijkheid, die hij naar eigen inzicht interpreteert. Feitelijk zet hij zelf ieder beeld in scène, waarbij het toeval een belangrijke rol speelt. Wat hij ons wil tonen, is het idee waarmee hij inventariseert en registreert, en de betekenis die hij aan het beeld wil ontlenen. In die zin drukt de kunstenaar zijn eigen ideeën uit, iets wat voor conceptuele kunst altijd van belang is. Zijn kunst is een ellenlang onderzoek naar de wijze waarop de samenleving zich door de jaren heen ontwikkeld heeft. Daarmee heeft hij ook de rol van archivaris op zich genomen, die het verstrijken van de tijd conserveert. Waarschijnlijk was dat ook zijn opzet toen hij op 8 november 1992 aan zijn fotografisch dagboek begon, dat hij vijftien jaar lang bijhield. In die periode maakte hij zes dagen per week, maximaal twee uur per dag tussen de één en de tachtig foto’s, teneinde zijn leven bij te houden door beelden van zijn dagelijkse omgeving vast te leggen: met familie, vrienden en kunstbroeders, met passanten of mensen op publieke evenementen, bezoekers van tentoonstellingen, maar ook van straten en huizen, in nieuwbouwwijken en oude stadsdelen. En met thematische fotoreeksen van anonieme mannen met een groene jas, vrouwen met een geel jack, winkelende moeders en dochters of kantoorklerken met stropdas, met wie hij de dagelijkse dingen deelt. Met dit dagboek, begonnen als een onderzoek naar het ontstaan van eigen identiteit en wereldbeeld, heeft Eijkelboom een fascinerend beeldarchief opgebouwd dat een dwars- én tijdsdoorsnede biedt van de kleedcultuur, uniek in de geschiedenis van de Nederlandse fotografie. Hans Eijkelboom is mede geïnspireerd door de Duitse fotograaf August Sander (1876-1964), die in zijn ambitieuze project Menschen des 20. Jahrhunderts de maatschappelijke orde van Duitsland in de jaren voorafgaand aan Tweede Wereldoorlog in beeld bracht. Hun beider werk is overigens in 2012 op de Biënnale in São Paolo getoond.

Hans Eijkelboom op pad

Hans Eijkelboom volgde eind jaren zestig de studie Monumentale Kunst aan de academie in Arnhem, waar hij zich met de gebouwde omgeving bezighield. Maar al tijdens die opleiding raakte hij steeds verder verwijderd van de monumentale vormgeving. Objecten maken, het ontwerpen van patronen en het werken met kleur op vormen pasten niet in zijn denken. Liever registreerde hij met foto’s zijn projecten en plannen voor de gebouwde omgeving, die belangrijker werden dan de plannen zelf. Zo dacht de jonge kunstenaar in spe kunst toegankelijk te maken voor een brede groep mensen. Het was de turbulente tijd van het begin van de jaren zeventig, de opkomst van de conceptuele kunst, waarin veel kunstenaars de camera hanteerden om bepaalde gebeurtenissen vast te leggen, vaak in combinatie met tekst.

Hans Eijkelboom, uit ‘Identiteiten/Identity’, 1976 (l)
Hans Eijkelboom, uit ‘Dagboek/Diary 1992-2007’ (r)

In zijn vroege werk gebruikte de kunstenaar vooral zichzelf als model, in zijn onderzoek naar de invloed van het uiterlijk op de identiteit van het individu. Vervolgens zocht hij in zijn werk naar de relatie tussen leefomgeving en wereldbeeld. Hij probeerde die al vroeg zichtbaar te maken in de reeks Identiteiten (1976). Daarin vroeg hij een aantal mensen, die hij jaren geleden goed kende, maar daarna nooit meer zag, of zij zich Hans Eijkelboom nog konden herinneren en welk beroep men dacht dat hij uitoefende. De een dacht dat hij een idealist was geworden, een ander zag hem als een keurige bankbediende, boswachter of straaljagerpiloot. Bij elk interview is een foto gemaakt van Hans Eijkelboom, waarop hij het door de ondervraagde toebedachte beroep uitoefent. Voor een ander project vroeg hij mensen met hem mee te gaan naar het centrum van Arnhem en hem typische voorbeelden van mensensoorten aan te wijzen: de typische punk, de typische rijke stinkerd of de typische armoedzaaier. De aangewezen types legde hij op foto vast. Allengs maakte hij zo zichtbaar hoe dagelijks herhalende ervaringen en waarnemingen langzaam dat wereldbeeld vormen, hetgeen resulteerde in de reeksen van voorbijgangers waarin hij de relatie tussen individu en massa in een globaliserende maatschappij onderzoekt. De winkelstraat als podium, een fenomeen waarvan je volgens Eijkelboom iets leert over de wereld van nu en waar de wereld zich voor een aanzienlijk deel ontwikkelt, de plek waar consumptie en sociaal gedrag de vormende kracht uitoefenen. Zijn aanpak is simpel. Een tijdje rondhangen in een bepaald winkelgebied, achter mensen aan hobbelen en kijken wat hem opvalt: gearmde stellen, vrouwen in een rode jas, meisjes in gele of mannen met gestreepte stropdassen of bedrukte T-shirts. Op zo’n verschijningsvorm richt hij zich. De foto’s groepeert hij in reeksen, die weer nieuwe thema’s aanleveren. Voor de kunstenaar is het een kwestie van organiseren: selecteren, ordenen, schema’s maken, herhalingen en vergelijkingen maken, en het toeval proberen te sturen, teneinde het meest waarachtige proces te inventariseren.

Hans Eijkelboom, uit ‘A meeting on the street’, 2004

Op uitnodiging van de voormalige Artoteek Den Haag verbleef Hans Eijkelboom in 2003 enkele maanden in Kunsthuis 7X11 in de Haagse Vinexwijk Ypenburg. Dat riante woonhuis had Artoteek Den Haag in 2001 verworven, kunstenaars konden daar tijdelijk als artist-in-residence wonen en werken. Met Kunsthuis 7X11 wilden we deel uitmaken van de nieuwe Haagse stedelijke uitbreidingen, enerzijds door de nieuwe bewoners te confronteren met kunstenaars en hun gedachtegoed, anderzijds door de Ypenburgers te activeren om zelf in kunstprojecten te participeren. Aanvankelijk verkende Hans Eijkelboom kritisch de nieuwe locatie, om die volgens zijn bekende principe in huizen en straten vast te leggen. Al doende werd hem duidelijk dat grootschalige nieuwbouwprojecten zoals Vinex-locaties de oplossing van een schier onmogelijke opgave zijn. Hij raakte daardoor ook geïnteresseerd in eerdere stadsuitbreidingen van Den Haag. Aldus trok hij ook door Duindorp (1920-1930), Moerwijk (1949-1955) en Houtwijk (1978 – 1984). Door de foto’s – uitsluitend van huizen en straten en zonder mensen –  uit deze verschillende wijken met elkaar te combineren, ontstond een foto-essay dat de complexiteit van deze stadsuitbreidingen zichtbaar probeerde te maken. Enige vergelijking dringt zich hier op met het werk van het Duitse kunstenaarspaar Bernd Becher (1931-2007) en Hilla Becher (1934-2015), die hun foto’s rangschikten naar een type industrieel complex, bouwwerken met dezelfde functie en in vergelijkbare stijl. In de tentoonstelling in 7X11 presenteerde Eijkelboom de Haagse foto’s in de vorm van digitaal geprinte bladen.

Hans Eijkelboom, uitgave Hans Eijkelboom/Artoteek Den Haag, 2004

De fotowerken van Hans Eijkelboom etaleren zonder opsmuk het doorsnee-leven in een veranderende samenleving. Niet spectaculair, maar ze roepen bovenmatig veel verbeeldingskracht op, waardoor je als kijker in je eigen werkelijkheid wordt meegedreven. De caleidoscopische presentatie op de Documenta – een verrassend tentoonstellingsmodel, deze verfilming van een Photo Notebook – waarin de meest uiteenlopende types voorbijschuiven, versterkt dat beeld. Ze leiden tot denkbeeldige interactie met deze anonieme personen, wier voorbijtrekkende registraties je voortdurend zou willen stilzetten en terughalen. Desondanks maken Eijkelbooms kleurenfoto’s geen vluchtige indruk, zoals dat nu met de home-moviekwaliteit van Iphones en Ipads het geval is. Juist diepgang kenmerkt dit werk. Het viel op hoeveel mensen dertig minuten lang geboeid naar The street and modern life bleven kijken. In Kassel gaat Hans Eijkelboom in het Stadtmuseum Photo Notes laten zien, 272 fotonotities die hij de afgelopen 25 jaar maakte. In de Neue Galerie is De Drie Communisten te bewonderen (zie afbeelding). En mocht  je niet aan deze Documenta toekomen, het Fotomuseum Den Haag opent op 23 september aanstaande een groots overzicht van zijn werk. Om alvast naar uit te kijken.

*Op de cd Componist van alle kunsten staan nog negen andere composities, afkomstig van Hémons schilderijen en lino’s: Embrasse en vain (Dodenherdenking, orgelsolo), dat ook in Athene hangt, Harmonie ( 3^e deel van de suite), Caprice (4^e deel van de suite), Spontanément (Nooit meer een Auschwitz), Se contre-balancer (2^e deel van het vioolconcert), On y dance (1^e deel van het panfluitconcert), Mouvement d’un adagio (voor symfonieorkest), alsmede twee composities die niet van een schilderij of lino afkomstig zijn: de vioolsolo Fantasie en de pianosolo Pour les mourants.

De hoofdmoot van de Documenta 14 in Athene speelt zich af op vier locaties: in het Conservatorium (Odeion); in het EMST, het Nationaal Museum van Hedendaagse Kunst dat bij gebrek aan financiële middelen jarenlang gesloten was, maar voor de Documenta is geopend; op de kunstacademie (ASFA), gevestigd in een voormalige wolspinnerij en in een gedeelte van het moderne, private Benakimuseum. Behalve in het EMST is de entree op de hoofdlocaties gratis. In Athene is de Documenta nog tot 16 juli te bezoeken, in Kassel van 10 juni tot 17 september aanstaande.

Geraadpleegde literatuur

• Hans Eijkelboom, Gerrit Willems (inl.), Hans Eijkelboom. Hans Eijkelboom. Fotografisch werk uit de periode 1971 tot 1999. Fotowerken, photoworks. Arnhem: Hans Eijkelboom, 1999.
• Philip Peters, ‘Sedje Hémon, componist van alle kunsten’. In: Sedje Hémon. Componist van alle kunsten. Den Haag:  Artoteek Den Haag, 2003.
• Hans Eijkelboom, Duindorp, 1920-1930, Moerwijk, 1949-1955, Houtwijk, 1978-1984, Ypenburg, 1998-2007. Een foto-essay naar aanleiding van wandelingen door vier wijken in Den Haag. Den Haag: Artoteek Den Haag, 2004.
• Hans Eijkelboom: São Paulo. Op blog De wereld werkt in Arnhem, Peter Nijenhuis in gesprek met Hans Eijkelboom, 24 maart 2012.

Zie ook voor Sedje Hémon:  https://sedjehemonstichting.nl/biografie-sedje-hemon/
en voor Hans Eijkelboom:  https://www.photonotebooks.com/

Ook op de Documenta in Athene gezien:

Hiwa K., One Room Apartment (l)
Synnøve Persen, Sámi Flag Project (r)

 
Guillermo Galindo, textielwerk uit de serie Border Cantos

Allan Sekula, School is a factory (1978-80) (l)
Britta Marakatt-Labba, Färden, de uitvaart (r)

The post Hans Eijkelboom en Sedje Hémon op Documenta 14 in Athene en Kassel appeared first on Michiel Morel.

Ontwerp voor een driedelig schilderij, 180 x 720 cm, 1967-‘68

Voor Bonies is het kunstenaarschap ondeelbaar: een 24-uurszaak. Naast het werk op het atelier behoren daartoe kunst in opdrachtsituaties, toegepaste kunst, exposities, het documenteren van werk of het schrijven van teksten. Maar de betekenis van het kunstenaarschap zit ook in het immateriële, in adviserende en/of uitvoerende taken in aan de beeldende kunst gelieerde commissies of het kunstonderwijs. Naar eigen zeggen heeft Bonies die immer met verve uitgevoerd. Onvermoeibaar zeker, in talrijke commissies en in het vakbondswerk, als voorzitter van de BBK (1968-1972), het Actiecomité-BBK en de BBKA (1973-2000); functies die in het oog springen. Mede onder zijn leiding, trokken acties van de kunstenaars in de jaren zestig en zeventig dusdanig veel aandacht dat de politiek wakker werd geschud. Voor de grootschalige veranderingen die in het kunstbeleid zouden gaan plaatsvinden, zijn deze van eminent belang geweest.

Percentageregeling Rijksgebouwendienst

In het vijfde deel van mijn serie over Bonies is zijn inbreng in de omslag en veranderingen van de percentageregeling van de Rijksgebouwendienst, scholen en wetenschappelijk onderwijs al summier onder de loep genomen.

Zonder titel, tweedelig, 1968. Collectie kunstenaar

Onder druk van de roep van de kunstenaars om verandering, signaleerde de Raad voor de Kunst in 1970 al fundamentele problemen met de percentageregeling bij de Rijksgebouwendienst. Er kwam een studiecommissie die de percentageregelingen van de rijksoverheid tegen het licht moest houden. Haar aanbevelingen om garanties in te bouwen voor het vroegtijdig inschakelen van de kunstenaar bij kunstopdrachten, het opzetten en gebruiken van een documentatiecentrum, de participatie van toekomstige gebruikers, het consulteren van een adviescommissie en het aantrekken van een coördinator bij zeer grote opdrachten, bleken echter niet een-op-een over te nemen. Daarom besloot de Rijksgebouwendienst een eigen werkgroep in het leven te roepen. Alle vakverenigingen kregen er een plaats in: de Nederlandse Kring van Beeldhouwers (Frits Vanèn), BBK (Frits Sieger), BBK’69 (Dries Wiecherink) en de BBKA en BBV, vertegenwoordigd door respectievelijk Bonies en Arnaud Beerends. En verder Eugène Terwindt  als vertegenwoordiger van de Raad voor de Kunst, de directeur-generaal van de Rijksgebouwendienst en uiteraard de rijksbouwmeester zelf, in die periode (1974-1979) Wim Quist. De werkgroep startte zeven casestudies over de wijze waarop kunst in enkele rijksgebouwen tot stand moest komen, en hoe de opgedane ervaring voor nieuw beleid kon worden benut. De aanbevelingen van deze werkgroep (1974-1977) weken maar weinig af van eerdere bevindingen van de Raad voor de Kunst: ‘professionalisering van de uitvoering van de regeling’. Om de tijd en het werk van de Rijksbouwmeester te ontlasten werd vervolgens de Adviesgroep beeldende kunst geformeerd, een kerngroep van drie kunstenaars: Bouke Ylstra, Teun Jacob en Dries Wiecherink. Zij beschikten over de nodige ervaring in het uitvoeren en begeleiden van opdrachtsituaties en over kennis van zaken van de diversiteit van de beeldende kunst in relatie tot de architectuur. Op basis van casestudies ontwikkelden zij drie modellen voor de selectie van kunstenaars:

1. Bij projecten tot 50.000 gulden werd een kunstenaar gekozen via een open inschrijving of aan de hand van kunstenaarsdocumentatie.
2. Voor projecten tot 150.000 gulden werd door de Adviesgroep eerst onderzoek gedaan naar de mogelijkheden van de locatie en werden kunstenaars via een open inschrijving of op uitnodiging gevraagd te reageren op de opgave.
3. Voor grote projecten met een budget van meer dan 150.000 gulden werd een kunstenaar aangetrokken om een masterplan te ontwikkelen, dat ruimte bood voor meerdere kunstopdrachten.

Om kunstenaars op de hoogte brengen van de mogelijkheden tot open inschrijving, plaatste de Rijksgebouwendienst advertenties in BK-Informatie, het vaktijdschrift voor beeldende kunstenaars. Op gemeentelijk niveau waren open inschrijvingen al gangbaar, Rotterdam had daarin een voorbeeldfunctie. De voorstellen zouden een essentiële ommezwaai in de percentageregeling betekenen. Ze boden kunstenaars de mogelijkheid een bijdrage te leveren aan de gebouwde omgeving, waarmee zij ook meer bekendheid aan hun werk konden geven. Aan ontwikkelen van beleid kwam deze adviesgroep nauwelijks toe, hun werkzaamheden namen te veel tijd in beslag. In de persoon van Jean Leering werd in 1982 een coördinator aangesteld, die als zodanig tot 1989 functioneerde. Leering maakt zich sterk voor een betere positie van kunstenaars en trad op de voorgrond als pleitbezorger van de samenwerking tussen architectuur en beeldende kunst. Onder zijn leiding werd het werk van de adviesgroep geprofessionaliseerd en kreeg het opdrachtenbeleid van de Rijksgebouwendienst een eigen smoel.

Commissie met de lange naam

Zonder titel, tweedelig, 200×300 cm, 1967

Los van het onderzoek naar de nieuwe opzet van de percentageregeling van de Rijksgebouwendienst functioneerde sinds 1972 ook de Rijksadviescommisie voor beeldende vormgeving in relatie tot architectuur en ruimtelijke ordening (RAC), in de wandelgangen ‘de commissie met de lange naam’. Haar taak was ‘het adviseren voor het verlenen van opdrachten met betrekking tot beeldende vormgeving in relatie tot architectuur en ruimtelijke ordening’ over kunstopdrachten die door het ministerie van CRM buiten de percentageregelingen werden verstrekt. Men verrichtte vooral onderzoek naar hoe kunstenaars beter zouden kunnen functioneren. Beide onderzoeken liepen dus parallel. Bonies kreeg in 1975 zitting in de ‘commissie met de lange naam’. Zijn benoeming was een logische uitbouw van de bemoeienissen van de BBKA met het opdrachtenbeleid, de contacten met het ministerie van Volkshuisvesting en Ruimtelijke Ordening waaronder de Rijksgebouwendienst functioneerde en de intensieve relatie met de nieuwe Beroepsvereniging van Beeldende Vormgevers (BBV). Kunstenaars hadden direct belang bij de inbreng van Bonies, zeker de kunstenaarsleden van de BBKA.

Verziekte sfeer

Zonder titel, tweedelig, 210 x 280 cm, 1978

De wijze waarop Bonies en Beerends in de RAC functioneerden is veelbetekenend voor hun houding vanuit de vakbond; zij lijken zich in de ‘commissie met de lange naam’ behoorlijk onmogelijk te hebben gemaakt. Tussen hen en de ambtelijke vertegenwoordiger van het ministerie in de commissie kwam het tot  flinke aanvaringen. En niet alleen in deze commissie, ook in het zogenoemde Coördinatie-Overleg (CO), het overleg vanuit het ministerie met verschillende instellingen als de stichting Wonen, Kunst en Bedrijf, stuurgroep POBK, Bureau Rijksbouwmeester en de Dienst Esthetische Vormgeving van de PTT. Beerends heeft in een persoonlijke brief zelfs zijn excuses aan de betreffende ambtenaar moeten aanbieden, omdat hij zich in een van de vergaderingen uiterst onheus over hem had uitgelaten. Onder zulke omstandigheden meende de ambtenaar van het ministerie niet meer te kunnen werken. Per expresbrief, gedateerd 4 juli 1978, meldde secretaris-generaal mr. J. van Vliegen aan Bonies dat door zijn optreden in de RAC een zodanige situatie was ontstaan dat het goed functioneren van deze commissie onmogelijk was geworden. De minister overwoog Bonies daarom ontslag te verlenen als lid van de commissie. Twee dagen later mocht Bonies zijn zienswijze hierop in een onderhoud op het ministerie naar voren brengen. Bonies en Beerends vonden een zware delegatie van het ministerie tegenover zich:  het hoofd van de afdeling Kunsten, J.H. Knopper, het hoofd van de afdeling Beeldende Kunsten, mevrouw G.P. Stips-van Weel, en als voorzitter fungeerde mr. W.A. Panis. De beschuldigingen over het stagneren van beide lichamen vlogen over en weer; die stagnatie zou veroorzaakt worden door oeverlange discussies over notulen, beuzelarijen over verslagen en de trage verwerking ervan. Beerends en Bonies vonden het voorbarig dat zij de schuld kregen van het niet-functioneren van het Coördinatie Overleg. Wel gaven zij toe dat zij in het verwoorden van kritiek beiden het voortouw namen. Vanuit CRM kregen zij het verwijt dat hun kritiek niet tot een concreet advies aan de minister leidde. Vervolgens bleek dat er binnen de vele waarnemerschappen van het ministerie van CRM grote psychische spanningen optraden, in situaties waarin de ambtelijke waarnemers Bonies en Beerends ontmoetten. In geen enkel waarnemerschap deden zich problemen in de zin van frustratie voor, behalve in de waarnemerschappen waar beide kunstenaars bij aanwezig waren. Van de elf medewerkers van de afdeling  Beeldende Kunst van het ministerie  bleek er niet een zonder een zekere stress de vergaderingen tegemoet te zien waarin men de BBKA-vertegenwoordigers Beerends en Bonies zou ontmoeten. Het optreden van beide kunstenaars werd blijkbaar als zeer intimiderend ervaren. Wat Bonies en Beerends leken te betogen was: neem je waarnemer terug en stuur een ander. Een vraag om beter ambtelijk werk. Het conflict leek sterk in de persoonlijke sfeer te liggen. Bij monde van J.H. Knopper was de belangrijkste oorzaak de onverenigbaarheid van humeuren, al werd die verklaring door Bonies afgewezen. Volgens hem ging het er niet om of er sprake was van wantrouwen, maar om het feit dat in een mensenleven situaties voorkomen waarin onverenigbaarheid van humeur bestaat. Bonies had geen boodschap aan gevoelens van wantrouwen, die er blijkbaar bestonden. Voor dat soort wat vreemd te definiëren zaken was geen plaats in zijn overwegingen, het kwam naar zijn mening overal en op alle niveaus voor. Een dergelijk gevoel kon hij zich wel voorstellen, maar in de praktijk had het niets van doen met welke werkomstandigheid dan ook. Hem is nooit gevraagd met een ambtenaar samen te werken. Formeel zal Bonies het gelijk wel aan zijn kant hebben: voor het samenwerken met ambtenaren bestond geen opdracht. Maar in de praktijk was aan samenwerking in zo’n overleg echter niet te ontkomen, zeker niet met een ambtenaar die de schakel was tussen de minister en Adviescommissie. De minister wilde graag  weten wat er in een soort samenspraak in de beeldende kunst gebeurde.

Berufsverbot

Selectie van grafisch werk uit de jaren zestig en zeventig voor tentoonstelling in Shanghai, juli 2017

De op het departement gevoerde discussie werpt ook licht op hoe de BBKA, bij monde van Bonies, dacht over de rechtszekerheid en uitoefening van het kunstenaarschap,met name over vergoedingen voor geleverde diensten. Bonies wenste het werk in de Commissie niet als een erebaantje te beschouwen. Als beroepskunstenaar moest hij immers een inkomen verwerven. Tot zijn beroepsuitoefening rekende hij ook de werkzaamheden in de Rijksadviescommisie voor beeldende vormgeving in relatie tot architectuur en ruimtelijke ordening, waarvoor hij vacatiegeld ontving. Wanneer dat type beroepsuitoefening door zijn optreden onmogelijk zou worden gemaakt, zoals in de brief van CRM staat, hetgeen een bepaalde beoordeling inhield, vroeg Bonies zich af of dat wel correct was. Door dergelijke manoeuvres zou hij in zijn beroepsuitoefening in zijn inkomsten geschaad kunnen worden. Naar zijn gevoel werd hij al onderbetaald, hetgeen hij al herhaaldelijk naar voren had gebracht. De aard van het werk in de Adviescommissie bracht met zich mee dat hij als beroepskunstenaar bepaalde projecten moest begeleiden. Daarvoor ontving hij een vergoeding, maar niet volgens het vacatiegeldtarief, terwijl dit voor hem een deel van zijn beroepsuitoefening was. Wanneer bekend zou worden dat hij door zijn gedrag in de Adviescommissie ontslagen werd, zou dat consequenties kunnen hebben voor zijn optreden in andere commissies, waar hij tevens betaald werk verrichtte. Naar buiten zou hij ernstig benadeeld kunnen worden. Bonies vond zijn functioneren in het kader van het werk Adviescommissie in de brief in het geding. Hij meende het slachtoffer van een Berufsverbot te zijn, en dat hij op grond van wantrouwen en vijandigheid tegenover ambtenaren uit een functie werd geweerd. Op 24 juli 1978 kreeg hij van de minister zijn congé uit de commissie, maar hij vocht zijn zaak aan bij de Raad van State, die hem uiteindelijk in het gelijk stelde. Deze gebeurtenis typeert de wijze waarop kunstenaars van de Bond voortdurend tegenstellingen in het functioneren van de overheid opzochten en daaruit hun voordeel wisten te halen. De min of verziekte verhouding met het ministerie heeft niet tot verminderde activiteiten van Bonies binnen het beleid van overheid geleid. Integendeel.

Praktijkbureau Beeldende Kunstopdrachten

Bonies’ kunstopdracht in gevangenis De Schie, kunststof wandpanelen, 1989 (detail) 

In 1976 startte het ministerie van CRM het Praktijkonderzoek Beeldende Kunsten. Hiermee wilde de minister de mogelijkheden verkennen om de economische situatie van kunstenaars te verbeteren door hen te betrekken bij de inrichting van de omgeving / publieke ruimte. Het onderzoek werd vanuit het ministerie begeleid door het hoofd van de afdeling Beeldende Kunsten mevrouw G.P. Stips-van Weel. Zowel Bonies als Frans van Bommel, hiervoor door het ministerie gevraagd, namen van 1976 tot 1979 deel aan de zogenoemde stuurgroep. Aanvankelijk functioneerde die groep als Praktijkbureau Beeldende Vormgeving, vanaf 1982 ging de groep verder als ambtelijk bureau dat ‘de totstandkoming van beeldende kunst in de omgeving’ diende te bevorderen, en dit bureau ging weer over in het Praktijkbureau Beeldende Kunstopdrachten (PBK). Het bureau was belast met de uitvoering, als instrumentarium dat kunstprojecten faciliteerde zoals beeldenroutes, structuurplannen, kunstmanifestaties, specifieke kunstwerken en met name kunstopdrachten bij verbouwing en nieuwbouw van gebouwen in het kader van volksgezondheid: ziekenhuizen, verzorgingsinstellingen en dergelijke. Vaste adviseurs van het PBK waren vooral kunstenaars, die op contractbasis, steeds voor een periode van drie jaar, in deeltijd werkten (gemiddeld twee dagen per week), zodat ze tegelijkertijd hun beroep konden blijven uitoefenen. Naast kennis van de beeldende kunst en het uitvoeren van opdrachtgebonden beeldende kunst vereiste de functie ook andere kwaliteiten, zoals goede uitdrukkingsvaardigheid, het in teamverband kunnen werken en flexibel beschikbaar zijn. Bonies was met Karin Daan en Bas Maters een van de eerste adviseurs die aan het Praktijkbureau verbonden werden, en wel van 1982 tot 1985, als zodanig op voordracht van de Raad voor de Kunst. Onder leiding van Tom van Gestel heeft het PBK als een onafhankelijke organisatie gefunctioneerd, als onderdeel van het ministerie van WVC. Bij het grote publiek was het PBK nauwelijks bekend, maar in de loop der jaren zouden honderden beelden en projecten in de openbare ruimte van Nederland via het PBK gerealiseerd worden. Niet altijd beeldende bijdragen die ‘schreeuwden om gezien te worden’, maar wel van de hand van vele deugdelijke kunstenaars. In 1999 ging het Praktijkbureau als zelfstandige organisatie verder onder de naam SKOR (stichting Kunst in de Openbare Ruimte), tot 2013 het Rijk de subsidie stopzette en andere instituten, zoals Stroom in Den Haag, de taken overnamen.

Koninklijke PTT

In de periode dat Bonies als adviseur aan het Praktijkbureau Beeldende Kunstopdrachten verbonden was, schakelde de voormalige Koninklijke PTT hem ook in als adviseur. Naast Post en Telegrafie maakten ook de Rijkspostspaarbank en de Postcheque- en Girodienst deel uit van het bedrijf. Bonies kwam tussen 1980 en 1985 te werken aan de renovatie en facelift van het Girokantoor aan het Spaarneplein in Den Haag. Zijn opleiding aan de Högre Konstindustriëlla Skola in Stockholm was al gericht geweest op de nieuwste ontwikkelingen in de industriële vormgeving. En hij had inmiddels al de nodige ervaring opgedaan over de wijze van materiaalgebruik, verwerking en toepassingsmethoden, die hem een ander zicht op de kunstwereld had gegeven. Bonies maakte deel uit van het bouwteam en oordeelde mee over de voorstellen die in het kader van de renovatie werden ingebracht. Daarnaast werd hij gevraagd om met eigen voorstellen te komen, die in de wekelijks te houden bouwvergadering werden besproken. Aan het Spaarneplein, om de hoek bij zijn woonhuis annex atelier, kreeg hij daartoe een eigen werkplek. Hier vervaardigde hij zijn ontwerpschetsen, en ontving er bezoekers om uit te leggen wat hij met kunst beoogde. Aan de hand van het visueel aanwezige materiaal kon hij voorgestelde ontwerpen tonen en verduidelijken. Zijn werkruimte deed denken aan het domein van een woninginrichter: vloerbedekking, verlichting en meubilair, alles werd in het renovatieplan ingepast. Aldus kreeg hij een belangrijke stem in het  beoordelen van de nieuwe vormgeving van het Haagse Girokantoor. In deze functie kon hij zelf geen opdrachten aan kunstenaars verstrekken, wel stelde hij zelf kunstwerken voor.

De Koninklijke PTT was traditiegetrouw een belangrijke opdrachtgever voor beeldend kunstenaars. Beeldende kunst en grafische vormgeving speelden vanaf begin jaren twintig van de vorige eeuw een belangrijke rol bij de onderneming. Vanuit het principe dat kunst niet meer een luxe voor de enkeling kon zijn, maar gemeenschapsgoed moest worden, moest kunst in zijn publieke gebouwen of daaromheen door iedereen bekeken kunnen worden. Traditiegetrouw besteedde de PTT veel aandacht aan het ontwerp van postzegels en belettering, de verzorging van het interieur en exterieur van haar gebouwen en reclame-uitingen zoals de vormgeving van jaarverslagen. Reeds in 1945 richtte de PTT hiervoor een eigen dienst op, de Dienst Esthetische Vormgeving (DEV), die steeds kunstenaars aantrok voor de toepassing van kunst in nieuwe gebouwen als postkantoren, sorteerkantoren en dergelijke. In afwijking van de landelijke percentageregeling, die voor ieder gebouw apart werd toegepast, bepaalde de PTT in 1968 dat 1 procent van het totale jaarlijkse bouwbudget voor kunst beschikbaar kon komen, via kunstopdrachten dan wel voor de aanschaf van gereed werk. Bij een herstructurering van het Postbedrijf, begin jaren zeventig, werden in twaalf steden expeditieknooppunten ingericht, waardoor het verwerkingsproces van de gigantische poststromen beter beheersbaar werd. Het proces van postbezorging bestond globaal in volgorde van verzendsortering, vervoer, ontvangstsortering, aflevering en bezorging.  De expeditieknooppunten werden gevestigd in nieuwe of gerenoveerde postgebouwen aan het spoorwegnet, voorzien van eigen laad- en losaccomodaties. Zij vormden het hart van de postale infrastructuur.

Expeditieknooppunt Groningen

Expeditieknooppunt Groningen in perspectief, 1976. Foto Aerocamera Rotterdam

In 1976 werd Bonies ingeschakeld bij het bouwproces van het Expeditieknooppunt Groningen. Hij werd gedetacheerd en gekoppeld aan het bureau van architect Kolkman om hem en de opdrachtgever te adviseren over het gebruik van kleuren en andere beeldmiddelen in het gebouw. Wat betreft de inrichting kon Bonies ver gaan met voorstellen en ontwerpen. Hier verlevendigde hij het interieur en exterieur met kleur, die ordenend werkte en vooral ook functioneel bleek. Juist in deze periode werd de huisstijl van het Postbedrijf ontwikkeld, waarin men naar een duidelijkere herkenbaarheid van elk van de afzonderlijke diensten streefde. In de strakke, flexibele en heldere vormgeving speelde kleur een belangrijke rol. De kwaliteit van de werkomgeving meende men te kunnen verbeteren door de standaardgrijzen van de inrichting langzamerhand door kleur te vervangen. En de tijd was ernaar om een kunstenaar in een zo vroeg mogelijke fase bij het bouwproces in te schakelen. De keuze van de DEV voor Bonies was logisch. Per slot van rekening had hij laten blijken de principes van zijn beeldende kunst in de gebouwde omgeving te willen toepassen, bij voorbeeld als initiator van het opzienbarende kunstproject Katshoek in 1968. En typerend voor Bonies, voor zijn beeldende principes zocht hij continu naar toepassingsmogelijkheden buiten de traditionele kaders die galeries en musea boden.

Bonies’ taak in Groningen stond omschreven als ‘het adviseren van de architect voor de beeldende aspecten van kleur, licht, vorm en materiaalgebruik met name voor de gemeenschappelijke en werkruimten waar het de samenhang betreft van beeldende kunst en architectuur’. Dit laatste had te maken met het tweede deel van zijn taak, het begeleiden van beeldend kunstenaars die gaandeweg het bouwproces kunstopdrachten kregen. Bonies’ eigen inbreng was geïntegreerd in het gehele bouwproces. Op de uiterlijke verschijningsvorm heeft hij vaak een beslissende invloed gehad, zijn kleurtoepassing was geen ‘losse’ toevoeging. Zie de buitenkant van het gebouw, waar vooral het blauw van de schoorstenen en luchtkanalen en het geel van de schotten rondom de brandtrap opvallen. De sterk verticale werking van deze kleuren vindt zijn tegenspel in het rood van de belettering op het dak. Aanvankelijk had Bonies wel meer kleur aan de buitenkant willen hebben, maar zijn voorstel de kozijnen rood te schilderen was tegen de zin van de architect, bovendien stond de welstand een hardere kleur blauw en geel niet toe. Het interieur bleek bewerkelijker. De vele functies in het pand werden zoveel mogelijk door kleur geaccentueerd, die de belevingswaarde van het productiegebouw moest intensiveren en moest bijdragen aan een grotere helderheid en rust. De speelruimten en marges in de verschillende ruimten waren echter niet groot. Naast specifieke ingrepen aan het plafond en ten behoeve van een visuele compartimentering paste Bonies door het gehele complex consequent bepaalde kleursystemen toe: binnendeuren en verkeersdeuren rood, die van de kantoren en verkeersdeuren blauw, toiletten en garderobes geel en de ‘technische‘ deuren grijs. Op vergelijkbare wijze besteedde hij aandacht aan de portiersloge, trappenhuizen, liften, plinten, elektriciteitsgoten, luchtkanalen en verwarming.

Inrichting Expeditieknooppunt Groningen, 1976

Voor het bedrijfsrestaurant, een centrale plaats in het gebouw die de kantoren en de productieruimten met elkaar verbond, vervaardigde Bonies twee aan elkaar verwante schilderijen, waarvan het vierkant in vier driehoeken is verdeeld en elke driehoek weer onderverdeeld in vier banen van gelijke hoogte. Zoals bij menig schilderij van Bonies valt de structuur ervan niet onmiddellijk op, personeel moest er bij wijze van spreken even voor gaan zitten. Dan werd de kijker duidelijk dat de gekleurde vormen in beide werken volgens hetzelfde principe van die structuur zijn afgeleid. Beginnend aan de linkerkant en dan volgens de wijzers van de klok rond: één baan rood, twee banen blauw, drie banen geel, alle vier de banen groen. Het enige principiële verschil is dat in het ene schilderij steeds aan de basis van de driehoeken werd begonnen met het ‘invullen’ van de banen, en in het andere aan de top. Het felle rood is steeds de kleinste vorm. De aandacht richt zich sterk op de vormen en de kleuren zelf, naar de structuur achter de vormen hoeft men niet meer te zoeken, die ziet men aan de kleurvlakken. Beide schilderijen waren slechts een miniem onderdeel van Bonies’ werk in Groningen, maar vormden de grondlegger van zijn signatuur onder het geheel van deze kunstopdracht.

Expeditieknooppunt Den Haag

Kunstopdracht Expeditieknooppunt Den Haag, 1985

Enkele jaren later, in 1985 ging Bonies ook aan de slag in het nieuwe Expeditieknooppunt bij het Haagse station Holland Spoor. In eerste instantie werd de kunstenaars Henk Visch en Gerrit van Bakel gevraagd hier een kunstwerk voor te maken. Van Bakel overleed echter in 1984, van Henk Visch zou slechts een vrije sculptuur worden aangekocht. Uiteindelijk werden Auke de Vries en Bonies voor de kunstopdrachten aangetrokken. De Vries maakte voor het nieuwe gebouw aan de stationszijde op een strook van vijftig centimeter breed, een beeld van twaalf meter hoog en achttienmeter lang. Het staat als het ware ingeëtst tegen het gebouw, dat door het aluminium en zonreflecterend glas voor een bijzonder effect zorgt. De Vries heeft het beeld wel eens vergeleken met een handtekening die hij op het gebouw van architect Rob Ligtvoet heeft gezet. Het virtuoze beeld van De Vries is slechts vanaf de perrons van station Holland Spoor te zien. Wat een groot contrast trouwens tussen de beide Haagse kunstenaars Auke de Vries en Bob Bonies. Waar De Vries altijd vertrouwt op zijn intuïtie en visuele vermogens, ligt aan de kunst van Bonies steevast een redenering ten grondslag. Voor het Expeditieknooppunt Den Haag ontwierp hij een schematisch overzicht over postverwerking. Hiervoor vervaardigde hij voor vier verdiepingen in primaire kleuren beschilderde reliëfs, die samen het postverwerkingsproces symboliseerden. Deze werden boven de liftdeuren gemonteerd. Van boven naar beneden toonden de reliëfs de overgang van chaos naar ordening. Binnen een frame in de vorm van een rechthoekige doos plaatste Bonies een aantal ‘rasters’. Aanvankelijk zijn deze tamelijk willekeurig binnen dat frame op hun plaats gezet, zoals het toevallig uitkwam, zo lijkt het. Stapsgewijs werden de reliëfs ‘heen en weer geschoven’, tot ze in het laatste frame een overzichtelijke plaats kregen. De plaats en aard van het werk vormden een parallel met het proces dat op de vier werkvloeren plaatsvond: de chaos aan poststukken, die in een aantal stadia tot een overzichtelijk deel werd gesorteerd. Bonies’ uitgangspunt van dit werk, de ordening van vier sculpturen, brengt een specifiek aspect van het PTT bedrijf tot uitdrukking, geheel in de beeldtaal die we van de kunstenaar gewend zijn. Daarnaast maakte Bonies bij de entree van het gebouw drie gezandstraalde spiegelwanden, die de betrekkelijk kleine ingangspartij optisch ruimer maakten. Ze ogen complex, vanwege de variatie in de vlakverdeling, die is ontstaan door afwisselend de voor- en/of achterkant van het spiegelglas te zandstralen in vierkantjes. In het korte moment dat werknemers erlangs lopen, valt de systematiek niet goed te doorzien, die juist bij de liftsculpturen wel duidelijk af te lezen is. Inmiddels heeft het gebouw al geruime tijd een andere eigenaar, en andere functies gekregen. De reliëfs van Bonies zijn verdwenen, over de restauratie en het onderhoud van de sculptuur van Auke de Vries wordt al jaren gesteggeld.

Auke de Vries, kunstopdracht Expeditieknooppunt Den Haag, 1985

In het opdrachtencircuit rond de expeditieknooppunten van de PTT stuit men op menig gerenommeerde kunstenaar. Gerard Hadders en Gea Kalksma voorzagen in Leeuwarden het knooppunt met eigentijdse abstracte motieven van neonlicht, in Amsterdam koos de PTT voor de toegepaste kunst van Peter Struycken en André Volten, in Arnhem voor de plaatselijke coryfee Bas Maters. Voor het Expeditieknooppunt in Utrecht ontwierp Peter Struycken een muur, als geluidswal voor de aangrenzende woonwijk. Alle beeldend kunstenaars droegen in hun projecten min of meer de integratie van kunst met architectuur uit. In andere steden werd vooral gekozen voor kunstenaars met autonoom werk: in Haarlem Josephine Sloet, in Den Bosch Sigurdur Gudmundsson en in  Roosendaal Herman Kuijer. Bij de PTT vormde de samenhang tussen kunst en vormgeving een duidelijk onderdeel van de bedrijfsstijl. Een samenhang die enerzijds functioneel was, met goede architectuur en overzichtelijk vormgegeven belettering, formulieren, publicaties en dergelijke, en anderzijds met beeldende kunst de aandacht trok en daarmee het bedrijf verlevendigde.

Kunstopdrachten vanuit het atelier

Toegepast en autonoom werk

De kunst op zijn atelier vormt voor Bonies te allen tijde het uitgangspunt. Daar ontwikkelt hij het vocabulaire dat hij in opdrachtsituaties wil hanteren. Bij opdrachten moet er een relatie zijn met zijn autonome werk, anders haakt hij af.En goede randvoorwaarden zijn vanzelfsprekend een voorwaarde. Bonies moet de nodige ruimte krijgen, zowel mentaal als fysiek. Dat levert de meeste kans op de herkenbaarheid vanuit zijn eigen werk, dat in zijn ogen optimaal kan bijdragen aan de kwaliteit van leef- en werkruimten. Zo lang zijn werk herkenbaar kan blijven, wil hij meedoen. Waar hij nooit aan mee zal werken, is aan opdrachten voor werk met een specifieke gebruiksfunctie. Speeltuigen op schoolpleinen: van Bonies zul je ze nergens aantreffen. Wat voor hem geldt is: alert zijn op een helder contract, niet alles over je kant laten gaan en ‘rechttoe rechtaan werken en niet zeuren’. Andersom doet Bonies in zijn toegepaste werk ook inspiratie op voor zijn vrije werk. In 1981 had hij zijn enige grote overzichtstentoonstelling in Nederland, in het Van Abbemuseum in Eindhoven onder het directoraat van Rudi Fuchs. Daar was goed te zien, dat zijn werk in de jaren zeventig, toen hij zich in opdrachtsituaties begaf, een ander karakter had. Vanaf eind jaren zeventig is met name de ruimte om en binnen het werk een belangrijker rol gaan spelen en ontwikkelt het zich de jaren daarna naar een beeldarchitectuur. Niet alleen driedimensionaal, maar ook op het platte vlak: het groeperen en met elkaar in relatie brengen van specifieke beeldelementen in een bepaalde ruimte, met uitsluitend een visuele functie. Bij het woord ‘architectuur’ wordt snel aan de gebruiksfunctie gedacht. In die jaren heeft Bonies naar eigen zeggen veel geleerd over de zorgen in leef- en werkomstandigheden van mensen. Vanuit de beeldende kunst, zeker met het idioom als dat van Bonies, kan men daar normaliter weinig invloed op uitoefenen, terwijl de kunstenaar er in opdrachtsituaties wel mee te maken kan krijgen. Bonies deed in de jaren zeventig veel ervaring op in en om de bouw, met name in het materiaalgebruik en de  verwerking ervan. In opdrachtsituaties stond bij hem de kunst als ethische kwaliteit altijd voorop, en streefde hij ernaar die in een zo breed mogelijk gebied toepasbaar te maken. De vorm is niet alleen het schilderij aan de museumwand, maar is ook aanwezig op de werkplek. In die jaren was dat voor hem de vermaatschappelijking van de kunst.

In een interview in de NRC verwoordde Bonies zijn politieke stellingname destijds als volgt: ‘als je het zo doet kun je een middel voor een beter werkklimaat bieden. Dan zeggen ze wel: maar als resultaat zal de arbeid meer winst opleveren. Dan zeg ik: moet ik dan aan Verelendungspolitik doen en er een puinzooi van maken? Gepraat met mensen zie ik als een factor waarmee gewicht in de schaal gelegd wordt. De kunst is voor hen een vorm van secundaire arbeidsvoorwaarden. Door mensen op de hoogte te brengen van welke mogelijkheden er zijn qua vloerbedekking of budget, bied je ze ook een onderhandelingspositie aan. Ook dat ze zich kunnen uitspreken over de keuze met betrekking tot de kleur is belangrijk. Het zal een uitwerking hebben en hun kennis omtrent die gebieden zal toenemen. Daarom vind ik kunsttoepassing zo belangrijk. En ik ga uit van een hoog niveau’.

Ordening en helderheid zijn altijd belangrijke motieven in Bonies kunstopdrachten geweest. Ordening werkt in zijn ogen geruststellend, en contrasten en tegenstellingen kunnen een rustgevende werking hebben, mits ze als zodanig herkenbaar zijn. Volgens de kunstenaar is het nog steeds een misverstand dat alleen grijs rust zou kunnen bewerkstelligen. Mede daarom wilde hij zijn eigen (kleurrijke) werk zoveel mogelijk ingevoerd krijgen. ‘Als kunstenaar moet je mee kunnen denken in een bouwproces, zodat de werkers ook ervaren, dat er aan hun omgeving zorg werd besteed, vooral waar het de esthetische kwaliteit betreft. Dat ze niet in een of andere hoek worden geduwd. Belangrijk is dat mensen zich prettig en veilig voelen in hun werkomgeving, waarin voor hem de esthetische kwaliteit belangrijk is’.

Drie elementen in wisselende formaten, 1966 (detail)

Een kunstopdracht is geen sinecure. Een heldere en grondige visuele analyse van de locatie en haar bestemming, de omgeving of het landschap kan succesvol worden ingezet om een concreet en imaginair beeld te genereren bij opdrachtgevers en gebruikers. Bonies had daar, met name door zijn adviseurschap bij de PTT, de nodige ervaring in opgedaan. Bovendien werd hij voor zijn toegepaste kunst doorgaans in een vroeg stadium betrokken bij de artistieke vormgeving van bedrijven en instellingen. Meestal kreeg hij snel in beeld hoe een bouwkundig ontwerp in elkaar zat en inzicht in de architectonische thematiek van het ontwerp: opbouw en indeling van de massa, ruimtelijke karakteristieken en kwaliteiten, structuur- en verkeerslijnen en de intensiteit ervan. En vooral het gebruik van de locatie: waar is het openbaar, waar privé, waar zijn de officiële en waar de sociale contacten. Gezien zijn betrokkenheid bij het overleg met werknemers over de kwaliteit van de werkomgeving, wilde hij vooral duidelijk hebben in wat voor sfeer de verschillende bezigheden zouden plaatsvinden. Zijn analyse placht hij meer visueel dan begripsmatig te maken, enerzijds om het aan de gebruiker duidelijk te maken, anderzijds omdat het de inleiding tot het vormgeven van zijn kunstopdracht vormde. Hoe scherp en ‘to the point’ kan een kunstenaar een beeldende analyse maken? In het ideale geval wordt de door de kunstenaar gekozen locatie in het hoofd van de kijker een (herkenbare ) plek. Het beeldende antwoord van Bonies gaat in de eerste plaats over de schaal, de vorm en de kleur, in hun onderlinge samenhang. In toegepaste zin wendt hij zijn kunst aan als element om ruimtes vorm te geven. Daarnaast past hij zijn beeldtaal toe in meer traditionele zin, in schilderijen, grafiek en plastieken die op meer willekeurig gekozen plekken geplaatst kunnen worden. Gewoonlijk ontstond er via inspraakgroepen contact met de gebruikers, zo kon hij zijn ideeën toetsen. Als ze het ‘klootje’ vonden, probeerde Bonies duidelijk te maken waarom hij dit bedacht had, en hoe zijn voorstellen in elkaar zaten, daarbij gebruikmakend van schetsen of materialen ter visualisering. Waren de tegenargumenten van de gebruikers steekhoudend, dan kon hij ervan overtuigd raken dat hij voorstellen moest wijzigen. In die zin stelde hij zich over het algemeen dienstbaar op, het doel was per slot van rekening een betere (goede) werkomgeving, waarbij kunst een middel kon zijn. Wat Bonies bij inspraakrondes vooral is opgevallen, is dat er geen eenduidige opvatting over kleuren of materialen bestaat, maar dat het vooral om de sfeer gaat. Vooral die beoogde sfeer wilde hij onderkennen, veeleer dan op ieder voorstel van betrokkenen afzonderlijk in te gaan.

Werken in opdracht

Maquette voor kunstopdracht in ziekenhuis De Honte, Terneuzen, 1986-‘88 (boven)
Bonies bij de spuitmachine in Engeland

Voor het nieuwe streekziekenhuis De Honte in Terneuzen werd Bonies in 1986 vanuit het Praktijkbureau voor het ontwerp en de begeleiding van de kunstopdracht gevraagd. Buiten voor de hoofdingang ontwierp hij een staande sculptuur, in de vorm van een torentje, dat als draagstoel diende voor een plastiek van half spiegelende vlakken en loshangende blauwe, rode en gele staven. Vanuit het standpunt van de toeschouwer en met het daglicht en de wind veranderde de plastiek telkens van vorm. Het motief van kleurige staven kwam terug in manshoge wandpanelen in de binnenstraat van de hoofdingang. Die gaven ieder voor zich een gekozen moment uit die complexiteit van visuele belevenissen. Deze complexiteit construeerde Bonies met de meest eenvoudige visuele middelen: kleurstaven, geometrische vormen, spiegels et cetera. Van de maquette voor de buitensculptuur maakte Bonies dia’s, die gescand in een computerprogramma werden gezet. Dit werd gekoppeld aan een spuitmachine, die het beeld uitvergroot en volgens het zogenoemde Sanachrome reproductiesysteem op melamine spoot. Een ingewikkeld en nauwkeurig procedé, dat destijds alleen in Engeland kon worden uitgevoerd. De beelden bracht Bonies vervolgens aan op de achttien wandpanelen in de entree van het ziekenhuis, waarmee de ‘vertaling’ van de maquette, in feite het beeld, zich bij binnenkomst voortzette. De technische verwerking was uiterst duurzaam.  Bonies had de kennis daarvoor opgedaan in het Zweedse Perstorp en had het procedé al eerder toegepast bij zijn kunstopdracht voor het Gemeentearchief in Amsterdam.

Kunstopdracht voor stadhuis in Spijkenisse, 1984

Uit 1984 dateert Bonies’ kunstopdracht aan het stadhuis in Spijkenisse van de architect Jan Hoogstad. Het bleek een vrij gecompliceerd kunstprogramma. Zowel voor binnen als buiten ontwierp hij plastieken in gepolijst zwart marmer, en voor binnen een spiegelwand en twee wanden met motieven van geglazuurde tegels. Alle onderdelen maakten deel uit van één en hetzelfde thema: rotatie en verschuiving. Buiten bij de trouwingang bedacht Bonies een plastiek van zwart marmer, bestaande uit een zuil van 210x60x60 cm, zijnde de hoogte van de parterre van het Stadhuis en de doorsnede van de kolommen daar. De plek koos hij zo dat er een kolom zou hebben gestaan als het stadhuis groter zou zijn geweest. Buiten kwamen drie gelijke platen van 210x60x20 cm te liggen die de drie richtingen van een bouwwerk aangaven: één plaat staat op de korte kant, een ligt op de korte kant en een ligt op de brede kant. In de hal komen ze weer terug als bekleding van de twee kolommen. Maar eerst ziet de bezoeker meteen na de ingang aan de linkerzijde een naar links gebogen muur met erop een rotatiemotief met rode, blauwe en gele geglazuurde tegels. Wit en grijs zijn de basiskleuren van de wand die als ondergrond voor de rotatie dienen. De bezoeker die erlangs loopt, ziet behalve de rotatie ook een afname van kleur: geel verdwijnt, blauw verdwijnt, rood blijft over; vervolgens neemt blauw weer toe en komt op het eind geel er weer bij. Buiging, rotatie, kleurafname en kleurtoename op één enkele muur. In de hal zijn de kolommen bekleed met drie platen zwart marmer van dezelfde afmetingen als die van buiten. Achter in de hal bevindt zich een spiegelwand, die uit aluminium gevoegde platen van 60 cm breed bestaat, waarvan sommige delen gezandstraald zijn. Op de spiegels zijn in de primaire kleuren dunne lijntjes aangebracht, die als het ware de platen rond de kolommen weerspiegelen, die corresponderen met de platen en de zuil buiten en alle in gedachten in de drie primaire kleuren voorkomen. Voor de gebogen wand gebruikte Bonies  alleen primaire kleuren. Op de rechte wand in de entree via het winkelcentrum is tevens een rotatiemotief te zien, maar hier voegde hij wel zijn vierde kleur groen toe.

Kunstopdracht voor stadhuis in Spijkenisse (doorgang), 1984

In 1983 kreeg Bonies de opdracht van de Rijksgebouwendienst om op het vliegveld Limburg kunstwerken aan te brengen in het gebouw van de Rijksluchtvaartdienst, te weten in de vide en de passagiershal. Hiervoor ontwierp hij een plastiek van drie gelijke elementen, buizen in de kleuren rood, blauw en geel, die de hoofdrichtingen in de ruimte aangaven. Eveneens plaatste hij tegen een aantal muurvlakken een reeks reliëfs die verband hielden met bouwtechnische principes. Zonder medeweten van Bonies voerde architect Paul Schöffelen, blijkbaar zeer onder de indruk van Bonies kleurgebruik, in de aankomst- en vertrekhal een eigen kleurprogramma uit, waarin hij opvallend veel rood, blauw en geel gebruikte, respectievelijk voor de luchtverversingsapparatuur, de constructieve delen en de deuren naar de passagiersruimten.

 
Ontwerptekening voor kunstopdracht Gemeentearchief Amsterdam, 1983

Een complexe opgave bleek zijn kunstopdracht van de gemeente Amsterdam voor het Gemeentearchief, in de jaren 1984-1985. Het archief zetelde toen in twee kapitale panden aan de Amsteldijk.  Het ene, een rijksmonument, stamt uit 1892 in een stijl van neo-Hollandse-renaissance. Het andere aanpalende gebouw met studiezalen stamde uit 1974 en dan had je nog de oudere en nieuwe depots, een nieuw werkgebouw en fotoatelier. Bonies heeft op verschillende manieren geprobeerd een eenheid aan te brengen in de grote verscheidenheid van gebouwen en functies. De verbinding tussen de hoofdgebouwen werd gevormd door het trappenhuis. Aan de buitenkant daarvan construeerde Bonies een plastiek die het ordeningsprincipe, zowel kenmerkend voor de kunst van Bonies als voor een archief, verbeeldde. Rode, blauwe en gele staven maakten dat duidelijk. Omdat het trappenhuis van glas was, had de plastiek een zichtbare voor-  en achterkant. Met behulp van spiegels, geplaatst in modellen van de gevelplastiek, zijn er foto’s genomen waarop die twee kanten gelijktijdig in beeld werden gebracht. Met deze foto’s met het motief van de plastiek, bekleedde hij de liftkokers in het trappenhuis. Bonies bezigde hiervoor de Sanachrome reproductietechniek, die hij later bij zijn kunstopdracht in Terneuzen en voor de sprinters van de NS zou gebruiken. Aldus kwam één motief op verschillende manieren terug. Ook tegelvloeren en spiegels vormden onderdeel van het kunstprogramma. Inmiddels is het stadsarchief elders in Amsterdam ondergebracht en krijgen de gebouwen aan de Amsteldijk een andere functie.

Kunstopdracht Gemeentearchief Amsterdam, 1984 – 1985

Als adviseur werkte Bonies drie jaar (1972-1975) samen met architect Jan Peutz aan de nieuwbouw van gebouw C van het Provinciehuis Zuid-Holland aan de Haagse Zuid-Hollandlaan. In overleg met Peutz kon hij een totaalvisie maken op het kleur- en vormgevingsplan. Op alle details van het gebouw werd een volmaakt kleurprogramma doorgevoerd, via de onderste regionen de kelders, de ingangspartij, de gangen, plafondversiering en de hal die naar de Statenzaal leidt: de climax, waarin muren, plafond, vloeren en meubels door Bonies samen met de architect ontworpen zijn. Bij de toegang tot het gebouw wordt het naar binnen toe steeds donkerder, hetgeen Bonies heeft benadrukt met de kleuren van licht, via oranjerood, geel en rood naar donker: blauw. De kelderruimten met zijn technische installaties staan er ook gekleurd op, waar de rode, blauwe, gele en groene kleuren, die zijn schilderijen kenmerken zijn toegepast op verwarmingsketels en luchtverversingsmachines. Het daaruit ontspruitende buizenstelsel blijft zijn kleuren trouw tot in de verste uithoeken van het gebouw. Door blauw stroomt lucht, door groen water.

Niet alleen had Bonies een belangrijk aandeel in de kleurstelling van het gebouw, hij was ook de  coördinator en woordvoerder van de kunstenaars die bij de aankleding van het gebouw betrokken waren, onder andere van de Statenzaal, waar men vooral rekening moest houden met de airco, akoestiek en verlichting. Voor Bonies was het een soort Gesamtkunstwerk, een groot goed, vanwege zijn ideeën over de synthese tussen architectuur en beeldende kunst. Op onderdelen begeleidde hij de kunstopdrachten van andere kunstenaars: Marius Quee voor de kleurstelling van de wanden van de Statenzaal, Henk van der Plas voor het trappenhuis, Aldo van den Nieuwelaar voor de hal, en andere deelopdrachten van Heppe de Moor en Bernard Olsthoorn. Niet toevallig waren de meesten ook lid van de BBKA en de BBV.

Voorbeeld van een gekleurd buizenstelsel in Girokantoor Den Haag, 1980

Als satellietstad van Den Haag, werkte Zoetermeer in de jaren zestig en zeventig aan een omvangrijk programma van nieuw te bouwen wijken. In 1970 trad een masterplan in werking. Om de leefbaarheid zoveel mogelijk te bevorderen, werden multidisciplinaire projectteams ingesteld met beeldend kunstenaars. Bonies maakte vijftien jaar lang, tot 1989 deel uit van multidisciplinaire projectteams op macro-, mezo- en microniveau (men onderscheidde A-, B-, en C-kunstenaars). Per projectteam werd een A-kunstenaar aangesteld. Deze functioneerde op macroniveau als een volwaardig projectteamlid. Bonies was per 22 maart 1974 een van de drie kunstenaars voor het zogenoemde A-niveau, en hield zich bezig met de grote lijnen van de vormgeving in relatie tot de visuele leefbaarheid van een gehele wijk, met het aanwijzen van plekken (deelplannen van wijken) en mogelijkheden ter invulling door B- en C-kunstenaars, alsmede het begeleiden en coördineren van activiteiten van B- en C-kunstenaars (concrete eenmalige opdrachten).

Alfred Eikelenboom, monument bij de penitentiaire inrichting De Schie, 1990. Foto: Bram Harkes

Andere noemenswaardige opdrachten zijn die in gevangenis De Schie in Rotterdam en her en der enkele muurschilderingen. De penitentiaire inrichting De Schie is een ontwerp van de architect Carel Weeber, zeer opvallend vanwege zijn kleurstelling. Het is een gesloten monument tegenover de Van Nellefabriek (nu Europees cultureel erfgoed). Peter Struycken en Bonies kregen van de Rijksgebouwendienst de opdracht om ieder een vleugel voor hun rekening te nemen. Van Carel Weeber mochten zij de kleuren zelf uitzoeken. Voor de cellen, inclusief de plafonds, bedacht Peter Struycken lichtblauw, geel-groen, blauw-groen en oranje. Roze mocht niet, dat was volgens de leiding te stigmatiserend. ‘Als de deuren open zijn en je maakt foto’s zie je uit de cellen een gloed komen alsof er gekleurd licht brandt’, verklaarde Struycken er in een interview over. De primaire kleuren die Bonies voor tien muurobjecten gebruikte, lagen voor de hand. Hij plaatste ze in een stalen omlijsting in een lange gang, aan de binnenkant van de buitenmuur tegenover de cellen van de gevangenen. ‘Ze hadden een grote kijkdichtheid’, zei Bonies over deze kunstobjecten. De enige  kunstopdracht die de toeschouwer bij dit complex kan bekijken, is de gele muur, opgevangen in twee grijze bollen, buiten  vóór De Schie. Vanuit de trein op weg naar of vanuit de havenstad  heeft men een mooi zicht op dit kunstwerk van de Haagse kunstenaar Alfred Eikelenboom .

Vermeldenswaard is Bonies’ deelname aan de commissie die in 1985 over de kunstopdrachten in de Amsterdamse Stopera adviseerde. Cees Dam was de architect. Naast Bonies maakte Toer van Schaik, partner van Rudi van Dantzig, namens het Nationale Ballet deel uit van de commissie, waarin verder geen enkele Amsterdamse kunstenaars zat. Mede op advies van Bonies verkregen André Volten, Peter Struycken, François Morellet en Ila Kovacs belangrijke kunstopdrachten voor de Stopera. Volten ontwierp buiten de ring van graniet voor het Muziektheater, Struycken binnen, het computergestuurde lichtplafond. Opvallend was de aankoop van schilderwerken van Jacqueline de Jong, die in het stadhuis een plek kregen. De Jong’s werk is geworteld in CoBrA, onder invloed van Asger Jorn, met wie ze vanaf 1959 tien jaar lang een relatie had. Bonies exposeerde in 1985 met haar in galerie Brinkman, waarvan de eigenaar, Hans Brinkman toen met Jacqueline de Jong getrouwd was.

Kunstopdracht André Volten voor de Stopera in Amsterdam, 1986

Bonies vervaardigde verschillende muurschilderingen, onder andere in 1970 in het nieuwe Haagse ziekenhuis Leyenburg. Het geheel werkt met zijn geometrische figuren in primaire kleuren en groen als een soort richtingaanduiding. In 1977 vervaardigde hij een 600 meter lange muurschildering in een van de metrobuizen in Amsterdam, op het traject Wibautstraat-Station Amstel. In rood en blauw: het rood werd minder en het blauw nam toe naarmate de metro dichter bij de tunneluitgang kwam. De kleurbaan werd vanuit de metro verlicht, de buis zelf was donker.

Kunst in opdracht en omgevingskunst zijn en blijven een bedreigd hoofdstuk in de Nederlandse kunstgeschiedenis. Gebouwen krijgen naar verloop van tijd een andere functie, worden gerestaureerd, verbouwd en opnieuw ingericht. Regelmatig verdwijnen er zo maar ineens kunstwerken in de publieke ruimte, of ze staan op het punt weggehaald of, als onderdeel van een gebouw gesloopt te worden. Voorbeelden te over, zoals onlangs in de gemeente Raalte een kunstwerk van Willem Hussem door slopers door de shredder is gehaald. Per ongeluk. Het betrof overigens een van Hussems latere werken, die volgens Bonies onder invloed lijken te staan van zijn eigen werk en dat van Ad Dekkers. Recent speelde ook een discussie over het al of niet slopen dan wel aanpassen van het kunstproject Blauwe golven in Arnhem. Daar heeft Peter Struycken in 1979 het Roermondseplein onder aan de Nelson Mandelabrug ingericht in een golvend patroon van straatstenen, afwisselend in blauwe en witte stroken. Het kunstproject is al meerdere keren in discussie geweest, vanwege de toename van het verkeer en parkeerdrukte. Wat Struycken betreft maakt het hem niet uit: helemaal slopen en opnieuw inrichten, en als het blijft opnieuw verven. Maar het plein voor een deel amputeren, dat zou hij niet accepteren, juridisch zou het ook een probleem zijn. Voor Bonies is de wereld, en zeker de publieke ruimte, geen museum. De tijd verglijdt, gebouwen krijgen een andere functie, worden aangepast of gesloopt, een plein krijgt een andere indeling, wegen worden verlegd, inzichten veranderen. Bonies is van mening dat je als kunstenaar gebouwen en de publieke ruimte niet kunt claimen. Ieder werk is a priori plaatsgebonden, maar als de plek er anders uit gaat zien, dan vervalt het. Wat hem betreft mogen werken verdwijnen, hetgeen ook met vele werken die hij in de loop van de tijd realiseerde, is gebeurd. Af en toe wordt het weghalen van werk gemeld, maar Bonies maalt er niet om, het biedt ook weer mogelijkheden voor andere kunstenaars. Nog één keer een kijkje nemen bij de uitgevoerde opdrachten is er niet bij. Schilderijen restaureren doet Bonies nog wel, met enige regelmaat zelfs.

Collage voor het Vasarelymuseum in Boedapest, 2017

In de jaren zeventig werd voor Bonies duidelijk dat het overheidsbeleid met betrekking tot de beeldende kunst niet geheel van het ministerie van Cultuur moest komen. ‘Met name op het terrein van de kunstopdrachtverlening was het navenant dat ook andere ministeries op het terrein van Volkshuisvesting, Verkeer en Waterstaat, de vroegere PTT en zijn Dienst Esthetische Vormgeving een veel grotere rol hebben gespeeld dan het toenmalige CRM’, zo liet hij zich in 1980 uit. Bonies was van mening dat het ministerie van CRM zich in die jaren wat de opdrachtverstrekking betrof bezighield met gerommel in de marge en dat van een samenhangend beleid geen sprake was. ‘Van de kunstopdrachten aan scholen, op zich een aanzienlijke geldstroom, heeft CRM een potje gemaakt. Meer dan honderd opdrachten liggen te wachten, maar kunnen gewoon niet verstrekt worden. Organisatorisch is het daar een chaos’, zei hij in Vrij Nederland. Hij kon het weten, met al zijn kennis die hij, als een spin in het web, in een onafzienbaar aantal functies vergaarde. Hij bekleedde van 1979-1981 ook het voorzitterschap van de Commissie Instellingen van de Raad voor de Kunst, een niet te veronachtzamen functie. In die hoedanigheid legde hij talrijke bezoeken af aan kunstinstellingen, teneinde die te beoordelen voor subsidie van rijkswege. Er hing veel vanaf, vaak was het voortbestaan van instellingen in het geding. Onder zijn voorzitterschap kwam eind jaren zeventig de Haagse deal Vrije Academie (van Rijk naar gemeente gesubsidieerd) en Letterkundig Museum (van gemeente naar Rijk)  tot stand, waarmee de Vrije Academie los van het ministerie van CRM kwam te staan. Voor de Vrije Academie bleek het een kwetsbare situatie, waarmee Bonies later zelf direct te maken kreeg, toen hij er in 1988 als directeur aantrad en geconfronteerd werd met bezuinigingen van de gemeente Den Haag.

Deelname aan de manifestatie 100 jaar De Stijl in Leiden, 2017

Voor deze aflevering heb ik de archieven van Bob Bonies en met name dat van de BBKA geraadpleegd, alsmede gesprekken met Bonies gevoerd. Voor een belangrijk is het artikel gebaseerd op de volgende bronnen, waaruit is geciteerd:

• Ella Reitsma, ‘Kunstenaars die zeggen dat er geen vrije markt is, moeten zich maar eens actiever opstellen’. In: Vrij Nederland, 23 februari 1980.
• Susanne Piet, ‘Een kubus laat zich niet herleiden tot de slag bij Nieuwpoort’. In: NRC Handelsblad, 13 oktober 1981.
• Roechal de Boer, Bob Bonies. Vormgeving door kleur. 1985
• 30 jaar kunstopdrachten voor 12 expeditieknooppunten van PTT Post. Uitgave PTT Nederland / PTT Post, 1988.
• Bibeb, ‘De computer is een middel om wonderen te laten plaatsvinden’. Interview met Peter Struycken in Vrij Nederland van 21 juli 1990.
• Jean Leering, ‘Kunst & Context:  Wat leidt tot een in de omgeving betekend beeld?’ In: Cahiers Openbare Kunst nummer 2. Amsterdam:  (Rijks)museum voor Kunst in de Openbare Ruimte, 1991.
• Wilma Jansen, Kunstopdrachten van de Rijksgebouwendienst na 1945. Rotterdam:  010, 1995.

The post Bonies 1975-1986 (7): een ondeelbaar kunstenaarschap appeared first on Michiel Morel.

Overzicht in Museum Boymans van Beuningen met werk van Ad Dekkers, Bob Bonies, Peter Struycken en Carel Visser, 1978

Eind jaren zeventig en in de jaren tachtig hield Bonies zich vooral bezig met werk in opdracht. Daarnaast  exposeerde hij in deze periode geregeld. In 1977 in de Gemeentelijke Van Reekumgalerij in Apeldoorn, een jaar later in Museum Boymans van Beuningen in Rotterdam, in 1979 tevens in het Haags Gemeentemuseum. In deze exposities zijn meerdere voorbeelden van shapes uit de periode 1966-1977 samengebracht, schilderijen samengesteld uit overzichtelijke kleurvlakken in geometrische vormen met een omliggende ruimte. De onderdelen waaruit de kunstenaar de compositie heeft gemonteerd hebben hun eigen begrenzing, ze staan niet meer op één vlak, maar vormen met elkaar zelf het beeldvlak (shaped canvas). De visuele aanwezigheid ervan is deel van een onderliggend systeem, waarin de delen die niet zijn geschilderd evenwaardig zijn aan de ruimte eromheen. Het ligt in de aard van dit werk om zonder franje iets zichtbaar te maken en toegang tot een immaterieel aspect te bieden. Bij de kijker mag geen verstoring optreden. Wat je ziet is een onderdeel van het werk, maar je ervaart het als een veel grotere constellatie: je hoeft maar een deel te zien om het schilderij zelf verder te kunnen invullen. Dat voor een deel de materialiteit in het werk ontbreekt, maakt het minimalistisch. ‘Ik mik op de autonomie van de voorstelling, waardoor er niets aan de verbeelding van de voorstelling wordt overgelaten en het beeld maximaal aanwezig is. Het voordeel van de geometrische vorm ligt hierin dat het een identificeerbare vorm is, er is slechts één interpretatie mogelijk’, zei Bonies er in 1977 over. Niets concreters dan lijnen, vlakken en geometrische vormen, die zijn wat ze zijn, met als centraal gegeven het kwadraat en/of een rechthoekig vlak dat de kunstenaar laat samenvallen met heldere, primaire kleuren, die een zelfstandige betekenis hebben en nooit naar een werkelijkheid buiten het kunstwerk verwijzen; grote en kleine delen gaan erin samen en versterken elkaar. Daarmee is het werk van Bonies in strikte zin concreet.

Shaped canvases

 
Shape uit ‘Vormen van de kleur’ (hier in zwart-wit afgebeeld), Stedelijk Museum, 1966 (l)
Ontwerp schilderij, 1966 (r)

Bonies heeft een ordenende geest: uitgangspunt voor het meeste van zijn werk is een rangschikking van vorm en kleur en zodanig dat er een abstract evenwicht van vlakken, kleuren en – meestal rechte – lijnen ontstaat. Wat voor Stijlkunstenaar Theo van Doesburg de essentie van beeldende kunst was,  een afgewogen verhouding van de beeldmiddelen, is in hoge mate op het werk van Bonies van toepassing. De kleur moet egaal zijn, de (acryl)verf zonder schakeringen aangebracht, waarmee de persoonlijke toets vervalt. In welke hoedanigheid dan ook, rood is de kleur die meteen de aandacht trekt. Plaats je rood naast blauw of groen, dan wijken blauw en groen. Is een rood vlak centraal geplaatst dan is het logisch het werk vanuit die positie te lezen, met de klok mee. De vlakken variëren in formaat met uiteenlopende lengte-breedteverhoudingen, de begrenzing en de positionering ervan zijn de belangrijkste uitgangspunten, die zorgen voor een evenwichtige verhouding van ongelijke delen of contrasten, en brengen beweeglijkheid en dynamiek in het werk. Theo van Doesburg noemde dit ‘een opheffing van tegendelen’. En evenals de Stijlkunstenaars schuwt Bonies de diagonaal niet. Juist de schuine lijnen, in allerlei posities in onregelmatige vlakken geplaatst, maken het werk dynamisch. De vorm wordt door de kleur geïdentificeerd, intensiveert het kijken en nodigt uit de verschuivingen in het vlak en delen ten opzichte van elkaar te volgen.

Zonder titel (vierdelig), 255×296 cm, 1972

De werken van Bonies zijn altijd rechthoekig, staand, liggend of diagonaal, waarin de kleurvlakken volgens vaste principes kunnen draaien, verschuiven, verdubbelen of weggehaald worden. Op de onderliggende ruimte brengt hij altijd een raster aan, dat wij niet zien maar wel onderdeel is van het uiteindelijke kunstwerk. Zo kan het geometrische basisvlak, meestal het vierkant, delen missen  doordat die door verschuiving van positie veranderd  is. De verplaatsingen staan steeds in relatie tot het basisvlak. In veel gevallen overschrijden zijn schilderijen de rechthoekige begrenzing. Aldus kunnen combinaties van verschillende doeken ontstaan, de shaped canvases, met een andere geometrische vorm en ordening, waarin het zichtbare materiële beeld door de omliggende immateriële ruimte wordt aangevuld en bepaalde vormen zich buiten het schilderij voortzetten. Eind jaren zeventig maakte Bonies ook werken die qua samenstelling uit verschillende (rechthoekige) doeken van verschillende formaten en vormen bestaan. In die werken combineerde hij zijn standaardkleuren rood en blauw, vaak samen met wit, groen en geel meestal apart met wit. Hij beperkte zich strikt tot het loskoppelen van geometrische elementen en primaire kleuren, aangevuld met groen en wit, en die loodrecht op elkaar of schuin op een hoekpunt aan elkaar te verbinden. Hierdoor suggereerde hij ook weer andere open (immateriële) rechthoekige vlakken, die zich buiten het werk uitstrekken, maar een constructieve betekenis in de compositie hebben. Door het wit af te laten steken tegen het wit van de muur, laat Bonies die (gesuggereerde) vormen meespelen in de compositie. Dit type schilderijen toonde Bonies in 1980 bij de toenmalige galerie Brinkman in Amsterdam, die zich qua afmetingen en aankleding goed leende voor dit werk. Hier had hij nog een aantal belangwekkende exposities, in 1985 met twee totaal verschillende kunstenaars, met Jacqueline de Jong, die haar wortels in de Cobra-beweging heeft en met Pieter Engels met wiens werk Bonies zich zeer verwant voelt vanwege het subversieve karakter en de dubbele bodem in zijn kunst. Engels’ roots lagen in de informele materieschilderkunst van de jaren vijftig. Als geen ander wist hij in zijn werk een gebruikelijke orde te doorbreken, kapot te maken en zó opnieuw in elkaar te zetten dat er iets ontstond dat nooit eerder te zien was geweest. Zijn ‘herstelde’ stoelen, bad constructed canvases en prototypes bleken een eyeopener, waarin de humor niet ontbrak. Ooit presenteerde Pieter Engels in Museum Boymans van Beuningen een donkere kamer waar de bezoekers doorheen moesten lopen, maar geen hand voor ogen zagen. Aan het eind vermeldde het de tekst van de kunstenaar: ‘Zoals een aap schildert in het donker’. Bonies vindt hem een van de interessantste kunstenaars van zijn generatie, een kunstenaar die zijn eigen identiteit heeft behouden. Ter gelegenheid van het twaalfenhalf jarig bestaan van de galerie was Bonies in 1986 present in een grote overzichtstentoonstelling met onder anderen Jaap van de Ende en enkele vooraanstaande buitenlandse kunstenaars als Siegfried Anzinger, Mario Merz en Tom Wesselmann. Zijn ‘droomtentoonstelling’ bij galerie Brinkman had Bonies echter in 1989, toen zijn schilderijen in dialoog gingen met de sculpturen en reliëfs van Joost Baljeu. De opening van die dubbel viel in hetzelfde weekend als die van de grote Malevitsj-tentoonstelling in het Stedelijk Museum.

Pieter Engels, Herstelde stoel, 1964 (l)
Pieter Engels, Monument Amsterdam Zuidoost, 1977 (r)

Overzicht in het Van Abbemuseum

‘Het is helemaal niet moeilijk de schilderijen van Bonies zó te beschrijven, dat u onmiddellijk zegt: wat moet ik ermee? Rood, blauw, geel, groen, wit en dat in eindeloze variatie van vierkanten en rechthoeken. De kleuroppervlakken feilloos afgewerkt, geen spoortje van een persoonlijke toets. Zoekt u niet of het “wat voorstelt”? Het stelt niets voor, gewoon die vlakken in vijf kleuren. En daarvan een aantal zalen vol. Iets anoniems, iets naamloos heeft het’. Aan het woord is radiomaker Hans Blankesteijn in het radioprogramma Kunst en Vliegwerk over Bonies – ‘een kunstenaar die genoeg heeft aan vijf kleuren en vier hoeken’ –  naar aanleiding van zijn overzichtstentoonstelling in 1981 in het Van Abbemuseum. In een omvangrijke reeks van schilderijen, beelden en grafiek toonde Bonies er een overzicht dat inzicht bood in de ontwikkeling en veranderingen in zijn werk vanaf 1965. Het werk was in vijf verschillende zalen chronologisch gerangschikt naar tijd van ontstaan, al zaten er ook overlappingen in.

Ontwerp en uitvoering van Zonder titel, 1967-’68, driedelig, 180×810 cm. Collectie Rijksdienst Cultureel Erfgoed.

Een van de hoogtepunten was een acht meter lang doek uit 1967, aangekocht door het Rijk, dat de achterwand van de tweede zaal bedekte. Daarin had Bonies een rood, een blauw en een wit vierkant telkens door twee verticale balken aan elkaar verbonden: na rood een blauwe en een witte balk, na blauw een witte en een rode en na wit een rode en een blauwe. In de traditie van Theo van Doesburg en De Stijl vormt het een hevig contrast van kleurvlakken en ongelijke delen, die zich in een evenwichtige constructie samenpakken, vol van latente spanning. In Eindhoven zag de kijker hoe de kleuren in de loop van de tijd waren opgekomen en hoe veelkleurigheid weer was teruggebracht tot het gebruik van maar twee of drie kleuren in één werk . Hoe Bonies eerst één vlak met verschillende kleuren schilderde en later verschillende aparte vlakken met één kleur en die, nog later, schuin ten opzichte van elkaar afzette. Vanaf 1965 zijn de schilderijen overwegend in rood, blauw en wit geschilderd, tweedelige schilderijen in blauw-wit, rood-wit-blauw met rechthoekige balken, witte vierkanten, die deels schuilgaan achter liggende balken, doeken met gelijke rode vierkanten, blauwe verticale balken en witte verticale balken en driehoeken op vierkante grote doeken, zo’n 160 x 160 cm. Of een tweedelig blauw-witte: het linkerdeel een wit vierkant en rechts hetzelfde vierkant als een ruit in een blauw vierkant geplaatst, 140 x 240 cm. Vervolgens duikt in een ruitschilderij naast het rood, wit en blauw het geel op, een werk dat is opgebouwd  uit drie gelijkwaardige driehoeken (rood, blauw, geel) en een verticale, afgesneden witte balk. Of vier losse schilderijen in één werk samengevoegd, die als vier diagonalen in rood, blauw, geel en groen de ruimte in zweven, de kleinste, de rode ruit als centraal middelpunt. De kijker kon zich goed de ruimtelijke werking en de beweging voorstellen en intuïtief voelen hoe het werk in elkaar steekt, maar om de compositie te beredeneren moest hij even nadenken. En altijd is het vierkant rechtstandig of als ruit als uitgangspunt te zien. Vanwege de ruimtelijke werking verwijzen niet alleen de schilderijen maar vooral ook de tentoongestelde constructivistische objecten naar de architectuur. Het zijn plastieken en constructies uit de jaren 1965-‘67, die verloren gingen of nooit uitgevoerd waren, maar door medewerkers van het museum volgens het oorspronkelijke ontwerp opnieuw vervaardigd. Ze gehoorzamen aan dezelfde vormprincipes: ‘Iedere kleur geeft een bepaalde positie aan, de kleur is een middel, heeft een functie’, zei Bonies naar aanleiding van deze tentoonstelling, die door een golf aan publiciteit werd omringd.

Overzicht Van Abbemuseum, 1981

Met deze solotentoonstelling, onder het directoraat van Rudi Fuchs, beleefde Bonies een hoogtepunt in zijn kunstenaarsbestaan, zeker wat de presentatie van zijn werk in Nederlandse musea betreft. Voor Bonies was de tijd toen pas rijp voor een dergelijke veelomvattende tentoonstelling: ‘Het had niet veel eerder moeten gebeuren. Voor een dergelijke presentatie is continuïteit over een groter aantal jaren noodzakelijk. Het is nu interessant door de draagkracht van de ontwikkeling’. Het overzicht stelde hij samen met Jaap Bremer, Fuchs zelf had toen als artistiek directeur zijn handen vol aan de organisatie van Dokumenta 7 in Kassel. Maar hij vond het werk van Bonies van een stoere degelijkheid: ‘Alsof het niet alleen kunst wil zijn, maar bijvoorbeeld ook een gebouw. Het wil eigenlijk toepasbaar zijn, buiten de kunst treden. Zoals de Russen die het inspireerden, het zich hadden voorgesteld: groot, eenvoudig, helder met kantelende vlakken en kleuren die zichzelf zijn’. Bonies, als kunstenaar geïnspireerd door Mondriaan, kende hij al lang. De kunstenaar zelf heeft veel waardering voor Rudi Fuchs, niet dat hij zo close met hem is als Jan Dibbets, maar hij beziet hem als iemand die enorm veel voor de Nederlandse kunst heeft betekend en internationaal groot aanzien geniet. En bovenal zijn vrienden onder kunstenaars heeft. In 1987 werd Rudi Fuchs gevraagd om directeur te worden in het Haagse Gemeentemuseum. Enkele jaren eerder had hij de slag om het directeurschap van het Stedelijk Museum verloren aan Wim Beeren, ondanks overstelpende adhesiebetuigingen uit binnen- en buitenland. In Den Haag trof hij een gecompliceerde situatie aan, een museum dat nauwelijks meetelde en waarvan het gebouw van architect Berlage volgens hem gedurende vele jaren met regelmaat was verkracht. Zijn besluit om het museum enige tijd te sluiten om de inrichting te vernieuwen, viel niet bij iedereen in goede aarde. Het kostte hem moeite om in Den Haag te manoeuvreren, met een in zijn ogen weinig flexibele gemeenteraad. En toen er behoorlijke overschrijdingen van de begroting kwamen – Fuchs suggereerde meerdere malen geen verstand van geldzaken en uitsluitend schulden te hebben – waren de rapen gaar. Burgemeester Ad Havermans wees hem in 1989, naar aanleiding van de veel te dure verbouwing van het museum, openlijk terecht met de uitspraak dat hij zich een beetje moest leren aanpassen aan de regels. ‘Al zijn je ideeën nog zo briljant, je moet ze betalen. Trek je je daar niks van aan, dan wekt het weerstand bij de mensen, die je niet kunnen volgen’. Maar de toenmalige linkse wethouder Jack Verduyn-Lunel, de man die Fuchs naar Den Haag haalde, leerde veel van hem. ’Het is iets zaligs om met Rudi Fuchs door een museum te lopen. Fuchs, die bekend staat door uitspraken als “educatie  is allemaal onzin”, vertelt toch de meest educatieve verhalen wanneer hij je op een gegeven moment het werk van Malevitsj naast werk van Mondriaan laat zien. Daar leer je wat van’, vertelde hij. Niettemin pakte de museumdirecteur na zes jaar Den Haag zijn biezen om hetzelfde jaar de door hem begeerde functie in het Stedelijk Museum te krijgen. Het Gemeentemuseum liet hij achter met een tekort van vier miljoen gulden, wat de volgende wethouder Ans van den Berg de kop kostte. Ik durf te beweren dat Rudi Fuchs, bij een langer verblijf in Den Haag zeker de nodige aandacht aan Bonies besteed zou hebben. In ieder geval liet Fuchs een schilderij van Bonies, dat hij op een tentoonstelling in Den Haag zag, linea recta naar het museum komen om het samen met werk van Jan Schoonhoven op zaal te tonen. Naar eigen zeggen heeft Bonies jaren later – Fuchs zat al lang en breed in Amsterdam – om de betaling van het schilderij moeten soebatten. Toen het Gemeentemuseum niet met een betaling over de brug wilde komen, liet hij het werk naar zijn atelier terugkomen. Uiteindelijk vond het onderdak in de collectie van de Sammlung Marli Hoppe-Ritter in Museum Ritter in het Duitse Waldenbuch. Het betrof het hier afgebeelde vierdelige schilderij uit 1979, 280 x 280 cm.

Museum Ritter Waldenbuch
Bonies, Zonder titel, 1979, vierdelig 280×280 cm (rechts)
Imi Knoebel, Revolver III, 2003 (midden)
Beat Zoderer, Plattenbau, nr 1, 2000 (links)

In Bonies’ tentoonstelling in het Van Abbemuseum hing ook het dubbele schilderij Dyptiek uit 1972. Jean Leering had het al eerder voor het museum aangekocht. Het linkerdeel is samengesteld uit acht rechthoekige vlakken: vier in de bekende Bonies-kleuren, het grootste groen en vierkant, geflankeerd door vier soortgelijke witte kwadraten. In het rechterpaneel openbaren diezelfde witte vormen zich in kleur en passen de kleurvlakken uit het linkerpaneel precies in de witte. Fuchs wijdde er onlangs over uit in zijn rubriek ‘Kijken’ in De Groene Amsterdammer. Hij bezag daarin het repertoire van Mondriaan als uitgangspunt voor het abstracte werk van Bonies, al bestond Mondriaans oeuvre uit kleine schilderijen, waarop in een kleine ruimte rechthoekige vormen dicht op elkaar heen en weer werden geschoven. Daarmee vergeleken lijkt Bonies’ Dyptiek ruim en overzichtelijk op een panorama waar je overheen kunt dwalen totdat je een systematisch patroon begint te vermoeden. Fuchs sluit spannend af: ‘De rijkdom van Dyptiek is dat het inderdaad een soort dubbel schilderij is. Het is een ensemble van kleuren die scherp stralen – des te helderder omdat de rechthoeken zo kantig zijn. Geen spoor van rafelige schaduw langs de randen. Daar begint overal het wit dat zoveel strakker straalt omdat het in contrast met de kleuren steeds witter lijkt te worden. De helderheid is onwaarschijnlijk en met geen pen te beschrijven’. Zouden onbevangen kinderen ook zo tegen het werk van Bonies aankijken? Uit de radioreportage van Hans Blankesteijn over de tentoonstelling in Eindhoven maken we op dat een klas kinderen, derde en vierde klas van een lagere school (huidige groep 5 en 6), zich onder leiding van een museummedewerker blijkbaar kostelijk vermaakte met zijn kunst. ‘Kijken hoe het in elkaar stak, hoeveel vierkantjes van dit precies in dat grote vierkant pasten. En dat stuk groen, bestond dat eigenlijk niet uit drie precies even grote vierkanten, tegen elkaar aan gelegd?’ Blijkbaar maakten Bonies’ talrijke blikvangers heel wat indruk op de jonge garde, eerder licht en speels dan streng.

Dyptiek (tweedelig), 200×160 cm, 1972. Collectie Van Abbemuseum (l)
Een klas kinderen op Bonies’ expositie in het Van Abbemuseum, 1981 (r)

Het Eindhovense avontuur bereidde Bonies grotendeels voor in zijn werkplaats aan de Dunne Bierkade in Den Haag  waar hij na zijn scheiding van Hanneke Schuitema in een kleine woonunit annex werkplaats onderdak had gevonden. De echtscheiding verliep in redelijke pais en vree, in ieder geval assisteerde Hanneke en oudste dochter Mirjam hem bij de voorbereidingen van zijn solo, zijn meest complete in een Nederlands museum. Een verdieping onder zijn nieuwe woon-werkverblijf bevond zich de dansstudio van Loes Jansen, op de plek waar zich enige tijd later de befaamde drukkerij De Dageraad van Kees en Marja van Dam vestigde. Die drukkerij heeft zich voor een langere periode met hart en ziel over het grafisch werk en een aantal belangrijke catalogi van Bonies ontfermd. In 1984 verwierf Bonies zijn huidige pand aan het Hofwijckplein, waar hij voor zijn omvangrijke werk een optimale ruimte, achthonderd vierkante meter, ter beschikking kreeg. Hier kon hij de nodige aandacht geven aan zijn grote tentoonstelling met beelden en schilderijen in het Wilhelm-Hack-Museum in Ludwigshafen am Rhein, zomer 1986.

Bob Bonies, Werke 1965-’86, Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen/Rh, 1986

In dit overzicht werden zowel enkele als meerdelige schilderijen getoond, die zich vanaf 1965 kenmerkten door rechthoeken en vierkanten, waarin al ras ook diagonalen, driehoeken en parallellogram-achtige vormen in witte diagonalen opdoken. Begin jaren zeventig manifesteerde zich, naast het dominerende rood, blauw en wit ook geel en groen, zoals in de hier tentoongestelde werken te zien was. In de meerdelige schilderijen die hij in 1985-’86 maakte, pal voor de expositie in Ludwigshafen, gebruikte Bonies uitsluitend één kleur, rood, blauw of geel, in contrast met wit. Elk deel rechthoekig doorsneden door één kleurvlak en een wit vlak, dat een extra contrast opleverde. Langs de schuine lijnen kan de kijker zich de beweging voorstellen. De systematische organisatie van de beeldmiddelen is gebaseerd op de universele beeldtaal van De Stijl, door Mondriaan naar horizontaal-verticaal teruggebracht, en waarin Theo van Doesburg zich breder manifesteerde. Van Doesburg is voor Bonies een leidend figuur, iemand met een accufunctie, die overal verbindingen en dwarsverbanden kon leggen en zich internationaal heeft ingezet. Er zit een bepaalde mate van onverzettelijkheid in het kunstenaarschap van beiden, als ‘de aard van het beestje’. De betekenis van Theo van Doesburgs kunstenaarschap zit voor een belangrijk deel in het promoten van De Stijl en het uitdragen van zijn ideeën daarover. Tegelijk is dat niet af te lezen van zijn schilderijen en schilderwerken met een link naar de architectuur, en dat geldt ook voor Bonies. Zijn schilderijen zijn net zo min illustratieve beeldverhalen. Net als bij Van Doesburg is de immateriële kant een gelijkwaardig deel van Bonies’ kunstenaarschap. Theo van Doesburg was erop gespitst om met geestverwanten een internationale constructivistische beweging op poten te zetten, wat er nooit van gekomen is vanwege verschillende inzichten en belangen. Hij slaagde er ook niet in om een aanstelling in Bauhaus te krijgen, maar vond er wel een klankbord en had grote invloed op groepen studenten. In september 1922 zette hij in Weimar een constructivisten-/dadaïstencongres op. Tot de gedwongen sluiting in 1933 door de Duitse nationaalsocialisten, was Bauhaus veertien jaar lang in verschillende Duitse steden gevestigd. Bauhaus en de beweging van De Stijl overziend, is de onvermoeibare Theo van Doesburg in maatschappelijke zin van grote betekenis geweest, een richtsnoer voor Bonies. Ook hij wilde kunstenaars wakker schudden, waartoe hij zich aan het roer van de kunstenaarsbeweging in Nederland zette en talrijke bijeenkomsten liet plaatsvinden om zijn kunstpolitieke denkbeelden uiteen te zetten. Dat geschiedde vooral via de BBKA, de Bond van Beeldende Kunst Arbeiders.

Theo van Doesburg, Aritmetische compositie, 101×101 cm, 1929–1930. Particuliere collectie (l)
Constructivisten/Dadaïstencongres in Weimar, 1922 met Theo van Doesburg met papieren hoed op de derde rij. Andere deelnemers op de foto zijn o.a. Lásló Moholy-Nagy, El Lissitzky, Cornelis van Eesteren, Nelly van Doesburg, Tristan Tzara, Hans Arp, Sophie Taeuber en Hans Richter (r)

De bond

Maar in de jaren tachtig veranderde de tijdgeest. Bonies was nog steeds voorzitter van de BBKA, met Frans van Bommel als vicevoorzitter en Otto Hamer als zijn onafscheidelijke secretaris. De uitgangspunten van de bond om vanuit de eigen vakdiscipline van de beeldende kunst een bijdrage te leveren aan het vestigen van een socialistische maatschappij, vonden steeds minder gehoor in het kunstenaarsveld. Het leek alsof de leden hun capaciteiten liever dienstbaar wilden maken aan hun eigen beroepspraktijk dan aan de arbeidersstrijd. Als onderdeel van hun beroepsuitoefening maakten kunstenaarsleden nog steeds deel uit van adviescommissies, begeleidingscommissies, stichtingsbesturen, culturele raden, zoals de Raad voor de Kunst, de Rijksgebouwendienst, de Rijksdienst voor Beeldende Kunst en het Praktijkbureau voor de Beeldende Kunst, waar de openopdrachtprocedures plaatsvonden. Ook bij kleinere instellingen, zoals door de overheid geïnitieerde kunstuitleencentra die in de jaren tachtig een stormachtige ontwikkeling doormaakten. In de institutionele kunstwereld bevonden zich op sleutelposities ook niet-kunstenaars, die zich vanuit hun werksituatie met de uitgangspunten van de BBKA verwant voelden. Het reilen en zeilen van instituten die veel in de pap te brokkelen hadden, werd kritisch gevolgd. Hierdoor behield de BBKA zijn invloed in de beleidsadvisering en -uitvoering, vooral vanuit de individuele beroepspraktijk, de voedingsbodem waaruit hun standpunten werden ontwikkeld. Frans van Bommel werd zelfs kroonlid van de Raad van de Kunst, Bonies zelf was zes jaar lang voorzitter van de Commissie Instellingen. Aldus verenigde de BBKA veel kennis en kwaliteit in verschillende instituten en samenwerkingsverbanden binnen de kunstwereld. Maar kunstenaarsleden begonnen ook te morren. Er werd geklaagd over de lage opkomst op de jaarlijkse ledenvergadering en andere bijeenkomsten, of over discussiestukken van leden die met plichtplegingen door het bestuur terzijde werden geschoven. De BBKA wekte naar buiten toe de illusie van een hecht socialistisch bolwerk, maar volgens een aantal leden en menig buitenstaander strookte dat niet meer met de werkelijkheid. Tot in de jaren negentig heeft de BBKA, ondanks herhaalde verzoeken van deze en gene, nooit een ledenlijst willen openbaren, veelal onder het mom dat daarmee het vertrouwen van de leden geschonden zou worden. Het aantal leden van de bond was niet groot, de uitdrukkelijke eis gold dat leden in hun beroepspraktijk de doelstellingen van de BBKA actief moesten ondersteunen. Dat maakte de BBKA per definitie tot een organisatie van beperkte omvang, anders dan de BBK, die op een volle kaartenbak gespind was. Het ledenaantal bleek echter geen rol te spelen in overlegsituaties met het ministerie, de BBKA ondervond daarin net zoveel erkenning als de BBK ’69 en de BBK. De minister verlangde van de BBKA dezelfde feedback als van de andere verenigingen met meer leden. Met de ingrijpende veranderingen van het overheidsbeleid eind jaren tachtig veranderde voor de vakbonden ook de setting. De afschaffing van de BKR, de overheveling van gelden naar fondsen en de decentralisatie van het rijksbeleid naar de grote gemeenten en de provincies zijn stellig van invloed geweest op de bestuurbaarheid van de BBKA. In een van de gesprekken met Bonies gaf hij aan dat het eerdere voordeel van leden in besturen en commissies zich in nadelen ging manifesteren, doordat zij zelfstandiger te werk gingen en daarmee uit de hand van de bond glipten. Hij vergeleek het met Formule 1-rijder Max Verstappen, die bij wedstrijden nogal eens wil uitvallen: ‘Je hebt gewoon twintig Verstappens nodig, die op de baan blijven’. Hierdoor werd de interne structuur van de bond verwaarloosd. Feitelijk heeft de BBKA zich in die jaren nauwelijks op de nieuwe ontwikkelingen kunnen heroriënteren en geleidelijk zijn greep op de kunstsector verloren. Op 1 januari 1989 was het aantal leden nog net op de vingers van vier handen te tellen: zeventien. Daarvan kwamen er vijf uit Den Haag: Bonies zelf, Marius Quee, Bernard Olsthoorn, Phil van de Klundert en Trix Beek. In de Residentie vormden zij met andere Haagse kunstenaars het Platform Beeldende Kunst, dat met enige regelmaat in de Vrije Academie bijeenkwam, waar Bonies in 1988 aan het hoofd kwam te staan. De BBKA zou verder een sluimerend bestaan leiden, totdat die in 2000 geruisloos werd opgeheven.

Phil van de Klundert, Rubber innocence, 125×125 cm, 1973

Kunstpolitiek Den Haag

De kunstsector in Den Haag lag in de jaren tachtig regelmatig aan het infuus. Bezuinigingen aan het begin van die jaren vielen onder verantwoordelijkheid van de CDA-wethouder Guido Halleen, in de wandelgangen weggezet als ‘Brekebeen Halleen’. In een discussie over het ontwerp en de plaatsing  van het Wilhelminamonument in 1984, die onder het toeziend oog van Sonja Barend direct op tv werd uitgezonden, siste architect Aldo van Eijck deze Haagse bestuurder als ‘een politieke rat’ van de tafel. Menige Hagenees zal toen met enige vrolijkheid aan de buis gekluisterd gezeten hebben. Over de jaren 1986 en 1987 bezuinigde de gemeente 3,7 miljoen gulden, waarbij de Dienst voor Schone Kunsten, waaronder het Gemeentemuseum en de Gemeentelijke Commissie voor Beeldende Kunsten (GCBK) vielen, het hardst getroffen werd. Volgens de toenmalige directeur Theo van Velzen legde het gemeentebestuur met wethouder Halleen voorop een ‘verbijsterende onbetrokkenheid’ aan de dag, het was alleen maar ‘inleveren geblazen’.

De Gemeentelijke Commissie voor Beeldende kunsten adviseerde de gemeente over de aankoop van werk van kunstenaars, bij voorkeur uit de Haagse regio, en verstrekte opdrachten voor kunstwerken op specifieke plekken in de stad. Curatoren van het Gemeentemuseum en de kunstenaarsverenigingen Pulchri, de Haagse Kunstkring en Arti et Industriae, alsmede de bonden BBK en BBKA hadden via hun vertegenwoordiging een stevige greep op dit aankoopbeleid. Bonies maakte enige jaren deel uit van deze commissie. Met de benoemingstermijn nam de Commissie het niet zo nauw, de meeste commissieleden bleven na het verstrijken van die periode gewoon zitten, omdat men dat vanwege de bereikte teamgeest gewenst vond. Zo niet de BBKA, Bonies vond het getuigen van weinig transparantie, hij kwalificeerde het als ‘inteelt’. Ook in andere Haagse adviescommissies heeft Bonies zitting gehad. Reeds begin jaren zeventig zat hij samen met Kees van Bohemen en Jan van Heel in de Adviescommissie van het Gemeentemuseum en namens de BBKA ook in de gemeentelijke Jacob Marisstichting. In die laatste hoedanigheid heeft hij zich mede sterk gemaakt voor het opzetten van een artotheek voor particulieren en (overheids)bedrijven, op basis van kunstwerken die de gemeente via de BKR in bezit kreeg. Via spreiding en kunstopdrachten kon zo’n kunstuitleen bijdragen aan de socialisering van de beeldende kunst. Hiervoor wilde de BBKA kunst uitlenen via de Openbare Bibliotheken, hetgeen op praktische bezwaren stuitte. Uiteindelijk richtte de Jacob Marisstichting in 1972 in Den Haag de eerste gesubsidieerde artotheek op, die BKR-werk aan inwoners en bedrijven in de regio ging verhuren, spoedig gevolgd door Alkmaar, Apeldoorn, Dordrecht en Rijnmond. Het zogeheten Arthoteek-model was begin jaren zeventig door de BBK ontwikkeld, als tegenhanger van de Stichting Beeldende Kunst, die Pieter Kooistra al in 1954 in Amsterdam verwezenlijkte. Hij verhuurde kunst en koppelde dat aan een spaarsysteem voor aankoop. In het begin bracht hij zijn werk en dat van een dertigtal collega’s op de bakfiets bij de mensen thuis en wisselde het na een maand weer.

Vier zeefdrukken in de catalogus Vormen van de kleur, 1966. Met de klok mee: Ellsworth Kelly, Bonies, William Turnbull en Georg-Karl Pfahler

En dan is er de opheffing van de Beeldende Kunstenaars Regeling (BKR), per 1 juli 1987. De regeling werd ooit in het leven geroepen als overbruggingsvoorziening  voor beeldende kunstenaars om in tijden van stagnerende verkoop continuïteit in hun beroepsuitoefening te waarborgen. Jarenlang was de BKR een basis van het overheidsbeleid, met name in grote gemeenten. De regeling verzekerde in 1983 zo’n 3500 kunstenaars van een inkomen (totale som BKR 138 miljoen gulden). Gemeenten kwamen op een betrekkelijk goedkope manier aan kunstwerken, die hun weg vonden naar overheidsgebouwen of via artotheken naar particulieren en bedrijven. Bonies en consorten hadden altijd grote bezwaren tegen de BKR. Niet zozeer tegen de werking van ervan, maar vooral tegen de verplichte productie die kunstenaars moesten leveren, waarmee de kwaliteit van de kunstwerken niet bevorderd zou worden. Dikwijls heerste er ook behoorlijk wat spanning en agressie tussen hetgeen geaccepteerd werd door een BKR-commissie en dat wat de kunstenaar wilde maken. Wat Bonies betrof, en waarover hij zich ook publiekelijk uitliet, had de regeling al lang veranderd moeten worden met aanvullende voorzieningen, echter zonder de noodzaak van productie. Op die manier had de beeldende kunst zich beter kunnen ontwikkelen op basis van kwaliteit, en zou het kunstenaars hebben kunnen stimuleren om zich zichtbaar op de kunstmarkt te richten. Veel kunstenaars bleven liever in de BKR, omdat zij hogere bedragen konden vragen dan de prijzen die op de vrije kunstmarkt golden. ‘Wat is gemakkelijker dan een schilderijtje door het loket te schuiven en je poen vangen’, schamperde Bonies al in 1980. Met zo’n uitspraak maakte hij geen vrienden onder de kunstbroeders. Naar de mening van Bonies’ BBKA moesten kunstenaars in de BKR niet parasiteren op de gemeenschap, maar gestimuleerd worden zich een plaats op de kunstmarkt te bevechten.

Atelier Bonies, juli 2017

Was in de jaren zeventig de maatschappelijke steun voor de BKR nog groot, die begon als sneeuw voor de zon te verdwijnen, doordat het aantal kunstenaars in de BKR alsmaar bleef stijgen, en de uitgaven meegroeiden. Het water begon het ministerie van Sociale Zaken, waar de BKR onder viel, midden jaren tachtig zo’n beetje aan de lippen te staan. Dus stak de overheid de dijk door en verwoestte het BKR-landschap, aldus socioloog Bram Kempers, die de ontwikkelingen op de markt voor moderne beeldende kunst in die jaren onderzocht. Voor het kabinet Lubbers de aanleiding om er flink op te gaan bezuinigen. Kempers vond het onbehoorlijk bestuur omdat de overheid met de BKR verwachtingen wekte, door ruime mogelijkheden voor een opleiding te bieden en daarna garanties te geven voor een beroepsleven als kunstenaar. De regeling werd vervangen door overheidsbeleid voor kunst. Het kunstenveld bleek verdeeld over de wijze waarop de BKR onttakeld werd. Voor veel kunstenaars was de BKR een goede basis, anderen vonden de regeling slecht voor de kunst. En kunstenaars van naam, die ooit een BKR-uitkering kregen, wilden dat uit een soort schaamte niet weten, ook al omdat het stempel van een BKR-verleden hun verkoopkansen op de kunstmarkt, een scharrelmarkt in Nederland, nadelig zou kunnen beïnvloeden. Hier heerste de opvatting dat negentig procent van de Nederlanders van hoog tot laag geen kunst kocht en dat ook nooit zou gaan doen. Bonies zelf had slechts enige tijd van de BKR gebruikgemaakt, al in de jaren zestig. Hij wilde gewoon goede kunst maken en door verkoop van zijn autonome werk en kunstopdrachten zoveel mogelijk onafhankelijk zijn en zich aan ‘lokaal gekibbel en gedoe’ onttrekken. In de Nederlandse top van de kunstenpiramide kon hij zich redelijk meten met kunstenaars als Ger van Elk, Jan Dibbets, Carel Visser, Armando, Marinus Boezem, Peter Struycken en Ad Dekkers. Evenwel lag zijn markt vooral in Duitsland, waar hij door belangrijke galeries als Hoffmann in Friedberg-Ossenheim en Teufel in Keulen werd vertegenwoordigd, die hem ook op de belangrijkste kunstbeurzen in Basel en Keulen toonden.

Bonies in galerie Red and Blue, Maastricht, 1982

Na de afschaffing van de BKR werd tachtig miljoen gulden naar het ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur overgeheveld. Een groot deel van de kunstenaars die van de BKR gebruikmaakten, belandde in de bijstand, kunstenaars haakten ook als kunstenaar af. Het Fonds voor de Beeldende Kunsten, Vormgeving en Bouwkunst kreeg het beheer over individuele subsidies aan kunstenaars (twintig miljoen), een aanzienlijk deel (vijfendertig miljoen) ging naar de grote gemeenten en provincies voor een eigen kunstbeleid. Andere beleidspunten werden museumaankopen, aankopen van de Rijksdienst voor Beeldende Kunst en indirect een rente-subsidieregeling  voor particuliere kopers. Voor kunstenaars kwam er een beroepskostenvergoeding, een tijdelijke overgangsregeling voor extra uitgaven aan materialen en atelier. De nadruk van het beleid kwam op de kwaliteit te liggen, zeg maar een kwaliteitsniveau waarover bij beroepskijkers en deskundigen consensus bestond, ver verwijderd van het gemiddelde BKR-niveau. Een nieuwe kunstwereld werd zichtbaar: kunstenaars stelden hun ateliers open voor het grote publiek of gingen zich als een collectief manifesteren dat gezamenlijk opvallende projecten uitvoerde. Kunstmanagementsbureaus deden hun intrede. Zij namen kleine, zelfstandige kunstenaars bij de hand door hun werk aan bedrijven te verhuren of verkopen en de juiste wegen te bewandelen bij het aanvragen van subsidies die door de overheid werden gezien als een stimulans om zelfstandig een plaats te veroveren op de kunstmarkt.

Enquéteformulier voor vijf ontwerpen voor een nieuw stadhuis in Den Haag (1987) en de brochure van het ontwerp van Richard Meier, die het uiteindelijk mocht bouwen (1989)

In de gemeente Den Haag ging ruim tien miljoen gulden aan BKR-gelden om: negen miljoen rijksgeld en één miljoen gemeentelijk geld voor de uitvoeringskosten van de regeling. Via een bijdrage van WVC werd het wegvallen van dit rijksgeld  gecompenseerd met drie miljoen, dat naar de gemeente terugvloeide voor nieuw beleid. Inmiddels stond in de Residentie een college van linkse signatuur aan het roer, waarin de PvdA de sleutelposten bezette. De toenmalige wethouder Adri Duijvesteijn, een grootstedelijk denker, was verantwoordelijk voor stadsvernieuwing. Na een waardige competitie over een nieuw te bouwen stadhuis annex bibliotheek, waar de Haagse bevolking middels een enquête bij betrokken werd (de gemeenteraad kon een keuze maken uit vijf verschillende plannen waaronder die van Richard Meier, Helmut Jahn en Rem Koolhaas) kreeg hij het voor elkaar dat de Amerikaanse architect Richard Meier pal in het centrum van de stad zijn ‘ijspaleis’ kon realiseren. Saillant detail: de presentatie van het uiteindelijke plan moest enkele malen worden uitgesteld omdat er geen overeenstemming bleek over de door de raad vastgestelde bouwsom van 320 miljoen gulden. Anno 2017 speelt zich eenzelfde scenario af bij het nog te bouwen Cultuurforum, dat naast het stadhuis van Meier zal verrijzen. De kwalitatieve ingreep met het nieuwe stadhuis van Meier zorgde voor een ‘boost’ in het hart van de stad. Duyvesteijns collega, Jack Verduyn-Lunel van Links Den Haag, een wethouder met ondubbelzinnige voorkeuren, beheerde van 1986 tot eind juli 1989 de post Cultuur. In de sector van de beeldende kunst, die traditiegetrouw een rijk cultureel verenigingsleven kende, werden de gelden echter versnipperd en ondoorzichtig besteed, zonder dat serieus over de besteding verantwoording werd afgelegd. Er vonden nauwelijks aankooptentoonstellingen plaats en kunstenaars met de grootste mond vielen naar zijn opvatting het meest bij wijkopdrachten in de prijzen. Van rijkswege werden Haagse beeldend kunstenaars en kunstinstellingen slecht bedeeld, in tegenstelling tot Amsterdam. Verduyn-Lunels ambitie was om de beeldende kunst in de stad uit haar isolement te halen. Zijn culturele impulsen verkregen landelijke belangstelling, niet in het minst doordat hij buitenstaander Rudi Fuchs naar Den Haag haalde en aan de wieg stond van het Haags Centrum Beeldende Kunst, het latere Stroom dat als nieuw zelfstandig centrum voor beeldende kunst, gemeentelijke taken moest gaan uitvoeren in een transparant beleid met publiekelijke discussies. Voor een zwaarwegend advies over het nieuw te vormen centrum haalde hij de ervaren gedeputeerde Rinus Haks uit Noord-Holland binnen. In het bestuur van de nieuwe stichting kwamen ook leden uit andere steden te zitten, waarmee de invloed van de kunstenaarsverenigingen sterk werd ingeperkt. Het onderbrengen van gemeentelijke taken in een zelfstandige stichting werd met argusogen bekeken. Bonies en zijn kompanen van de BBKA en het Haagse platform Beeldende Kunst hebben zich van meet af aan verzet tegen deze verzelfstandiging, omdat ze dan met hun bezwaren niet meer direct bij de Gemeenteraad zouden kunnen aankloppen. Zij propageerden een meer democratisch instituut naar het voorbeeld van het Centrum Beeldende Kunst in Rotterdam, als overheidsinstelling. De afschaffing van de BKR droeg voorts bij aan grote tegenwerking voor nieuw beleid in de stad. Zo baadde de introverte Haagse kunstsector door de dadendrang van het linkse college in een soort bad van koudwatervrees.

Haags Centrum voor Aktuele Kunst (HCAK)

Rond 1980 zagen in enkele grote steden experimentele werkruimtes voor beeldend kunstenaars en alternatieve tentoonstellingscircuits het licht, opgericht door kunstenaars uit onvrede met het lokale geïnstitutionaliseerde kunstbeleid. Wie kent niet De Zaak in Groningen, het Amsterdamse Aorta of het Apollohuis en De Fabriek in Eindhoven? In Den Haag namen zo’n vijftien kunstenaars in 1978 het initiatief voor de oprichting van het Haags Centrum voor Aktuele Kunst (HCAK). Hier gold dat er binnen het bestaande galeriecircuit amper mogelijkheden waren om werk op een door hen gekozen, experimentele wijze, te tonen. Veel traditionele kunstenaars gaven, vooral in de toen wel als stoffig geziene ruimten van Arti et Industriae, Pulchri Studio en de Haagse Kunstkring, de toon aan, het Gemeentemuseum voerde nauwelijks een programma over eigentijdse kunst. Het HCAK betrok een voormalig winkelpand aan de Wagenstraat 173a, midden in het oude centrum, toentertijd een stadsvernieuwingsgebied. Het kunstenaarscollectief van het HCAK bestond niet louter uit beeldend kunstenaars. De leden waren ook afkomstig uit de theaterwereld en de improviserende muziek, waarin Den Haag lange tijd een uitzonderlijke traditie had. Kunstenaars van het eerste uur waren onder anderen Rien Monshouwer, Hugo van Valkenburg, Ori Ben Zeëv, Danny Knaän, Gilius van Bergeijk, Torsten Müller en kunstcriticus Philip Peters die tot het bittere einde in 1996 de voortrekker was. Twee witte, relatief kleine maar intieme zalen voor de tentoonstellingen en presentaties en een derde voor concerten en manifestaties kregen de kunstenaars tot hun beschikking. De experimentele muziek verdween al snel toen het HCAK zich met langlopende thematische projecten ging bezighouden, waaraan altijd een probleemstelling ten grondslag lag. Hiermee bood het HCAK kunstenaars de gelegenheid hun praktijk door middel van inhoudelijke thema’s openbaar te maken. Niet alleen door presentaties in opeenvolgende tentoonstellingen, maar vooral ook door openbare discussies en publicaties. 

Aankondiging van ‘Het beschrijven van kwaliteit’ in het HCAK, 1984

In 1984 nam Bonies bij het HCAK deel aan het jaarproject Het beschrijven van kwaliteit, waarin in tien tentoonstellingen ‘beschreven’ en ‘onbeschreven’ kunst van aan elkaar gekoppelde kunstenaars naast elkaar werd getoond en de confrontatie met elkaar aanging. Gekoppelde paren waren onder anderen Tomas Rajlich en Rinus van den Bosch, Marinus Boezem en Rien Monshouwer. ‘Beschreven’ kunst behoefde niet per se beroemd te zijn, maar gekoppeld aan ‘onbeschreven´ kunst moest het voldoende conflictstof opleveren voor zinnige en openbare discussies. In de forumdiscussies, waaraan menig kunstenaar, conservator, museumdirecteur, galeriehouder en cultuurambtenaar deelnam, kwam een scala van onderwerpen aan de orde die in de eigentijdse kunst speelden: kwaliteit, (post)modernisme, de onderzoeksfunctie van de kunst, kunst en context en dergelijke. Bonies werd dat jaar in september gekoppeld aan de Haagse kunstenaar Hugo van Valkenburg, op het thema van de onderzoeksfunctie van kunst. Beider werk richtte zich op het formele onderzoek in de kunst. Aan de hand van de werken, Bonies toonde er schilderijen, trachtte het HCAK vast te stellen welke criteria men zou moeten aanleggen om binnen de beeldende kunst van ‘onderzoek’ te kunnen spreken. Over de mate waarin dit op het werk van Bonies van toepassing was, met zijn scherp tegen elkaar liggende geometrische vlakken, en nooit symmetrisch opgebouwde platte composities, waarin de vlakken zich soms verdubbelen of in een patroon over elkaar heen schuiven, is geen uitsluitsel gegeven. In de discussie op 23 september onder leiding van gespreksleider Egbert Dommering, ging het vooral over het begrip ‘kwaliteit’, waarover in de kunstwereld nogal geworsteld werd. De algemene opvatting was dat het begrip in de kunst niet in absolute vorm bestond, maar steeds opnieuw moest worden vastgesteld, afhankelijk van factoren binnen en buiten de kunst. Bonies gaf zelf geen acte de présence. Dit soort discussiebijeenkomsten en theoretische teksten, ontsproten aan de pen van Philip Peters, waren niet aan hem besteed. Over het algemeen zag hij dit soort bijeenkomsten te veel ontaarden in ‘oeverloos gewauwel’, dat eerder afbreuk doet aan zijn werk, dan dat het iets oplevert. Zijn oeuvre, waar doorgaans veel belangstelling voor bestaat, heeft dat volgens hem niet nodig. De teneur in een recensie in Het Binnenhof was dat de discussie die avond verzandde door slordige formuleringen over onderzoek, kunst of wetenschap en een hoop vrijblijvende opmerkingen. Het zou bij deze ene keer blijven dat Bonies deelnam aan een project van het HCAK.

In zijn functie van voorzitter van de Commissie Instellingen van de Raad voor de Kunst (1979-1985) verdedigde Bonies een subsidieverzoek van het HCAK. Blijkbaar bestonden er in die commissie twijfels over het HCAK als kunstenaarsinitiatief. Bonies voerde als tweede criterium de regionale spreiding aan. De meeste middelen van de rijksoverheid gingen indertijd naar de hoofdstad, ‘Den Haag bungelde er maar een beetje achteraan’, volgens Bonies, waarop de Commissie toch positief adviseerde over de subsidiëring van het HCAK.

Tentoonstellingen

In zijn woonplaats was galerie Artline van Bill Barends deze jaren Bonies’ vaste galerie. Een keer exposeerde hij er met Phil van de Klundert, die er keramische sculpturen liet zien, waarin hij de functionaliteit van de technologie met de romantische krachten van de natuur verzoende. Van de Klundert, ook lid van BBKA en volgzaam aan het ongepolijste handelen van Bonies, maakte tevens constructivistisch werk. Hij richtte in 1986 in de school bij zijn atelier aan de Haagse Kokosnootstraat de Ateliers voor Beeldende Expressie op, naar voorbeeld van de Vrije Academie, met Bob Bonies als algeheel adviseur. Onder de begeleiders treffen we een aantal van de Vrije Academie, onder anderen Jan Snoeck voor keramiek, Pien Hazenberg voor tekenen en schilderen en Naomi Duveen voor danswerk. Dit initiatief van Phil van de Klundert, die zelf lesgaf in beeldhouwen en video, was echter geen lang leven beschoren.

Kunstwerk Huygenspark, Den Haag, 1987

In 1987 was Bonies de initiatiefnemer voor een kunstwerk in het Huygenspark in zijn eigen wijk, dat hij met zes andere buurtkunstenaars (Onno Ernst, Heiner Holtappels, Boudewijn Korber, Barney de Krijger, Adriaan Nette en Peter van Oorde) realiseerde. Het is opgericht uit vier schuin staande stalen palen, acht spankabels en twee massieve stukken hardsteen, als symbool van een buurt, de stationsbuurt, waar verschillende stromingen, krachten en beweging naast elkaar bestaan, die ook een logisch en harmonieus geheel kunnen vormen. Door het ontwerpen van één kunstwerk, waarin zij het spanningsprincipe visualiseerden, wilden de kunstenaars aantonen dat harmonie en logica niet alleen een symbolische betekenis hebben. Het beeld heeft anno 2017 de tand des tijds doorstaan.

In de jaren tachtig was Bonies werkzaam als adviseur van de Gemeentelijke Commissie van Beeldende Kunsten in Zoetermeer, voornamelijk belast met het formuleren van opdrachtsituaties. Ook moest hij er zijn oordeel over het werk van andere kunstenaars vellen. Dat deed hij weloverwogen, met recht aan de bijzondere waarde in het werk van elk van zijn collega’s, zonder ophef, duidelijk en bescheiden, zo leert ons de opvatting van de plaatselijke politiek. In Zoetermeer bevond zich ook de galerie L’Ideé van Marus en Hannie van der Made, die zich toelegde op constructivistische kunst. Eind april 1984 opende daar en in de expositieruimte van de Graanschuur een expositie met het werk van verschillende vertegenwoordigers van die kunstrichting, te weten Joost Baljeu, Bob Bonies, Dik Box, Frans van Bommel, Bernard Olsthoorn en BROTT (het duo Birgitte Jansen en Otto Hamer). Vrijwel allemaal, ook kunstenaars met overeenkomstige principes in politieke zin – ze zijn lid van de BBKA en/of de BBV –  werkten ze mee aan kunstopdrachten in diverse gebouwen en wijken in de satellietstad. Bij de opening voerde Naomi Duveen een bewegingsstuk op. In 1987 had Bonies tevens een solotentoonstelling bij galerie L’Ideé.

1989 was voor hem een levendig jaar in Nederland. Hij nam deel aan drie tentoonstellingen in Nederlandse musea, met als uitschieter de presentatie van zijn werk in Capita Selecta, hoofdstukken uit de verzameling, in het Van Abbemuseum, dat toen al over een rijke verzameling beschikte, waarin een aantal fundamentele stromingen in de kunst van de vorige eeuw vertegenwoordigd was. In de jaren zestig legde het zich al vroeg toe op de zogenoemde Post Painterly Abstraction met werken van onder anderen Frank Stella, Morris Louis en Ellsworth Kelly, later aangevuld met artistieke persoonlijkheden van de Minimal Art: Donald Judd, Carl Andre, Sol LeWitt, Robert Morris en Robert Ryman. Bonies’ werk hing er tussen, samen met dat van andere prominente Nederlandse kunstenaars Jan Schoonhoven, Carel Visser en Jan van Munster.

En vanzelfsprekend deed Bonies deze periode ook mee aan diverse solo- en groepstentoonstellingen in het buitenland. De expositie Aktuelle Kunst aus den Niederlanden in 1980, in het Landespavillon Stuttgart is een bijzondere, met een diversiteit aan stijlen waarvan het concept, de keuze van de kunstenaars en de organisatie in handen waren van Galerie D + C Müller-Roth, het echtpaar Müller-Roth. Samen met Bonies was het werk van negen andere Nederlandse kunstenaars te zien: van Leo Vroegindeweij, Rob van Koningsbruggen, Kees Smits, Rudi van de Wint, Peter Struycken, Sigurdur Gudmundsson, Carel Balth, Paul van Dijk en herman de vries.

In de zomer 1987 toonde Bonies gedurende drie maanden in de Zwitserse galerie Seestrasse een omvangrijk overzicht van zijn shaped canvases. De galerie, befaamd om zijn edities van concrete en constructivistische kunst, vierde met deze expositie haar 22-jarig bestaan. In dezelfde zomer toog Bonies in zijn uppie naar Madrid, waar hij samen met Tomas Rajlich schilderijen exposeerde, in het kader van een uitwisseling Madrid – La Haya, georganiseerd door galerie Artline. Hetzelfde jaar presenteerde galerie Edition Partanen hem solo op de Internationale Kunstmesse Art Basel, die grote aandacht trok.

Ook valt dat jaar zijn tentoonstelling in Lübeck bij Overbeck-Gesellschaft op, samen met de Pool Ryszard Winiarski, een systematische constructivistische kunstenaar met dezelfde status in Polen als Jan Schoonhoven destijds in Nederland had.

Tomas Rajlich en Bob Bonies, galerie Aele, Madrid, 1987 (l)
Ryszard Winiarski, twee ruimtelijke vormen, opgebouwd uit kubussen in Gorkum, 250 x 250 x 250 cm elk, 1974 (r)

Constructivistisch Drieluik

Opmerkelijk was het Constructivistisch Drieluik, dat van 26 februari tot 26 maart 1989 in het Centraal Museum in Utrecht plaatsvond. Deze presentatie bood een eenheid en wisselwerking tussen verschillend gerichte creatieve vermogens uit gescheiden, gelijkwaardige kunstdisciplines: de concreet-constructivistische schilderijen van Bob Bonies, de modeontwerpen van couturier Frans Molenaar en de muzikale compositie Canto Ostinato van Simeon ten Holt. Molenaar was een schoolvoorbeeld van een kunstenaar die creativiteit met solide zakelijkheid kon combineren, kwaliteiten die Bonies ook niet vreemd zijn. Bonies kende hem al uit de kring rond de galerie van Riekje Swart. Naar de strakke constructivistische schilderijen van Bonies ontwierp Molenaar fantasievol een twintigtal creaties met een eenvoudig basisconcept: jurken met doorgaans wit als draagvlak, snitaccenten op schouderbreedte, taille en heup, en taps toelopende rokken. De stof in primaire kleuren, hier en daar gesteund door groen, bevestigde hij in een min of meer geometrisch decoratieschema op het basispatroon. Brede manchetten, vierkante revers en schouderprofielen, punten van driehoeken, die onder de kraag waren opgeknoopt of juist onder de rokzoom uit vielen, gaven aan dat de couturier de primaire en groene kleuren samen met de doordachte vlakverdeling van Bonies fantasievol had verwerkt. Ook in nauwe relatie met Bonies’ schilderijen vervaardigde hij vierkante, brede, hoge en puntige hoeden, waarbij de verticale neklijn geaccentueerd werd. Aldus creëerde Molenaar een geheel eigen kunstvorm, die zijn constructivistische opvatting openbaarde. De vrouwelijke mannequins showden de ontwerpen tijdens de opening op kleine podia onder de schilderijen van Bonies. Ten Holts welluidende, minimalistische compositie Canto Ostinato (1979) werd op vier piano’s uitgevoerd. Tijdens de expositie waren de opnames daarvan voortdurend te horen. De striktheid waarmee Ten Holt in de Canto Ostinato vasthoudt aan de structuur van de compositie en zo momenten van schoonheid weet te bereiken, vertoont gewis een overeenkomst met de schilderijen van Bonies. Als gelijkwaardig onderdeel moet de minimale muziek van de Canto Ostinato, met haar verschillende lagen, verschuivingen, muzikale herhalingen en volumevariaties het Constructivistische Drieluik ontegenzeggelijk verrijkt hebben.

Constructivistisch Drieluik, uitgevoerd in Japan, 1989

Drommen mensen waren op de door de minister De Korte van Economische zaken geopende tentoonstelling aanwezig. Na zijn uitspraak: ‘hoe beter het met de economie gaat, hoe korter de rok’, konden de aanwezigen, voorzien van de rode, groene en gele champagne, deze visie zelf toetsen aan de hand van Molenaars modeshow. Daarin bleek het devies van de modeontwerper ‘op of net boven de knie’ te zijn, ongetwijfeld een knieval voor de economie. Een Japanse delegatie filmde het evenement, want de ‘show’ moest een hoogtepunt worden van de herdenking van 380 jaar handelsbetrekkingen tussen Nederland en Japan, een geschenk van Nederland aan Japan. Daartoe kwamen eerst vier Japanners Bonies’ werk in Nederland bekijken, alleen al om te zien hoe het in de expositie in Japan uitgelicht moest worden. Op uitnodiging van de toenmalige Economische Voorlichtingsdienst vloog Bonies met Frans Molenaar en de pianisten die de Canto gingen uitvoeren, later dat jaar naar Japan. ‘We waren nog niet in de lucht of de champagne werd ons al aangereikt’, grijnst Bonies erover. Het Constructivistisch Drieluik vormde de synthese van drie verschillende disciplines, elk apart even sterk, maar samen flink sterker. Sytsema Art Consultancy, een adviesbureau van de gelijknamige Haagse ondernemer en kunstverzamelaar, initieerde het project. Sytsema organiseerde enige jaren tentoonstellingen van overwegend Haagse kunstenaars, en was een van de talrijke ondernemers die werk van Bonies verwierven.

Constructivistisch Drieluik, uitgevoerd in Japan, 1989

Anno 1989, nadat talloze kunststromingen waren opgekomen en soms ook weer ten onder gegaan, was Bonies nog steeds trouw aan zijn uitgangspunten. De basiselementen en zijn werkwijze bleven gelijk, maar de paradox tussen de strenge en beperkende regels die hij zich oplegde en de oneindige, nieuwe variaties die hij daarbinnen wist te creëren, bleven verrassen. Zijn werk kenmerkte zich door een ijzeren consequentie en straalde evenwicht uit. Piet Mondriaan schreef in 1930 in zijn tekst L’Art realisme et l’art surrealiste: ‘Evenwicht is duidelijk niet een oude man in een leunstoel of twee gelijke zakken aardappelen op een weegschaal’. Het gaat dus om evenwicht, niet om symmetrie of gelijkheid. In het werk van Bonies wordt de kwaliteit van het verschil tussen vorm en kleur bepaald door de mate van contrast. Het is zijn kunst om vanuit dat contrast het moment van evenwicht te bereiken, in een spel waarvan hij zelf de regels heeft bedacht.

Tentoonstelling ‘Constructivisten’ in De Zonnehof, Amersfoort, 1991

Voor bovenstaand artikel heb ik geput uit gesprekken met Bonies en de volgende bronnen:

• Hans Locher in Bob Bonies. Haags Gemeentemuseum, 7 juli-26 augustus 1979. Reeks Haagse Ateliers 44. Den Haag: Haags Gemeentemuseum, 1979
• Michiel Morel, Lenen is de kunst. Vijfentwing jaar kunstuitleen in Nederland in Intermediair, 28 september 1979
• Ella Reitsma, ‘Kunstenaars die zeggen dat er geen vrije markt is, moeten zich maar eens actiever opstellen’ in Vrij Nederland, 23 februari 1980
• Aktuelle Kunst aus den Niederlanden. Stuttgart: Galerie D + C Mueller-Roth, 1980
• Jaap Bremer e.a., Bob Bonies. Eindhoven: Stedelijk Van Abbemuseum, 1981
• Willem van Beek, ‘De konsekwente onderzoeker binnen zijn gebied’ in Kunstbeeld, september 1981
• Radioprogramma Kunst en Vliegwerk  van Hans Blankesteijn over Bonies’ tentoonstelling in het Van Abbemuseum. Uitzending op 12 oktober 1981
• Tineke Reijnders,  ‘Zo maakt niemand er een rotzooitje van’ in De Groene Amsterdammer, 21 oktober 1981
• Philip Peters, Jaarprojekt Het beschrijven van kwaliteit. Bonies en Hugo van Valkenburg, 10/9-8/10  1984. Den Haag: HCAK, 1985
• Ingrid van Santen. De ordening van Bonies in Het Binnenhof, 26 september 1984
• Jaap Bremer, ‘Zum schaffen von Bonies’ in Bernard Holeczek, Bob Bonies. Werke 1965-1986. Ludwigshafen : Wilhelm-Hack-Museum Ludwigshafen, 1986
• Theo van Velzen e.a., eindred. Henk Overduin, Theo van Velzen. Directeur Dienst voor Schone Kunsten 1977-1986. Den Haag: Haags Gemeentemuseum, 1986
• Henk Overduin e.a., Het Haagse stadhuis centraal. Den Haag: Haags Gemeentemuseum, 1986
• Sytsema Art Consultancy (samenst.), Constructivistisch Drieluik. Kunst, muziek, mode. Bob Bonies, Simeon ten Holt, Frans Molenaar. Utrecht: Centraal Museum,1989
• Hans Lutz, ‘Kunstenaars zijn de vormgevers van een groeiende economie’ in Utrechts Nieuwsblad, 27 februari 1989
• Bibeb, ‘De neiging de dingen aantrekkelijk, gezellig te maken neemt steeds meer toe. Kunst is niet gezellig. Interview met Rudi Fuchs’ in Vrij Nederland van 14 januari 1989
• Ursula den Tex, ‘Meer geld voor de kunst, minder voor de kunstenaar’ in Vrij Nederland van 8 april 1989
• Bibeb, ‘Afstand nemen was de laatste tijd onmogelijk. Interview met Ad Havermans’ in Vrij Nederland van 15 juli 1989
• Yvonne Parre, ‘Jack Verduyn-Lunel: Den Haag heeft een sterke infrastructuur op cultureel gebied, maar benut de kansen onvoldoende’ in Beelding, februari 1990
• Franck Gribling, Pieter Engels. A random choice of works 1960-2010. Antwerpen: Locus Solus, 2011
• Rudi Fuchs, ‘Verplaatsingen’ in De Groene Amsterdammer, 29 maart 2017
• Marleen Blokhuis, ‘Theo van Doesburg en het kwadraat’ in Eigenbouwer, nummer 7, juni 2017

The post De ordening van Bonies (8), periode 1980 – 1989 appeared first on Michiel Morel.