Oscar van Rappard van het Haagse V&L (links) in strijd met V.D. Kamp tijdens atletiekwedstrijden in Amsterdam op 11 augustus 1918 (l)
Toon Teeken, Recital, 2012, courtesy galerie Nouvelles Images, Den Haag (r)

Wat hebben Pulchri Studio en Haag Atletiek met elkaar te maken? Zijn het niet twee heel verschillende takken van ‘sport’? Toch hebben ze elkaar weten te vinden en organiseren ze eind augustus, ter gelegenheid van het 100-jarig bestaan van Haag Atletiek, een bijzondere tentoonstelling over sport en kunst. Het thema is Body in motion, over de schoonheid van het menselijk lichaam in beweging.

Pulchri Studio voelt zich midden in de samenleving staan.  De oudste kunstenaarsvereniging van Den Haag, inmiddels 165 jaar oud, wil vooral een ontmoetingsplaats zijn voor de beeldende kunst en vandaar verbindingen leggen met andere (kunst)disciplines. Ook Haag Atletiek wil een ontmoetingsplaats zijn en heeft zich ontwikkeld tot een grote vereniging waar jong en oud, op zowel recreatief als topsportniveau, kunnen hardlopen en andere vormen van atletiek kunnen bedrijven.

Dat een atletiekvereniging zich ook met hedendaagse kunst ‘bemoeit’, lijkt mij een novum. Het is niet bepaald een gespreksonderwerp bij Haag Atletiek, sport en kunst zijn ook twee zaken die zich wat hoekig met elkaar verhouden. Toch was historicus en cultuurfilosoof Johan Huizinga er al in de jaren dertig van overtuigd dat ‘sport levenskracht, levensmoed, orde en harmonie schept: kostbare dingen voor de cultuur’. Met die uitspraak in het achterhoofd stapte het bestuur van Haag Atletiek naar Pulchri Studio met het verzoek na te denken over een tentoonstelling beeldende kunst. Al  ras ontstond het idee voor een expositie die sport en kunst met elkaar verbindt. Als thema koos de tentoonstellingscommissie van Pulchri Studio voor Body in motion, over de schoonheid van het lichaam in beweging, in brede zin, niet alleen in atletiek, ook in andere takken van sport.

Dat sport en kunst met elkaar te maken hebben, uit zich mondjesmaat in de beeldende kunst, veel meer in taal. In de literatuur zijn (top)sportmomenten, ideale wedstrijden, schone acties en emoties daarbij door een schier eindeloze rij schrijvers en dichters als kunstwerken bewierookt. Hugo Borst, Cees Budding, Remco Campert, Jules Deelder, Nico Dijkshoorn, Kees Fens, Wilfried de Jong, Jan Mulder, Nico Scheepmaker, Bert Wagendorp e.a. beschikken en beschikten over de nodige retorische kwaliteiten. Toch hebben ook prominente beeldende kunstenaars in de loop van de tijd sportonderwerpen verbeeld. Daarin lijkt voetbal enigszins de overhand te hebben.

Bart van der Leck, Voetballers en scheidsrechter, 1913, collectie Gemeentemuseum Den Haag

Bart van der Leck (1876-1958), lid van de kunstenaarsbeweging De Stijl, maakte al in 1913 het mooiste en meest onschuldige voetbalschilderij. Een scheidsrechter met stropdas en een doordeweeks hoedje, geflankeerd door vier spelers, braaf gereed voor de aftrap, hem bewegingloos, met ontzag en vol verwachting aankijkend. Waarschijnlijk schilderde Van der Leck het naar aanleiding van de zege van het Nederlands elftal op Engelse amateurs, in 1913 in Den Haag. Die zette ons land in vuur en vlam. Het schilderij hangt in de vaste opstelling Mondriaan en De Stijl in het Haags Gemeentemuseum. Daar valt ook een ‘sportschilderij’ van een andere kunstenaar van De Stijl te bewonderen, een compositie van Vilmos Huszár (1884-1960) uit 1917, waarop men uit de rechthoekige vlakken schaatsenrijders ontwaart. Dan de Friese Dadaïst Thijs Rinsema (1877-1949), die in de jaren twintig beelden van springruiters en voetballers in actie reduceerde tot een compositie van kleuren, lijnen en vlakken. Niet minder bekend is Pyke Koch (1901-1991), vertegenwoordiger van het magisch realisme, die door hem beleefde of gefantaseerde voorstellingen van rugby- en voetbalspelers tot onderwerp maakte. Een van Kochs werken, Voetballers uit 1958, is in Body in motion te zien.

Pyke Koch, Voetballers, ca. 1958, collectie Museum Het Valkhof, Nijmegen

Vanaf de jaren zestig gingen kunstenaars hun eigen lichaam als beeldend materiaal gebruiken, dat zich vertaalde in performances, body art, fotografie en film. Niet sport, maar de beweging was het belangrijkste element. De kunstenaar Teun Hocks (1947) zien we in de tentoonstelling balanceren aan een kroonluchter. Het is Hocks ten voeten uit. Altijd manoeuvreert hij zich in de meest onmogelijke situaties, waardoor hij halsbrekende toeren moet uithalen. In zijn eentje voert hij zijn performances in zijn atelier uit, altijd tegen een zelfgeschilderd decor. Teun Hocks munt als antiheld uit in absurde beelden met een bizar gevoel voor humor: op stelten lopen door de sneeuw, koorddansen in het pikkedonker of huppelend op een hobbelpaard door de wei naar een wortel hengelen. Zijn ondernemingen lijken altijd te mislukken, maar telkens kruipt hij door het oog van de naald. Uit dit menselijke tekort spreekt iets tragisch en nostalgisch. Zijn vroege werk uit de jaren zeventig met experimenten zoals op water proberen te lopen, brengt de performances van een andere conceptuele kunstenaar in herinnering: Bas Jan Ader (1942-1975). Ader was gefascineerd door de val, het vallen als symbool van mislukken. Hij maakte er zeven kunstwerken over, foto’s en films, met veel gevoel voor de schoonheid van de tragiek. Zo zien we hem rollend van een dak vallen en aan een boomtak boven een sloot hangen en er uiteindelijk in kieperen. Of fietsend de controle over zijn lichaam verliezen om vervolgens een Amsterdamse gracht in te plonsen. Bas Jan Ader wilde als onderdeel van een kunstproject de nietigheid van een mens aantonen door in 1975 met een klein bootje de oceaan over te steken. Met fatale afloop.

Teun Hocks, Zonder titel,  DVD loop, 2002 (collectie Heden)

Zeer recent is het werk van Guido van der Werve (1977), een van de belangrijkste videokunstenaars van dit moment. Ook Van der Werve plaatst zich in de traditie van de performancekunst. Onlangs was in het Stedelijk Museum zijn film Nummer veertien, home te zien: een 1500 kilometer triatlon die de kunstenaar vanuit een kerk in Warschau naar het kerkhof Père Lachaise in Parijs aflegt, zwemmend, fietsend en hardlopend. De kunstenaar zoekt hier de grenzen op van het menselijk uithoudingsvermogen. In de film overbrugt hij de afstand tussen het officiële graf van de componist Frédéric Chopin en diens hart, dat na zijn dood door zijn zuster naar Polen werd gesmokkeld om in zijn geboortegrond te worden begraven. De muziek van Chopin is sinds zijn jeugd een belangrijke inspiratiebron voor Guido van der Werve.

Meer conceptuele kunstenaars hebben later het medium foto en film voor het thema lichaam in beweging aangewend. Marijke van Warmerdam (1959) maakte in 1995 de videofilm Voetbal over een jongetje die een bal negen minuten hoog en behendig op zijn hoofd houdt. De installatie blinkt uit in grootse eenvoud. Verder kunnen we niet om de Haagse kunstenaar Dick Raaijmakers (1930) heen. Hij is de grondlegger en godfather van de elektronische muziek in Nederland, en maakte in 1979 een grootse performance: De grafische methode fiets. Een naakte man zit op een fiets en wordt met een trekmotor en trekkabel met een snelheid van een halve centimeter per seconde voortgetrokken over een weg van een kleine tien meter. Terwijl hij voortbeweegt, wordt de man door een van de fietspedalen in een extreem traag tempo uit het zadel gelicht.

Dick Raaijmakers, beelden ter voorbereiding van De grafische methode fiets, performance, 1979

Voor Body in motion nodigde Pulchri Studio ‑ ook landelijk via het BK-informatieblad ‑ beeldende kunstenaars uit om documentatie van werk in te sturen, geïnspireerd op het thema beweging in de sport. Maar liefst ruim 300 kunstenaars maakten van de uitnodiging gebruik. De tentoonstellingscommissie van Pulchri Studio heeft er een behoorlijke kluif aan gehad om een evenwichtige selectie uit de ingezonden documentatie te maken. Evenwichtig in de zin van verschillende technieken als schilder- en tekenkunst, beeldhouwwerken, fotografie, video en film, maar evenzeer vanuit verschillende invalshoeken. Uiteindelijk zijn 25 beeldende kunstenaars geselecteerd, van wie werk in de tentoonstelling te zien is. Zonder het werk van iemand tekort te doen, wil ik over enkele belangrijke Haagse kunstenaars iets memoreren. Om te beginnen over de schilders Elizabeth de Vaal en Willem Goedegebuure, die foto’s als basis voor hun werk gebruiken.

Het werk van Elizabeth de Vaal bestaat meestal uit reeksen over een bepaald onderwerp. De schilderijen uit de serie die zij bij Pulchri toont, vinden hun oorsprong in het British Museum in Londen, waar zij jaren geleden The Elgin Marbles zag. Zij schrok ervan, omdat zij in haar optiek naar verminkte lichamen leek te kijken in plaats van naar goden, helden of atleten. Het inspireerde haar begin jaren tachtig tot het schilderen van Griekse torso’s, niet als verheerlijking maar om dit misverstand van haar af te schilderen. Wat zij anno 2013 op foto’s van voetbalwedstrijden ziet, is geweld, heldendom, verering en vooral de sporter als atleet. De geschilderde vorm, afgeleid van krantenfoto’s van deze wedstrijden, is bij De Vaals werk geïsoleerd en krijgt een nieuwe persoonlijke betekenis. De fors opgezette schilderijen, die vanuit een geheel andere context vaak gepaard gaan met toevoegingen van beeldelementen uit heden en verleden, geven blijk van grote verbeeldingskracht. Zoals zij zelf zegt: ‘Voor het oog van de waarnemer duelleert het waarschijnlijke met het onwaarschijnlijke. De werken tonen een visie waarin optimisme, poëzie en het macabere tot elkaar worden gebracht’.

   
Elizabeth de Vaal, Falende omstandigheden, 2012 (l)
Willem Goedegebuure, Helsinki, 2005/2006

Dat Willem Goedegebuure een gepassioneerd schilder is, maakt de volgende uitspraak duidelijk: ‘Tussen datgene wat voorgesteld wordt en de manier waarop ik het mij als schilder voorstel, zit de verf. Eigenlijk is dat het gebied dat ik problematiseer.’ De liefde voor kwast en verf spat van zijn doeken af, die zich kenmerken door een krachtige penseelvoering. Ook voor hem zijn foto’s een grote inspiratiebron, met dien verstande dat hij ze dagelijks uit de krant haalt en ze vrij intuïtief kiest. Juist niet vanwege de plek of de gebeurtenis, maar omdat hij er een goed schilderij van verwacht. In zijn schilderijen refereert Goedegebuure niet aan een bepaalde periode of plek. Juist expliciete suggesties van tijd en plaats vermijdt hij, omdat hij streeft naar tijdloosheid. Slechts de titel van zijn werken, meestal aangeduid met een plaats, verraadt waar de gebeurtenis zich heeft afgespeeld. In de tentoonstelling hangen twee schilderijen: Helsinki is een natte dag tijdens de WK atletiek, waar de lopers eerst zelf het water van de baan moesten vegen. Die scène speelde een rol in zijn serie werken Clean Up Time, waarin het begrip ‘opnieuw beginnen’ werd uitgediept. Zürich is geïnspireerd op een tenniswedstrijd, waarin Martina Hingis speelde, en valt binnen een reeks waarin ‘velden’ in de ruimste zin aan de orde kwam.

Van een geheel andere orde is de schilder, installatiekunstenaar en performer Kees Koomen, immer gefascineerd door de overgang tussen figuratie en abstractie, die uiteindelijk tot het modernisme heeft geleid. De dansende figuren in zijn installatie zijn eigenlijk ontleend aan dagboeken met schilderijen, waarin hij de figuratie met horizontale en verticale kwaststrepen opbouwde en perspectief alleen door kleur en verschil van toon suggereerde. Een volgende stap was het isoleren van de kwaststreken en die met gekleurd, beschilderd papier op de tentoonstellingslocatie zelf te prepareren. In zijn installatie (video en schilderwerk), die hij speciaal voor Body in motion vervaardigde, verkent Koomen vooral het spanningsveld tussen figuratie en abstractie.

   
Kees Koomen, House, 2008 (l)
Kees Koomen, Mont Ventoux, 2012 (m)

De tekeningen van Irma den Hertog gaan over mensen die zich in water bewegen. Water als universeel symbool voor verandering, voor waarheid en filosofische wedergeboorte. Een onderdompeling in water symboliseert een confrontatie met ons diepste onbewuste. Het beweeglijke water geeft Den Hertog de kans om figuren te abstraheren en te deformeren. Ook om te spelen met compositie, contrasten en verschillen in lijnvoering. Feitelijk probeert zij een ingrijpend psychofysisch transformatieproces zichtbaar te maken. Een ingrijpende, vaak mystieke ervaring, die van oudsher wordt aangeduid als ‘inspiratie’. Het maakt Den Hertog niet uit hoe we dit transformatieproces noemen, maar het is in de woorden van Goethe samen te vatten als: ‘Stirb und werde’. Een kleine groep kunstenaars heeft aan den lijve ervaren hoe ingrijpend die filosofische wedergeboorte is en net als Paul Klee geprobeerd het onzichtbare zichtbaar te maken.

Irma den Hertog, Zonder titel, 2013

Van twee overleden Haagse kunstenaars is tevens werk opgenomen, omdat hun werk bijzonder goed in het thema past. Van Kees van Bohemen (1928-1985) worden drie werken getoond, die uit de kelders van het Haags Gemeentemuseum zijn geplukt. Van Bohemen maakte tot 1960 deel uit van de Nederlandse Informelen, samen met Armando, Jan Henderikse, Henk Peeters en Jan Schoonhoven. Hij was een beetje een vreemde eend in de bijt. Door zijn felle kleurcontrasten en materiaalgebruik van pure olieverf was hij eerder abstract-expressionistisch dan informeel van aard. Terwijl zijn groepsgenoten zich begin jaren zestig in de Nulgroep verenigden en daarmee, zij het tijdelijk, met de schilderkunst afrekenden, ging Van Bohemen voort op zijn eigen informele weg. De jaren daarna volgde een periode waarin hij de sport tot thema in zijn werk maakte. Dit gebeurde naar aanleiding van een verblijf in Amerika. Veelal zijn het zijn kleurrijke, figuratieve werken van sportfiguren, sportwedstijden of autoraces, die op spontane wijze direct uit de verfmaterie zijn ontstaan. Met de presentatie van twee zwart-wittekeningen van een bokswedstrijd hopen we Kees van Bohemen enigszins uit de vergetelheid te halen.

Robert Collette, EK finale Nederland – Rusland, 1988

Dat doen we tevens met een Haagse topfotograaf uit de jaren zeventig en tachtig: Robert Collette (1941-2004), in kunstkringen nauwelijks bekend. Hij maakte de Victory Boogie Woogie van het Nederlandse voetbal. Althans, zo betitelde conservator Wim van Sinderen van het Fotomuseum de volley van Marco van Basten, die Nederland in 1988 de Europese titel bezorgde. Robert Collette ving dat beslissende moment. Voor zijn meest beroemde foto koos de fotograaf een wat onorthodoxe plek, niet achter de goal of bij de achterlijn, maar aan de zijlijn, waar hij het gedrang van de voor elkaar springende fotografen beter kon vermijden. Het resulteerde in een ongemanipuleerd, zinderend beeld, waarop spanning, ingehouden emoties en de naderende ontlading voelbaar zijn. Dit plaatje-van-een-doelpunt staat nog steeds in het geheugen van menig landgenoot geëtst.

Albert Spree (V&L) wint van Tinus Osendarp (De Trekvogels) op de 100 meter sprint tijdens de atletiekwedstrijd om Prins Hendrikbeker in 1941 in Den Haag 

De tentoonstelling wordt gecompleteerd met enkele foto’s uit het archief van Haag Atletiek. In Pulchri zijn er vier te zien. Op één daarvan aanschouwt men de eindsprint van de 100 meter ter gelegenheid van de strijd om de Prins Hendrikbeker in 1941 in Den Haag, tussen Tinus Osendarp en Albert Spree, die op het nippertje wint. Tinus Osendarp, lid van De Trekvogels, een van de voorlopers van Haag Atletiek, vormt een zwarte bladzijde in de Haagse atletiekgeschiedenis. Op de Olympische Spelen van 1936 in Berlijn, die de nazi’s publicitair naar zich toe trokken, won Osendarp twee keer brons, op de 100 meter achter de grote Jesse Owens, die het goud binnenhaalde. In de oorlog ontpopte Osendarp zich als een notoire NSB’er, waardoor atletiekwedstrijden in die jaren een explosieve lading kregen. Veel ‘goede’ atleten belandden achter de tralies. En erger. Topsprinter Albert Spree van Vlug & Lenig overleefde de oorlog niet. Hij overleed in 1943 in concentratiekamp Ravensbrück.

Joost van den Toorn, Olympia, 2012, courtesy galerie Nouvelles Images, Den Haag

De kunstenaar Joost van den Toorn maakte onlangs een sculptuur van een discuswerpende Hitler, die volledig uit balans en met een topzwaar hoofd is verbeeld. De nazileider is volop in beweging, maar je ziet hem bij zijn worp al op zijn bek gaan. Met dit beeld, voorzien van de toepasselijke titel Olympia, lacht de kunstenaar machtswellustelingen als de Führer en atleet Osendarp, die van elke vorm van humor verstoken waren, vierkant uit. Als inspiratiebron voor Joost van den Toorn diende een van de hoofdmannen van de Batakstam, die altijd met kloeke hoofden worden afgebeeld. Binnen de hierboven geschetste context mocht dit verpletterende ‘foute’ beeld niet op de tentoonstelling ontbreken.

Body in motion is een bijzondere tentoonstelling, niet alleen voor Pulchri Studio maar zeker ook voor Haag Atletiek, een vereniging die midden in de maatschappij staat en haar 100-jarig bestaan niet tot een feestje in eigen kring wilde beperken. Wie weet creëert de samenwerking met Pulchri Studio in deze tentoonstelling  een verbinding tussen sporters, sportliefhebbers, kunstenaars en kunstminnenden, die elkaar anders misschien niet zo snel zouden ontmoeten.

The post Body in motion appeared first on Michiel Morel.

Atelier op 27 juli 2013 

In een van zijn schetsboeken uit 2010 noteerde de kunstenaar: ‘…zo werk ik… in mijn atelier, schilderijen, projecten, academie, in opdrachten… de schilderijen… monochromie… cirkels… plat en zonder perspectief… de dynamische ruimte… het schilderij maken door wegnemen… het er niet laten zijn… een dynamiek genererend… de subjectiviteit van plaatsbepaling… een herhalend karakter… een systeem voor nieuwe beelden… creëren door weg te nemen… creëren door toevoegen… vertaling als middel… de kleuren als ordening… geschilderd… violet… geel… oranje… blauw… groen… rood… de raakvlakken van de kleuren… het (afwezige) licht… duister… maanlicht… een nieuw beeld… licht toont ons de kleuren… de grens van het waarnemen… geen licht… geen vorm… geen (visuele) waarneming… een interpretatie van de waarneming… de fotografie als cartograaf in dit schemergebied… de vertaling van kleur naar grijswaarden is een transitie… zwart wit beelden als autonomie… toevoegen’.

Valt er nog iets toe te voegen aan deze aantekeningen van Piet Dieleman (1956), die de essentie van zijn werk weergeven? Met enkele spaarzame aanvullingen zou ik kunnen volstaan, ware het niet dat hij momenteel bij het Haagse Heden een belangrijke tentoonstelling heeft, en dat vraagt om een uitgebreidere beschouwing. Dielemans eigen aantekeningen gebruik ik om een portret te schetsen van deze bijzondere kunstenaar.

Landschap, 1982 

Walcheren is in cultureel opzicht het bruisende deel van Zeeland. Weliswaar is in de verre omtrek geen kunstopleiding te bekennen, de beste kunstenaars zitten er: Marinus Boezem, Guido Lippens, Jan van Munster, Janpeter Muilwijk en Piet Dieleman zelf. En het heeft met De Vleeshal, het IK-eiland en het Zeeuws Museum boeiende expositieplekken. Vanuit Breda ging ons gezin er in de jaren vijftig menigmaal op vakantie. Met de trein tot Middelburg, vervolgens met de bus naar Domburg, waar we in een verbouwde boerenschuur naast een hoefsmid bivakkeerden. Wat kon dat stugge, platte, wijdse Zeeuwse landschap je al op jonge leeftijd imponeren, misschien nog meer dan de brede, blanke stranden. Jaren later kwamen daar licht en wind bij, vooral tegenwind, op de smalle wegen ingekaderd door struiken of ranke populieren. En beelden van de toren van Westkapelle, geschilderd door Piet Mondriaan of op de achtergrond in een van de ‘valwerken’ van Bas Jan Ader, verschenen op het netvlies. Dat deel van Zeeland zit Piet Dieleman in de genen. De omgeving, het landschap, heeft stellig grote invloed op zijn werk gehad, maar de veronderstelling dat Dieleman Zeeuwse onderwerpen tot thema in zijn werk heeft gemaakt, is clichématig. Steeds op verschillende manieren is hij het landschap gaan gebruiken. Strikt genomen benut hij zijn omgeving voor hetgeen hem altijd boeit: licht en ruimte. Steevast gaat het in zijn werk om de verbeelding van een soort spanning die een kleur, een ruimte of perspectief kan hebben. Dit min of meer klassieke uitgangspunt heeft tot een rijkdom aan vormen en een rijk geschakeerd oeuvre geleid.

Atelier Arnemuiden, 1981 (l)
Zonder titel, 1979 

De boerenzoon Piet Dieleman, geboren en getogen in Arnemuiden, heeft met kleine onderbrekingen altijd op Walcheren gewoond en gewerkt. Zijn huidige behuizing is een voormalig weeshuis in Middelburg, op steenworp afstand van zijn geboorteplaats. Een fier, monumentaal gebouw, dat hij in 1990 betrok, vakbroeder Marinus Boezem als buurman. Piet Dieleman houdt van groot en stoer. Zijn eerste atelier was al een kloeke, norse en duistere schuur op het boerenbedrijf van zijn ouders. Schilderijen op forse formaten maakt hij al vanaf het begin van zijn kunstzinnige carrière. Toevallig of niet, kunstenaar Krijn Giezen hielp hem daarbij op weg. Zijn eerste leermeester huurde tegenover de boerderij van zijn vader een boerenschuur om er een groot wandkleed te maken. De jonge Piet werkte een zomer lang voor hem, hetgeen aan voorgevoelens appelleerde dat de horizon groter was dan hij op dat moment kon zien. Het bleek de opmaat voor een studie aan de MTS voor Fotografie en Fototechniek in Den Haag. In de eerste weken van zijn verblijf in de Residentie zag hij Walcheren al ‘op een wijze die nieuw, vertrouwd en helder was’. Den Haag werd het doorgangshuis voor Rotterdam, waar hij op de Academie kon komen.

Schilderen

Landschap met menselijke figuur, 1981 (l)
Figuur in landschap, 1982 (deel van een drieluik)

Als reactie op het figuratieve werk van zijn medestudenten werkte hij in de havenstad vooral abstract. Geabstraheerde dichte landschappen, vanuit de lucht gezien meer kleurstroken die landschappen suggereerden of nevels met herkenbare penseelstreken en systematisch aangebrachte kleuren. Het werken op de Academie was veelal gericht op schriftuur en actie. Piet Dieleman maakte deel uit van een collectief kunstenaars, dat anti-kunst maakte. Voor hem moest het werk echter de politiek kunnen overstijgen. Dat bleef wringen. Uiteindelijk stelde hij een daad door zonder diploma terug te keren naar de plek waar zijn roots lagen, waar hij trouwens ook de ruimte kreeg om werk op groot formaat te blijven maken. Terug in Arnemuiden in 1981, waar de betrekkelijk veilige omgeving van de Academie wegviel, volgde een proces waarin hij op zoek moest naar een structuur. In die periode ontstonden series portretten en naakten, vol dramatiek en zeker beïnvloed door grote kunstenaars als Baselitz, Clemente en Kiefer. Iedere zichzelf respecterende kunstenaar zou zich volgens Dieleman moeten meten aan de groten van de schilderkunst, en daaruit een eigen positie destilleren. Eigenlijk maakte hij toen wat hij ‘zag en voelde’. Geleidelijk ontstonden concretere vormen van landschappen, geïnspireerd op zijn directe omgeving, expressief geschilderd. Een enkele figuur in het landschap kon het hoofdmotief vormen, maar verder was er geen menselijke aanwezigheid te bespeuren. Nachtelijk zwart, donkerbruin en diepblauw overheersten op de monumentale landschappen, die nauwelijks meer als landschap herkenbaar waren.

Interieur, aquarel, tekening, 1984 (l)
Interieur atelier vastgelegd op polaroid, 1985  

De vormen die in zijn schilderijen en tekeningen verschenen, zijn afgeleid van het interieur van het grote atelier, geabstraheerde vensters of plafonds waarin de kunstenaar zich vooral op de lichtinval concentreerde. Door vensters, deuropeningen en kieren van zijn atelier als helle vlakken van licht te gebruiken, kon hij de ruimte in het werk op authentieke wijze laten spreken, als een spel van licht en donker. Eigenlijk ging het om gebrek aan licht. Vorm en kleur waren nog wel te zien, maar het was vooral licht dat zich door kieren en vensters naar binnen perste. ‘Schilderijen geven zelf licht, niet uitbundig stralend, maar gloeiend; het is duister licht dat op kleine plekken valt’, aldus Piet Dieleman over zijn zoektocht naar (geometrische) vormen, die de hardheid van het licht konden expliciteren en waar in de raamconstructies kleuren hun plaats vonden. Vierkanten, cirkels, hier en daar driehoeken delen het beeld van de verschillende werken in. Aanvankelijk verdeelde hij het raam met grote teerachtige lijnen in vieren en liet door een gedeelte een bundel licht stromen. In dit platte frame, dat tevens deel van het beeld is, plaatste hij beelden, die de suggestie van diepte en ruimte wekten. Later gaf hij de omlijsting diepte en ging de ruimte achter het vierkant meedoen. En kleur kreeg een rol. Het vierkant werd aldus een soort veelkleurige, in vieren verdeelde kast met een verwarrend perspectief. Dat maakte het heldere beeld ongrijpbaar, in de traditie van de rechtlijnige Mondriaan en diens voorliefde voor heldere monochrome kleuren. Het was een belangrijke wending in Dielemans werk, waarvan hij vond dat het nooit verhalend of anekdotisch mocht zijn. Alleen de kunstenaar mocht bepalen hoe hij het beeld wilde invullen, zonder dat daar een dictaat aan ten grondslag lag: l’art pour l’art. Zware, donkere houten lijsten bakenden de ruimte van de formele schilderingen af ten opzichte van de ruimte eromheen. Allengs zouden ze slanker worden, om uiteindelijk uit het beeld te verdwijnen.

Interieur, 1987  (l)
Ruimtelijke structuur, aquarel, 1987  

Door verandering van perspectief, het wel of niet doortrekken van verbindingslijnen of het toevoegen van kleuren, kon de kunstenaar met het motief van de vensterstructuur eindeloze variaties van ruimtes aan het licht brengen. In de periode rond de afbraak van de atelierschuur in Arnemuiden, eind jaren tachtig, en de verhuizing naar Middelburg, trad een vereenvoudiging in het werk op. Dieleman vond zijn schilderijen te barok worden, te vrijblijvend ook, omdat hij er feitelijk alles mee kon doen. En onschuldige variaties op een procedé maken, daar paste hij voor. Dus namen rechthoeken toe, verdwenen perspectieflijnen en gingen kleuren diepte suggereren. Een vorm van systematisering. Er ontstonden ruimtelijke constructies, een soort plattegronden van gebouwen. Eerdere beelden in de kunstgeschiedenis werden ijkpunten. Ook gebeurtenissen bij andere kunstenaars konden dat zijn, of gewoon de zon die op een boom valt. In 1994 toonde hij in het Dordrechts Museum de installatie In ateliertoestand: kleurige vellen, samengebracht op een wand, die een collageachtig geheel vormden. Ze waren tijdens het maken van andere werken ontstaan, niet alleen als gereed werk, maar ook als kleurtesten. Voor zijn gevoel bracht hij hier voor het eerst het thema, waarin licht en donker, natuur en ‘onnatuur’ continu een strijd voeren, in een omvattende installatie samen. Een aantal sculpturen waarin lichtval en bepaling van het zwaartepunt een rol speelden, complementeerde het geheel. Midden jaren negentig begon hij ook schilderijen van kleiner formaat te exposeren en zocht hij nieuwe grenzen waarbinnen het motief zich kon ontwikkelen, altijd met de elementen kleur, vorm, structuur en licht, zonder enig verhalend onderwerp. Altijd zag je de ruimte in de verte verdwijnen, of beter: juist van het doek afkomen. Het gebruik van verschillende kleuren benadrukte of ontkende afwisselend de diepte in het werk.

Opdrachten in de openbare ruimte

Sculptuur van gips en pigment, 1988

De verantwoordelijkheid voor gezin en huis beïnvloedde het werk en maakte dat hij zich begin jaren negentig voor kunstopdrachten ging inschrijven. Eerder had hij zich al toegelegd op het maken van sculpturen, die uit zijn schilderwerk ontstonden: staande, loodzware cilinders, opgebouwd uit segmenten van gips, waarin met een brede boor grote gaten waren aangebracht. Tijdens het stollingsproces gebruikte hij kleurpigment in pasteltinten, waardoor het uiterlijk een gemarmerd effect kreeg. Feitelijk waren het driedimensionale schilderijen, waaruit vervolgens weer tweedimensionale voortkwamen. De fascinatie voor de cirkel was er al in het oude atelier, waar het licht als een halfronde vorm naar binnen kon vallen. En met het boren in gips, ontdekte hij dat ‘licht rond was’.

Geleidelijk ontstonden belangrijke kunstwerken in publieke ruimtes. Voor een patio op de luchthaven Schiphol ontwierp hij een raamconstructie, waarin openstaande stalen deuren gefixeerd zijn. In Emmen verrees een sculptuur als raamwerk. Uitgeboorde, cilindervormige objecten kregen een plaats in deze raamvormige stalen constructie.

Kunstopdracht Schiphol, 1993  (l)
Kunstopdracht Java-eiland Amsterdam, 2000

Een belangrijk werk in de openbare ruimte was de gevelkunst die hij in 1996 in Amsterdam realiseerde. Op drie appartementenblokken bracht hij doorzichtige kleurconstructies aan, variërend van 5 tot 14 meter lang, met totaal 220 beschilderde panelen van kunststof in diverse kleuren. Hij gebruikte er speciale pigmentverf voor, waardoor de kleuren elkaar vanuit verschillende standpunten versterkten of juist op elkaar botsen, wat meer of minder licht opleverde. Het beeld van de statische sculptuur veranderde steeds als de kijker in beweging kwam. De dynamiek van het voorbijgaan is hier een wezenlijk onderdeel van het werk. Deze kunstopdracht op het Java-eiland omvatte precies het onderzoek van Dieleman naar de effecten van lichte en donkere kleuren op elkaar, met name op de ruimte. De kunstenaar houdt zich graag bezig met de fysieke beleving van ruimte, de lichtinval en transparantie, het afmeten van de ruimte en deze in perspectief te brengen. ‘Alles gaat om de verhoudingen die bij meting van een vlak of cirkel ontstaan’, zei hij erover.

Kunstopdracht Vrieserbrug in Assen, 2003  (l)
Zes cirkelschilderijen, 2002

Een kunstopdracht aan de Vriezerbrug in Assen in 2003 overtuigde Dieleman om het motief van de cirkel verder uit te werken. Door ze steeds op variabele wijze op het doek of papier te plaatsen, ontstond een uitzonderlijke dynamiek en beweeglijkheid. Op ieder afzonderlijk werk is de spanning tussen de cirkels en de rechthoekige vorm van de schilderijen en monotypes sterk voelbaar. De gatenschilderijen zijn conceptueel, grafisch streng maar speels in uitvoering. De lege cirkels proberen ruimte achter het gekleurde doek te maken, waarin evenzeer een illusie van ruimtelijkheid aanwezig is als de ontkenning ervan, als autonome beeldende vorm. De kunstenaar kan er een oneindige verscheidenheid van combinaties mee maken. Bij Sotheby’s Amsterdam toonde hij eens zes immens grote schilderijen, elk verschillend van kleur (violet, geel, oranje, blauw, groen en rood). Het monochrome veld werd doorbroken door een raster van gaten, die een overdonderend effect van diepte lieten zien, vertaald in twee dimensies op het doek.

Kleurbereik is ook de essentie van een soort spectrumschilderijen, waarin lijnen en vlakken zich horizontaal en verticaal repeterend manifesteren. Door telkens een element toe te voegen, gaan vorm en kleur zich vermengen en vindt geleidelijk een vertaling van kleur naar diverse grijswaarden plaats. Doch ordening blijft immer de leidraad voor het schilderen.

Zonder titel, 1996 (l)
Zonder titel, 2013

Schilderen is voor Dieleman een intensief, langdurig en moeizaam proces. Altijd werkt hij aan meerdere schilderijen tegelijk. Volgens de kunstenaar word je door het schilderen met je eigen schilderen geconfronteerd. Iedere keer moet hij zich de vraag stellen waarom hij een schilderij maakt, wat het schilderen complex maakt. Dat het ook veel tijd vergt, heeft ermee van doen dat hij dicht bij zijn eigen ervarings- en belevingswereld wil blijven. Alle aandacht richt hij op het materiaalgebruik. Het licht verandert voortdurend van toon door gebruik van bepaalde verftypes. Door het dof of glimmend, glad of ruig, borstelig of fluwelig te schilderen, kan pikzwart bijvoorbeeld minder oneindig zwart, of anders zwart worden. Verschillende soorten verf kunnen ervoor zorgen dat gedeelten in het werk naar voren komen of juist terugwijken, hoewel dat ook ongewis kan blijven. In Dielemans werk moet je voortdurend kijken wat je nu eigenlijk ziet of juist niet ziet. Bekijk zijn A3-prints maar eens, waarin hij een strak raster heeft gelegd over portretten van iconen uit de schilder- en beeldhouwkunst. Slechts op de juiste afstand en met scherpstelling van het oog kan de kijker een afbeelding ontwaren.

Cirkelschilderij, 2008 (l)
Zonder titel, 2013

Schilderen, tekenen en fotograferen lopen bij Dieleman door elkaar. Tekeningen zijn meestal studies, die de aanzet voor een schilderij of opdracht zijn; dikwijls zijn het autonome, soms grote tekeningen. Fotograferen doet Dieleman het meest om bevestigd te zien of je met het schilderen gelijk hebt. In de jaren tachtig maakte hij vooral polaroids, waarvan de toenmalige Rijksdienst voor Beeldende Kunst er verschillende verwierf. In 1999 toonde hij samen met Luc Tuymans en Erik van Lieshout foto’s in De Vleeshal in zijn woonplaats. Fotograferen ziet Dieleman als een middel om af te beelden. Per slot van rekening is een schilderij steeds een samenstel van observaties of herinneringen waarvan men de essentie wil weergeven. Een foto daarentegen blijft altijd objectiever.

Een bezoek aan het atelier van een beeldend kunstenaar is immer een belevenis. Maar een visite bij Piet Dieleman overtreft de stoutste verwachtingen. Hij heeft voor verschillende onderdelen van zijn werk aparte ruimtes ter beschikking, het schilderatelier alleen al is een lust voor het oog. De kleinste is de schone ruimte, waarin hij je gewag maakt van de ontwikkeling in zijn werk. De verandaruimte met cirkelschilderijen en uitzicht op het prieel biedt ruimte voor reflectie. Om van alle lekkernijen die hij zijn gasten voorzet maar niet te spreken, hij is ook een voortreffelijke kok. Trek voor een atelierbezoek in Middelburg maar rustig een dag uit. Jaren geleden keerde ik samen met een lid van de aankoopcommissie van Heden pas diep in de nacht in Den Haag terug, na een hele dag praten over en kijken naar Dielemans werk. Met een goed gevulde maag, maar zeer geïnspireerd en in onze nopjes met de gedane aankopen voor de uitleencollectie.

Tekening Geel, 1985

Piet Dieleman is van meer markten thuis. Voor het Zeeuws Museum, dat het experiment in de samenwerking met kunstenaars en vormgevers zoekt, ontwierp hij met vormgever Valentijn Byvanck en de curatoren de inrichting van de Wonderkamers. Ook is hij onlangs gevraagd een concept voor een tentoonstelling te maken, uitgaande van de betekenis van de collectie in relatie tot de Zeeuwse identiteit en actualiteit. Daarin legde hij een even eenvoudig als origineel idee aan de dag. Hij bedacht vier componenten waarin de geschiedenis met belangrijke gebeurtenissen van kunstenaars als Gerrit Dekker, Ben d’Armagnac, Krijn Giezen of Marinus Boezem een plaats kregen, naast de ontwikkeling van zijn eigen oeuvre. En voorts legde hij een verbinding tussen de collectie van het museum en het engagement van het heden, dat wil zeggen tot welke kunstenaars uit de collectie hij zich zou willen verhouden.

Tentoonstelling Zuidnederlandse Ontmoetingen, MUHKA, Antwerpen, 1990  (l)
Aankoop door Wim Beeren voor Museum Boijmans van Beuningen

Zijn eerste tentoonstelling had Piet Dieleman al in 1982 in ’t Venster in Rotterdam. Kort daarop werd zijn werk opgepikt door gezaghebbende galeries als Waalkens in Finsterwolde en Van Krimpen in Amsterdam. Op de eerste expositie bij de laatste kocht toenmalig directeur Wim Beeren voor Museum Boijmans twee schilderijen aan, waarmee de toon voor een voorspoedig verloop van Dielemans kunstenaarschap was gezet. Er volgden vele museale presentaties, onder andere met René Daniëls in het Stedelijk Museum Amsterdam en het MUHKA in Antwerpen. De laatste jaren had hij solo-exposities en nam hij intensief deel aan groepstentoonstellingen bij uiteenlopende en originele presentatieplekken als Singel 74, Reuten Galerie, Arti Capelli, Pictura in Dordrecht, het kunsteiland IK of PS Project Space. En nu bij Heden, dat in haar expositiebeleid aansluiting probeert te creëren tussen de jonge en oudere generatie kunstenaars. Daarmee doet zij recht aan het geschiedkundig en picturaal verloop van de Nederlandse schilderkunst, met oeuvretentoonstellingen en een prijs voor kunstenaars die minder zichtbaar zijn dan hun jonge(re) collega’s. Bij Heden zal Piet Dieleman vooral de schilderijen met kleurvlakken tonen, alsmede de werken die een transitie hebben ondergaan van kleur naar grijswaarden, naar monochroom.

Piet Dieleman blijft een volstrekt authentieke en originele schilder, die alles maakt vanuit een inhoudelijke noodzaak, gefascineerd als hij is door de werking en betekenis van de schilderkunst. Alles op een even eenvoudige als consequente wijze en altijd trouw aan zijn idioom. Een kunstenaar met een haast onbedwingbare nieuwsgierigheid naar de werking van licht en ruimte in al hun facetten.

Atelier op 27 juli 2013  

Geraadpleegde literatuur

• ‘Bundels licht’, interview met Rob Schoonen, Museumjournaal nr. 2, 1985
• Interview met Piet Dieleman door conservator Enno Develing in: De keuze van de kunstenaar. Vier presentaties van eigentijdse kunst. Piet Dieleman, Piet Dirkx, Nikolaus Urban en Jean-Pierre Zoetbrood. Haags Gemeentemuseum, 1986
• Publicatie uitgegeven door de stichting IK te Vlissingen, 2010

 De tentoonstelling van Piet Dieleman bij Heden vindt plaats van 7 september t/m 19 oktober 2013. 

http://www.pietdieleman.nl/

The post Piet Dieleman en de slag om licht appeared first on Michiel Morel.

Ter gelegenheid van mijn afscheid als directeur bij Heden kreeg ik in 2009 een ‘Liber Amicorum’ cadeau, ruim zestig kunstwerken van beeldende kunstenaars, met wie ik op een of andere wijze samenwerkte. De werken zitten ‘verpakt’ in een zwarte doos en zijn daarmee niet zichtbaar voor het publiek. Onlangs (zie het archief in november 2012 en mei 2013) plaatste ik de eerste 36 werken op mijn blog, in alfabetische volgorde op naam van de kunstenaar. Hieronder het derde deel met 13 werken te beginnen met de Indonesische kunstenaar Eko Nugroho en eindigend met Hester Scheurwater. De laatste werken verschijnen ergens volgend jaar op mijn blog. Klik ze aan en er verschijnt enige informatie over de makers.

The post Liber Amicorum (3) appeared first on Michiel Morel.

Landschap, 1997. Particuliere collectie (l).
Landschap, 1997. 

De LF Noordzeeroute 1 volgt de kustlijn. Vanuit Den Haag noordwaarts loopt het pad onafgebroken door de duinen. Voor toerfietsers is het daar goed toeven. Doorgaans volg ik dit traject op mijn ’s zomerse fietstocht naar Bergen, waar de Morellen elk jaar hun reünie houden. Ter afwisseling wil ik de route bij De Zilk nog wel eens verleggen: over de geestgronden tegen de duinen, door de bollenstreek met die karakteristieke schuren van bollenkwekers, waar kunstenaars als Krijn Giezen, Cathalijne Montens en Krijn Christiaansen onderdak vonden. God mag weten waarom, maar steevast vliegen dan de kleine, pasteuze schilderijen van kunstenaar Bettie van Haaster (1957,Vogelenzang) mijn kop in. Vooral die overwegend lichte, vaal geel getinte werken, vermengd met zilvergrijs, zwart en wit, die zij in de jaren negentig schilderde. Ondanks hun intieme schaal – groter dan 35 x 25 cm zijn ze niet – spreiden ze een opvallende uitgestrektheid ten toon, vooral als je ze van enige afstand aanschouwt. In elkaar vloeiende penseelstreken scheppen een atmosfeer van licht en ruimte, waarin een landschap is ontstaan waar je kris kras doorheen zou willen fietsen. Niet direct herkenbare beelden, in vogelvluchtperspectief kunnen ze lijken op een wolkenlucht, de nabijgelegen zee met onverstoorbare golven of op een landschap van verbrokkelde of verkavelde akkers. Al fietsend voel ik me in zulke werken opgaan.

Bettie van Haaster is in deze streek geboren en getogen, daarom zullen die schilderijen wel boven komen drijven. Tijdens een atelierbezoek in 2003, als voorbereiding op een tentoonstelling die ze dat jaar bij kunstcentrum Heden zou hebben, verhaalde ze gepassioneerd over het werk van de bollenkwekers. Uit zo’n familie stamt Bettie van Haaster. Het diep ploegen en mesten van de geestgronden, het rooien van de bloembollen, zij heeft het van dichtbij beleefd. Al op jonge leeftijd pelde ze ’s zomers bollen, meestal samen met klasgenoten. Daarnaast verdienden kinderen van bollenkwekers hun vakantiegeld ook met mannelijker werk als het vervoeren van pallads met steekkar of tractor. Naar school werden kilometers fietsend door de bollenvelden afgelegd. Licht en ruimte van het landschap moet Bettie van Haaster toen intens ervaren hebben.

Half, 1989 (l).
Wegwijzer, 1989.

Eind jaren zeventig begon Bettie van Haaster met schilderen. Al op de lagere school deed ze niets liever dan tekenen. De hele familie zat model. In haar wens om naar de academie te gaan werd ze op de middelbare school gestimuleerd door haar tekenleraar. Bettie’s ouders kon hij overtuigen van het nut van een kunstzinnige studie. Het werd de lerarenopleiding want ‘daar kon je nog iets mee doen’. Zeventien jaar oud en de kunstenaar in spé vertrok uit de bollenstreek naar Amsterdam. Een diepe liefde voor de streek blijf ik altijd in haar werk voelen.

De belangstelling voor de schilderkunst was begin jaren tachtig aan de povere kant. Domineerde in voorgaande decennia de fundamentele schilderkunst, nu kreeg de schilderkunst zware concurrentie van nieuwe media als video en fotografie. Wel maakten de schilderende neo-expressionisten met een nieuwe verbeeldingskracht opgang, maar met hen had Bettie van Haaster weinig van doen. Zij voegde zich in een houding waarin de persoonlijke beleving van de kunstenaar beeldbepalend was, hetgeen toen toch tegen de geest van de tijd in druiste. Op een geheel eigen ingetogen wijze eigende Bettie van Haaster zich het schilderen toe.

Als kunstenaar is Van Haaster met belangrijke prijzen onderscheiden. Vrij snel na haar opleiding aan Ateliers ’63 won ze de Koninklijke Prijs van de Schilderkunst, in 1984, een jaar dat er vooral exponenten van de expressionistische Nieuwe Schilderkunst te zien waren. Vijf jaar later werd ze de verrassende, maar volgens velen de verdiende winnares van de prestigieuze Prix de Rome prijs. Over de inzendingen dat jaar was de vakpers matig te spreken. Commentaren als gebrek aan experiment, het opduiken van epigonen en het schilderen van algemeenheden voerden de boventoon. Toch kregen Van Haasters abstracte, tot reliëfs geschilderde doeken van handzaam formaat een goed onthaal, met name omdat ze een grote intensiteit uitstraalden. Het maken van kleine schilderijen zal haar handelsmerk blijven.

Bettie van Haaster is een schilderdier, immer intens bezig met verf, steeds in een beperkt palet. Aanvankelijk gebruikt ze veelvuldig helder blauw, vaak geïnspireerd door de landschappelijkheid van de zee, de luchten en vooral de ruimte. Vervolgens vooral  een gorig geel, wit en zwart, hetgeen me doet denken aan de zandgronden in haar geboortestreek. Recent is het overwegend bruin, groezelig roze en blauw, en mengvormen daartussen. In lagen brengt ze vanuit het niets de verf op. Schuivend en zwiepend, mengend en verplaatsend zoekt de kunstenaar naar een compositie, totdat de gemengde massa op zijn plaats valt. Daar waar de structuur zich vormt en de kleuren zich al of niet mengen. Al scheppend wordt ze zich bewust van de fysieke kwaliteit van het kunstwerk en juist door het fysieke karakter van het scheppen ontstaat het uiteindelijke werk.

Wafels, 2010  (30 x 40 cm) (l).
Chocoladedak, 2009.

Meestal werkt ze met het doek plat op een werktafel, een houding waarbij de penseelstreek gemakkelijk vele kanten op kan. En hangt het doek aan de wand, dan  fungeert de werktafel als palet. Intuïtief werkt ze. In de vraagstelling bestaat nauwelijks nog een idee van een mogelijke voorstelling. Dat ontstaat pas als ze reageert op wat er schilderend gebeurt. Een schilderij vormt zich letterlijk onder haar handen, met uiterste aandacht voor de penseelstreek, die zich afwisselt in tere streken en brede, driftige vegen, dan weer vloeiend en buigzaam, of abrupt afgebroken met hier en daar een kliederige kwak. De onstuimigheid van de verfstreek wisselt per onderwerp. Ik stel me zo voor dat een omgeploegd landschap het harder te verduren krijgt dan pakweg het dak van een huis of een schuur. Vechtend ontdekt ze hoe je lucht en landschap, licht en ruimte als tinten van kleur kan weergeven. Schaduwen, randen en ruimten ontstaan in grillige en ritmische verfpatronen. Een rijke en romige manier van schilderen, noemde een recensent het ooit.  Zelf zegt ze erover dat ze niets kan bedenken zonder haar ogen de kost te geven: eerst zien, dan komt de gedachte en bemerkt ze dat er zich iets ‘uitrolt’, dat vervolgens de vorm krijgt.

In haar schilderijen lijkt er geen verwijzing naar een andere werkelijkheid dan het schilderen. Maar in teksten van schrijvers en kunstenaars blijft Van Haaster altijd op zoek naar woorden die verwoorden wat zij zelf met een beeld wil zeggen: over de verschijningsvorm van haar schilderijen en over gedachten in de zoektocht naar beelden die meer betrekking hebben op tijdelijke thema’s. ‘Achteraf gezien zijn het bijna altijd beelden met een plaatsaanduiding, die opeenvolgend met elkaar in verband kunnen staan en als een langlopende film gezien kunnen worden’, zo schrijft ze op haar website. Uiteenlopende titels van haar schilderijen als T-splitsing, Lucht, Schuur, Velden, Wafels, Water, Weg, Wervels, Wissel of Zee zijn geen letterlijke impressies, maar de verbeelding en de sturing van het kijken, gevoed door herinneringsbeelden van haar geliefde omgeving aan de duinen.

Water en lucht, 1985. Collectie Centraal Museum, Utrecht (l).
Zeetje, 1984.

In de jaren tachtig hebben Bettie van Haasters schilderijen zeker iets met de onstuimigheid van de zee te maken. Je kunt er in blauw en wit gebroken en uiteen spattende golven in zien. Of met een landschap waar je in de verfpatronen sloten of wegen kunt ontwaren. In de werken uit de jaren negentig zijn die min of meer verdwenen. De schilderijen zijn dan detailopnames van verf die geen enkel beeld meer prijsgeven, geel ziet je ook minder terug. De voorstelling mag men zelf invullen, hetgeen ik in gedachten fietsend over geestgronden van verf doe. De laatste jaren voeren bruin, roze en wit de boventoon. In de substantie kan nu opeens een ribbenkast in de ruimte ontstaan, die in de fantasie van de kunstenaar een boot kan worden om daarna een zeil te krijgen. Hoe zij op zulke onderwerpen komt is onbestemd. Het verzamelen van namen van schepen die voorbijvaren als zij met haar hond langs een van de Amsterdamse kades wandelt, kan haar zomaar op gedachten brengen. Stellig wil Bettie van Haaster in haar werk een wereld oproepen, waarmee zij schilderkunstig naar een realiteit kan verwijzen.

Constructie, 2013 (50 x 40 cm) (l).
Z.T., 2013 (40 x 35 cm).

Mij maakt het weinig uit of ik iets in die schilderijen herken. Essentieel is de huid met zijn rechte, dwarse of slierterige streken van de kwast, de structuur van de verf in al die lagen, lijnen en vlakken. Het is dat vaak ondoorgrondelijke weefsel dat er toe doet, bijvoorbeeld als het bruin en blauw wisselend als voor- en achtergrond verschijnen, naar voren of naar achteren wijken dan wel verzonken zijn of uitstulpen. Je moet er naar kunnen kijken, als of het een ruimte is waar je in kunt zijn. Alles bij Bettie van Haaster gaat over het materiaal, de substantie en over hoe verf op het doek vlees moet worden. Het bescheiden formaat van haar doeken is de keuze om de handeling binnen haar werkveld te houden, binnen één armlengte. Soms doorbreekt ze het formaat om te zien wat er schilderend gebeurt, vandaar dat men haar ook wel doeken van 80 x 60 cm ziet maken. Hoger en breder dan een meter zullen ze wel nooit worden.

Plant, 2002. Collectie Heden, Den Haag  (54 x 42 cm) (l).
Tak, 2002. Collectie Heden, Den Haag (54 x 42 cm).

Ook de tekeningen die Bettie van Haaster in 2003 bij Heden toonde, staan me nog helder voor de geest. Lijntekeningen met doorgaans weinig lijnen in het genre natuur. Ze vertellen een persoonlijk verhaal, haar omgang met de natuur, ontstaan naar het motief van een plantaardig profiel: een struik, een bos bloemen of bijvoorbeeld een dier. Je ziet haar in die tekeningen bedachtzaam en direct die wereld met potlood  aftasten, gevoelig en fijn, expressief. Alles draait om het ritme van de lijn en de beweging van een patroon. Het is een verfijnde werkwijze, kwetsbaar en puur die zich onderscheidt van haar veel resolutere schildersgebaar. De veel lichtere tekeningen, die ook minder fysieke kracht vergen, staan op zichzelf en zijn geen voorstudies of schetsen voor een schilderij, weliswaar van een minder bescheiden formaat maar meestal ook van intieme omvang. Zoals gezegd tekent ze al van jongs af aan. Terwijl men vroeger bij haar thuis TV keek probeerde de jeugdige Bettie schetsend alles uit om inzicht te krijgen in de specifieke vormen van hetgeen zij in haar omgeving observeerde. Het advies van haar tekenleraar om alles na te tekenen heeft ze vanaf haar dertiende opgevolgd. De schetsboeken uit die tijd bewaart ze met grote zorg.

Het komt mij voor dat Bettie van Haaster de laatste tijd minder zichtbaar is in de kunstwereld. In elk geval exposeert zij niet zo regelmatig. In de jaren nadat ze de Prix de Rome won, wilde ze zelfs niet tentoonstellen. Het was een periode waarin ze verder haar weg moest zien te vinden en zeker niet aan de weg wilde timmeren. Pas in 1995 toonde ze haar werk bij De Expeditie in Amsterdam, die jaren lang haar vaste galerie zou zijn. Volgens de recensies leverde die expositie een sensationeel resultaat van verstilling en contemplatiestapeling van in elkaar overvloeiende kleurvlakken en mengvormen tussen kleuren op. Van doorslaggevend belang was het jaar 1998. In De Pont, gevestigd in een oude fabriekshal in Tilburg en bij uitstek een podium van rust, verstilling en contemplatie, kreeg ze een sublieme tentoonstelling. In die omgeving  gedroegen haar monochrome doeken, tekeningen en schetsboeken zich als geen ander. Opvallend was de presentatie van vlechtwerkjes van gekleurde repen papier. Als plattegronden toonden ze een bijzondere openheid en onbevangenheid, vooral door de witte ruimte tussen de strips in het vlechtwerk, hetgeen Janneke Wesseling blijkens een recensie in de NRC ontroerde.

Plein, collage-papier, 1996 (15 x 18 cm) (l).
Plattegrond, collage-papier, 1996 (14 x 14 cm).

Een belangrijke expositie vond in 2004 plaats in het Rijksmuseum Twente, onder de titel Fruit. Naast schilderijen en tekeningen presenteerde ze voor het eerst aquarellen van vruchten: appels, peren, citroenen, de oogst van een werkperiode in het jaar daarvoor. Bij vlagen maakt Bettie van Haaster aquarellen. Het is een geliefde techniek, omdat het licht als het ware in de kleur zit. De aquarel gebruikt ze ook om kleurvlakken en verfstructuren te maken waarin het toeval een rol speelt. Door het papier te wenden of te kantelen kunnen zich bijvoorbeeld beelden van een schip, een zeekaart of een zeppelin vormen.

Appels en peren, aquarel-papier, 2004. Collectie Rijksmuseum Twenthe (l).
In de touwen, aquarel-inkt-papier, 2013.

Andere tentoonstellingen had ze bij Arti Capelli in Den Bosch, samen met de Brabanders Reinout van Vught en Paul den Hollander, fotograaf. In 2007 vond ze definitief onderdak bij Tanya Rumpff in Haarlem, waar ze enkele malen een solotentoonstelling had, totdat deze galerie in 2009 stopte.

De laatste grote tentoonstelling kreeg Bettie van Haaster vorig jaar in Museum Belvédère in Heerenveen. In zo’n museum, dat midden in het schilderachtige natuurgebied Oranjewoud ligt, moet de kunstenaar zich goed thuis gevoeld hebben. Uit de tekst die directeur-conservator Han Steenbrugge over haar werk schreef blijkt de ijzersterke en stugge consistentie in haar werkwijze: ‘Van dichtbij geven Van Haasters verfobjecten vooral een gedetailleerd verslag van het artistieke proces. In elke geprofileerde verfstreek lijkt de behoefte schuil te gaan het medium te duiden, het eigen handelen te analyseren en anderen direct bij het schilderen te betrekken’. Beter kun je haar werkwijze niet interpreteren.

Bouwplaats, 2013 (60 x 80 cm) (l).
Letters, 2013. 

In het werk van Bettie van Haaster gaat het over kijken, rust en aandacht. Je moet er bij stil blijven staan. Op entertainment of het stelling nemen in een of andere maatschappelijke discussie zal men de kunstenaar niet betrappen. Integendeel, ze varieert op een thema dat tot op het bot wordt uitgediept. In de veilige stilte en de intimiteit van haar atelier, waar ze tevreden de geur van verf kan opsnuiven, net zoals de geur van een bollenschuur haar nog steeds blijmoedig kan stemmen. Onophoudelijk leeft ze toe naar het volgende schilderij, wars van trends, trouw aan haar idioom. De natuur als vriend. Bettie van Haaster is in staat om met een betrekkelijk eenvoudig middel als olieverf op een kleine schaal grote vergezichten te laten ontstaan, waarin het licht van een bijzondere intensiteit kan zijn. Het landschap van haar jeugd, de omgewoelde geestgronden achter de duinen aan zee moeten een onuitputtelijke inspiratiebron zijn. Maar strikt genomen heeft zij die omgeving alleen benut voor hetgeen haar daarin werkelijk boeit: de sfeer van licht en ruimte, die aan de kust vaak van monumentale omvang is, de zee nabij en het contact met de zandgrond. Er zijn niet veel kunstenaars in staat dit op zo’n intieme schaal te verbeelden.

Wat mij betreft wordt Bettie van Haaster in de tentoonstelling Stop Making Sense die momenteel in het Dordrechts Museum te zien is, node gemist.  De expositie schetst de ontwikkeling van de Nederlandse schilderkunst in de jaren tachtig. Zeker in die periode was Van Haaster met haar eigenzinnige, strenge mentaliteit en consistente werkwijze een op zichzelf staande verschijning in de schilderkunst. Haar intieme schilderijen zouden in deze harmonieuze en afgewogen expositie een welkome toevoeging zijn geweest. En even terzijde, hetzelfde geldt voor de Zeeuwse kunstenaar Piet Dieleman, aan wie ik onlangs ook aandacht op mijn blog besteedde. Van hem toont het Dordrechts Museum in de aula tenminste nog een schitterende reeks gekleurde schilderingen op papier. Hopelijk kunnen we de intieme vergezichten van Bettie van Haaster elders weer snel bekijken.

Bettie van Haaster in haar atelier te Amsterdam, 16 september 2013.

Geraadpleegde literatuur

Bettie van Haaster, Ateliers’63. Ruud Schenk in Metropolis M, 1985, nummer 4, blz. 26.
Bettie van Haaster. Uitgave Galerie de Expeditie, Amsterdam, 1998.
Bettie van Haaster grijpt hoog. Janneke Wesseling in NRC van 10 februari 1999.
Fruit 2001 – 2004. Bettie van Haaster, 2004.

Ook de gesprekken die ik met de kunstenaar voerde, kwamen van pas. 

De fotografie is van Tom Haartsen, met uitzondering van de twee tekeningen die zich in de collectie van Heden bevinden, alsmede het portret van de kunstenaar in haar atelier. Waar bij de afbeeldingen het formaat en de techniek niet staan vermeld, is het formaat 25 x 35 cm of 35 x 25 cm en de techniek olieverf op doek.

http://www.bettievanhaaster.nl/blog/

The post De intieme vergezichten van Bettie van Haaster appeared first on Michiel Morel.

Cover catalogus N 50 51 40.9 E 3 24 1.3. Uitgave Stroom Den Haag, 2013

Marcel Tijtgat verloor het leven op 27 maart 1918. Met hem verongelukten nog elf andere jongeren, toen een granaat tot ontploffing kwam die Adolf van de Putte een dag eerder in de modder had gevonden. De jongens wilden het projectiel in het water droppen, maar het belandde per ongeluk op het talud van de brug en explodeerde. Oswald  Sollman vernam wel iets over het ongeluk, maar besteedde er weinig aandacht aan. Hij had wel iets anders aan zijn hoofd, zoals de goed gevormde benen van een mooie dame in café De Olifant, die wel in was voor een avontuurtje. En intussen was de commandant van het regiment Wilhelm Daube op weg naar Nieuwenhove. Het schokkende ongeval vond plaats in een straat in het Belgische Waregem, aangeduid met de coördinaten N 50 51 40.9  E 3 24 1.3 en E 3 24 1.3, die eveneens de titel vormen van de recente publicatie van Marcel van Eeden, een  compilatie van delen uit zijn verhalen over geweld, moord- en doodslag. Het is zo maar een scène, geplukt uit een van de getekende verhalen van de kunstenaar, waarin hij feiten en fictie op complexe wijze, maar toch geordend in elkaar vlecht.

Segbroeklaan, 1999. Collectie Heden

Onlangs ontving Marcel van Eeden de Ouborgprijs, de oeuvre prijs voor beeldende kunst van de Gemeente Den Haag. Hij tekent zoals ik tijdens momenten van navelstaren me zou wensen: ouderwets, romantisch, lichtvoetig maar ook melancholisch, sinister als een outsiderachtige kunstenaar die een anti-wereld verbeeldt. Bekijk die sublieme Haagse straatbeelden van vroeger maar eens. Ik ontkom er niet aan mijn eerdere tekst over de Ouborgprijs (zie: http://www.michielmorel.nl/van-ouborg-een-experimenteel-zonder-forum-tot-kruysen-winnaar-van-de-ouborgprijs-2011/, archief januari 2012) op een bevredigender wijze af te ronden. Achteraf gezien lag het accent daarin teveel op de naamgever van de prijs en kwamen de laureaten er wat bekaaid af. Ter afronding plaats ik daarom hier enkele notities over het werk van Marcel van Eeden, op het gevaar af zaken te berde te brengen die reeds lang en breed over hem geschreven zijn.

Vanaf het prille begin van zijn kunstenaarschap werkt Marcel van Eeden aan De Encyclopedie van mijn dood. Je kunt het zo gek niet noemen of hij heeft het getekend, in op zichzelf staande tekeningen of voor de verhalende series, die als cycli van zijn alomvattende levenswerk fungeren. Ik schat dat de teller van zijn productie aan tekeningen op zo’n 7000 staat. Allen getekend met negrostift en potlood op crèmekleurig papier in grijze, zwart-witte – en licht-donker contrasten, in een zwierig golvend, maar ook nerveus en hoekig lijnenspel. Ze doen denken aan zwart-witte clips uit oude, duistere en spannende speelfilms. Terloops worden de figuratieve beelden afgewisseld met een abstracte of ingekleurde tekening, de teksten in de tekeningen suggereren een verhaaltrant. Alle gebeurtenissen spelen zich af in het tijdsgewricht van vóór 1965.

Marcel van Eeden is de schepper van misdaadverhalen in narratieve zin, waarvan de bron bij beelden van anderen ligt. Al geruime tijd –  de eerste tekeningen met doorlopende tekst stammen uit 2005, gebaseerd op J. van Oudshoorns vertelling Laatste dagen uit 1927 –  lijken de verhalen even belangrijk als het tekenen zelf. Mij dunkt dat niet de tekening, maar het idee de boventoon voert. De series grijpen voortdurend in elkaar, waarmee de kunstenaar de beschouwer dwingt tot onderzoek naar de betekenis van beeld en tekst. Zelf vergeleek hij het verleden in zijn werk eens met een grote bak legostenen, die hij door elkaar husselt, totdat er iets uitkomt dat gebeurd zou kunnen zijn. Het concept wordt versterkt door het consequente gebruik van de formaten 19 x 28 cm en 28 x 38 cm. Inmiddels is Zürich de woon- en werkplaats van Marcel van Eeden, meer dan eens een issue in zijn tekenwerk.

Tentoonstelling Sammlung Boryna in het Gemeentemuseum Den Haag, 2013 – 2014

Momenteel toont het Haags Gemeentemuseum 57 tekeningen en twee sculpturen uit het verhaal Sammlung Boryna, een serie van 66 tekeningen uit 2009, waarin Marcel van Eeden ons een blik gunt op de kunstverzameling van de psychiater en kunstkenner Matheus Boryna. Met de archeoloog Oswald Sollman en de botanicus Karl McKay Wiegand is hij de belangrijkste hoofdfiguur, die Van Eeden in zijn verhalen ten tonele voert. Vooral die Oswald Sollman is een duister type. Je kunt hem tegenwoordig als spion ’s nachts over een haventerrein zien rennen, uit op het stelen van een bepaalde formule, die zich daar in een loods moet bevinden. Het schouwspel is te zien in een videogame die Marcel van Eeden in 2011 maakte, in samenwerking met het Stedelijk Museum Amsterdam en gamestudio Submarine Channel. Zo sta je zelf ineens in de tekeningen van de kunstenaar, die hij van papier naar een 3D omgeving vertaalde.

Al eerder was Oswald Sollman met Matheus Boryna op een vrachtschip op een geheime missie naar Namibië afgereisd, teneinde daar tekeningen en brieven van Matthias Grünewald te kopen, de schilder van het beroemde Isenheimer Altaar (ca. 1510). Op de terugtocht werd het schip echter gebombardeerd, waarvoor de Cornelia Maersk model staat, die in 1942 in de Rotterdamse haven als gevolg van een bomaanval ten onder ging. Boryna weet echter met zijn kunstbuit op een andere boot te ontkomen. Ook Sollman overleeft het bombardement, maar zal Boryna later vermoorden; hij vermoedt dat Boryna het gehele bombardement met opzet in scène heeft gezet. De rol van Wygand blijft hier ongewis, hij lijkt er vanuit Londen wel bij betrokken te zijn.

Tekeningen uit De Cornelia Maersk, 2009

In een eerdere cyclus, Celia uit 2007 wordt Oswald Sollman opgevoerd als directeur van het donkerste museum ter wereld, een kunstkenner met de dubieuze reputatie een huurmoordenaar te zijn. Zijn voornaam is geënt op Lee Harvey Oswald, de vermoedelijke moordenaar van president Kennedy, die exact twee jaar voor Van Eedens geboortedag werd neergeschoten. Zijn protagonist Matheus Boryna baseerde de kunstenaar op de psychiater Hans Prinzhorn (1886-1933), die met tekeningen van zijn patiënten de eerste collectie outsider art aanlegde. Marcel van Eeden is een bewonderaar van outsider art, met name van het werk van de Haagse kunstenaar Willem van Genk (1927 – 2005), in ons land de belangrijkste vertegenwoordiger van deze kunststroming. In 2004 toonden we bij Heden de tekeningen van outsider Willem van Genk. Daar hadden we vanzelfsprekend het werk van insider Van Eeden bij moeten betrekken, die enkele jaren later wel bij galerie Hamer samen met de outsider kunstenaar Hipkiss exposeerde. Een gemiste kans.

Willem van Genk, ‘de koning der stations’ (l)
Marcel van Eeden, de tekenlog van 5 juni 2007 (r)

Zijn internationale doorbraak beleefde Marcel van Eeden in 2006 op de Biënnale van Berlijn, de stad waar hij toen zijn domicilie had gevonden. Daar bombardeerde hij de kijkers met een vloed aan beelden uit de serie K.M. Wiegand, Life and work. Als een kameleon wisselt de hoofdpersoon hierin van uiterlijk: als bokser, agent, bergbeklimmer, schaker en schilder. De figuur K.M. Wiegand is ontleend aan de botanicus Wiegand, die leefde van 1873 tot 1942. Al in Retrograde, zijn tentoonstelling in 2003 in het Haagse GEM, overlaadde hij de bezoekers met ruim 600 tekeningen, waarop toen opvallend veel uitslaande branden te zien waren. Hetzelfde jaar startte Heden met kunsthuis 7X11 in de Vinexlocatie Ypenburg, waar kunstenaars als artist in residence konden beschikken over woon-, werk- en presentatieruimte. 7X11 werd fysiek en virtueel opgezet, omdat Heden deel wilde uitmaken van de stedelijke ontwikkeling in de Haagse regio. Marcel van Eeden bracht voor 7X11 het verleden van Ypenburg, een voormalig militair vliegveld, in beeld.

Stationsgebouw (ontwerp van Brinkman en vd Vlugt) Vliegveld Ypenburg, 2002. Collectie Heden

Iedere dag tekenen moet hij tekenen, Marcel van Eeden zou het anders kunnen verleren. Dagelijks een tekening maken is als het bijhouden van een dagboek. In de periode 2001-2007 maakte de kunstenaar zijn getekend dagboek via zijn blog op internet zichtbaar. Een belangrijke inspiratiebron was On Kawara, die monochrome schilderijen maakte met het tijdstip waarop hij wakker werd of de datum van de plaats waar hij zich bevond. Zelf begon Van Eeden ook al vroeg met het schilderen van grijze monochromen, waarop hij in grote cijfers een datum van voor zijn geboortejaar schilderde, waarmee het idee van omkering in de tijd ontstond. Dichter bij huis kennen we Wim Sinemus, die een tijd lang dagelijks één vel papier kocht, dat hij in de loop van de dag bewerkte en beschilderde. En niet te vergeten Philip Akkerman, die iedere dag een zelfportret schildert.

On Kawara, 10 oktober 1973
Wim Sinemus, Compositie, gouache, 1965
Philip Akkerman, No. 19. Collectie Heden

Marcel van Eeden volg ik verder terug naar zijn geboortejaar. Voordat hij aan zijn verhalen begon – het eerste tekende hij in 1998, de reis van de landschapsschilder Jan van Goyen van Den Haag naar Antwerpen in 1648, na het sluiten van de Vrede  van Münster – vond hij zijn onderwerp vooral in zijn geboorteplaats. Haagse gebouwen en stadsgezichten schilderde hij al op de academie, aan de hand van fotoboekjes. De luchten erop bestemde hij voor de plek en het jaartal waarop het schilderij betrekking had. Heden, voorheen de Haagse Artoteek, was er toen met de aankoop van vijf exemplaren vroeg bij. Eén, Parkweg Voorburg 1930 NZH, heeft jarenlang de werkplaats van Heden gesierd, voordat het in goede handen van een van zijn vele bewonderaars viel.

Zonder titel (Parkweg Voorburg 1930 NZH), schilderij,1993. Particuliere collectie

Het schilderen van Haagse gezichten hield op toen Van Eeden naar eigen zeggen vooral verticale schilderijen ging maken en de verticale foto’s op waren. Het tekenen van de stilte en leegheid van Haagse straten, het licht en de schaduwen rond flats en villa’s, fabrieken en tankstations uit de jaren twintig en dertig begon vanaf 1996 ook minder te worden. In de onderwerpkeuze voor zijn geboorteplaats speelden gedichten van Gerrit Achterberg een belangrijke rol. Sinds zijn pubertijd is Marcel van Eeden gefascineerd door Achterberg, die in zijn Ode aan Den Haag tevens in de tijd teruggaat, op zoek naar een verloren liefde en haar op plaatsen als de Bijenkorf of de Passage tegen komt. Zou die ene dichtregel uit Passage, Den Haag, je tikt er tegen en het zingt Marcel van Eeden hebben aangespoord het Den Haag van vóór 1965 te verbeelden? Gedichten van Achterberg komen nog steeds voor in de tekeningen, zoals men er ergens een bij het vergane schip Cornelia Maersk kan aantreffen. Dezelfde Achterberg had trouwens ook veel ontzag voor Piet Ouborg. Aan hem wijdde de poëet het gedicht  Sluitrede, ter gelegenheid van diens overzichtstentoonstelling in het Gemeentemuseum in 1953.

Gerrit Achterberg, alias Oswald Sollman of als De Waal uit Laatste dagen van J. van Oudshoorn? Uit Celia, 2006

Marcel van Eeden legt in zijn werk een grote interesse voor taal aan de dag. De studie Nederlands, die hij na een jaar afbrak, zal er zeker mee samenhangen. Zijn ideaal om kunstenaar te worden, bleek hij beter te kunnen verwezenlijken aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten. Hij volgde er de avondopleiding (1989-1993), overdag werkte hij aan de balie van de Bibliotheek. Ik stel me zo voor dat de jonge kunstenaar daar al die boeken bekeek, om er achter te komen welke benadering hij in zijn werk zou moeten kiezen. Nog voordat Marcel van Eeden afstudeerde werd hij met zijn tekeningen van Haagse straatbeelden al de ontdekking van de KunstRai. Dat geschiedde via Maurits van de Laar, zijn galeriehouder die al ruim twintig jaar een grote liefde betoont aan tekenaars. In zijn stal bevinden zich o.a. Robbie Cornelissen, Martin Assig, Nour-Eddine Jarram en Rens Krikhaar.

Van huis uit had Marcel van Eeden al de nodige artistieke bagage meegekregen. Zijn vader was vertegenwoordiger van tekentafels voor architecten, fotografeerde en tekende zelf ook. Marcel groeide op in een flat in een nieuwbouwwijk in Leidschendam. Daar ontstond zijn bovenmatige belangstelling voor het verbeelden van desolate vijftiger jaren architectuur, vooral van hoogbouw en van nachtelijke, vaak onheilspellende stadsgezichten.

Zo belanden we bij het cruciale jaar 1965, Marcel van Eedens geboortejaar. De kapstok waar zijn artistieke productie aan hangt is zijn voorleven, de tijd voor zijn geboorte heeft hij tot zijn domein gemaakt. Met alle macht tracht hij zich die tijd toe te eigenen. Wie met zijn werk bekend is weet dat de kunstenaar dat doet met het natekenen van situaties en gebeurtenissen, die zich vóór zijn geboortejaar afspeelden, voornamelijk aan de hand van foto’s uit talloze tijdschriften en boeken, van advertenties of reclameborden en sinds kort ook van internet. Geen wereldschokkende, maar kleine ‘verhalen’ met de schier eindeloze beelden die ergens in ons collectieve geheugen verborgen liggen: branden, ziekenhuizen, badende vrouwen, tankstations, modelspoorbanen en wat dies meer zij. Zo tracht hij, gevoed door beelden van anderen, de tijd voor 1965  opnieuw te laten ontstaan. Een missie die bij voorbaat tot mislukken gedoemd is, immers de historische werkelijkheid is al achterhaald en zal in het leven van de kunstenaar nooit de werkelijkheid van toen meer kunnen zijn. Nog afgezien van de vraag of de foto’s die hij natekent, wel de representatie van de werkelijkheid zijn. De werkelijkheid is ook maar afhankelijk van het standpunt dat de fotograaf in kwestie heeft ingenomen. Maar op een of andere manier vermoedt men toch enig verband tussen die voorhiernamaalse bronnen en Van Eedens bestaan. Weliswaar tekent hij na, maar niet klakkeloos. Hij herschikt door zaken weg te laten, details toe te voegen, delen te isoleren en/of aan te dikken, dan wel plaatjes en teksten te combineren die niet bij elkaar horen. Ook uit het hoofd zal hij zal hier en daar wel eens iets aanvullen. Marcel van Eeden manipuleert en kan in feite niet anders. Het maken van een tekening is voor hem een vorm van daar zijn, het gevoel hebben ergens eerder te zijn geweest. Dikwijls denk je de kunstenaar zelf ook ronddwalend in zijn tekeningen aan te treffen.

Achterzijde Zonder titel (Parkweg Voorburg 1939 NZH),1993

Waarom Marcel van Eeden een bepaald beeld kiest is onbestemd. Schimmig blijft ook de afkomst of zou hij op de achterkant van tekeningen wel eens zijn bron hebben prijs gegeven? In ieder geval geven de tekeningen geen uitsluitsel over waar, wanneer en in welk verhaal hij een bepaald beeld gebruikt. Het verleden tekenen lijkt niet moeilijk, er is immers al zoveel over opgeschreven, verbeeld, herhaald en nagezegd. De oorspronkelijkheid in het werk van Marcel van Eeden zit hem in het gegeven dat hij over de rivier van de geschiedenis stroomopwaarts of zo men wil  –afwaarts naar de bronnen vaart, teneinde inzicht te krijgen in de keten van gebeurtenissen die hem heeft gebracht tot waar hij nu staat. Niet alleen het verleden in zijn bestaan terughalen, maar het juist een nieuwe betekenis geven.

Marcel van Eeden, Zonder titel, olieverf op doek, 2007/2008

Het werk van Marcel van Eeden intrigeert me al jaren maar hij begint me langzamerhand op de proef te stellen. Is het verleden niet al tot op het bot onderzocht en getekend en is daarmee het einde van zijn artistieke productie niet in aantocht? De kunstenaar denkt zelf nog 40.000 tekeningen te kunnen gaan. Maar De Encyclopedie van mijn dood roept vragen op over Van Eedens sterfelijkheid. Voor zijn geboorte was hij dood, na zijn leven is hij het zeker. Het is onbestaanbaar dat de kunstenaar de tijd van voor zijn geboorte naar zijn hand kan zetten, zijn pogingen daartoe blijken echter van existentieel belang. Even onbereikbaar is het om greep te krijgen op een bestaan na de dood. Maar als een kunstenaar het onbereikbare wil nastreven ligt het dan niet voor de hand, dat hij ook probeert op die tijd vat te krijgen? Laten we zeggen de periode na 2060, een jaar waarvan het aannemelijk is dat hij er niet meer zal zijn en hij op de Haagse Gemeentelijke Begraafplaats zal zijn beland. Tussen Weissenbruch en zijn geliefde Haagse schrijver Oudshoorn. Welke plek zou de kunstenaar in die nieuwe wereld innemen? Kan hij als geschiedkundige ons ook iets over de tijd na zijn aardse bestaan vertellen? Is hij in staat iets van het hiernamaals naar zijn hand te zetten, door nieuwe momenten te creëren en die in het heden ook in taal en beeld te laten versmelten? Zou hij verschillende lagen, betekenissen en associaties dan inwisselbaar kunnen maken? In videogames wellicht, hoewel die vorm hem te commercieel is. Of zal zijn verbeeldingskracht bij gebrek aan bestaand beeldmateriaal het onderspit delven en hem het tekenen doen verleren, hetgeen volgens eigen zeggen zijn grote angst is? Allemaal prangende vragen waar ik mee blijf zitten en die op mijn gemoedstoestand werken, iedere keer als ik zijn werk bekijk.

Hoe het ook zij en wat we ook van Marcel van Eeden nog kunnen verwachten, zijn werk is van monumentale omvang. Ik kijk zeer uit naar de overzichtstentoonstelling van deze originele kunstenaar, een terechte winnaar van de Ouborgprijs.

Werkkamer Marcel van Eeden in 2003

Over het werk van Marcel van Eeden is veel literatuur gepubliceerd. Ik raadpleegde de onderstaande bronnen, waaruit hier en daar is geciteerd.

Marcel van Eeden. Tekeningen. Galerie Maurits van de Laar Den Haag en Wetering Galerie Amsterdam, 1998
Marcel van Eeden in gesprek met G.J. de Rook op 8 november 2001
Lien Heyting, Keerpunt 1965. NRC van 22 augustus 2003
Marcel van Eeden, Celia. Hatje Crantz verlag, 2006
DH/. Uitgave Stroom Den Haag, 2008
Marcel van Eeden, Sammlung Bornya. Kunsthal KAdE Amersfoort, 2009
Twenty. 20 years Galerie Maurits van de Laar, 2011
N 50 51 40.9 E 3 24 1.3,  Tales of murder and violence by Marcel van Eeden. Stroom Den Haag, 2013

http://www.marcelvaneeden.nl/

The post Omkering in de tijd: Marcel van Eeden appeared first on Michiel Morel.

Bunker, 2013 (l) en Vergeet het verleden, 2008

De ‘between’ tussen herinnering en feitelijke waarneming is het domein van beeldhouwer Frank Halmans (1963). Een schemergebied tussen waken en slapen, van mijmeren en wegdromen. In die contreien ontbeer je alle grip op de werkelijkheid. Ook het minder imaginaire, fysieke spanningsveld in de scheiding tussen binnen en buiten, privaat en publiek valt in Halmans’ territorium. Zijn kunst openbaart zich in een vorm die zich ontleent aan dagelijkse (gebruiks)voorwerpen en architectuur: tafels, bedden, stoelen, lampen, boeken, dan wel flats, vitrines , vensterbanken, wachtruimtes, ja zelfs bunkers. De kunst van Frank Halmans laat je graven in je eigen geheugen en maakt er het sluimerend archief wakker. Hoe vaak heb ik niet geprobeerd om aan de hand van Halmans’ beeld De slaapkamers waarin ik nog wakker word, het spoor in het geheugen terug te zoeken naar het slaapkamertje uit mijn eigen jeugd, de logeerkamer bij opa en oma of mijn peettante in Arnhem. Aan de hand van zijn herinneringen modelleerde Halmans in opeengestapelde maquettes zijn vroegere slaapkamers. Hoe die er aan de Bemelerberg in Bemelen of de Merwedekade in Utrecht uitzagen, krijg je met moeite te zien, een blik op het interieur wordt je nauwelijks gegund. Maar een lantaarnpaal die zich op een van zijn tekeningen als bedlampje door het slaapkamerraam naar binnen werkt, beklijft des te meer. Net als Halmans’ logeerkamertje, verbeeld als ledikant, waarin overdwars vier kleine logeerbedjes gelegd zijn. Elk bedje met een speciale betekenis en levendige fantasieën.

De slaapkamers waar ik nog wakker word, 1996 – 2008 (l)
Tekening met bedlampje

Frank Halmans is romantisch ingesteld, met een hang naar vroeger. Hij koestert zijn herinneringen die hij in afzondering wil bewaren, zo lijkt het. Het geheugen van de kunstenaar als verzamelgebied van kleine, onbetekenende of nietige gebeurtenissen, bepalen de rijkdom van zijn beelden. Wat Halmans opnieuw beleeft, kruipt in de hoofden van de beschouwers. Als een reisbureau dat je naar je eigen herinneringen laat toeren. Dat is wat de kunstenaar wil bereiken: de herinnering even werkelijkheid laten worden. Zelf zegt hij erover dat hij daarvoor de voorwaarden schept, ‘iets mentaals op gang brengen, dat je een plek hebt waar een reis kan beginnen or waar een gedachte zijn oorsprong vindt’.

Logeerbedden, 1998. Collectie Centraal Museum Utrecht

De eerste publicatie over Frank Halmans is een vouwblad van de Jan van Eyck Academie waar Halmans van 1987 tot 1989 studeerde. Op de binnenpagina’s staat een oude foto van een archeologische afgraving, waarop vijf jonge gravers voor de camera poseren. Twee patronen, gehuld in zwarte mantels, met bolhoed en een dikke sigaar in de hand, de archeologen zelf vermoed ik, slaan het tafereel gade. Aan dit zandschap voegde de kunstenaar drie rood-witte piketpalen toe. En Halmans nam er een gedicht van Gerrit Achterberg in op, iedere dichtregel gevangen binnen de lijntjes van een huishoudboekje.

HET NAMELOZE…

Het nameloze, doelverlatene van dit:
tussen mensen in te zijn als een
tussen de stenen van de straat verloren steen;
o dood getal in lege som alleen.

Herfst neem mij bij uw blaren,
deze September is te wit
om alleen in te dwalen
en ik ben als een blad alleen.

Laat mij weer worden aarde
met aarde over mij heen;
de ene vorm die mij bewaarde
is heen.

Uit het gedicht spreekt een verlangen naar plekken waar geschiedenis, vergankelijkheid en het verstrijken van de tijd een rol spelen, waar het ongrijpbare zich afspeelt. Dingen die geweest, maar nog steeds relevant zijn, zijn voor Halmans essentieel. Tegen dat tijdsverschil stelt hij zich te weer. Als kunstenaar wordt het voor hem interessant als het chronologische tijdsverloop wordt opgeheven. Dit motief is tot de dag van vandaag met Halmans’ kunst verbonden.

Insula Dei, 2004

Onlangs exposeerde Halmans bij Circa…dit, projectruimte voor beeldende kunst in Arnhem: VOL LEDIG. Centraal in de ruimte stond Insula Dei uit 2004, een arrangement van schemerlampen, vijftien grote en drie kleine, enkele brandend, de lampenkappen voorzien van een vaalgroen bladermotief. Ertussen een houten bankje met een kussentje en een glas water. Het geheel stond op een vloerkleed, dat vroeger vele huiskamers sierde. Naar mijn gevoel is dit een sleutelwerk in Halmans’ oeuvre. Insula Dei is vernoemd naar Nescio’s gelijknamige verhaal, waarin de ik-figuur Dikschei en de lood- en zinkwerker Flip den Oever in het ijskoude en bezette Nederland van 1941 bij de kachel herinneringen ophalen aan de avonturen, die zij twintig jaar eerder beleefden. Hoor Flip nu zeggen: ‘Ik ben een eiland, een groot eiland met alles erop. Bezet, daar heb ik nooit aan gedacht. Mij niet. Hoe kan iemand mij bezetten? Dat gaat buiten mij om. Mijn eiland is een klooster. Zonder muren, een groot klooster’. Wat Halmans beroert, komt met deze uitspraak in alle eenvoud in deze sculptuur bij elkaar. De alledaagse schemerlampen, losgekoppeld van hun oorspronkelijke functie en getransformeerd tot dragers van Halmans’ ideeën, brengen op dit eiland met zijn onveilige en onzekere omgeving, innerlijke, wezenlijke en nostalgische gevoelens naar boven.

Atelier op 21 januari 2014

De grens tussen binnen en buiten manifesteert zich in de kunst van Frank Halmans nadrukkelijk in zijn vitrines. Zijn atelier ligt ook in zo’n grensgebied, te midden van weilanden, het schuurt de snelweg. Alle materialen die Halmans gebruikt om zijn kunstwerken te bouwen, en de voorwerpen die hij in zijn kijkkasten plaatst, zijn te koop bij een doe-het-zelfzaak of op een rommelmarkt. Zonder twijfel liggen Halmans’ wortels in de internationale kunststroming Arte Povera, een kunst die met povere middelen werkt, in veel gevallen ook afval. Niet dat Halmans’ atelier vol ligt met waardeloos materiaal, integendeel. De kunstobjecten en die honderden voorwerpen zijn systematisch uit het zicht opgeborgen of zorgvuldig in een hoek gestapeld. De werkplaats is professioneel ingericht. Dat Halmans er zo intensief met zagen en timmeren of met gips en beton in de weer kan zijn, valt op het eerste gezicht niet eens zo op. Hij is een bouwmannetje, kan alles bouwen wat hem voor ogen komt. Evenals de Arte Povera-kunstenaar geeft Halmans inhoud aan zijn werk. Hoe en wat hij construeert blijft altijd zichtbaar, en de esthetiek staat voorop.

Tentoonstelling bij Heden, 2007

Begin deze eeuw werd de kunstuitleen in Den Haag stapsgewijs ingebed in het concept van een kunstcentrum, waarna in 2007 de stoffige naam Artoteek kon worden opgedoekt. De transformatie en naamsverandering naar Heden, vierden we met een solo van Frank Halmans. Heden biedt toegang tot kunst, en zette in zijn debuutjaar een trainingsprogramma voor potentiële verzamelaars en kunstkopers op. De kunst van Halmans, als een persoonlijke verzameling van gekoesterde en bewerkte herinneringen, sloot hier naadloos op aan. Ook als een fysieke verzameling van toegankelijke kunstobjecten die de kunstenaar in iedere presentatie, afhankelijk van de context, telkens van een andere betekenis kan voorzien. Markant aanwezig in de eerste expositie van Heden was de stofzuiger in de vorm van een miniatuurflat. Zet je deze herriemaker aan, dan vullen de kamers en het trappenhuis zich met het opgezogen stof: de flat als stofzak, waarin het vuil achterblijft. Het stof is afkomstig uit de kunst die hij in zijn atelier maakt of uit de expositieruimte waar hij het apparaat laat zien. Halmans construeerde ook enkele kruimeldieven als bungalow. Ooit sierde de aankoop van de KS 100 de rubriek ‘ Wie koopt dat nou?’ in de Volkskrant. Joep van Lieshout bleek de koper.

Mijn atelier als stofzuiger, 2000. Collectie Heden (l)
De lange nacht, 2006. Collectie Heden

Voor zijn uitleencollectie verwierf Heden ook enkele opmerkelijke beelden. Al in 2001 was dat Mijn atelier als stofzuiger, waarvan we ons toen wel eens afvroegen of een bedrijf zijn imago met een dergelijke stofzuiger zou willen opkrikken. Ook De lange nacht uit 2006 werd aangekocht, negen afgedankte boeken op een plankje, met een touwtje huiselijk aan elkaar gebonden. Aan weerskanten zijn voor- en achtergevel geperforeerd, inclusief kozijnen en sponningen. De boeken zijn tot in detail uitgesneden en zo tot woning verworden. ‘De overeenkomst tussen een boek en een maquette is dat je er fysiek niet in kunt, maar geestelijk wel. In boeken kun je wonen, je slaat het open, stapt op de zinnen en laat je meevoeren’, liet hij in een radio-interview met Wim Noordhoek weten, die met enige regelmaat in De Avonden aandacht aan het werk van de kunstenaar besteedde. De meest extreme van deze boekenbouwsels is M.K. uit 2013, ook bij Circa…dit te zien. Het is een opengevouwen exemplaar van Mein Kampf, waarin de plattegrond en het interieur van een bunker zijn uitgesneden. De betekenis ervan laat zich raden. Zeer recent vervaardigde Frank Halmans een serie betonnen bunkertjes. Ik denk dat koolmezen het een riant nest zullen vinden en er zonder gevaar kunnen verblijven.

M.K., 2013

In 2008 organiseerde Heden de spraakmakende tentoonstelling, ‘Het huis, de kamers 2’. Op twee plekken in Den Haag: zowel in kunsthuis 7X11 in de Vinexwijk Ypenburg, als in de tentoonstellingszaal aan de Denneweg. Voor deze gelegenheid verdeelde tentoonstellingsmaker Marten Hendriks het huis in segmenten, waarin hij kunstwerken, design en teksten vermengde, op een wijze waarop je dat normaliter in een huis zou doen. Naast de kunst van Ruben Bellinkx, Mark Manders, Niels Post, Thomas Rentmeister, Marjan Teeuwen, Levi van Veluw of Edwin Zwakman nam het werk van Halmans een centrale plek in. Kijkers konden zich vergapen aan De bewoonde vensterbank, een grote, ondiepe vitrine voorzien van raamkozijn aan de voor- en gesloten gordijnen aan de achterzijde. De kunstenaar stalde in deze kijkkast een bed en de nodige huiselijke voorwerpen uit, die steeds meer menselijke trekjes gingen vertonen. Veel voorwerpen komen uit de privésfeer, uit inboedels. De kunstenaar geeft ze een nieuwe publieke functie, waardoor ze een ander verhaal vertellen: omgedraaide wekkers, die je pruilend aankijken, twee kop en schotels met meerdere oortjes op een vies bruin bijzettafeltje, of het nachtkastje met een souvenir, een schelp met de tekst Mare Tranquilitatis. En Kast SYB, een open kast met schappen, verrijkt met gehamsterde blikken en aardappels beneden; een voorraad kopjes, theedoeken en wc-rollen in souterrain, huis- en slaapkamer; onder de nok dozen met kleren en dekens.

Sad machines, 2007 (l)
Z.T. (niet mijn kopje thee), 2005

Een veilig omhulsel moet een huis voor Frank Halmans zijn, dat structuur geeft aan ’s mens bestaan. ‘Mensen zijn niet zo nomadisch als ze zich voordoen’, merkte hij ooit op. In dat verband wordt zijn kunst wel in relatie gebracht met de verblijfplekken van Atelier Van Lieshout, die vooral pretenderen nomadisch te zijn. Echter, de ruimtes van Halmans zijn verblijfplaatsen, waarin men zich met zijn herinneringen kan afzonderen, niet letterlijk maar geestelijk. In die zin is La Disparition ook zo’n oorspronkelijk werk: een compleet huis, waarvan de breedtemaat van de kamers, keuken, gangen en meubels verkleind en versmald zijn tot een kwart van de werkelijke maat. Nergens kun je liggen of zitten in deze smalle ruimten met hun ranke bedden en meubels. Bewoners zijn er ook in geen velden of wegen te zien. Het beeld is een ode aan de gelijknamige novelle van Georges Perec.

Bewoonde vensterbank, 2004

Openbare ruimte

Onlangs is een ontwerp van Frank Halmans bekroond, voor een beeld ter ere van Mondriaan. Halmans bedacht voor Mondriaans geboortehuis in Amersfoort een hek, voorzien van kralen in de typische Mondriaankleuren, zoals die ook aan kinderboxen zitten. Het moet het eerste in een serie van vijf monumenten worden, die de kindertijd en jeugd van Mondriaan symboliseert. Het lijkt me een bekroning van Halmans’ werk in de openbare ruimte, waarin hij zijn sporen al lang en breed heeft verdiend. Voor het eerst kreeg ik het in het vizier, toen hij in 1998 voor het gerenoveerde Buitenhof in Den Haag een beheerderruimte en hekwerk voor een bewaakte fietsenstalling vervaardigde. De typische Haagse koffiehuizen verschaften hem de nodige inspiratie. Onder het oog van de daar gelegen Israëlische ambassade, die tijdens de constructie van het bouwwerk dagelijks controleerde op het plaatsen van explosieven, vormde de fietsenbeheerplek een mooi en evenwichtig ensemble met de gerenoveerde kiosk van Berlage en de lantaarnpalen annex zitbanken van Piet Zwart uit 1924. Na enkele omzwervingen door de stad heeft Halmans’ gebouwtje zonder zijn goedkeuring de functie van wachthuisje gekregen, voor beveiligers van het Binnenhof. Met zijn geblindeerde ramen maakt het nu een naargeestige indruk. Schandelijk hoe een gemeente met kunst in de openbare ruimte kan omspringen.

Kunsttoepassing tramhalte Van Limburg Stirumplein, Amsterdam 1997 (l)
Beheerderruimte voor een bewaakte fietsenstalling, Den Haag 1998 

Halmans heeft veel op met ontmoetingsruimtes. Al in 1993 plaatste hij een oude treinbank in een wachtkamer van een oud stationnetje zonder uitzicht. Het panorama van het landschap is gevangen op ingelijste fotootjes, die de rugleuning van deze antieke zitbank sieren. Een andere kunsttoepassing staat op het Van Limburg Stirumplein in Amsterdam, een wachtruimte voor de tram, als ontmoetingsplek voor bewoners en verlengstuk van hun huiskamer, waar men zich met bronzen sanseveria’s nog even thuis kan voelen. Het wachthuisje completeerde hij met een peperbus op een sokkel, te gebruiken als aanplakzuil, voorzien van een spreekgestoelte, als verzamelpunt voor demonstraties.

Onlangs fietste de kunstenaar in mijn kop mee op een tocht ten noorden van San Francisco. We belandden daar op een uitkijkplek die associaties opriep met Halmans’ follies, uitkijk-architectuur zoals hij in de Biesbosch plaatste. Welgevormde plekken om weg te dromen, te navelstaren en herinneringen (over het landschap) op te halen. Zulke kunst in de openbare ruimte prikkelt de verbeelding. Wat speelt zich bijvoorbeeld af in de miniatuurtuintjes van thermisch verzinkt staal, die Halmans in 2007 onder elkaar aanbracht op de hoek van het Lumaxgebouw in Utrecht? Enkele takken zijn zichtbaar, maar raad zelf maar wat er in die Giardini Segreti voorvalt.

Uitkijkpost met drinkbak voor dieren in de Biesbosch, 2008 (l)
Uitkijkpost bij Point Reyes, California, VS, 2012 (niet van Halmans)

De rood-witte piketpalen die Halmans al op de Jan van Eyck Academie gebruikte, komen in overvloed terug in een recent werk, Overall in de Boterhuispolder bij Leiderdorp. Een tijdelijk monument met het landschap als podium. Het moest de ongebreidelde uitbreidingsdrift van projectontwikkelaars weerstaan, die de polder ten koste van het traditionele boerenbestaan wilden volbouwen. Halmans plaatste er over een lengte van honderden meters een waslijn, gevormd door 218 piketpalen en staalkabels, waaraan 1200 boerenoveralls in verschillend blauw hingen. Dit wapperende scherm stelde op spectaculaire wijze de verhouding tussen stad en platteland aan de orde, en bakende nadrukkelijk de grens tussen beide leefgebieden af.

Overall, 2011

Een kunstvorm ten slotte die fascineert, is zijn verzameling insecten. Frank Halmans verzamelt ze in alle soorten en maten, noteert nauwgezet hun soort, de vindplaats en datum in een boekhoudboekje. Als voorstudie, werktekening of als weergave van een ordinaire vlieg. Ze worden geprepareerd en geconserveerd, systematisch en geordend in laden opgeborgen. Eens in de zoveel tijd tekent hij ze na en exposeert hij hen voorzien van de vergaarde informatie.

Halmans vindt het thema in zijn werk, de grens tussen een fysieke en een mentale plek, nogal aan de zware kant. Maar de wijze waarop hij erin slaagt dit thema op luchtige wijze en met de nodige humor toegankelijk te maken, bestempelt hem tot een compleet kunstenaar. Ik kan er als kijker zeer opgewekt van worden, en met mij vele andere beschouwers. Bekijk die bouwsels nog maar eens die zo hartstikke fout in elkaar zitten: ramen die naar binnen opengaan, terwijl de sluiting aan de buitenkant zit, ramen die niet dicht kunnen omdat op de vensterbank een lullige bloem staat, een deur die tegen een wasbak klemt, traptreden die verkeerd zitten of een kapstok die buiten hangt. Of zijn wandsculpturen die op het eerste gezicht normaal zijn in industriële gebouwen, totdat je bemerkt dat de kraan, de afvoer of de gasleiding op het elektriciteitsnet is aangesloten. Hoe langer je kijkt, hoe leuker het wordt en hoe verder je naar de betekenis van dit alles zoekt. Het werk van Frank Halmans is wel eens oer-Hollands genoemd, vanwege het spel dat hij speelt met spiegelingen, doorkijkjes, ramen met gekleurde ribbeltjes, raamkozijnen op sokkels, glas in bovenlichten of vensterbanken met cyclamen. Ze vormen het volmaakte beeld, waarin de vermeende werkelijkheid van vroeger zich vanzelfsprekend door associaties vormt.

Weinig kunstenaars zijn meer gedreven dan Frank Halmans. Hij is dat op het maniakale af. Zoals hij op absurde wijze kan combineren, stapelen of van schaal doet veranderen, en betekenissen kan verdraaien. Met zijn poëtische benadering van de werkelijkheid is hij een van de meest oorspronkelijke kunstenaars die met alledaagse voorwerpen een diep spoor door de tijd trekt en ondertussen je geheugen opfrist. Deze oer-Nederlandse beeldhouwer, van Limburgse afkomst zou buiten de landsgrenzen ook niet misstaan. Ziezo!

Recente collages in het atelier (l)
Frank Halmans en curator Marten Hendriks tijdens de opening van VOL LEDIG bij “Circa…dit” in Arnhem op 9 januari 2014.

Geraadpleegde literatuur

Nescio, Insula Dei. Amsterdam: Querido, 1972.
Jelle Bouwhuis, Noodverlichting. Frank Halmans. Amersfoort: Hermen Molendijk Stichting / Centrum Beeldende Kunst, 1999.
Het huis, de kamers 2. Den Haag: Heden, 2008.
Frank Halmans, Here/Hier. Heijningen: Jap Sam Books, 2010.
Gerrit Achterberg, ‘Het nameloze…’. In: Verzamelde gedichten . Amsterdam: Querido, 1964, p. 83.

Heden heeft in 2007 ter gelegenheid van zijn nieuwe naam een kunsteditie van Frank Halmans uitgegeven: ‘De grijze haren van de kunstenaar’. Nog te koop!

The post Reizen in het geheugen van Frank Halmans appeared first on Michiel Morel.

Piet Cleveringa

Aan het overlijden van de Haagse collectioneur Piet Cleveringa, 4 december 2013 is summier aandacht besteed. Slechts een necrologie in het Nieuwsblad van Geldermalsen en een kort bericht in Kringbericht, het mededelingenblad van de Haagse Kunstkring (HKK), kon ik vinden. Die abstinentie stemt ietwat treurig. Piet Cleveringa is immers van groot belang geweest voor de beeldende kunst: een hartstochtelijk kunstverzamelaar, die leefde in een onorthodoxe combinatie en tegenstelling tussen de anonimiteit van een topambtenaar en het publieke leven in de kunst. Maar ook als gastcurator, inspirator en organisator van tentoonstellingen heeft hij zijn sporen verdiend. Jarenlang toonde hij in zijn Kijkschuur in Acquoy werk van vooraanstaande Nederlandse kunstenaars en bedacht spraakmakende kunstmanifestaties, waarvan Beelden aan de Linge het meest in het oog springt. Deze werd een ijkpunt voor vele latere beeldenroutes.

In 1988 schonk hij zijn verzameling met vele grote namen uit de Nederlandse kunst aan de Staat: 170 naoorlogse kunstwerken van zo’n honderd kunstenaars. Een jaar later toonden het Noordbrabants Museum en Het Prinsenhof in Delft deze collectie in de tentoonstelling Op het eerste gezicht. Die kreeg een blijvend kader in de vorm van de gelijknamige catalogus van de toenmalige Rijksdienst Beeldende Kunst. Vanzelfsprekend werd Piet Cleveringa vervolgens aangezocht als gastconservator voor de tentoonstelling van de Rijksaankopen 1984 – 1989.

Jan Schoonhoven, “R 69-50”, 1969. Verworven bij galerie Collection d’Art in 1975. In bruikleen bij Schunck, Glaspaleis , Heerlen.

Culturele belangstelling, vooral voor toneel en klassieke muziek, is Piet Cleveringa van jongs af met de paplepel ingegoten. Zijn vader was dol op film, zijn moeder was klassiek zangeres en regelmatig werden toneelvoorstellingen en concerten bezocht. Piet’s eerste artistieke liefde lag bij het toneel, niet bij de beeldende kunst. Tijdens zijn rechtenstudie in Leiden regisseerde hij het studententoneel en gaf leiding aan een toneelgezelschap van oud-studenten. Dat speelde ‘stukken met vaart in een leuke mise en scene’, bijvoorbeeld Il  campiello van de Italiaan Carlo Goldoni. Evenals Cleveringa studeerde deze 18^e eeuwse toneelschrijver rechten, en lag ook zijn passie bij het toneel.

Na de oorlog ambieerde hij een burgemeesterschap, maar zag daar te elfder ure vanaf, toen hem van hogerhand duidelijk werd gemaakt dat je daarvoor lid van een politieke partij moest zijn èn getrouwd. Plannen in die richting had hij niet. De jurist Cleveringa belandde in 1957 op het ministerie van Binnenlandse Zaken, waar hij tot aan zijn pensioen werkzaam was. Aanvankelijk voor de recherche en politiescholen, om uiteindelijk directeur Politiezaken en Raadsadviseur te worden. Hij ‘versleet’ er acht ministers.

Pat Andrea, Doctor Scratch, 1972. Verworven bij de kunstenaar in 1978 (l)
Willem Hussem, Zonder titel, 1962. Verworven bij galerie Nouvelles Images in 1982 (r)

In 1958 werd Piet voorzitter van de Haagse Kunstkring. In het begin wist hij ‘bij god niet’ waar hij aan was begonnen. Hij memoreerde het als een gekke tijd van protesten en veel toestanden met kunstenaars. Veel problemen moesten worden opgelost, meestal tussen de middag. Daar aan de Denneweg ontlook zijn interesse voor eigentijdse kunst, al wist hij in het begin niet wat hij zag. Het kostte hem de nodige tijd om aan kunst te wennen. Vroeger in zijn ouderlijk huis hingen dan wel zeventiende-eeuwse schilderijen aan de muur, maar hedendaagse kunst was daar geen issue. Haagse kunstenaars die hem in die periode aanspraken waren o.a. Nol Kroes, Berserik, Kees Andrea, Jan Roëde en Aat van den IJssel. Zij maken echter geen deel uit van Cleveringa’s fameuze kunstverzameling Op het eerste gezicht. Met steun van Victorine Hefting, ex-directeur van het Haags Gemeentemuseum en uitgever Bert Bakker verdiepte Piet zich intensief in kunst. Beiden oefenden ook druk op hem uit te gaan verzamelen, ondanks dat zijn broer en zus dat maar ‘gekkenwerk’ vonden. De collectie kreeg vorm na zijn aftreden als voorzitter in 1966. Toen ging hij pas goed om zich heen ging kijken. Op het atelier van de Boliviaanse kunstenaar Ted Carasco werd de eerste aankoop gedaan, een beeld in de vorm van een vrouwfiguur. Vervolgens begon hij werk van Haagse kunstenaars te verwerven, o.a. van Pat Andrea, Willem Hussem, Jaap Nanninga, Piet  Ouborg, Tomas Raijlich, Martin Rous, Peter Struycken, Gerard Verdijk en Co Westerik.

René Daniëls, Historia Mysteria, 1981 – 1982. Verworven bij galerie Helen van der Meij in 1983. In bruikleen bij het Centraal Museum in Utrecht (l)
Piet Dieleman, Zonder titel, 1982. Verworven bij galerie van Krimpen in 1983 (r)

Boterhammenlunches met Ton Berends van de Haagse galerie Nouvelles Images hebben veel bijgedragen aan Cleveringa’s kijkvermogen. Via Berends kwam de verzamelaar in spé in aanraking  met lyrische expressionisten en leerde hij het werk van de abstract geometrische richting waarderen. Vanaf 1974 verplaatste zijn aandacht zich naar Amsterdam. Eerst naar galeries als Espace, Collection d’Art en Jurka, waar aankopen volgden van Reinier Lucassen, Jan Roeland, Roger Raveel, Ger Lataster en JCJ van der Heyden. Bij Living Room en Van Krimpen verwierf hij werk van Henk Visch en Fortuyn o’Brien, respectievelijk van Piet Dieleman en Rob van Koningsbruggen. Later stapte hij ook bij Art & Project binnen, waaruit aankopen van Jan Dibbets, Ben Akkerman en Ger van Elk voortkwamen. Het topstuk in Cleveringa’s collectie is ongetwijfeld het schilderij Historia Mysteria van René Daniëls, een triomfboog in een PopArtachtige stijl, waaruit in alle richtingen wegen naar buiten schieten. Piet schafte het aan bij Helen van de Meij, op een kunstbeurs in de Nieuwe Kerk. Op zijn galerietochten door Amsterdam verorberde Piet zijn boterhammen graag bij Wetering galerie van Michiel Hennus.

Interieur Kijkschuur in Acquoy met werken van René Daniëls, Carel Visser, Henk Visch, JCJ van der Heyden en Lucebert. Foto: Thijs Quispel (l)
Jan Dibbets, Zonder titel, 1973. Verworven bij galerie Art & Project in 1978. In bruikleen bij Rijksmuseum Twenthe (r)

Na zijn pensionering verkaste Piet Cleveringa naar de Betuwe. Hij kocht er in 1975 een fraai 18^e eeuws huis in Acquoy, aan de Lingedijk nr. 84. De koeienstal richtte hij in als expositieruimte, die hij tot De Kijkschuur doopte. Tussen 1980 en 1987 maakt hij er 32 tentoonstellingen, soms met eigen werk, dat van andere verzamelaars of thematentoonstellingen over glas, fotografie, licht, geluid en beweging. Uit artistiek oogpunt was de reeks Accenten interessant: combinaties van drie of vier kunstenaars, die op een of andere manier verwantschap met elkaar hadden. Doorgaans lag het accent op het kijken naar kunst, minder op het kopen. Bijvoorbeeld de eerste in 1980 met Karel Appel, Kees van Bohemen en Willem de Kooning of Accenten nr. 6 met ruimtelijke objecten van David Vandekop, Cornelis Rogge en Auke de Vries. De laatste vond in 1985 plaats: drie generaties Lucebert, Reinier Lucassen en René Daniëls. Een aantal liet hij openen door dorpelingen: de smid of kinderen van school. Die namen hun vrienden en kennissen mee waardoor een natuurlijke confrontatie met kunst kon ontstaan. Eens vroeg hij dames uit het dorp bij een opening taarten te bakken, geïnspireerd op het werk van Jan Schoonhoven, Peter Struycken en Carel Visser. Kunstenaars voerden bij vernissages dikwijls zelf hun kookkunsten uit. Sjoerd Buisman en Krijn Giezen hadden daarin al een aardige reputatie opgebouwd. De  Acquoy’ers lieten zich hun gebakken visjes goed smaken.

Daniel Buren, Boven-Beneden, 1987 bij manifestatie Beelden en Banieren (l)
Roger Raveel, Hemel Aarde, 1987 idem (r)

In en bij het nabijgelegen Fort Asperen, dat Piet in 1986 oprichtte, organiseerde hij opmerkelijke manifestaties. Mij staan Beelden en Banieren (1987) en Architectuur en Verbeelding (1989) nog helder voor de geest. Zoals de banieren van Daniel Buren die trots op het Fort wapperden, het grootse Hemel en Aarde van Raveel bij de ingang en het wachthuisje van Han Janselijn. Zonder twijfel was de beeldenroute Beelden aan de Linge in 1984 de meest spraakmakende. Rond de scheve, stompe toren van Acquoy, in De Kijkschuur, langs de Lingedijk en in en rond Fort Asperen toonden  48 kunstenaars een beeld of installatie, waarbij zij zich lieten inspireren door de omgeving. Vooral omdat de kunstenaars zelf een plek konden uitkiezen werd het een boeiende confrontatie tussen verschillende soorten beeldhouwkunst en zijn omgeving. Iedere kunstenaar kreeg een dorpsbewoner als assistent, wier lachlust wel werd opgewekt, als zij een niet-uitvoerbaar idee van een kunstenaar te zien kregen. Maar Piet was ervan overtuigd dat ‘een wandeling in een omgeving waarin landschap en karakteristieke gebouwen een sfeer van ontspanning opriepen, deze confrontatie kon helpen vergemakkelijken’. Beelden aan de Linge was de eerste beeldenroute waarin natuur, kunst en een stukje historie samen kwamen. De manifestatie trok duizenden bezoekers en bracht een explosie van beeldenroutes in het land teweeg.

Krijn Giezen, Maquette van een verscholen woning, Acquoy, 1980. Verworven bij de kunstenaar in 1980

Een echt buitenmens kon je Piet Cleveringa niet noemen. Wonen in de Betuwe bracht echter wel een bijzondere affiniteit met het rivierenlandschap teweeg: de kronkelingen van de uiterwaarden met zijn binnenmeertjes, wilgen en rietpluimen of het grijs van de herfst met zijn prachtige nevels. De uitgestrektheid van het polderlandschap, het weidse uitzicht inspireerde en gaf hem een gevoel van vrijheid. Dat natuur en landschap een geliefd thema in zijn verzameling werden, lag enigszins voor de hand. Naar eigen zeggen heeft hij daar echter nooit bewust de nadruk opgelegd. Zijn eigen overzicht van opeenvolgende ontwikkelingen in de Nederlandse beeldende kunst beschouwde hij pas als een ‘landschap’.

Lucebert, Het dorpsfeest, 1974. Verworven bij galerie Nouvelles Images in 1974

Piet Cleveringa hield van organiseren. Hij deed het dikwijls samen met zijn vriend, Ab Stakenburg. In Acquoy  noemde men hen ‘ De Heertjes’, later werd het ‘De Heren’, zoals Piet bij gelegenheid trots meldde. Zij brachten het dorp met feesten, klank- en lichtspel, zeskamp, kinderspelen en wandeltochten tot leven. In 1981 werd onder zijn leiding met dorpelingen Een Midzomernachtsdroom van Shakespeare opgevoerd. Van heinde en verre kwamen bezoekers naar dit toneelspektakel kijken, waarvoor Krijn Giezen de environment in Fort Asperen maakte. Maar rond 1987 werd het organiseren hem teveel. Veel deed hij in zijn eentje, ‘een gezin kon je er niet bijdoen’ was een gevleugelde uitspraak. En Ab Stakenburg was inmiddels in 1986 overleden. Zo kwam in juni 1988 een einde aan de exposities in De Kijkschuur. De laatste was het project Een droomhuis voor een kunstverzamelaar van Mirjam IJsseling. Naast maquettes, schetsen en werktekeningen toonde de kunstverzamelaar topstukken uit zijn collectie.

In 1991 verhuisde hij terug naar Den Haag, naar een appartement in Zorgvliet, een monumentaal flatgebouw uit de jaren twintig op loopafstand van het Haagse Gemeentemuseum. Daar bezocht ik hem eens om hem over te halen een tentoonstelling in de Artoteek Den Haag te openen, hetgeen nogal moeite kostte. De kunstuitleen was niet zo geliefd bij de galeries, waar de echte verzamelaars kochten. Maar gentleman Piet Cleveringa met zijn curieuze slepende tred, toonde zich een beminnelijk en opgeruimd mens, formeel wel, kennelijk nog vanwege zijn vroegere ambtelijke werkomgeving. Hij praatte licht-geaffecteerd en kon je joyeus aankijken, met die glanzende ogen achter zijn grote bril. Het appartement hing, lag en stond bomvol kunst. ‘Iemand is pas een verzamelaar, wanneer hij de schilderijen  en beelden niet meer in zijn huis kan hangen of plaatsen, maar ze op allerlei manieren moet onderbrengen’ verklaarde hij eens in een interview. Dat kon ik toen wel beamen.

Jaap van den Ende, Zonder titel, 1981 – 1982. Verworven bij galerie Orez Mobiel in 1982. In bruikleen bij Gemeente Musea Delft

In zijn benadering was Piet Cleveringa esthetisch en had hij oog voor het gebruik van traditionele artistieke materialen. Immer koos hij voor de schoonheid van schilderen, voor het picturale. Zijn credo? Voor mensen was het belangrijk met kunst in aanraking te komen, zonder dat je per se hoefde te weten wat een schilderij voorstelde. Volgens Piet ging het er om of je in een kunstwerk iets van je eigen gevoelens kon ontdekken. De vraag ‘Wat stelt het voor?’ beantwoordde hij steevast met ‘Wat u ziet!’. Peter Struycken had hem dat geleerd. Kunst waarderen vond hij een strikt persoonlijke zaak. In gesprekken met kunstenaars merkte hij altijd dat iedereen anders naar een kunstwerk kijkt. ‘Als ik probeer uit te leggen wat ik interessant vind aan een bepaald werk, welke emoties het oproept, blijkt het vaak iets anders te zijn dan de kunstenaar erin ziet’ zei hij erover.

Piet Ouborg, Het ovaal, 1949. Verworven bij galerie Collection d’Art omstreeks 1974. In bruikleen bij Stedelijk Museum Schiedam (l)
Martin Rous, Zonder titel, 1978. Verworven bij galerie Artline in 1985 (r)

De collectie Op het eerste gezicht is gedegen, wel enigszins voorspelbaar. Piet Cleveringa verzamelde breed en was niet eenkennig, hij kocht spontaan, op het eerste gezicht dus. De concentratie ligt op abstracte werken van bekende voornamelijk mannelijke kunstenaars als Ben Akkerman, Ger van Elk, Peter Struycken en JCJ van der Heyden als van de NUL kunstenaars Jan Schoonhoven en Armando. Ook Cobra is goed vertegenwoordigd. Maar voor geen enkele stroming had hij een voorkeur, wellicht omdat hij een kunsthistorische opleiding ontbeerde. De collectie varieert in stijl van de jaren vijftig-abstractie (Piet Ouborg, Jaap Nanninga, Willem Hussem) tot realisme van Co Westerik en Pat Andrea en strengere abstractie van Martin Rous, Peter Struycken en Rob van Koningsbruggen. Latere werken van Karel Appel, Eugène Brands, Lucebert, Kees van Bohemen en vroeg werk van Marlene Dumas, Piet Dieleman en Hans van der Pennen zijn erin opgenomen. Voor jonge kunstenaars interesseerde Piet zich nauwelijks; hij had het idee daarmee een verantwoordelijkheid op zich te nemen, die hij niet waar kon maken. Nooit koos hij het wildste werk. En als hij eraan twijfelde of hij over drie maanden nog steeds met plezier naar een werk kon kijken, kocht hij het niet. Met bijna uitsluitend werk van Nederlandse kunstenaars bleef de collectie overzichtelijk, tijd om naar het buitenland te gaan en zich daar op de kunst te oriënteren had hij trouwens niet. Een persoonlijke passie voor een bepaalde kunstenaar valt niet te bespeuren. Er zit geen kunstenaar bij, die uitsluitend met ondersteuning van de collectie Cleveringa de geschiedenisboeken is ingegaan. Zeker is dat hij veel ontzag, ja een grenzeloze verering voor kunstenaars had: ‘Kunstenaar zijn is een hoge roeping, als kunstenaar ben je ook altijd op jezelf aangewezen. Ze denken meer bewust na over de dingen van het leven, dat is ook een essentieel onderdeel van hun werk’, placht hij te beweren.

Kees van Bohemen, On the road, 1972. Verworven bij galerie Delta in 1972. In bruikleen bij het Provinciehuis in Arnhem (l)
Sjoerd Buisman, Reconstructie: smalle weegbree (Plantago lanceslata), 1979. Verworven bij galerie Helen van der Meij in 1980 (r)

In de jaren tachtig behoorde het tot de verantwoordelijkheid van de rijksoverheid een representatieve kunstcollectie op te bouwen door het volgen van de belangrijkste kunststromingen, aankopen van veelbelovende kunstenaars en kunstenaars die een exponent van hun tijd vormden. De Rijksdienst Beeldende Kunst  (nu: Rijksdienst  Cultureel Erfgoed) beheerde deze kunstverzameling, die men optimaal moest aanwenden voor presentatiedoeleinden: door bruiklenen voor tentoonstellingen, voor lange duur in vaste opstellingen van musea of voor aanverwante instellingen en hoogwaardigheidsbekleders. Piet Cleveringa schonk zijn collectie aan de Staat in een periode dat de verzamelwoede van het Rijk voor Nederlandse kunstenaars door de grotere gemeentelijke musea voor hedendaagse kunst met argusogen werd bekeken. De kritiek richtte zich vooral op het feit dat de voormalige Rijksdienst Beeldende Kunst  bij de verwerving van kunstwerken nooit precies wist wat er met de aangeschafte werken ging gebeuren. Feitelijk had de Staat tot dan toe weinig bijgedragen aan collecties die door die gemeentelijke musea van moderne kunst verworven waren. Juist die musea maakten het spannend door werken niet in een geografische, maar in een internationale artistieke omgeving te presenteren. Bijvoorbeeld:  Jan Schoonhoven tegenover Fontana of Jan Dibbets tegenover Ryman, om maar eens twee stokpaardjes van Rudi Fuchs uit een van zijn columns aan te halen. In zo’n omgeving ontstegen volgens de museumdirecteur Nederlandse kunstenaars hun regionale achtergrond en voor die spanning zorgden de gemeentelijke musea, die zich tegenover een soort  nationaal museum teweer stelden. Met lede ogen zagen zij de concurrentie van de Rijksdienst aan, die als achterkant van het museumbedrijf fungeerde en ook over een behoorlijk aankoopbudget beschikte. Maar Piet Cleveringa had gegronde redenen om zijn verzameling aan de Staat te schenken in plaats van aan één bepaald museum. De keuze voor het Rijk impliceerde de zichtbaarheid van zijn collectie bij meerdere overheidsinstituten en hij wilde dat zijn werken zouden rouleren. Zoveel mogelijk mensen deelgenoot maken van zijn kunstbeleving was zijn drijfveer.

Marlene Dumas, The tongue, 1981 – 1982. Verworven bij galerie Paul Andriesse in 1984. In bruikleen bij Museum voor Moderne Kunst in Arnhem (l)
Ger Lataster, Zonder titel, 1975. Verworven bij galerie Nouvelles Images in 1975 (r)

Piet Cleveringa schonk niet alleen aan het Rijk. Een deel van zijn verzameling kwam begin 2000 in De Lakenhal in Leiden terecht (o.a. werk van David Vandekop, Han Schuil, Jaap van den Ende, Gustave Asselberghs). Met die stad voelde hij zich verbonden, hij vond er na zijn studie zijn eerste baan en woonde er tot 1953. Later richtte hij er het Leids Academisch Kunstcentrum op en bekleedde het voorzitterschap van het Leids Universiteitsfonds. De Lakenhal richtte in 1998 ter gelegenheid van zijn tachtigste verjaardag de tentoonstelling It takes two to tango in, die de aanleiding tot de schenking werd. Cleveringa haalde voor deze expositie vroegere ‘eigen werken’ uit musea op en combineerde die met latere aankopen en werken uit het bezit van De Lakenhal.  Zo konden kijkers een vergelijking maken tussen de keuze van de openbare en de particuliere verzamelaar. Uit dankbaarheid voor de schenking toonde De Lakenhal in 2007/2008 in de expositie  Thank you een deel van Cleveringa’s schenking, samen met werk uit de verzameling van Frans en Greetje Merkus. Zijn collectie grafiek deed Piet Cleveringa over aan het Prentenkabinet van de Universiteit van Leiden. De KABK maakte er in 2004 nog een tentoonstelling over: Met passie verzameld. Kröller-Müller schonk hij 17 werken, die in 2005 op de Veluwe te zien waren en ook de vereniging van huiseigenaren van Zorgvliet is met 30 grafische werken mooi bedeeld.

Gerard Verdijk, Signs of the highway, 1969. Zeefdruk, hangt in Zorgvliet (l)
Constant, Espace en déstruction, 1972. Verworven bij galerie Nouvelles Images in 1975 (r)

De uitgelezen verzameling eigentijdse kunst van Piet Cleveringa, een line-up van Nederlands meest bekende kunstenaars, geeft een helder inkijkje in de opeenvolgende ontwikkelingen in de beeldende kunst van de naoorlogse jaren in Nederland. Aan zijn wens voor spreiding is ruimschoots voldaan, vele werken zijn bij belangrijke musea ondergebracht. De Haagse achtergrond en vertrouwdheid met het kunstleven in de Residentie is zeker van invloed geweest op de totstandkoming van zijn collectie, die ook werk van twintig Haagse kunstenaars telt. Het zou een mooi eerbetoon aan de bevlogen Piet Cleveringa zijn om de tentoonstelling Op het eerste gezicht uit 1989 nog eens terug te kunnen zien, bij voorkeur in Den Haag.

Jaap Wagemaker, Hommage aan Jaap Mooy, 1963. Piet Cleveringa kreeg dit werk op zijn vijftigste verjaardag van vrienden cadeau, dat zij in 1968 bij de kunstenaar kochten

Met uitzondering van de zeefdruk van Gerard Verdijk maken de afgebeelde kunstwerken deel uit van de collectie van de Rijksdienst Cultureel Erfgoed, die ook het meeste fotomateriaal ter beschikking stelde. De afgebeelde werken waarvan de huidige verblijfplaats niet is aangegeven, bevinden zich daar in depot.

Geraadpleegde literatuur

Beelden aan de Linge, werken van 48 hedendaagse kunstenaars uit Nederland: Reflex – Utrecht, 1984
Beelden en banieren Fort Asperen Acquoy, 1987
Op het eerste gezicht, de collectie Cleveringa: Rijksdienst Beeldende Kunst/ SDU uitgeverij, ‘s-Gravenhage, 1988.
Margriet van Lith, ‘Ik heb weer twee tekeningen gekocht, ik kon ’t niet laten’ in MARE van 22 september 1988.
Betty van Garrel, Piet Cleveringa : Een jongen met grijs haar, 1998
Renée Steenbergen, Iets wat zoveel kost, is alles waard: Vassallucci Amsterdam, 2002.

The post Op het eerste gezicht, de kunst van Piet Cleveringa (1917 – 2013) appeared first on Michiel Morel.

Ter gelegenheid van mijn afscheid als directeur bij Heden kreeg ik in 2009 het ‘Liber Amicorum voor Michiel’ cadeau, ruim zestig kunstwerken van beeldende kunstenaars, met wie ik op een of andere wijze samenwerkte. De werken zitten ‘verpakt’ in een zwarte doos en waren daarmee niet zichtbaar voor het publiek. Hieronder is het laatste deel van het Liber Amicorum te zien, in alfabetische volgorde op naam van de kunstenaar. Klik ze aan en er verschijnt enige informatie over de maker. De eerste drie afleveringen zijn te vinden in het archief van november 2012, mei 2013 en oktober 2013.

The post Liber Amicorum (slot) appeared first on Michiel Morel.

Berend Strik, Decipher the Artist’s Mind: performative studio (studio van Melati Suryodarmo), 2013.

De performatieve studio van de Indonesische kunstenaar Melati Suryodarmo heeft weinig van doen met de fysieke en mentale wereld van een kunstenaar zoals wij ons de wereld bij een atelier voorstellen. Haar werkplaats is een open ruimte, en bestaat louter uit een betonnen vloerplaat. Onafgeschermd van de buitenwereld hanteert zij hier haar eigen normen en regels voor de kunst, en stelt ze zich bloot aan het publiek door de open ruimte in te gaan, te communiceren, mee te delen of te converseren. Suryodarmo heeft niet meer nodig om onderzoek te doen naar haar onderwerpen, en kunst te maken en te tonen. Berend Strik fotografeerde het atelier, op de afdruk bracht hij langs de afgebeelde vloersteen stiksels aan. Ze suggereren een beplanting, een transparante afscheiding, waardoor het beeld een nieuwe dimensie krijgt. Alsof hij de afwezige intimiteit van de werkplek van de Indonesische kunstenaar wil profileren. Het is een van de kunstwerken die Strik toont in een fascinerende expositie bij Heden, het resultaat van een werkperiode in het Indonesische Yogyakarta. Eind 2013 verbleef de kunstenaar er, als laatste in het kader van een intensief artist-in-residence-programma, dat Heden en Cemeti Art House al acht jaar gezamenlijk organiseren. Berend Striks tentoonstelling is een goede aanleiding om de totstandkoming en resultaten van dit programma onder de loep te nemen.

Expositie van Lotte Geeven bij Heden, 2010 (Hot Wave)

´Woorden lijken hier een andere betekenis te hebben, dus wil ik eens schrijven over de betekenis van woorden die daarmee verband houden´, verzuchtte kunstenaar Lotte Geeven bij aanvang van haar residency op Java op haar website, waarop men het verloop van haar werkperiode kon volgen. Zo’n uitspraak duidt op de diepgaande culturele verschillen tussen Indonesië en Nederland, waarmee Nederlandse kunstenaars aan het begin van hun residentie in Yogyakarta geconfronteerd worden. Niet zelden moesten zij plannen voor hun werkperiode overboord zetten, omdat de omstandigheden anders bleken dan verwacht. Voor Berend Strik (1960) ging dit in mindere mate op. Al enige jaren werkt hij aan de serie ‘Decipher the Artist’s Mind´, waarmee hij zich ook tijdens zijn residentie bezighield. Met het fotograferen van ateliers en die beelden vervolgens aan te vullen met dat wat niet zichtbaar is, hoopt Strik door te dringen tot de psyche van vakbroeders. Het zijn niet de ateliers van de minste kunstenaars die hij vastlegt: de voormalige studio van Marcel Duchamp, nu in gebruik als kantoor, of die van de Oostenrijkse kunstenaar Arnulf Rainer behoren ook tot zijn opmerkelijke beeldbank.

Berend Strik, Decipher the Artist’s Mind: Interconnected the image: studio Arnulf Rainer,  2013 (l),
Former studio of Marcel Duchamp, 2013 (r)

Berend Strik

Berend Strik hanteert een even originele als ambachtelijke en tijdrovende kunstvorm. Schilderen doet hij met naald en draad: borduren heeft hij tot zijn handelsmerk gemaakt. Door fotobeelden met garens, katoen, fluweel of zijde te bestikken, creëert hij nieuwe lagen, waardoor het beeld een nieuwe betekenis krijgt. Met een naaimachine begon hij eind jaren tachtig pornoplaatjes na te tekenen en bestikte de getekende lijnen als een soort metafoor voor de seksuele daad. Maar die tijd ligt ver achter hem. De bronnen waaruit hij nu al jaren put zijn divers, hij gebruikt zwart-wit- en kleurenfoto´s met beelden uit de kunstgeschiedenis en de erotiek, maar ook foto’s van stadsgezichten, portretfoto’s, reisimpressies, enzovoort. Aanvankelijk vond hij ze in tijdschriften en familiealbums, sinds 2002 gebruikt hij zelfgemaakte foto’s als drager voor zijn werken. Dikwijls hebben die architectuur als onderwerp. Wat hem in architectuurfoto’s aantrok, is dat ze bedoeld zijn om architectuur zo puur mogelijk te laten zien. Zoals de strakke compositie en heldere structuur van gebouwen die in een lege omgeving een kaal beeld tonen. ‘Ik kon me uitleven in het versterken van structuren of juist in het tegenovergestelde, het ontrafelen van die strakheid’, zei hij ooit erover. De ‘Siemensstrasse’, waarin stof en stiksel de structuur en non-structuur van het gebouw in elkaar doen smelten, is er een mooi voorbeeld van. Net zoals ‘Palestinian House’, een alledaags beeld van een Palestijns huis gebouwd naar Israëlisch voorbeeld. Ondanks de rondzwevende huiselijke voorwerpen behoudt het huis zijn strakke lijnvoering. Door applicaties van stof en stiksel accentueerde Strik het verhaal van het huis, en zo loste hij het ‘gemis’ dat hij op de foto aantrof als het ware op. Met deze ingrepen vraagt Strik de beschouwer nadrukkelijk om aandacht voor de wijze waarop een beeld in elkaar zit.

Berend Strik, The Palestinian House, 2009

Ook op Java legde Berend Strik de inrichting en architectuur vast van ateliers, nu van niet-westerse kunstenaars, teneinde het territorium van hun kunst te ontrafelen. De volgende stap, het onzichtbare letterlijk hechten met stiksels, is een fascinerend spel met elementen, als metafoor voor de wijze waarop kunstenaars hun ideeën voor het maken van kunst ontwikkelen. Een ingrijpend proces. Per slot van rekening is het atelier het domein van de kunstenaar, de plek waar hij zich tot zijn eigen (wereld)beeld verhoudt, waar het werk ontkiemt en meestal ontstaat. Het vormt het kader waarbinnen de kunstenaar zijn beslissingen neemt. In Indonesië  ondervond Strik dat kunstenaars met minimale middelen een studio kunnen maken. Ongetwijfeld heeft dat hem een optionele visie op het gebruik van een atelier verschaft. Ook op de architectuur ervan.

Berend Strik, Decipher the Artist’s Mind: Reading, studio Agus Suwage, 2013 (l),
Trend, studio Osang Gwon, 2013 (r)

In 2006 startten Cemeti Art House en Heden het artist-in-residence-programma in Yogyakarta, waar inmiddels  meer dan veertig Nederlandse en Indonesische kunstenaars aan hebben deelgenomen. In het licht van de intensieve samenwerking die beide kunstinstellingen sinds midden jaren negentig onderhielden, was dit een logische stap. Heden (voorheen Artoteek Den Haag) is al sinds begin jaren negentig van de vorige eeuw bezig met een globaliseringsbeleid, iets dat in Nederland toen nog nauwelijks aan de orde was. Als bemiddelaar tussen kunstenaar en publiek wilde zij niet zelfgenoegzaam in de eigen Nederlandse kunst blijven hangen, maar de vleugels uitslaan, om van andere culturen te leren. Vanwege de historische banden tussen Nederland en Indonesië organiseerden culturele instellingen in Den Haag in 1995 een kunstfestival, waarin het rijke culturele erfgoed van Indonesië centraal stond. Werk van hedendaagse Indonesische kunstenaars was tot die tijd slechts sporadisch in Nederland getoond, dus greep Heden de gelegenheid aan om hedendaagse beeldende kunst uit Indonesië voor het voetlicht te brengen. Op advies van de Gate Foundation kwam Heden in contact met Cemeti Art House.

Bij de eerste kennismaking bleek Cemeti een vitaal, professioneel kunstenaarsinitiatief, internationaal georiënteerd, dat in de lokale situatie een actieve rol speelde. Recente ontwikkelingen in de beeldende kunst volgde men op de voet, een nieuwe generatie onafhankelijke jonge kunstenaars bood men een breed platform. Wat bijzonder aansprak was het intensieve discours dat over de kunst werd gevoerd. De kunstenaars Nindityo Adipurnomo en Mella Jaarsma bleken de stuwende krachten. Een prettige bijkomstigheid was dat Mella van Nederlandse afkomst is.

Werken van Heri Dono (l) en Agus Suwage (r). Collectie Heden

Cemeti legde voor Heden contacten met de kunstacademies in Bandung en Yogyakarta en met vooraanstaande curatoren als Jim Supangkat, en regelde atelierbezoeken bij Indonesische kunstenaars. Zodoende kon Heden in 1995 in Den Haag op de tentoonstelling ‘Vreemd en vertrouwd’ al werk van negen vooraanstaande Indonesische kunstenaars presenteren, onder anderen van Heri Dono, Karya Firman, Sudjana Kerton en Agus Suwage. Zij waren toen representatief voor de hedendaagse beeldende kunst in Indonesië. Inwoners van Den Haag kregen de gelegenheid uit deze expositie werk te huren. Tussen Heden en Cemeti ontstond vervolgens een organische samenwerking die gestalte kreeg in de vorm van aankopen, tentoonstellingen, workshops, publicaties en kunstuitleen. Werk van Heri Dono, Yamyuli Dwi Iman, Agus Suwage,  Agung Kurniawan, Eko Nugroho en I GAK Murniasih vinden al vanaf midden jaren negentig hun weg naar Nederlandse huiskamers. De  kunstenaars Anja de Jong en Hester Scheurwater gaven workshops in Yogyakarta, Eko Nugroho kwam naar Den Haag en verrichtte er ‘veldonderzoek’ naar het kunstklimaat in de Hofstad. In solo- en groepstentoonstellingen toonde Heden werk van Irwan Ahmett, Anusapati, Hanura Hosea, Mella Jaarsma, I Nyoman Masriadi en Prilla Tania.

Agung Kurniawan, De Nederlanders dagdromend, 2008.  Detail, nr. 4 (r).
Collectie Stedelijk Van Abbemuseum.

De start van het artist-in-residence-programma kreeg op 1 november 2006 zijn beslag onder de toepasselijke naam Landing Soon. Voorshands voor een periode van drie jaar. Voor Heden was een belangrijk uitgangspunt de deelnemende Nederlandse kunstenaars in aanraking te brengen met een niet-Westerse cultuur en de kunstpraktijk in Indonesië te verkennen. Verdieping, reflectie, onderzoek en productie onder andere omstandigheden vormden de basis van de residenties. Er moest sprake zijn van uitwisseling van artistieke ideeën, kennis en informatie, het zou de kunstenaars zowel sociaal als inhoudelijk nieuwe impulsen moeten geven. Mede daarom werden de Nederlandse kunstenaars tijdens hun werkperiode aan een Indonesische kunstenaar  ‘gekoppeld’. Maar Heden had ook de ambitie een brug te slaan naar Azië, in de verwachting dat Nederlandse kunstenaars door de verbreding van hun netwerk daar zouden worden ‘opgepakt’. Voor Landing Soon selecteerde Heden kunstenaars uit verschillende disciplines: schilderen, fotografie, video, installatie- en geluidskunst of kunstenaars die zich met de openbare ruimte bezighielden. Om voor uitzending naar Indonesië in aanmerking te komen, moest de kunstenaar kunnen bogen op een professionele kunstpraktijk. Aan de hand van dit profiel selecteerde Cemeti vervolgens een Indonesische, over het algemeen jongere, kunstenaar, die nog niet over zo’n professionele achtergrond en ervaring beschikte als de Nederlandse collega.

De kunstenaars van Landing Soon # 1: Angki Purbandono, Lieven Hendriks, Sara Nuytemans en Arya Pandjalu. (l)
The Pink House, residentie in Yogyakarta tijdens Landing Soon (r)

Aan Landing Soon, dat op 31 juli 2009 afliep, namen 24 kunstenaars deel. Iedere werkperiode omvatte drie maanden, waarin twee kunstenaars onder één dak in The Pink House woonden en werkten. Een plicht tot samenwerking was er niet, maar vanwege hun gezamenlijk verblijf bestond er behoorlijk wat interactie. Doorgaans zijn kunstenaars uit Nederland meer op hun eigen werk gericht, terwijl de Indonesiërs graag een kijkje in de keuken nemen en ‘en groupe’  gezelschap zoeken. Sommige Nederlandse kunstenaars kregen het gevoel in hun nieuwe omgeving te kijk te staan en ‘tot op het ongepaste af’ geobserveerd te worden. Zij wilden zich bovenal concentreren op hun werk. Het kwam nog wel eens voor dat Indonesische vakgenoten in hun werkruimte kwamen rondhangen, alsof ze niets anders te doen hadden. Maar meestal gaf men elkaar de ruimte. Met respect voor de plaatselijke mores kon een match ontstaan, waarin gezocht werd naar een wisselwerking in de kunst en een manier om zich te verhouden tot de stad en het publiek van Cemeti, dat bestaat uit veelal jonge kunstenaars en ´kunstprofessionals´.

Presentaties Landing Soon # 2 (Ingrid Mol) (l) en # 9 (Cilia Erens) (r)

Ralph Kämena

Voor de begeleiding en technische ondersteuning leverde Cemeti een assistent. Dat vergemakkelijkte de introductie in het kunstleven ter plekke, en de kennismaking met Indonesische collega’s. En men kon op plekken komen die voor buitenstaanders niet bereikbaar waren. Zoals Ralph Kämena, die wel eens wilde weten hoe de bureaucratische, ambtelijke administratieve molen in een stad als Yogyakarta werkt. Als fotograaf en videokunstenaar richt hij zich op ruimtelijke en architectonische projecten, met name onderzoekt hij de plaats van het individu daarin. In Yogyakarta wilde Kämena regels in beeld brengen die het functioneren van Javaanse overheidsdiensten organiseren. Vaak is de structuur van die regelgeving nog door de Nederlanders ontworpen. Hoe zou men aankijken tegen zo’n onderzoek, nota bene  van een kunstenaar die de vroegere kolonisator vertegenwoordigde? Bij het zien van een film van zijn Indonesische vakbroeder Arfan Sabran kwam Kämena er al snel achter dat de opstand in 1965 tegen Soeharto’s bewind veel meer littekens had achtergelaten dan het vroegere Nederlandse koloniale bewind. In het collectieve geheugen van de Indonesische bevolking blijkt dat slechts sluimerend aanwezig. Dankzij Cemeti’s netwerk wist Kämena in 2008 door te dringen in de hiërarchie van de plaatselijke overheidsdiensten, het bolwerk van de gemeentelijke administratie en archieven. Na een urenlange presentatie voor tientallen ambtenaren van diverse diensten zocht men in de bureaucratie naar een juridische regel waarop de kunstenaar kon worden toegelaten om zijn fotografische project te verwezenlijken. Eenmaal gevonden kreeg Kämena toestemming binnen te fotograferen, om het bolwerk vervolgens laagje voor laagje af te pellen en het gehele netwerk van verschillende diensten, hun rangen en standen in beeld te brengen, ook de ambtenaren zelf. Het laatste bleek niet alleen een noodzakelijke, maar zeker een verrassende toevoeging. Ralph Kämena verbeeldt zelden mensen in zijn werk, maar kon nu, al fotograferend, de structuur en werkwijze van de diensten optimaal onderzoeken. Daarbij onontbeerlijk geassisteerd door een Indonesische ambtenaar, die veel fiducie had in Kämena’s project en hem binnen de burelen bij ieder stapje verder kon helpen.

Ralph Kämena, In Transit, Yogyakarta burocracy (General license department) en de etalage bij Heden van zijn tentoonstelling (Landing Soon # 6), 2008

Het lag voor de hand dat de beladen geschiedenis van Indonesië met haar gewortelde tradities en haar gecompliceerde relatie met Nederland, bij menig kunstenaar een rol zou spelen. Vanuit historisch perspectief wilde Heden ook de spotlight op de hedendaagse beeldende kunst in Indonesië richten. Zo is in de levensgrote en kleurrijke tekeningen van Charlotte Schleiffert de magische werking van maskers intens voelbaar. De extravagante ‘mensfiguren’, die zij onlangs in een verrassende opstelling bij Heden toonde, dragen bijna allemaal een Balinees masker als hoofd, één vrouw is met een hoofddoek getooid. In de achtergrond van deze groteske figuren verwerkte zij kwistig teksten en foto’s, die zij in de Indonesische media tegenkwam. Schleifferts  tekeningen zijn een curieuze mix van culturele, politieke, religieuze en demonische elementen, waarin de gemaskerde personen en helpende geesten elkaar angst aanjagen en respect inboezemen. Zoals Charlotte Schleiffert zelf aangaf heeft zij in haar werken een historisch verband willen leggen ‘tussen de heersende moraal van nu met zijn gesluierde vrouwen en die van vroeger in Nederlands-Indië met de zieltjes winnende missionarissen’. Wat het laatste betreft is het dragen van een masker dat de duivel uitbeeldt zeer toepasselijk.

Litho van Charlotte Schleiffert, naar aanleiding van haar residentie in Yogyakarta (Hot Wave), 2014 (l)
Eko Nugroho, Het masker als intermediair, muurschildering bij Heden, 2008 (r)

Op de begraafplaats van Yogyakarta ervoer ook Berend Strik dat het koloniale verleden slechts sluimert in het collectieve geheugen van de Indonesiërs. Op zo’n plek zou dat stuk historie van Nederlandse onderdrukking toch onder je voeten moeten knerpen. Maar toen de kunstenaar er naar de overblijfselen van de koloniale geschiedenis zocht, bleek dat daklozen de Jugendstillachtige graven van de Nederlanders als huis gebruikten. Andere graven worden blijkbaar met meer respect verzorgd. Het zegt wel iets over hoe men in Indonesië denkt over de politieke en historische relatie met Nederland. En trouwens ook over het gebruik en de architectuur van ruimtes, waarmee kunstenaars als Berend Strik en Ralph Kämena zich, ieder op hun eigen wijze, bezighouden.

Berend Strik, Homeless people living in Yogyakarta Cemetery (Kerkhof), 2013

Tijdens de werkperiode in Yogyakarta namen de Nederlandse kunstenaars deel aan artist-talks, verzorgden zij lezingen, workshops en een eindpresentatie, en bereidden zij een catalogus voor. Hoewel de kunstenaars alle tijd voor hun werk kregen, bleek het begeleidende programma vrij intensief. Het maken van een publicatie ervoeren velen als een extra druk, het kreeg dan ook niet altijd even goede aandacht. Zij wilden liever eerst hun werk laten besterven, alvorens aan een catalogus te werken. Een aantal kunstenaars voelde zich de eerste weken uit hun comfortzone gehaald, vanwege het ontbreken van een familiaire omgeving. Ondanks de assistentie en het netwerk van Cemeti voelde een aantal van hen zich behoorlijk losgeweekt van de eigen omgeving. Sommigen zagen dat wel als een voordeel, omdat de focus nu meteen op het werk kon komen te liggen. Een ander voordeel was dat zij daardoor beter op onvoorziene situaties leken te kunnen inspelen. In de eindpresentatie draaide het bij de meeste kunstenaars om het proces, het resultaat telde minder. De kunstenaars lieten zich daarin uit over hun positie in de wereld, hun functie daarin als kunstenaar en hun verhouding tot Indonesië.

In maart 2009 vond in Den Haag een symposium plaats over Landing Soon. Aan de hand van de resultaten en opgedane ervaringen veranderde het programma in 2010 enigszins van opzet. Het karakter werd internationaler, doordat incidenteel een kunstenaar uit Australië of Zuidoost-Azië  aan het Nederlands-Indonesische duo werd toegevoegd. Daarnaast werd het aantal residenties teruggebracht naar twee per jaar. De duur van de werkperiode bleef ongewijzigd. De Nederlandse kunstenaars kregen voortaan ‘onderdak’  bij Cemeti, dat inmiddels met twee nieuwe ateliers was uitgebreid. En ‘Landing Soon’ ging ‘Hot Wave’ heten. Aan dit programma namen tot  2014 in totaal 14 kunstenaars deel. Vanaf 2014 wordt het residency-programma, weliswaar in afgeslankte vorm, voorlopig voor een periode van twee jaar voortgezet, ondersteund door het Mondriaanfonds en het ministerie van Buitenlandse Zaken.

Landing Soon # 5: Presentatie werk Krijn Christiaansen; Cemeti Art House op de achtergrond (r)

Zonder meer hebben de Nederlandse deelnemers aan het AIR-programma van Cemeti en Heden een geslaagde landing op vreemde bodem gehad. De opgedane ervaringen in Indonesië hebben invloed gehad op hun kunstpraktijk. Dat geldt zeker voor de wijze waarop kunstenaars in Indonesië hun werk ontwikkelen. Waar Europese kunstenaars  doorgaans solitair opereren, werken Indonesische kunstenaars als individu veel gemeenschappelijker, in gezamenlijke projecten, in of vanuit gemeenschappelijke ruimtes enzovoort. Die gezamenlijke werkwijze sluit aan bij nieuwe ontwikkelingen in de beeldende kunst, die in andere disciplines al veel langer gangbaar zijn.

Om in het Aziatische netwerk te penetreren is een werkperiode van drie maanden te kort. Slechts één Nederlandse kunstenaar, Sara Nuytemans, lukte het. Maar pas door na haar residency actief deel te nemen aan kunstprojecten, tentoonstellingen en biënnales in Azië. Zij ondernam dan ook de stap om zich voor langere tijd in Yogyakarta te vestigen. Nuytemans en Arya Pandjalu vonden elkaar na hun residentie in een samenwerkingsproject, ‘Birdprayers’, waarin zij de dualiteit van de Hindoecultuur op Bali zichtbaar maakten: enerzijds de schoonheid en kracht van de Balinese religieuze gemeenschap, anderzijds het verstikkende daarin.

Arya Pandjalu en Sara Nuytemans, Birdprayers in Yogyakarta (l) en in Ubud (r), 2008

Van importantie is tevens dat rijke Aziatische verzamelaars zich voornamelijk op kunst uit hun eigen contreien blijken te richten, zeker sinds 2007, toen hedendaagse Indonesische kunst ‘booming’ werd.

Het Engelse woord ‘air’ betekent in het Nederlands ‘lucht’. Welke kunstenaars tijdens hun werkperiode in Yogyakarta vrijer hebben kunnen ademen dan in hun standaardpraktijk, is moeilijk aan te geven. Zeker is dat de meesten hun residentie zwaarder hebben ervaren dan zij vooraf vermoed hadden, maar vooral als zeer inspirerend, ja voor sommigen zelfs fantastisch. En het hebben genomen zoals het kwam.

Wil je nog iets opsnuiven van het artist-in-residence-programma in Indonesië? Begeef je dan naar Heden, waar Berend Strik de tentoonstellingsruimte tot zijn studio transformeert. De kunstenaar is twee dagen per week aanwezig om zijn werk inzichtelijk te maken. Vrijwilligers werken mee aan het bestikken van zijn fotobeelden. Kunnen borduren is wel een vereiste.

Expositie Berend Strik bij Heden, opening 17 april 2014

Geraadpleegde literatuur

Voor deze tekst raadpleegde ik de meeste publicaties die in het kader van het AIR-programma in Indonesië door Cemeti en Heden zijn uitgegeven. Van alle kunstenaars zijn nog exemplaren bij Heden beschikbaar. Ook gesprekken met verschillende kunstenaars kwamen van pas. 

Tijdens het AIR programma verbleven ook  Indonesische kunstenaars voor een werkperiode in Den Haag: Wimo Ambala Bayang, Indieguerillas (Miko Bawano & Santi Ariestoyowanti), Eko Nugroho en Prilla Tania. Tevens waren in die periode Indonesische kunstenaars in tentoonstellingen bij Heden te zien. In ‘Verleden tijd, vergeten tijd’ in 2007 (Iwan Ahmett, Eko Nugroho, Yuli Prayitno, Agus Suwage, Prilla Tania en Wimo Ambala Bayang) en in ‘Het masker als intermediair’ in 2008 (Piet Ouborg, Wimo Ambala Bayang, Terra Bajraghosa en Eko Nugroho). 

The post Vrij ademen als artist-in-residence in Indonesië? appeared first on Michiel Morel.

Mansportret, brons, 2002. Collectie Stroom Den Haag (l)
Modellen voor het sokkelplan, opgesteld in het Haagse stadhuis, september 2014 (r)

Aan Mansportret, een markant, robuust en erotisch geladen naaktbeeld met een disproportioneel groot hoofd, ga je niet zomaar voorbij. Onlangs stond het nog pontificaal op de stoep voor het Haagse stadhuis. Beeldend kunstenaar Gert Germeraad (1959) vervaardigde het voor het sokkelplan, dat Peter Struycken in opdracht van Stroom ontwierp voor de herinrichting van de Haagse binnenstad. Germeraads  Mansportret bevindt zich in deze beeldengalerij in goed gezelschap van sculpturen van toonaangevende kunstenaars als Karel Appel, Rob Birza, Tom Claassen, David Bade, Sigurdur Gudmundsson, Carel Visser en Auke de Vries. Met telkens vijfentwintig meter tussenruimte, in een strakke maatvoering en in een steeds wisselende samenstelling, verrijken ze het winkel- en voetgangersgebied van Spui, Kalvermarkt en Grote Marktstraat. Of de inmiddels veertig sculpturen zich met elkaar staande kunnen houden in de jungle van de openbare ruimte en de hectiek van consumentisme, valt nog te bezien.

Fayoumportret, keramiek, hoogte 30 cm, 1996. Aankoop door AVRO’s Kunstblik (l)
Karel, keramiek, hoogte 65 cm, 1996. Portret gebaseerd op tekening van J.H.Lips (m)
Adriaen, brons, hoogte 60 cm,1995. Portret gebaseerd op tekening van Dürer. Collectie Heden Den Haag (r)

Gert Germeraad vervaardigt koppen, hij boetseert ze in klei. Geen lieve kinderhoofden, maar klassieke mannen- en vrouwenhoofden, niet herkenbaar als afbeeldingen van bekende personen. Daar is het hem ook niet om te doen. Integendeel, Germeraad onderzoekt en werkt aan portret-, karakter- en figuurstudies.  Feitelijk interpreteert hij het werk van anderen. Simpel gezegd vertaalt hij bestaande tweedimensionale foto’s, plaatjes of tekeningen uit het verleden in ruimtelijke, levensechte beelden. Aanvankelijk deed hij dat bijvoorbeeld met afbeeldingen van Egyptische gezichten, uit het begin van onze jaartelling. Deze zogeheten Fayumportretten zijn afbeeldingen van overledenen die met de mummies in de graftombes werden geplaatst. Maar Germeraad gebruikte ook illustraties van Albrecht Dürer (1471-1528) en de Zwitserse kunstenaar Johann Heinrich Lips (1758-1817). Dürers interesse ging uit naar menselijke proporties, waarvan hij de nodige studies maakte. Lips werkte in opdracht van de Zwitserse psycholoog Lavater, auteur van Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe (1775), een beroemd geworden boek over fysiognomie. Daarin wordt het gezicht als spiegel van iemands aard en karakter bestudeerd, in hoeverre uiterlijke kenmerken iets over het innerlijk van mensen kunnen zeggen. Weliswaar is deze vorm van gelaatskunde een ouderwetse, quasiwetenschappelijke stroming, hij boeit Germeraad tot op het bot en vormt nog steeds een belangrijke inspiratiebron voor zijn werk. ‘We weten dat het onzin is, maar intuïtief blijft de mens de uit de fysiognomie voortgekomen vooroordelen hanteren’, betoogde de kunstenaar er in een interview over. ‘We willen een ander kunnen inschatten. Is iemand dommer of slimmer dan ik? Dan let je toch op uiterlijkheden. Ik zit wel eens met vrienden in de kroeg een spelletje te doen. Beroepen raden van de aanwezigen. Dat lukt meestal niet aan de hand van de vorm van iemands schedel. Je kan veel meer afleiden van iemands kleding of kapsel, dan van de grootte van zijn neus.’ Door de jaren heen is onderzoek gedaan naar de aard en bedoelingen van mensen en zijn theorieën daarover gekoppeld aan gelaatsuitdrukkingen en uiterlijke verschijningsvormen. Uiterlijke kenmerken blijken van invloed te zijn op de wijze waarop een persoon wordt waargenomen. Persoonlijkheidskenmerken als kleding, haardracht of het dragen van een bril bijvoorbeeld  beïnvloeden de beoordeling van mensen tijdens een sollicitatiegesprek, om maar iets te noemen.

De Poolse landarbeider Katharina Dobocz, keramiek en pigment, 43 x 38 x 24 cm, levensgroot, 2008 (l)
De Poolse landarbeider Felix Oginsky, wegens verdenking van werkweigering door de Gestapo op 27-6-1940 op zijn werkplek gearresteerd, keramiek en pigment, 45 x 45 x 30 cm, levensgroot, 2008 (r)
Uit de serie: Nicht mehr anonym.

De vraag of Germeraad in staat is karakters te verbeelden lijkt me moeilijk te beantwoorden, dat hij vitale beelden wil maken is evident. Zijn sculpturen gaan over doorsnee-mensen, die je overal kunt tegenkomen, maar op grond van hun afkomst – die al of niet aan hun uiterlijk is af te lezen – gediscrimineerd worden. Een pregnant voorbeeld is de serie sculpturen over Poolse arbeidsmigranten, die in de oorlog in Wenen door de Gestapo zijn opgepakt. Ze werden door de Duitsers vooral lui gevonden!

Gefascineerd door de geschiedenis van de kunst, verdiepte Germeraad zich in het werk van grote voorgangers, zich iedere keer afvragend waarom hij die bewondert. Wat hebben juist zij gezien om tot een bepaalde afbeelding te komen? Zo onderwierp hij bijvoorbeeld de zelfportretten van de Haagse kunstenaar Philip Akkerman (1957) aan een grondig onderzoek. Akkerman neemt in zijn schilderijen en tekeningen al meer dan dertig jaar zijn eigen portret als uitgangspunt. In een vast stramien schildert hij iedere dag een zelfportret, meestal op een paneeltje van hetzelfde formaat. Inmiddels heeft hij al 3600 zelfportretten op zijn naam staan. Germeraad verdiepte zich ook in het werk van Egon Schiele (1890-1918),  hij maakte portret- en figuurstudies naar aanleiding van het werk van deze Weense kunstenaar uit het fin de siècle.

Egon Schiele, exponent van het Oostenrijkse expressionisme, verbeeldde, naast zelfportretten, veelal eenzame, gekwelde vrouwelijke naakten. Schaamteloze seksualiteit, in zijn tijd opzienbarend, spat van de tekeningen af. Vooral de heftigheid en bezetenheid van Schieles emoties en expressie, hielden Germeraad bezig. (Liggende) naakten van Schiele maakte hij op zeer persoonlijke wijze tastbaar, door ze als sculpturen rechtop neer te zetten. Deze serie beelden kwam tot stand in een periode dat de beeldhouwer met zijn seksuele identiteit worstelde. Ook in het bronzen sokkelbeeld Mansportret uit 2002 valt de invloed van Schiele te bespeuren, het iele, naakte jongensachtige lichaam met zijn smalle schouders, zoals de Wener zijn eigen magere mannenlijf placht te tekenen. Maar Germeraad heeft van Mansportret geen letterlijke vertaling van een diepgevoelde en passievolle tekening van Schiele gemaakt, eerder een portret van een introverte, kwetsbare man, overmand door verlangens en emoties. ‘Deze man houdt zichzelf vast terwijl hij in de wereld staat en nadenkt’, zegt hij erover.

Philip Akkerman, portret (l)
Studie naar een portret van Philip Akkerman, keramiek, ingekleurde klei, hoogte 45 cm, 2001 (m)
Studie naar een portret van Egon Schiele, keramiek, hoogte 62 cm, 2001 (r)

Portretten uit series over fysiognomie en de vier temperamenten (flegmatisch, sanguinisch, melancholisch en cholerisch) blies Germeraad op tot een hoogte van circa 70 cm. Groter dan normaal sorteerde dat een grotesk effect, waardoor die portretten ook levensechter werden. Wie die koppen in werkelijkheid aanschouwd heeft, zal ze als reuzenhoofden hebben ervaren. Geplaatst op sokkels kunnen ze een expositieruimte volledig domineren. Voor Germeraad is de schaal een doelbewuste keuze om het publiek zijn portretten op de juiste wijze te laten ervaren. Fundamenteel echter gaat het hem erom een nieuwe werkelijkheid op te roepen, zoals hij bijvoorbeeld deed met het herscheppen van de naakten en portretten van Schiele en Akkerman. Het geeft duiding aan de wijze waarop Gert Germeraad zich in zijn beelden verhoudt tot door hem bewonderde kunstenaars; het gaat tegelijkertijd om referentie en uitgangspunt. Bij Heden toonde Germeraad in 2006 de serie Portret van een man, negen portretten die, los van de afkomst van mensen, vrij universele gelaatsuitdrukkingen als woede, walging, angst, en verdriet uitdrukken. Om de intimiteit van deze koppen te accentueren, boetseerde de kunstenaar hen juist kleiner dan levensgroot, een formaat van ongeveer twee derde van ware grootte. Daarmee nam hij tegelijk afstand van enige preoccupatie met verhouding en maatvoering, en concentreerde hij zich meer op ‘echte’ mensen.

Portret van een Man, keramiek en pigment, hoogte 27 cm, 2004 – 2006 (l)
De vier temperamenten, keramiek en pigment, hoogte 75 cm, 2006 (r)
Beiden in tentoonstelling Heden, 2006

In een van zijn belangrijkste werken, de serie De Tegenstander, nam Germeraad het levensverhaal van Marinus van der Lubbe (1909-1934) als uitgangspunt. Voor het eerst combineerde hij daarin sculpturen met actuele thema’s. De Nederlandse communist Van der Lubbe wilde de arbeiders verenigen en waarschuwde voor het naderend gevaar van de nazi’s. In 1933 beschuldigde men hem ervan de brand van de Rijksdag in Berlijn te hebben gesticht. Waarschijnlijker is dat de nazi’s het gebouw zelf in de as legden, een mooi lontje voor Hitler om zijn partij verder aan de macht te helpen. Zondebok Van der Lubbe werd ter dood veroordeeld en begin 1934 in Leipzig onthoofd. Germeraad boetseerde hem met een wat bol, niet echt verfijnd hoofd en een forse kaak, lichtelijk gebogen, waardoor hij strijdbaar overkomt. Zijn strakke ogen staren afwezig weg, maar je kunt hem recht in het gezicht kijken. De kunstenaar ving Van der Lubbe als dader én als slachtoffer. Om dat motief te versterken, combineerde hij de sculpturen van Van der Lubbe met beelden van deze tijd, die refereren aan Srebrenica, de oorlog in Afghanistan en de beruchte Abu Ghraib-gevangenis. In deze Prisoners of war manipuleert en ensceneert Germeraad zijn beelden op zo’n fysieke wijze, dat ze aan duidelijkheid niets te wensen overlaten: met bloederige wonden, doorzeefd door kogels, verminkt met bijlen of messen, ja zelfs onthoofd. Ook vandaag de dag actueel, de onthoofding van de Amerikaanse journalist James Foley in gedachten. Terrorist of held, verenigd door het noodlot, het is maar vanuit welk perspectief je deze beelden wilt zien. Ze verbeelden mensen die vechten voor hun idealen, maar zijn ze schuldig of onschuldig? Het antwoord op die vraag vind je niet in de beelden van Germeraad; hij neemt er geen standpunt over in, bekijkt alles op afstand en lijkt zich verre te houden van de emotionele betekenis van zijn koppen. Waarschijnlijk ziet hij zijn rol meer als buitenstaander. Gevoelens van sympathie of afkeer tijdens het maken, zegt hij niet te hebben. Over zijn eigen karakter liet hij zich eens ontvallen dat hij zich in een groep altijd de rol van een toeschouwer op afstand toebedeelt. Vanuit een soort angst. ‘Alles waar je bang voor bent blaas je op en krijgt grote proporties, misschien wel een manier om afstand te overbruggen’. Op jonge leeftijd maakte Germeraad een psychotische periode door. De laatste jaren tracht hij te achterhalen in hoeverre die periode van invloed is geweest op zijn vorming als kunstenaar. Door het artistieke proces te beschrijven, hoopt hij diepere gronden in zijn werk te ontdekken. Bijvoorbeeld over de relatie tussen zijn figuratieve beeldhouwkunst en zijn abstracte tekeningen, een belangrijk thema in een recente expositie. Het ontrafelen van het artistieke proces beschouwt Germeraad als een geïntegreerd onderdeel van zijn kunstenaarschap.

Portretten van Marinus van der Lubbe, keramiek en pigment, hoogte 125 cm (l). Collectie Museum de Lakenhal, Leiden.
Hoogte 55 cm, 2007 (r)

POW, keramiek en pigment, hoogte 70 cm, 2007 (l)
Zittende gevangene met zak, keramiek en pigment, 21 x 30 x 16 cm, 2007. Particuliere collectie Groningen (r)
Beiden uit de serie: Prisoners of War.

Geruime tijd woonde en werkte Gert Germeraad in Den Haag. Hier volgde hij zijn opleiding aan de vroeger zo spraakmakende Vrije Academie, die hij vervolgens aan de Academie van Beeldende Kunsten in Rotterdam afrondde. De residentie verruilde hij een aantal jaar geleden voor een landelijk dorp in Zweden, gelegen in het schone en golvende landschap van de Zuidelijke provincie Skåne, de Oostzee op enkele kilometers afstand. Naast de villa waar hij woont ligt zijn ruime atelier. Voor een beeldhouwer oogt het opvallend schoon. De grote werktafel ligt bezaaid met tekenmaterialen, waaiers pastelkrijten, boeken en mallen; hij boetseert er aan een miniatuur vrouwfiguur van vierhonderdjaar vóór Christus, een opdracht voor het Trelleborgs museum. In de hoek staan kleine, abstracte tekeningen op de vloer uitgestald. Een stellage met portretten van klei beheerst de naastgelegen werkruimte. Dat Germeraad zijn heil in Zweden zocht gebeurde niet op artistieke gronden. Zijn partner is de Zweedse kunstenaar Jennifer Forsberg, die hij in 2002 op het Keramisch Werkcentrum in Den Bosch ontmoette. Niettemin lijken ruimte, formaat en het kunstklimaat in Zweden hem goed te bevallen.

Gert Germeraad in atelier te Brösarp, september 2014 (l)
Koppen in atelier (m)
Tekeningen in atelier (r)

In 2010 kwam Germeraad het fotoarchief van het Zweedse Staatsinstituut voor Rassenbiologie op het spoor. Onder het mom van wetenschap hield deze organisatie zich tussen 1921 en 1958 bezig met rassenonderzoek, naar het ideale Zweedse ras van stoer en fors, blonde haren en blauwe ogen, wel te verstaan. Daartoe reisden medewerkers stad en land af om rassenkenmerken van duizenden Zweden vast te leggen, door middel van foto’s, metingen en aantekeningen over afkomst, familie, sociale status, lengte, maten van lichaamsdelen, kleur ogen, huids- en haarkleur, schedelvorm et cetera. De resultaten van dit veldonderzoek hadden een actieve bevolkingspolitiek tot gevolg. Het leidde onder andere tot gedwongen sterilisatie van maar liefst 63.000 voornamelijk vrouwelijke Samen, homoseksuelen, zwervers en Roma’s. Sinds kort is het archief openbaar. Gert Germeraad selecteerde er een aantal foto’s van personen die hem op een of andere manier aanspraken. Mogelijk deden ze hem herinneren aan een bekende, of iemand die hij ooit ontmoette. De foto’s vormden het uitgangspunt voor een aantal individuele portretten, waarmee hij deze geknechte personen uit de obscuriteit van een verdrongen politiek haalde. Germeraad toverde ze uit de vergetelheid en gaf ze hun verloren identiteit terug: een daad van reïncarnatie. Om hen als ‘echte’ mensen te laten ervaren, beeldde de kunstenaar hen één op één in klei af. In de recent vervaardigde serie portretten van naar Auschwitz gedeporteerde Frans-Joodse kinderen, is hetzelfde principe zichtbaar. In deze werken stelt Germeraad de relatie tussen beeldhouwen en fotografie heel nadrukkelijk aan de orde.

Anonieme persoon, keramiek en pigment, 52 x 49 x 31 cm, levensgroot, 2010. Uit de serie over rassenbiologie (l)
Anonieme persoon, keramiek en pigment, 62 x 46 x 28 cm, levensgroot, 2010. Uit de serie over rassenbiologie. Permanente opstelling in het stadhuis van Kristianstad, 2010. Collectie gemeente Kristianstad (r)

Anonieme persoon, keramiek en pigment, hoogte 65 cm, levensgroot, 2010. Uit de serie over rassenbiologie (l)
Anny-Yolande Horowitz, op negenjarige leeftijd met haar moeder en zus van zeven jaar vanuit kamp Lalande in 1942 naar Duitsland gedeporteerd, keramiek en pigment, 47 x 41 x 28 cm, 2011. Uit de serie: Franse kinderen van de Holocaust. Particuliere collectie Bielefeld, Duitsland (r)

Tot nu toe werkt Gert Germeraad in wit-bakkende klei, de beelden beschildert hij na het stoken met gouache. Momenteel onderzoekt hij een lichtere manier om zijn sculpturen te maken: klassiek papier-maché op gaas, als ondergrond voor een deeg van houtpoeder en lijm, die hij vervolgens met sneldrogend gips wil vermengen. Daarnaast legt hij zich verder toe op tekenen, waarin hij terugkeert naar abstracte vormen. Aanvankelijk maakte hij grote zwart-witte houtskooltekeningen, die aan wolkenpartijen doen denken, tegenwoordig maakt hij vooral strenge, geometrische pasteltekeningen van een kleiner formaat.

In zijn portretten hanteert Germeraad geen eenduidige stijl. Stijlen kent hij toe aan bepaalde beelden: sociaal-realistisch, rauw, expressief, ingetogen, hier en daar geïdealiseerd. Het gaat hem er niet om een politiek statement te maken, eerder zoekt hij naar een neutrale benadering. ‘Wat ik wil laten zien, is dat mijn onderwerpen heel gewone mensen zijn. Daarom wil ik ze zo levendig mogelijk maken. De twist zit hem in de titels die erbij horen […]. Door de titel word je op een ander spoor gezet. Het maakt je bewust van het vooroordeel’, zo liet hij in een interview optekenen.

20140717, tekening, soft pastel en houtskool op papier, 46 x 45 cm, 2014 (l)
Zonder titel, tekening, houtskool op papier, 22,5 x 15 cm, 2014 (r)

Tekening uit de serie Naïeve en sentimentele tekeningen, houtskool op papier, 230 x 144,5 cm, 2012 (l)
Zonder titel, tekening, houtskool en soft-pastel op papier, 22,5 x 15 cm, 2014 (r)

De recente sculpturen zijn nog steeds portretten, die hij niet meer zo specifiek benoemt. Eigenlijk zijn ze enigszins ontdaan van het realisme, en hebben ze meer de beschadigde mens in al zijn kwetsbaarheid als onderwerp. Ze kunnen je bij de strot grijpen, de anonieme, afstotende, zwaar verminkte slachtoffers uit de Eerste Wereldoorlog, wier onderkaken zijn verdwenen of wier ogen uit hun kassen gehaald zijn. De link met de geschiedenis fascineert mij zeer. Veel van de uitgebeelde personen staan symbool voor onschuld en kwetsbaarheid. Germeraad haalt ze uit de anonimiteit en dicht ze na het hen aangedane onrecht een nieuwe identiteit toe.

De portretten van Gert Germeraad kun je met bewondering aanschouwen. Hij mag dan wel figuratieve beelden maken, zijn onderwerpen zijn abstract: ze gaan over relaties tussen mensen en roepen associaties op met angst, dood, verdriet, verlangen of erotiek. Ondanks zijn vrij neutrale benadering weet hij zulke thema’s pakkend in vele koppen te verbeelden. Tegelijk weet hij een stuk verwrongen, brute geschiedenis naar zich toe te trekken, zonder dat het werk aan actualiteit inboet.

 
Karl Marzahn, ijzergieter, in 1918 gewond, keramiek en pigment, 34 x 28 x 24 cm, 2011 (r). Uit de serie War against War.
Presentatie Konstfack voor het examen Artistic Research Processes. Tekeningen, beelden en een tekst (l). De link naar deze tekst staat onderaan.

Geraadpleegde literatuur

Erik Quint, Bewustmaken van het vooroordeel, Haagsche Courant, 6 augustus 2003
De beeldengalerij van P. Struycken, Stroom Den Haag, 2005
Home Sweet Home, Gert Germeraad, Eljaröd, Sweden, 2011
Voorts had ik op 16 september 2014 een gesprek met de kunstenaar op zijn atelier in Brösarp

Voor de tekst die Gert Germeraad zelf over zijn werk schreef verwijs ik graag naar: http://www.researchcatalogue.net/view/25145/25146

The post Een mansportret van Gert Germeraad appeared first on Michiel Morel.

Brochure tentoonstelling in New York (2014) met afbeelding van World Airport, ca. 1965 (l)
Uitnodiging tentoonstelling in Den Haag (1999), met afbeelding van Schwebebahn Wuppertal, ca. 1960

Nog tot 1 december is in het American Folk Art Museum in New York een mooi overzicht van Willem van Genk (1927 – 2005) te zien. Behalve de wonderlijke expositie van Teun Hocks heb ik bij kunstcentrum Heden (voorheen Artoteek Den Haag) nooit een curieuzere tentoonstelling gemaakt dan die van deze onalledaagse kunstenaar. Zelf vond Van Genk zijn kunstwerken ‘flauwekul’, maar ondertussen zette hij de dynamische chaos van de stad wel in prachtige gedetailleerde schilderingen neer: propvolle steden met imposante architectuur en treinstations boordevol reclameteksten, dreigende perrons met treinen als monsters, meanderende straten en pleinen met monumentale kathedralen. Als een volwaardig verkeersleider loodst hij op zijn schilderijen vliegtuigen over de stad, waar het krioelt van de mensen en het verkeer voortjakkert. Alles berekend, strikt tot op de millimeter. Van Genk vervaardigde de mooiste auto(trolley)bussen van afvalmateriaal en had een bijzondere passie voor regenjassen, kasten vol had hij ervan. Een raincoat bood hem bescherming tegen de boze buitenwereld, maar even goed kon hij zich er Napoleon in voelen. De fascinatie voor die raincoats is terug te voeren op de macht van de Gestapo, die de jonge Willem in WO II een keer een afranseling bezorgde.

De expositie bij Heden is het enige overzicht dat Willem van Genk in zijn woonplaats mocht beleven, zes jaar voor zijn overlijden. Met dertien schilderijen, enkele etsen en objecten weliswaar geen omvangrijke presentatie, maar wel een met enkele sleutelwerken uit zijn oeuvre, zoals World Airport (1965), Bouwend ’s-Gravenhage (1950/1960) en Mr. Petrov (ca. 1973). Deze worden nu ook in New York getoond.

Bouwend ’s-Gravenhage, 1950/60 (detail). Collectie stichting WvG/ Dr. Guislain Museum (l)
New York Strip/Mr. Petrov, ca. 1973. Collectie stichting WvG 

Willem van Genk, die zijn gehele leven in Den Haag vertoefde maar zich op menige Haagse plek een vreemdeling voelde, stamde uit een welgestelde Brabantse familie van architecten. Het torentje van Van Genk schijnt in Bergen op Zoom nog altijd een begrip te zijn. De kunstenaar was de jongste in een keurig gezin met negen meiden. Zijn opvoeding lag bij enkele zussen en een Brabantse tante, moeder Van Genk overleed toen hij pas 4 jaar was. Als kind leefde Willem in zijn eigen wereld, hij dagdroomde over reizen naar verre landen uit zijn atlas, heel Europa kende hij uit zijn hoofd. Urenlang kon hij op de grond liggen tekenen, onbereikbaar voor de buitenwereld. Een opleiding tot reclameschilder op de ambachtsschool was voor de onaangepaste Willem weinig succesvol. Omdat hij goed kon tekenen kon hij wel bij een reclamebureau aan de slag, maar luisteren naar opdrachten en die uitvoeren ho maar. Een baantje als medicijnbezorger, hij kende het hele stratenplan van Den Haag uit zijn kop, bleek ook aan hem niet besteed. Medicijnen kwamen te laat op hun bestemming, omdat hij alle tijd vergat. Liever ging hij ergens koffiedrinken, of urenlang naar treinen kijken. Langzamerhand begon men in te zien dat het in zijn bovenkamer niet was zoals bij de doorsnee mens. Van Genk kwam te werken in een werkplaats voor verstandelijke gehandicapten, AVO in de Sirtemastraat. Voor hem stond die afkorting voor Arbeid Voor Onvolwaardigen.

Station Berlin-Ost, ca. 1972. Particuliere collectie (l)
Great railroads of the world, ca. 1970. Collectie De Stadshof/Dr. Guislain Museum

In de versplinterde denk- en belevingswereld van Willem van Genk verliep nooit iets volgens een logisch patroon, zijn gangen waren onverwacht en onvoorspelbaar. Wat er allemaal niet door zijn hoofd raasde, daar kon een buitenstaander met zijn pet niet bij. Maar weinigen konden een touw aan zijn denkwereld vastknopen, onder hen, in enige mate, galeriehouder Nico van der Endt en schrijver Dick Walda, die de kunstenaar jarenlang onder hun hoede namen. Willem van Genk was schizofreen, had waandenkbeelden en ontwaarde altijd wel ergens een complot tegen hem. ‘Vreemd gespuis’ en ‘tuig van de richel’ spanden valstrikken en maakten hem angstig. Maar ook sissende locomotieven, tunnels en water of stationsoverkappingen die zo maar in huiveringwekkende zeppelins konden veranderen, beangstigden hem. Hij sprak erover zoals hij dacht: orakelend, meerdere verhalen tegelijk, die alle kanten uit floepten.

Kathedraal Pilsen, ca. 1975 (detail). Collectie Musée de Louvain-la-Neuve

Drie keer belandde Van Genk in de psychiatrische inrichting Bloemendaal in Den Haag. Veel patiënten die in een psychiatrisch ziekenhuis schilderen of tekenen, zijn schizofreen. Hun werk oogt overvloedig. Ook de schilderijen van Van Genk moesten vol, geen hoekje is leeg gebleven. Door bepaalde betekenisvolle beelden of grafische elementen te herhalen, overlaadde hij zijn doeken. Zo’n typische vormeigenaardigheid is een klassiek schizofreen stijlkenmerk. Ruimtelijkheid moet voor Van Genk ook een bizarre ervaring zijn geweest. De ruimteweergave in zijn werk is onsamenhangend, er wordt van alles uitgebeeld dat niet bij elkaar hoort, maar opmerkelijk is dat de compositie altijd – dwangmatig – geordend is. Dikwijls schilderde Van Genk tafrelen op handzame plaatjes board, waaraan hij telkens nieuwe elementen als architectuur of vervoermiddelen toevoegde. Ook knipte hij wel delen uit oudere tekeningen die hij in een nieuwe samenhang bracht. Vervolgens componeerde hij die tot één geheel, waardoor enorme taferelen ontstonden. Centraal in het midden dikwijls een tekening met een majestueus gebouw of een portret, een ondoorgrondelijke type zoals hij ook zelf was. Behalve zichzelf voerde hij architecten, dirigenten, dictators of andere machthebbers ten tonele. De kleurencombinaties zijn vaak grillig, veel met geel en rood, om een bepaald motief te beklemtonen. De inhoudelijke thema’s zijn specifiek, fantastisch en niet zelden angstwekkend. Van Genks uitbeeldingen zijn een realistische of gesymboliseerde expressie van zijn schizofrene beleveniswereld, vol wanen en hallucinaties, van dreigend gevaar van hogere machten of catastrofale gebeurtenissen. De in de voorstelling of in kaders verwerkte leuzen en teksten refereren aan bekende onderwerpen als treinen en vliegtuigen, maar verwijzen ook naar zijn seksuele obsessies. Naar kapsalons bijvoorbeeld, met hun roze gordijnen en mooie kapsters, waar vrouwen hun weelderig lange haar lieten wassen; de kunstenaar kon er behoorlijk opgehitst van geraken. Ook zijn fascinatie voor de politieke en sociale wereld komt in raadselachtige taal aan bod. Uren, dagen, weken moet hij aan een enkel werk besteed hebben, niet op een schildersezel, maar aan zijn kleine tafel of op schoot. Aannemelijk is dat hij zijn taferelen uit het hoofd schilderde.

Kievstation Moskou, 1958. Collectie Rijksdienst Cultureel Erfgoed (l)
Keletistation Boedapest, 1980 – 1990. Collectie Museum of Everything, Londen

Tot 1960 tekende Van Genk grote stadsgezichten, die tamelijk conventioneel van opbouw zijn. Aanvankelijk waren het potlood- en pentekeningen, later olieverfschilderijen, op de achterzijde aangevuld met knipsels. Veel inspiratie haalde hij uit prentbriefkaarten van en platenboeken over steden. Als een moderne stadsbouwmeester heerst hij over de totale, sinistere stad, waarin de mens als individu ten onder gaat. Dikwijls zijn ze in duistere tonen geschilderd. Vanaf 1961 ging hij zijn reisdromen waarmaken, stad en land reisde hij af. De eerste buitenlandse reizen vonden nog in het Westen plaats, naar metropolen als Parijs, Madrid, Rome of Wenen. Later verlegde hij zijn voorkeur naar Oost-Europese steden en naar Scandinavië, wellicht vanwege zijn politieke sympathieën. Moskou maakte de meeste indruk. Het Kievstation in de Russische hoofdstad en ook het Keletistation van Boedapest komen veelvuldig in schilderijen en tekeningen voor. Nico van der Endt verhaalt smeuïg over zijn reis met Van Genk naar New York in 1981. Hoe hij zich op stap voelde met een clochard, hetgeen niet echt een ontspannende bezigheid bleek. Maar Willem van Genk registreerde snel, scharrelde er rond en vond gemakkelijk alleen zijn weg, ook in de moeilijke metro, blijkbaar doordat hij in patronen en structuren dacht, die hij snel doorzag en alleen bij hem bekend waren. Op hun gezamenlijke reizen, die vooral verbonden waren met deelname aan exposities of beurzen, onthield hij alles wat hem interesseerde. Hij had er geen camera voor nodig.

Leningrad, 1955. Collectie Galerie Hamer

Muziek

Willem van Genk bezat een enorme fascinatie voor muziek, een niet onbelangrijk thema in zijn werk. Ik haal de muziek van Sjostakovitsj en van een van mijn favoriete componisten, Wilhelm Stenhammar er maar eens bij. De finale van Sjostakovitsj’ 5^e symfonie was voor Van Genk een extatisch muzikaal moment, het achtste strijkkwartet hielp hem ‘door de modder, door de stront heen en verslaat al dat aanvallende tuig om me heen’. En bij alles van Wagner voelde hij zich goed, bij het horen ervan verlangde hij naar een mooi en beter leven. Klassieke muziek ervoer hij als hemels, ook al kon die, zoals de walsen van Strauss, ordinair zijn. Maar mensen haakten erop in, gingen erop dansen, dus gaf het hem een gelukzalig gevoel. Scuola di Ballo van Boccherini was zijn hit, maar ook Excelsior! Op. 13 van Stenhammar moet de kunstenaar bekoord hebben, naar zijn gevoel een componist die ten onrechte als ‘tweederangs’ beschouwd werd. Met hem lijkt Van Genk zich te identificeren, getuige zijn uitspraak: ‘Ik mag dan een beetje kunnen schilderen en wat van muziek weten: ik blijf verdoemd’. Net zo verdoemd als die Zweedse componist , wiens door Robert Thegerstrom geschilderde portret hij ongetwijfeld heeft aanschouwd in het Nationalmuseum in Stockholm. Muziek associeerde Van Genk dikwijls met stations of met Haagse plekken; zo stond de Waldeck Pyrmontkade voor balletmuziek van Tsjaikowski en het keurige Benoordenhout voor de Haffner-serenade van Mozart.

Roma Termini, achterzijde (detail), ca. 1965. Particuliere collectie

Vanaf 1958 volgt hij enige tijd de avondopleiding op de Haagse KABK. In die periode ontstond bij hem bewondering  voor de collages van Robert Rauschenberg. De achterzijde van Van Genks collage Roma Termini uit 1965 bijvoorbeeld, is geïnspireerd op het werk van de Amerikaan, die een jaar eerder jaar de Gouden Leeuw op de Biënnale van Venetië had gewonnen. Op voorspraak van de toenmalige directeur van de KABK Joop Beljon, kreeg Van Genk in 1964 een solotentoonstelling bij Steendrukkerij De Jong & Co in Hilversum. De schrijver W.F. Hermans viel de eer te beurt deze te mogen openen, om te eindigen met de volzin: ‘Van Genk is in een web gevangen, zoals iedereen, maar hij heeft toch het overzicht over het geheel behouden’. Dat jaar is Van Genk ook vertegenwoordigd op de tentoonstelling Nieuwe Realisten in het Haags Gemeentemuseum. Hij is dat jaar een beroemde curiositeit, zij het voor even. De grote doorbraak vond pas in 1986 plaats, met een eenmansexpositie in het museum Collection de l’Art Brut in Lausanne. De reis daar naartoe met Nico van der Endt ervoer Van Genk als een droom: niet langer was hij het uitschot, maar een gevierd kunstenaar. Inmiddels bezit dit museum de meeste werken van Willem van Genk.

Art Brut

Jean Dubuffet, Apartment Houses, Paris, 1946 (l)
Jean-Michel Basquiat, Kings of Egypt II, 1982, Collectie Museum Boymans van Beuningen/Hans Sonnenberg

Het werk van psychiatrische patiënten zoals dat van Willem van Genk, wordt als marginale, niet- officiële kunst beschouwd. Zijn vroege werk betitelde men als naïeve kunst, tegenwoordig heet hij een outsider te zijn. Jean Dubuffet (1901-1985), die zelf op primitieve wijze schilderde, bedacht in 1945 de term Art brut (‘rauwe kunst’) voor zijn eigen verzameling van niet professionele kunst van psychiatrische patiënten en andere outcasts. Volgens de Franse kunstenaar bestond er geen wezenlijk verschil tussen het werk van deze mensen en dat van echte kunstenaars met allerlei picturale conventies. Een echte kunstenaar zou je maatschappelijk gezien ook een onaangepaste eenling kunnen noemen, voor zover hij zich afzet tegen het gezag, dat hem met allerlei regels in het gareel dwingt. Om aan zijn gevoelens uitdrukking te geven denkt hij echter vanuit de vorm en is hij zich bewust van de mogelijkheden ervan; hij kan eruit kiezen om er een persoonlijke betekenis aan te geven. In die zin verschilt de kunstenaar van de psychiatrische patiënt, die juist niet in staat is die keuze te maken, zijn wereldbeeld is immers gesloten. Voor hem bestaat er niets buiten hemzelf, hij is zelf het middelpunt van de wereld, die hij ziet en ervaart als iets waarin alles vanzelfsprekend is. Ieder ding heeft een bijzondere bedoeling, die alleen de psychiatrische patiënt kan kennen.

In 1975 bood Jean Dubuffet zijn collectie aan de stad Lausanne aan, waardoor daar nu een unieke collectie Art brut te zien is van onder meer Aloïse, Carlo, Forestier en Adolf Wölfli (1864-1930), met wiens werk dat van Van Genk wel is vergeleken. Eind jaren tachtig nam de belangstelling voor Art Brut toe en werd de chaos van outsiders meer herkend. Met het werk van Jean-Michel Basquiat (1960-1988), in zijn kenmerkende naïeve, expressieve stijl, kwam het ook in de eigentijdse kunst dichterbij. De Rijksdienst Cultureel Erfgoed kocht werken van Willem van Genk aan, de tekeningen Moskou Kievstation en Orkest van Coburg; het Stedelijk Museum in Amsterdam verwierf er eerder ook al twee: de schilderijen New Japan of Tokio Osaka en Metrostation Opéra. Maar liefst vier werken schafte de Oostenrijkse kunstenaar Arnulf Rainer aan voor zijn beroemde verzameling Art brut-kunst: Pilsen 2, Leipzig, Russische tank, en een autobus. En Willem van Genk stond model voor de duistere figuur K.M. Wiegand, een van de hoofdpersonen in de getekende reeks verhalen van kunstenaar Marcel van Eeden, die in schilderingen van de kunstenaar de nodige inspiratie opdeed. Desondanks zul je het werk van Van Genk in musea van hedendaagse kunst niet of nauwelijks aantreffen. In die wereld beschouwt men hem als een buitenstaander, zo lijkt het.

 
Metrostation Opéra, 1964. Collectie Stedelijk Museum Amsterdam (boven)
Tank II (Russische tank), ca. 1970. Collectie Arnulf Rainer, Wenen (l)
Cover boek K.M. Wiegand van Marcel van Eeden, getekend naar een foto van Willem van Genk

Het oeuvre van Willem van Genk omvat ongeveer honderd olieverfschilderijen en tekeningen in gemengde techniek, alsmede vijf etsen in verschillende kleuren, die hij tijdens zijn avondverblijf op de KABK maakte en door collega’s liet afdrukken. Voorts zeventig trolleybussen en honderden raincoats, die hij bewerkte, veelal met speciale knopen. De aanschaf ervan vond hij een zonde, maar ‘gelukkig is die zonde nooit te doden’. Ik denk dat je de raincoats daarom meer als een verzameling reissouvenirs moet zien, dan dat ze onderdeel van zijn kunst uitmaakten. Van Genk verzamelde alles wat los en vast zat. Zijn woning in de Harmelenstraat, waar hij ruim 35 jaar woonde, was ingericht en volgestouwd met honderden boeken en tijdschriften, posters, schilderijen, reissouvenirs, modellen van de Eiffeltoren, Mariabeeldjes, werkmaterialen, een groot autobusstation van afvalmaterialen et cetera. Het is een godswonder dat hij er aan zijn schilderingen kon werken.

Willem van Genk in Stockholm, 1997 (l)
Trolley bus. Collectie stichting WvG/ Dr. Guislain Museum

Willem van Genk in Thomsonlaan, 1999 (l)
Raincoat

Het meeste werk van Willem van Genk is in bezit van de stichting Willem van Genk, die werd opgericht na de gedwongen sluiting van het voormalige museum De Stadshof in Zwolle in 2001. De eigen collectie van de stichting De Stadshof met onder meer zeventien werken van de kunstenaar, werd daarna samen met het bezit van de stichting Willem van Genk ondergebracht in het Museum Dr. Guislain in Gent. In Nederland wordt Van Genk vertegenwoordigd door Galerie Hamer in Amsterdam, die gespecialiseerd is in naïeve kunst en outsider art. Overigens wilde Van Genk slechts incidenteel zijn werk verkopen, en dan nog uitsluitend aan musea. Een overzicht van zijn werk in een museum van hedendaagse kunst, bij voorkeur in het Haags Gemeentemuseum, zou naar mijn mening recht doen aan de individuele kwaliteiten van de kunst van Willem van Genk.

Vallei de los Caidos, 1986. Collectie De Stadshof
Project Asberry II, ca. 1970. Collectie De Stadshof/Dr. Guislain Museum

Geraadpleegde literatuur, waaruit is geciteerd:

Dick Walda, Koning der stations. Amsterdam: Stichting Uitgeverij de Schalm, 1997
Ans van Berkum, Willem van Genk. Een getekende wereld = A marked man and his world. Zwolle: Waanders, 1998
Nico van der Endt, Willem van Genk. Kroniek van een samenwerking = Chronicle of a collaboration. Eindhoven: Lecturis, 2014

The post Geordende chaos: over het leven en werk van Willem van Genk appeared first on Michiel Morel.

Gemiddeld iedere vier dagen valt in Nederland een beeldend kunstenaar in de prijzen. Althans, dat was de situatie rond de laatste eeuwwisseling, volgens een onderzoek van BK-Informatie uit 1999. De Heden Oeuvreprijs was toen nog niet eens ingesteld, dat gebeurde pas enkele jaren later. Die onderscheidt zich in sterke mate van vele andere kunstprijzen: je wint hem niet, je ontvangt hem. De Heden Oeuvre Prijs is namelijk niet alleen een erkenning van de kwaliteiten van één kunstenaar, maar ook een eerbetoon aan een grote groep (Haagse) kunstenaars. Nies Vooijs (1952, Katwijk aan Zee) mag zich de trotse winnaar van de Heden Oeuvre Prijs 2014 noemen. De prijs wordt haar officieel uitgereikt op haar tentoonstelling bij Heden, ergens in 2015.

Z.T. 2009 (l) & Z.T. 2013 (r)

Heden Oeuvre Prijs

De naamsverandering van Artoteek naar Heden in 2007 was de laatste stap in een transitie waarin deze organisatie zich definitief omvormde van kunstuitleen naar een volwaardig kunstcentrum. In die hoedanigheid functioneert Heden nog nadrukkelijker als intermediair tussen kunst en publiek in een voortdurend spanningsveld tussen twee polen. Enerzijds het publiek dat doorgaans belangstelling aan de dag legt voor toegankelijke kunst die aansluit bij de eigen belevings- en ervaringswereld, anderzijds de groep die meer geïnteresseerd is in vernieuwende ontwikkelingen. De laatste beweegt zich voornamelijk binnen de context van het overheidsbeleid, rond specifieke kunstenaars, kunstenaarsinitiatieven, vooraanstaande musea, galeries en verzamelaars van hedendaagse kunst. Op dit scharnierpunt voert Heden zijn activiteiten uit, niet te zeer geobsedeerd door de kunstmarkt en zonder al te veel te willen voldoen aan de vraag van vermaak en gezelligheid. En wil het vooral kunstenaars een breed podium bieden, in de wetenschap dat er veel Haagse kunstenaars zijn die fraai werk maken, maar dat je hen niet allemaal dat podium kunt bieden. Veelal zijn het oudere kunstenaars, niet altijd meer zichtbaar, maar die wel een belangrijke bijdrage leveren aan het in stand houden van een goed kunstklimaat in de stad. Dat leidde bij de totstandkoming van Heden tot de min of meer symbolische daad van het instellen van een prijs: een onderscheiding van juist die groep beeldend kunstenaars. Eens in de twee jaar wordt de prijs uitgereikt aan een Haagse kunstenaar die niet meer zo zichtbaar is in het kunstcircuit, werk van beschreven kwaliteit maakt en een bijdrage levert of heeft geleverd aan de ontwikkeling van Heden. Uit een shortlist met kunstenaars die aan deze criteria voldoen kiest een onafhankelijke deskundige de laureaat. Mij viel die eer dit jaar te beurt. Aan de uitnodiging om voor de vierde uitreiking van de prijs jurylid te zijn heb ik wel even getwijfeld. Bij mijn onafhankelijkheid kun je vraagtekens stellen. Maar goed, ik ben al vijf jaar bij Heden afgezwaaid en heb inmiddels wel voldoende afstand genomen om het erop te wagen! Overigens zijn de genoemde criteria indertijd geformuleerd, in het licht van het door kunstenaars opgehoeste budget; zij stelden immers hun werk ter beschikking voor een veiling waarvan de opbrengst bestemd was voor de prijs.

Z.T. 2003 (l) & Z.T. 2011 (r)

De laureaat

De winnaar van dit jaar, Nies Vooijs, heeft een fraai oeuvre opgebouwd, er valt nog veel moois van haar te verwachten. Dat we het te zien krijgen is wel zeker, of dat regelmatig gebeurt valt te bezien, want zij werkt eigenlijk niet voor een publiek, maar bovenal voor zichzelf en dan nog graag in de luwte. Kunst maken, experimenteren, zichzelf ontwikkelen, Nies Vooijs trekt er een stabiele basis aan tijd voor uit. Tentoonstellen doet de laureaat hapsnap, eigenlijk alleen wanneer en daar waar ze vindt dat ze het moet doen. Trouwens, onder druk van een tentoonstelling is de kunstenaar überhaupt niet in staat te werken, ze wil vooral zichzelf blijven. Haar carrière omvat zo’n veertig jaar, meer dan tien solo-exposities heeft ze niet gehad. Wel was haar werk in verschillende groepspresentaties te zien, in Den Haag bijvoorbeeld enkele malen in het illustere HCAK en recent in De Ruimtevaart, waar ze met twee vakgenoten een installatie maakte. Een website is er niet, van een eigen publicatie over haar werk is het nooit gekomen.

Z.T. 1996, collectie Heden (l) & Z.T. 1995, Stadscollectie, Gemeentemuseum (r)

Werk

Tot zo’n tien jaar geleden schilderde Nies Vooijs zowel figuratieve als abstracte voorstellingen, meestal op een groot formaat, afgewisseld met series kleinere schilderijen, stillevens of stadsgezichten bijvoorbeeld. Eigenlijk is die lijn al vroeg ingezet, op de Vrije Academie 1973-1974, waar ze modeltekenen van Nol Kroes kreeg, maar zich zeker aangetrokken voelde door een andere leermeester van de oude garde, Will Bouthoorn die veel meer vernieuwende, geabstraheerde werken maakte en zich toen al uitsprak tegen wat hij noemde het ‘klinische begrip compositie’. Wel opvallend, dat figuratief en abstract schilderen tegelijk, je ziet het niet zoveel, maar voor Nies Vooijs bestaat er absoluut geen wezenlijk onderscheid tussen. In den beginne waren films een inspiratiebron, ze schilderde bijvoorbeeld naar aanleiding van stills uit films, omdat daarvan de belichting haar zo aantrok. Maar ook van foto’s uit boeken, tijdschriften of uit haar herinnering destilleerde ze scènes op het doek, zonder verder een inhoudelijke of achterliggende betekenis aan een zichtbare werkelijkheid te geven. Beelden uit de realiteit zijn in werken gereduceerd tot vormen die je vaak nauwelijks nog kunt duiden. Haar palet is sober, donker ook, met veel grijs- en zwarttonen, blauw, bruin en geel, kleuren die op het doek gemengd worden, waardoor tinten in elkaar vloeien. Ze kunnen voor een onbestemde, ja sferische stemming zorgen. Bijvoorbeeld zo’n schilderij dat de Artoteek in de jaren negentig aankocht, waarop het beeld van een ouderwets autootje naar een gefantaseerde werkelijkheid uitvergroot op het doek verschijnt. Of een schilderij dat indertijd werd opgenomen in de Haagse Stadscollectie, waarop in het midden een uit de toon vallende zitbank is afgebeeld tegen een lichte achtergrond, als lijkt het een filmdoek, op een vies bruine, donkere parketachtige voorgrond. Zulke werken maken duidelijk dat Nies Vooijs vooral geïnteresseerd is in het proces van het schilderen. Zelf zegt de kunstenaar dat ze geen duidelijke aanleiding nodig heeft om iets te gaan schilderen: ze begint gewoon en laat zich door het schilderen zelf leiden. Het zal niemand verwonderen dat zij zich voelt aangetrokken tot het werk van kunstenaars als Roger Raveel, Raoul De Keyser of Walter Swennen, vooral omdat zij in hun werk de vrijheid proeft, die zij zelf in het schilderen wil hebben.

Z.T. 2008 (l) & Z.T. 2013 (overgeschilderd) (r)

Sinds een ongeluk tien jaar geleden werkt Nies Vooijs veel meer op een klein formaat. Abstracter is het werk, hoewel de kleurvlakken en vormen nog genoeg houvast bieden om er dingen in te herkennen, al zijn het maar de spietjes van een raamwerk. Op klein formaat schilderen is een comfortabelere manier van werken, omdat ze het doek dan in één oogopslag kan zien; het schilderen wordt als het ware een automatisme. Bij een groot formaat doek moet je gaan nadenken, je verstand gaan gebruiken, te lang op bepaalde elementen op het doek blijven staren en dat kan haar te veel en te lang bezighouden. Op kleine doeken kan ze onbekommerder schilderen. Maar het schilderen is voor Nies Vooijs ook een proces van kijken naar haar werk, ze kan heel lang, met graagte, haar schilderijen blijven gadeslaan. Voor haar is het avontuur dat ze het resultaat nooit van tevoren kan voorzien. Het komt wel voor dat, ook nadat het werk al ergens getoond is, iets in een schilderij haar niet meer bevalt. Daar kan ze geen genoegen mee nemen. Een dergelijk doek zal ze niet verknippen, ze gaat het schilderij ook niet ‘repareren’. Het wordt overgeschilderd, er ontstaat een nieuw schilderij, ze schildert door totdat ze zeker weet dat het goed is. Ze zal alleen die schilderijen overhouden, die echt de bedoeling zijn en daar kan lange tijd overheen gaan.

Activiteiten

Haagse Kopstukken 1992 (Nies Vooijs zit vooraan, derde van rechts)

Nies Vooijs was in 1982 een van de winnaars van de Koninklijke Subsidie, haar werk is zoals gezegd ook opgenomen in de Haagse Stadscollectie. Ze nam deel aan het inmiddels historisch geworden kunstproject Haagse Kopstukken uit 1992, ter gelegenheid van het twintigjarig bestaan van de toenmalige Artoteek, waarbij 28 belangrijke Haagse kunstenaars hun zelfportret op één doek vereeuwigden. Een kunstproject, dat een omslagpunt in het beleid van de Haagse Artoteek betekende, de eerste aanzet eigenlijk om naar een kunstcentrum te groeien en een belangrijke stap om mee te werken aan de beschrijving van de beeldende kunst in Den Haag. Het resulteerde in een intensief tentoonstellingsprogramma, dat tot op heden niet aan kwaliteit heeft ingeboet. Eerdere winnaars van de Heden Oeuvre Prijs, Christie van der Haak en Pim Piët, deden ook mee aan Haagse Kopstukken.

Ook Nies Vooijs’ installaties zijn saillant. De totaalvoorstelling die zij in 1994 in de Spanjaardshof maakte, staat mij nog helder voor de geest. Door een lange gang, geschilderd in kitscherige kleuren met schilderijtjes aan de muur, gemaakt naar foto’s uit beeldromannetjes, belandde je in een witte ruimte waarin een reeks van samengestelde doeken hing, telkens vier vierkante schilderijen, met figuratieve en abstracte voorstellingen. Een vergelijkbaar project, Pie in the Sky, voerde ze in 2001 in Luxus in de Boekhorststraat uit. In de voorruimte installeerde ze werken gemaakt van stalen stof uit in de buurt gevestigde tapijt- en interieurwinkels, in eenzelfde kleurenpalet waarin ze placht te schilderen. De achterruimte werd ingenomen door doeken, geschilderd naar pornografische afbeeldingen, van haar en van de kunstenaar John McKellar. En wellicht herinnert iemand zich nog de ‘pruikenavond’ in bij Voorheen Het Archief. Bezoekers werden die avond een voor een ontvangen in een kleine kleedkamer, waar ze  een blonde pruik kregen opgezet. Vervolgens werden ze de ruimte van het oude Rijksarchief ingeleid, waar het feest van blondharigen inmiddels in volle gang was, om daar hun identiteit volledig kwijt te raken. Het werd een dolle (dans)avond met Willy Jolly achter de draaitafel, een Dance Macabre als hommage aan een overleden vriendin. Ook voor installaties moet de laureaat een speciale reden hebben om ze te maken.

Installatie De Spanjaardshof 1994

Installatie Pie in the Sky bij Luxus, 2001;  Nies Vooijs links, John McKellar rechts

Pruikenavond bij Voorheen Het Archief, 1996

Nies Vooys is nu op een artistiek voetstuk gezet, een kunstenaar die in haar onzichtbaarheid de beste werken maakt, hetgeen uiteraard uiterst positief bedoeld is. Volgend jaar komt ze het publiek in ieder geval tegemoet, met een tentoonstelling en een eigen publicatie bij Heden, waarin we kennis kunnen nemen van de verdere ontwikkeling in haar werk, het proces van verkennen en het uitdiepen en verleggen van haar mogelijkheden, zoals ze het zelf formuleert.

De uitreiking van de Heden Oeuvre Prijs 2014 op 12 december. V.l.n.r. schrijver dezes, alsmede de jury, Auke de Vries, lid RvT bij Heden en de laureaat Nies Vooijs.

Literatuur over Nies Vooijs is o.a. te vinden in de documentatiemap bij Stroom Den Haag, geschreven door Arjen Kok, en in twee uitgaven van Stroom: een over de Stadscollectie 93 – 94 – 95 en de publicatie ‘Het Ondergewone’, een uitgave uit 2005 over 55 kunstenaars uit Den Haag.

The post ‘Het is zoals het is’: het onbekommerde schilderen van Nies Vooijs appeared first on Michiel Morel.

Vigilantia, 1984. Collectie Paul Andriesse (l)
Return to the Order of Service, 2012

Ik ben in mijn hometown Breda, stad met geschiedenis. De herovering van de stad op de Spanjaarden door de list met het Turfschip van Breda in 1590, is een jongensverhaal dat me nog steeds kan fascineren. Ook het schilderij De overgave van Breda (‘Las Lanzas’) van Diego Velázquez over het beleg en de overgave van de stad in 1624-’25 blijft me bij. Het stelt de overhandiging van de stadssleutel door Justinus van Nassau aan Ambrosio Spinola voor. Blijkbaar roemt Spinola op dit grootse tafereel de dapperheid van het Bredase garnizoen, en gaf hij bevel het een eervolle aftocht te verlenen. En nu sta ik in het Breda’s Museum voor het kunstwerk Dear Diego Velásquez van kunstenaar Pieter Laurens Mol, wiens roots ook in Breda liggen. Bij toeval stuitte Mol in 1988 in een antiekzaakje op de stadssleutel uit Las Lanzas en schreef hij Velázquez een verzoeningsbrief die samen met de sleutel in dit museum ligt:

‘Dear Diego Velásquez,
Let’s make it up
No more fuss
At last I found the bloody key
Of my bloody hometown
Pedro de Breda’

Diego Velázquez, Las Lanzas, 1635. Collectie Museo del Prado, Madrid (l)
Dear Diego Velásquez, 1988. Collectie Breda’s Museum

Pieter Laurens Mol (1946) behoort tot het selecte gezelschap van Nederlandse kunstenaars dat zich op het internationale podium van de hedendaagse kunst manifesteert. Hij brak daarop al op jonge leeftijd door. Vanaf 1969 exposeerde hij in talrijke toonaangevende musea in Europa en de Verenigde Staten. Zelfs in het MOMA in 1996, tegelijk met een retrospectief van Jasper Johns. Mols presentatie maakte deel uit van een reeks tentoonstellingen, waarmee het New Yorkse museum spontaan op actuele ontwikkelingen insprong. Daarbij steekt het aantal tentoonstellingen dat hij in Nederlandse musea had enigszins schril af. Zijn conduite vermeldt slechts enkele exposities, onder meer in het Van Abbemuseum (1975 en 1993), het Stedelijk Museum (1978), het CBK Dordrecht (2002), waar hij een compleet overzicht van zijn multiples toonde, alsmede in diverse vooraanstaande kunstcentra als Diepenheim en de Nederlandsche Bank. Gelukkig is zijn werk bij de Haagse galerie Nouvelles Images wel regelmatig te bewonderen.

Het Grauwe Gelag, 2011

Pieter Laurens Mol schotelt je geen gemakkelijke kost voor; het verdient uitleg. Zijn onderwerpen gaan over de zichtbare en onzichtbare werkelijkheid, over het grote raadsel van de wereld met als centraal thema de relatie tussen kunst en wetenschap. Bij Mol kan alles iets anders betekenen. Getroost je dus enige moeite als je zijn gedachten en invallen wilt achterhalen, maar troost je tegelijk met de gedachte dat je het geheim erachter niet altijd kunt doorgronden. Allereerst is er de rijkdom aan onderwerpen, waaruit hij put: de alchemie, astronomie, natuurwetenschappelijk onderzoek, ruimtevaart, literatuur, vaderlandse geschiedenis, mythologie en zeventiende-eeuwse schilderkunst. Voorts biedt ook het – wisselend – gebruik van vele heterogene voorwerpen in zijn kunst moeilijk houvast voor interpretatie. Misschien wel het meest fundamenteel is de liefde die Pieter Laurens Mol voor het materiaal koestert, getuige het gebruik van uiteenlopende soorten als hout, ijzer en menie, grondstoffen voor buskruit, zwavel, lood en zink uit de alchemie, of koper, glas en suiker en vele soorten pigment. Ook dat kan voor de nodige verwarring zorgen. En dan is er die geheimzinnige en lyrische taal, veelal verpakt binnen een werk maar vooral als titel van afzonderlijke werken. Ook tentoonstellingen geeft hij raadselachtige titels mee, ze maken er integraal deel van uit. Titels lenen zich wellicht nog het best om verbanden te leggen of bepaalde associaties op te wekken. Dit alles zie je terug in verschillende disciplines: in zijn fotografie, sculpturen, schilder-, tekenkunst en grafiek, filmwerken en installaties. Voor ieder werk zoekt Mol naar een vorm, die eigen is aan zijn meerduidige onderwerp. Een stijlvastheid of indeling bij een kunststroming is in de verte niet te ontdekken. Het zal niemand verwonderen dat kunstenaars als Francis Picabia, Jean Arp, Marcel Duchamp of Man Ray van betekenis voor Mol zijn geweest, en dat nog steeds zijn.

Expédition Polaire (‘Sel’ en ‘Sucre’), installatie bij HCAK Den Haag, 1994

Exposities regisseert de kunstenaar zelf, meestal rond een bepaald thema, en zelden aan de hand van nieuwe werken. Altijd toont hij zijn kunst uit verschillende tijdsperioden, in onderling verband en in dialoog met elkaar, als levend materiaal. De spanning die hij daarmee oproept kan het beeld van een oud werk doen kantelen, nieuwe onbekende elementen van zo’n werk kunnen zich openbaren, alsof het beeld opnieuw wordt uitgevonden. Het is hem er niet om te doen de beschouwer daarmee op een verkeerd spoor te zetten, eerder wil hij hem een handleiding bieden.

Kortom, geen werk dus voor mensen die er even vluchtig langs willen en het snel een plaats in de kunst willen geven. In die zin lijdt Mols werk enigszins aan de erosie van de kunst in deze tijd, waar het veeleer over kwantiteit en exposure gaat, dan over inhoud. Overigens kan ik niet genoeg met zijn raadselen worden opgezadeld. Niets is mooier dan in zijn kunst te graven en je nieuwsgierigheid naar het wel en wee ervan proberen te bevredigen. Je hoeft hem zijn geheimen niet altijd te ontfutselen, doorgaans voel je wel of het goed is. Laat het maar aan de interpretatie van de beschouwer over hoe Mol zijn voorstellingen wil verhullen. Dat leidt niet automatisch tot een breder publiek, maar wel tot een selecte groep die juist aandacht heeft voor de individuele kwaliteiten van zijn werk, en dat lijkt me een goede aanpak op een steeds commerciëler speelveld, dat de hedendaagse kunst vandaag de dag is.

Beeldtaal

 
Brain Reflex Palette (Head Dope, Dead Hope) 4/5, 1991. Collectie Heden (l)
(G)Een (V)Uil Stor(t)en, 1999

Jarenlang sierde het woordbeeld Brain Reflex Palette met de tekst Head Dope Dead Hope mijn werkkamer bij Heden. Hoe Mol woord en beeld laat samensmelten en taal met de visuele voordracht verbindt: HEAD DOPE rechtop gedrukt, DEAD HOPE, gespiegeld ondersteboven. Hier bepaalt de tekst hoe het beeld wordt ervaren. Zo’n dubbelzinnig, met een kwinkslag gemaakt tekstwerk was voor mij richtinggevend; het laat je met de benen op de grond staan, op het moment dat je zo nodig achter je eigen staart – en die van anderen – aan moet rennen. Het uitbuiten van taal, jongleren met woorden en het leggen van beeldassociaties is exemplarisch voor de kunst van Mol. Afhankelijk van de klank en de associatiemogelijkheden gebruikt hij niet alleen zijn moederstaal, ook woordspelingen en titels in het Engels, Frans en Latijns komen aan bod. Dat hij het bijzondere en speelse van taal ziet, is blijkbaar een compensatie van zijn dyslexie waaraan hij op jonge leeftijd leed. Wat kun je als kijker (en lezer) plezier hebben aan de fouten die in zijn brein ontspruiten en zijn woordbeelden bepalen. Zo maar enkele voorbeelden, die de onverbrekelijke verbinding tussen taal en beeld benadrukken: THIS SIDE UP dat als SHIT SIDE UP leest, PAINTHING of Z.T., te lezen als Zonder Twijfel of als Zuidwaartse Trek. Of (G) EEN (V)UIL STOR(T)EN, waarin de kunstenaar met woorden speelt door het verwijderen van enkele letters, waardoor de betekenis van de oorspronkelijke tekst verandert. Pieter Laurens Mol is een pure tekstschrijver, die oeverloos met taal kan schuiven, dubbelzinnigheden en tegenstrijdigheden creëert door subtiele ingrepen en wijzigingen in typografie. Verbaas je ook eens hoe een liefdesverklaring als I Love You überhaupt tot stand kwam: ’s nachts als een dwaas dansend op het dak. De afzonderlijke letters schreef hij al bewegend voor het volle maanlicht, met een polaroidcamera met een geopende lens, zonder kunstlicht. De zilverbromide werd door het licht van de maan ingebrand, en een alchemist weet dat zilver een element van de maan is. Niet het eindresultaat, maar juist de precisie van het proces maakte I Love You uit 1975 tot een meesterwerkje.

I love You, 1975

Vele van Mols woordbeelden zijn verpakt in multiples, die hij niet uit commercieel gewin maakt. Meestal bepaalt hij pas bij het uitwerken van een idee of hij een werk in meerdere exemplaren zal uitvoeren. In de expositie Hook, Line and Sinker in 2002, toonde hij bij het CBK Dordrecht 82 werken in oplage. In de gelijknamige catalogus en ook in andere uitgaven, worden de werken tot in de puntjes, inclusief de gebruikte materialen beschreven, ook zo’n bijzondere ordening die de kunstenaar consequent in zijn werk aanlegt. Voor Mol is het materiaal de drager van de betekenis, het beschrijven ervan kan hem tot meer inzicht in de orde van een kunstwerk brengen. Zoals hij het zelf verwoordde: ‘Een kunstwerk is een depositum, een bankkluis waar informatie van grote waarde ligt opgeslagen’.

Breda

NEDERland Breda, 1970. Collectie Breda’s Museum

Het pad van Pieter Laurens Mol in Breda moet ik in mijn jonge jaren gekruist hebben. Ontmoet heb ik hem nooit, maar de plekken waar hij kwam, kan ik zo uit mijn herinnering opdiepen. Het Cadettenkamp in Teteringen, een geliefd speelterrein voor de Bredase jeugd waar hij zijn eerste experimenten deed. Mijn vader stuurde mij naar dezelfde kapper die de jonge Pieter placht te bezoeken, in de St. Janstraat. À propos, de St. Janstraat, ik zat er drie jaar op de Mulo, naast Sint Joost, Pieter Laurens Mol volgde daar kort de opleiding fotografie, die hij in 1965 al snel besloot te verlaten. Of de Sacramentsschool bij ons om de hoek, waar Pieter Laurens de lagere school doorliep en de ernaast gelegen kerk, waar hij het tot misdienaar schopte. Het misdienaarschap heeft zeker zijn bewondering voor kunstenaars als Jeroen Bosch of Pieter Breugel aangewakkerd, met wier werk de kunst van Pieter Laurens Mol in haar aard zeker van doen heeft. Breugels vertellingen rekent hij tot de mooiste schilderijen die hij heeft mogen aanschouwen. De handelingen in de kerk hebben invloed op zijn arbeidsethiek gehad. ‘De pathetiek van het kerkelijk theater heb ik ver achter me gelaten. Maar nog dagelijks ervaar ik de bezwerende waarde van het rituele gebaar. Een glaasje wijn uit een kelk heb ik daar niet bij nodig’, zei hij erover.

Raketstart vanuit de Bredase Binnenstad, 1965. Collectie Breda’s Museum (l)
Wilsbeschikking, 1969. Collectie Breda’s Museum.

Vóór 1965 maakte Mol in Breda al zijn eerste kunstwerkjes: raketten van kartonnen kokers en asbestplaatjes. De brandstof maakte hij van gestampte mottenballen. Hij tekende het in Raketstart vanuit de Bredase Binnenstad (1965). Het verklaart zijn fascinatie voor ruimtevaart en vliegen, voor zwaartekracht en explosieve stoffen. Ambachtelijke vaardigheden deed de kunstenaar op in de timmermanswerkplaats van de Bisschoppelijke Nijverheidsschool in Voorhout (1959-1963), een opleiding die hij van wezenlijk belang voor zijn kunstenaarschap heeft ervaren. Bij het aanschouwen van menig vroeg werk van Pieter Laurens Mol treedt een duidelijk gevoel over zijn Brabantse achtergrond naar voren. Het uit zich bijvoorbeeld in het boek Moedervlek uit 2002, waarin hij stukken uit de periode 1965-’75 toont, een ‘neerslag van zijn leerjaren’. Veel van dat werk is geïnspireerd op herinneringen uit zijn jeugd en heeft een dromerige, ietwat droevige en ook geestige ondertoon. In een enkel geval kun je de rol van de stad erin aflezen, de positie die het Bredase klimaat innam is er vaak verhuld in aanwezig. Zoals in de vanzelfsprekende tekeningen Edde Gij nog un Bietje Geel voor Mijn? (ongedateerd) en Varkensstal nabij Bavel (1970), in Wilsbeschikking (1969), een handgeschreven statement als illusionistisch commentaar op de kwaliteiten van (Brabantse?) kunstenaars, dan wel in het werk Moedervlek (1970), waarin op een kaart uit een atlas de provincie Noord-Brabant nauwkeurig met bruine afdekverf is gemaskeerd. Dat het voormalige kunstcentrum De Beyerd in Breda het nooit eerder getoonde werk uit Moedervlek niet wilde programmeren, is een gotspe. Bij de gerenommeerde galeries Lambert Tegenbosch in Heusden en Fortlaan 17 in België kreeg het daarentegen een welkom onthaal. Overigens merkte de kunstenaar pas later dat de vertaling van moedervlek in het Engels Mole is!

Moedervlek (Noord-Brabant), 1978 (l)
Aandeel in de Kwekerij der Dwalingen (‘Den Dwaes schickt haest seyn Silverlinghen’), ongedateerd.

In De Beyerd was in 1989 al wel het meesterlijke Portretten van de Waan te zien geweest. Daarin behandelde Mol de dwaasheid van het kunstenaarschap, en rekende hij af met het waandenkbeeld dat een kunstenaar ooit het perfecte kunstwerk zou kunnen maken. Bladerend in de kleine, sublieme catalogus zie je dat bijna alle werken de kleuren violet of paars in zich meedragen, een verwijzing naar de vastentijd, waarin beelden in de katholieke kerk met paarse doeken worden afgedekt. Maar ook naar het onzichtbare ultraviolet aan het einde van het kleurenspectrum. In de titels zitten allerlei variaties op het woord waan, zoals waanwalm die uit de fles Geest der Zotheid ontsnapt, een verwijzing naar Erasmus. Aandeel in de Kwekerij der Dwalingen verwijst naar de schilder Jan van Goyen, die in 1637 een fortuin in de tulpenhandel verspeelde. In de De Toets der Dwaasheid is een stip op ooghoogte te zien, gefotografeerd bij een psychotherapeute. Die wordt door Mol uitgelegd als een vrijstaande schilderkunstige stip die nooit mag worden gekadreerd, maar tevens als een sacrament, uitsluitend bestemd om confessionele intenties te behartigen. Een verwijzing naar Mols moederkerk? En dan stelt Mol zich ook weer bloot aan de maan, veroorzaker van tijdelijke gekte. De kunstenaar geeft hem in 9 Stukjes Manestraal (zoals ze door mij werden gevonden in het vroege voorjaar van 1983) de schuld van optredende zotheid. In eerdere kunstwerken verzamelde hij al maanlicht, in 5 Stukken Manestraal Op Ware Grootte Verzameld In 4 Weken Tijds, om het vervolgens verknipt weer te geven als Gebroken Maanlicht.

The Sun (Does Not) Move(s), zondag 15 april 1973, Breda  

Het meest uitzonderlijke Bredase werk, als ik het zo mag noemen, waarin alle wezenlijke componenten uit Mols kunst samenkomen, wil ik niemand onthouden. Met een enorm bord, voorzien van de tekst The sun does not move wandelde de kunstenaar op 15 april 1973 van zijn atelier naar het huis van zijn moeder. Daar streepte hij twee woorden van het bord weg en voegde de letter s toe. Met de tekst The sun moves vervolgde hij zijn tocht naar het centrum. Die bewuste dag was de geboortedag van Leonardo da Vinci, die suggereerde dat de zon niet om de aarde beweegt én was het vijfhonderd jaar geleden dat Copernicus geboren werd, die bewees dat de aarde om haar eigen as draait. Op twee foto’s, waarop beide stellingen zijn verwoord, prijkt de kunstenaar. Op de achtergrond floreert de Bredase Grote Kerk, als ode aan de (negatieve?) rol van de kerk in de ontwikkeling van de wetenschap. Wellicht dat Mol met zijn optreden toen als een lokale dorpsgek werd gezien, zoals een curator later schreef. In ieder geval verhuisde de kunstenaar daarna naar Amsterdam. Al bijna tien jaar is Brussel tegenwoordig zijn woon- en werkplek, de stad die naar zijn mening ‘zo met iemands verwachtingen aan het dollen slaat, dat niets er zeker, maar alles er mogelijk is’.

Insignia, 1983. Collectie Sprengel Museum, Hannover (l)
Index (Personage in Gezelschap van het Verloren Evenwicht), 1981

Pieter Laurens Mol is een eenling in de Nederlandse kunstwereld. In het vroege werk kun je nog een verwantschap zien met generatiegenoten als Ger van Elk, Bas Jan Ader of Teun Hocks. Evenals Mol figureerden zij in de jaren zeventig en tachtig zelf ook in absurde situaties in fotowerken. Ze spelen in zelf geregisseerde situaties verscheidene rollen: aan een dakgoot hangen, in het water vallen, wegdromen of handelingen verrichten die naar melancholie, doodsangst, twijfel of dagdromen verwijzen. Daarna vindt hij een eigen credo in sculpturen en tekeningen met al die reeds genoemde materialen, die zijn werken veelal een alchemistische inslag geven. In de loop der jaren is Mols kunst filosofischer van aard geworden, ongrijpbaarder in het tonen van beelden waarin raadsels zijn verwerkt. Ondanks zijn oneindige verbeelding laat Pieter Laurens Mol weinig aan het toeval over. Dat lijkt hem niet altijd even gemakkelijk af te gaan: ‘Creatieve processen hebben een gewelddadig kantje en mijn beelden ontstaan niet zonder slag of stoot’, liet hij erover los. Alleen op zijn atelier schijnt hij zich soms radeloos te voelen tijdens het zoeken naar een juist standpunt, uren voor zich uit te staren, voordat hij weer de moed heeft vergaard een stuk gereedschap in het atelier op te pakken. Maar altijd op zoek naar een positionering in de wereld, het wezenlijke aan het kunstenaarschap: ‘De tinteling in de vingers van een kunstenaar is te vergelijken met het nerveuze trillen van een kompasnaald en net zoals bij het magnetisme is het gedrag van de kunstenaar in zijn atelier van een raadselachtige orde, maar desalniettemin koersbepalend’.

Transcending Boundary (Lay-Out of a Cultivation Site), 2002. Werk anticipeert op de weelderige opbrengst van de oogst uit de zwartbruine wintergrond, die al beloftevol op pronkplaatjes in de tuin staan te pronken (l)
Saturday Pause, 1988

Pieter Laurens Mol: kunstenaar, handwerksman en mysticus tegelijk, wonend en dromend in zijn eigen gedachtewereld, die hij scherp kan analyseren. Altijd aan het ‘spelen en dokteren’ met de geschiedenis, als een volleerd wetenschapper in de weer met meten en testen. Wars van trends, onbaatzuchtig in het creatieve proces, waar hij uiterst serieus in opgaat, licht melancholisch van aard, immer in verlangen naar de ultieme schoonheid van het alledaagse. Steeds doet hij een beroep op de intelligentie van de kijker en daagt hij hem uit de oplossing te zoeken. In de precisie van de uitvoering en de doorgaans koele enscenering blijft het getuigen van een grote zeggingskracht. En aan onderkoelde humor geen gebrek, de kunstenaar die van zichzelf vindt dat hij wel een beetje een underground-figuur moet blijven: ‘Mijn naam zegt het al, ondergronds werken ligt in mijn aard, me dunkt dat ik mijn eigen gangen zal moeten graven, dat me aanzienlijk beter past dan gebruikmaken van het bestaand riool….’!

Ondergronds of niet, naar een nieuwe expositie met werken uit zijn omvangrijke, ja immense oeuvre zou ik reikhalzend uitkijken. Al is het maar in Breda.

Domein der Dwaasheid, 1984 (l)
Atelier van PLM. Foto & © André Smits

Geraadpleegde literatuur, waaruit geciteerd is:

Pieter Laurens Mol. Portretten van de waan, 1983-1985. Breda, respectievelijk Antwerpen: De Beyerd, Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap, ICC, 1989
Pieter Laurens Mol. Grand Promptness. Breda: Artimo Foundation, 1996
Ankerman, ‘Aarzeling als energie, het kunstenaarschap van Pieter Laurens Mol’. Het Financieel Dagblad van 6 november 1999
Breda bevalt! Herinneringen van 28 bekende Nederlanders aan hun geboortestad. Breda: Martijn Jas, 2001
Gerrit Willems, in: Pieter Laurens Mol. Hook, Line and Sinker (het geheel, van A tot Z). Dordrecht: Centrum voor Beeldende Kunst, 2002
Moedervlek. Pieter Laurens Mol 1965 / 1975. Nijmegen: SUN, 2002
René Ammann, ‘Ich tanzte auf dem Dach, meines Hauses und der Mond schrieb I love you’. Kunstbulletin, 2003
Erik Bos in gesprek met Pieter Laurens Mol in: Insomnia. Den Haag: Galerie Nouvelles Images, 2010

De foto’s komen uit het archief van het Breda’s Museum of zijn ter beschikking gesteld door de kunstenaar.

The post Niets zonder betekenis, de kunst van Pieter Laurens Mol appeared first on Michiel Morel.

Monument bij de penitentiaire inrichting De Schie, Rotterdam, 1990. Foto: Bram Harkes

‘Herontdekt worden’, aldus ventileerde Alfred Eikelenboom (1934-2014) aan het eind van zijn leven zijn frustratie over de aflatende aandacht voor zijn werk. Vanaf de jaren zeventig tot na de eeuwwisseling maakte deze kunstenaar furore met zijn Utopian Models, waarin hij architectonische en sculpturale kwaliteiten in driedimensionale, grijze objecten integreerde. Grotendeels van de ellips afgeleide vormen, doen ze denken aan maquettes van stedenbouwkundige modellen. Echter maquettes als voorbeelden van een toekomstige werkelijkheid, zijn het niet. De kracht van Utopian Models zit in de autonome, esthetische vorm, hun volumes en het perspectief.

Een artistieke bijdrage leveren aan de ideale stad, een stad met ultieme zuivere vormen, dat was de grote ambitie van Alfred Eikelenboom. Met zijn utopische modellen verrichtte hij voortdurend onderzoek naar een volmaakte, stedelijke architectuur. Niet de minste architecten als Rem Koolhaas en Carel Weeber toonden zich schatplichtig aan zijn ideeën. Hun pleidooien leidden ertoe dat de kunstenaar enkele belangrijke opdrachten voor monumentale sculpturen kreeg. De gele muur voor de penitentiaire inrichting De Schie in Rotterdam, opgevangen in twee grijze bollen, blijf ik van een verbluffende schoonheid vinden. In de trein op weg naar de havenstad kijk ik er altijd naar uit. Hoewel het zich misschien meer ruimte had mogen toe-eigenen is het verbazingwekkend te zien hoe gemakkelijk het werk zich tot zijn omgeving verhoudt. Niet alleen tot de gevangenis, ook tot de Van Nellefabriek (Unesco Werelderfgoed) aan de andere kant van de Schie.

Het aantal monumentale opdrachten voor Alfred Eikelenboom is vrij beperkt gebleven en zijn ultieme verlangen om een echt gebouw als ideaal van schoonheid te verwezenlijken, is nooit gerealiseerd. Aan zijn gevoel van onderwaardering van zijn kunstenaarschap moet het zeker bijgedragen hebben. Zijn eigen werk vond de kunstenaar kunst in de meest pure vorm, maar ‘het muntje in de kunstwereld wilde niet goed vallen’. Een eigenzinniger kunstenaar, die zo hardnekkig trouw bleef aan zijn artistieke uitgangspunten en ze zo consequent heeft doorgezet, kan ik niet snel aanwijzen. Alfred Eikelenboom heeft een uniek en zuiver oeuvre achtergelaten, naast utopische modellen en monumentale sculpturen tevens schilderijen en collages.

Utopian model, sculptuur als architectuur  /  architectuur als sculptuur  

Utopian models

Als decor- en reclameschilder wilde Alfred Eikelenboom op een artistieke manier rijk worden. Geen van beiden zou het worden. Na een jaar Vrije Academie belandde hij als student op de KABK, op advies van de directeur echter op de vrije afdeling waar hij volgens eigen zeggen opbloeide (1954-1958). Rein Draaijer leerde hem observeren, juffrouw Jacometti (geen familie) wijdde hem in de kunstgeschiedenis in. Voorts schreef hij zich in als student bouwkunde, niet om architect te worden, maar uitsluitend om lezingen te volgen. De opgang naar een carrière als kunstenaar volgde in de jaren zestig een regulier patroon, hoewel hij aanvankelijk niet zo openstond voor nieuwe kunst als Minimalisme en Zero. Op de Scheveningse boulevard tekende hij portretten, in zijn atelier in de voormalige melkfabriek Menken in de Hondiusstraat maakte hij vooral popart-collages. Al spoedig daarna ontstond een fascinatie voor ovale en ronde vormen, die resulteerden in een aantal elliptische, glimmende paarse schilderijen. En leerde hij het werk van Constant en Donald Judd kennen.

 
Zwembad, schilderij, 1961. Particuliere collectie (l)
Pop-art collage, 1963

Constant, die al in 1960 met zijn utopisch New Babylon een toekomststad ontwierp waarin mensen konden wonen en werken, Donald Judd, wiens sculpturen hij als ‘objecten met een magie, zonder toeters of bellen’ ervoer. Sciencefiction, denkbeelden van Franse utopisten als Boullée, de abstracte composities van Mondriaan en de idealen van de Russische constructivist Yakov Tsjernikov en zelfs van Albert Speer waren van invloed op zijn denkwereld. Bij elkaar een goede voedingsbodem voor zijn Utopian Models, waarmee hij in 1968 een aanvang maakte. Daarin concentreerde hij zich op contouren van stedelijke vormen. Een jaar later al verscheen tijdschrift Mono, waarin de kunstenaar met Dynamopolis een eerste zienswijze op de stedenbouw van de toekomst schetste. Dynamopolis als een utopische toekomststad, ontwikkeld uit bol-, ring- en cilinderachtige vormen, een stad zonder in- en uitvalswegen omdat het verkeer met andere steden uitsluitend door het luchtruim plaatsvindt. Binnen de stad beweegt men zich met supersonische snelheid door een buizenstelsel. Hier werd al duidelijk dat Eikelenbooms denkbeelden niet vanuit vastomlijnde maatschappelijke ideeën ontstonden, maar veeleer vanuit stilistische, esthetische en formalistische overwegingen.

 
Constant , Nieuw Babylon, 1960 (l)
Affiche Fly-in-city, Dynamopolis, Haags Gemeentemuseum, 1969

Uit zijn uitspraken als ‘grootschalige agressieve lelijkheid’ of ‘verzet tegen de naoorlogse blokkencultuur’ blijkt wel dat de kunstenaar de grote stad uit de jaren zestig als een rotte kies zag. De visuele verschraling van het authentieke landschap en vooral de openbare leefruimte was hem een doorn in het oog; het vormde een belangrijk uitgangspunt van zijn ideeën. Met die van de ellips en cirkel afgeleide vormen ondernam Eikelenboom naar eigen zeggen in zijn utopische modellen een aanval op de hegemonie van de kubus. In een van zijn theoretische bespiegelingen beschreef hij de ontwikkeling van het project Utopian Models als een hermetisch esthetisch systeem met een eigen innerlijke logica, ooit begonnen als een protest tegen de dozencultuur en het kale pragmatisme van de kubistische systeembouw. De uitvoering van de modellen liet hij aan specialisten over die ze van MDF-plaat maakten en in een neutrale kleur grijs spoten, die het statische karakter en accent op de stilering van zijn objecten onderstreepte. Ze werden op tafels en (grote) sokkels geëxposeerd. De term Utopian Model hanteerde Eikelenboom overigens pas later, midden jaren zeventig, toen het project al geruime tijd op gang was.

Tot aan het eind van zijn leven is Alfred Eikelenboom bezeten geweest van het scheppen van utopische modellen, misschien wel zijn opus magnum, in ieder geval de rode draad in zijn oeuvre. Denk niet dat hij altijd als een vrolijke Frans aan zijn kunst werkte. Van zijn beroepspraktijk kon Eikelenboom zo nu en dan behoorlijk treurig worden. Gelukkig bood zijn passie, het tangodansen hem voldoende tegenwicht.

Cover uitgave t.g.v. toekenning oeuvreprijs Fonds BKVB, 2003 (l)
Tentoonstelling Haags Gemeentemuseum, 1978

In het Haags Gemeentemuseum toonde Alfred Eikelenboom in 1978 twee reusachtige modellen voor een utopische stad: Lineaire stad (lengte 14,5 meter) en Totaal model (lengte ruim 21 meter). Hiermee presenteerde hij een vorm van visionaire architectuur, waarmee hij de monotonie in stedenbouw wilde doorbreken. De werken bestonden uit grijze monolitische elementen uit eerdere utopische modellen, maar nu over hun twee lengtes subtiel samengevoegd en aaneengeregen. Het was Hans Locher, toentertijd hoofdconservator, die het werk van Alfred Eikelenboom faciliteerde en de kunstenaar ‘tegen de wind in’ stimuleerde zijn visioenen op grotere schaal te realiseren. Locher was bij zijn komst naar Den Haag midden jaren zestig gefascineerd door de esthetiek in het werk van de kunstenaar, dat afweek van hetgeen toen in de Residentie ondernomen werd. Niet iedereen bleek een bewonderaar van zijn vormstructuur. Kunstcriticus Paul Groot vond het maar totalitaire modellen die alle vrijheid, speelsheid en fantasie van het sprietachtige werk van Auke de Vries misten. De Vries exposeerde in 1978 tegelijk met Alfred Eikelenboom in het museum. Aan een negatief beeld over zichzelf droeg de kunstenaar zijn eigen steentje bij. In interviews leverde hij impliciet kritiek op Wim Beeren, die hem niet zag staan en bij hem wegkeek, in tegenstelling tot zijn boezemvriend Miguel-Angel Cárdenas, die altijd op een vriendelijk woord van de oud-directeur van het Stedelijk Museum kon rekenen. Cárdenas was overigens degene die Alfred Eikelenboom begin jaren zestig de ogen opende voor de nieuwe kunst.

Monumentale sculpturen

De Muur, Amsterdam- Noord, 1987 (l)
De Muur, Apeldoorn, 1998

In een aantal monumentale beelden heeft Eikelenboom nadrukkelijk laten zien hoe vanuit een utopisch model een unieke sculptuur in een stedelijke achtergrond kon opgaan. Het stalen monument, een lange, knalrode muur met trompetvormige gaten en afgeronde hoeken op het Amsterdamse IJplein is wellicht zijn bekendste kunstwerk in de openbare ruimte. Een sculptuur in een door OMA, het architectenbureau van Rem Koolhaas, ontwikkelde wijk. Door bewoners betiteld als een ‘staand vergiet’, volgens de kunstenaar verwijzend naar een kosmische ruimte. Alfred Eikelenboom verwierf de opdracht boven ontwerpen van Robert O’Brien en Peter Struycken, dankzij het vertrouwen dat OMA in de kunstenaar had. Koolhaas zelf vond het uiteindelijke resultaat geniaal, de kunstenaar waagde zijn utopisch project en de plek ervan in Amsterdam-Noord te vergelijken met de Eiffeltoren in Parijs en het Vrijheidsbeeld in New York. Bewoners waren argwanender, zij betitelden het beeld als een klaagmuur, die hen het vroegere uitzicht op het IJ ontnam. Eikelenbooms betoog over ellipsen, cirkels, verdichting en ruimtelijkheid, dat het acceptatieproces in de wijk moest ondersteunen, vonden ze maar abracadabra. SKOR (Stichting Kunst in de Openbare Ruimte) moest op informatieavonden alle zeilen bijzetten om het kunstwerk bij de bewoners in te masseren. De kunstenaar zelf was van mening dat je ‘de muur de kans moest geven over vijftig jaar door veel mensen fantastisch gevonden te worden’. Inmiddels houdt het beeld zich al 28 jaar staande dankzij de schaal (bijna 5 meter hoog en 13 meter lang), de primair rode kleur en zijn autonome vormtaal. Het monumentale kunstwerk dat hij in 1998 in Apeldoorn liet opleveren is min of meer geënt op de muur in Amsterdam-Noord. Ook hier is sprake van een rode, stalen muur met afgeronde hoeken, voorzien van gaatjes in een regelmatig patroon. In dit beeld is echter in het midden een ronde poort aangebracht, die uitzicht biedt op een plateau met diverse grijze, geometrische elementen. Ook hier was de kritiek van de bewoners niet mals. In plaats van tegen een malle muur aan te moeten kijken, hadden zij liever een beeld van Wilhelmina gehad.

Voor het stadsuitbreidingsgebied Camminghaburen in Leeuwarden, een typisch stedenbouwkundig concept en amorf geheel uit de jaren zestig, ontwierp Eikelenboom in 1993 het originele Amphibian Ovoids: twee ovale vormen met een stalen stang aan elkaar verbonden, de een in het water, de ander net erbuiten. Met het stijgen en zakken van het water wordt het object kleiner of groter. Voor de stad Leeuwarden bleek het een kunsttoepassing van nationale betekenis. Ook de inrichting van een verkeersrotonde aan de Europaboulevard in Amsterdam (1996) mag niet onvermeld blijven. Van het monument op het voorterrein van de bajes De Schie (1990), ontworpen door architect Carel Weeber, heb ik al enthousiast gewag gemaakt.

Amphibian Ovoids, Leeuwarden, 1993 (l)
Drie sculpturen, Europaboulevard, Amsterdam

Eén aanstekelijke ontmoeting met Alfred Eikelenboom blijft me zeker bij. Samen met een lid van de adviescommissie van Heden (destijds Artoteek Den Haag) bezocht ik hem in 1995 op zijn Haagse atelier aan de Olststraat, in het naoorlogse Moerwijk. Vanwege de opgestapelde, ongeordende en ongeopende post ging de deur nauwelijks open en konden we ons met moeite een weg naar zijn atelier banen. In flagrante tegenspraak met de esthetiek van zijn kunst maakte het een chaotische, ja armzalige indruk. We kwamen met Alfred te spreken over het produceren van een serie grafische bladen. Een vermakelijk maar tevens ingewikkeld gesprek met twee kanten: grootsprakerig op een charmante manier en een overdreven nederigheid naar ons als potentiële opdrachtgever. Bij tijd en wijle ontpopte hij zich ook als een provocerende lastpost. Op het autistische af. Mensen die ooit met hem samenwerkten zullen zich hierin ongetwijfeld herkennen. Van Alfred kregen we het boek The science of art van Martin Kemp mee, een studie waarin wij naar de oorsprong van zijn werk konden speuren. Het refereerde ook aan een romantisch voornemen naar Italië te verhuizen, het land waarvan de cultuur en architectuur door de eeuwen heen hem immer inspireerde. Geld zou hij er wel als nachtportier in een hotel kunnen verdienen. Met Nuovo Formalismo duidde Eikelenboom zijn utopische modellen als een opzichzelfstaande kunststroming. In een van zijn tentoonstellingen verwerkte hij het Nuovo Formalismo plastisch in een model, zoals men dat in de jaren dertig placht te doen: uitgehouwen in de gevels van gebouwen. De kunstenaar maakte er een typografische compositie van, waarbij de tekst in perspectief taps toeloopt: de N van Nuovo groot, de tweede O van Formalismo klein. Het land Italië zat meer in zijn hoofd, dan dat hij er naartoe reisde. Alfred Eikelenboom was niet zo’n reiziger, op vakantie ging hij ook nooit.

Nuovo Formalismo

Het grafische blad voor Heden (destijds Artoteek Den Haag) is uiteindelijk een excellente zeefdruk geworden, vanzelfsprekend met elementen uit zijn utopische modellen. Maar de productie ervan ging niet zonder slag of stoot. Naarmate de voortgang vorderde, kwamen er steeds meer wensen op tafel. En afspraken met Alfred Eikelenboom liepen niet altijd even soepel. Medewerkers van bedrijven, waar hij werk voor een kunstopdracht liet uitvoeren en waar hij ’s ochtends een afspraak had, kon hij tot wanhoop drijven door pas laat in de middag strak gekleed en protserig in een open sportwagen te komen voorrijden. Het type van de dandy, dol op auto’s. Als er ergens subsidie voor zijn kunst op tafel kwam, besteedde hij die het liefst aan de aanschaf van een Alfa Romeo; de tegendraadse Alfred vertoefde nog wel eens boven de alledaagse werkelijkheid. Maar in de kunstwereld werd hij zeer geprezen. Nog in 2003 ontving de kunstenaar de oeuvreprijs van het Fonds voor beeldende kunsten, vormgeving en bouwkunst. Een prestigieuze prijs, al deed hij die af als een onderscheiding met een beperkte houdbaarheidsdatum. De schoonheid in zijn werk heb ik altijd met bewondering aanschouwd. Tijdens de tweede  Tour d’Art in 1989, een kunstmanifestatie van Heden (destijds Artoteek Den Haag) in het teken van architectuur, met een route langs ateliers van kunstenaars en kunstopdrachten op locatie, toonden we enkele van zijn Utopian Models. Samen met beelden van Joost Baljeu en Carel Visser uit de collectie van het Haags Gemeentemuseum heeft die presentatie in de statige hal van het voormalige ministerie van Economische Zaken, bij menig bezoeker een onuitwisbare indruk achtergelaten.

Utopian model, zeefdruk, 1995. Uitgave Heden (l)
Tekening op grafisch blad met raster- en lijnenpatroon, 1976/1980/1988

Minder bekend zijn Eikelenbooms schilderijen en zijn oeuvre op papier. In de jaren zeventig ontwierp hij drie grafische bladen met vaste fijnmazige raster- en lijnenpatronen, standaardbladen die hij in een enorm hoge oplage in offset liet drukken. Die beschilderde, betekende, beplakte en/of bewerkte hij met in zeefdruk uitgevoerde afbeeldingen van bouwwerken, die refereerden aan zijn inspiratiebronnen. Veelal bijzondere Italiaanse gebouwen als antieke tempels, kerken of paleizen, of kunstwerken van hem inspirerende kunstenaars. Hoewel dit grafische, collageachtige werk, Graphics on Grids geheel op zichzelf staat, gaf Alfred Eikelenboom ook in deze werken het nodige prijs van zijn visie op de ideale stad. Sowieso is in dit werk de relatie met de esthetiek van zijn utopische stad aanwezig.

Ook de schilderijen zijn vrij strikt gescheiden van het driedimensionale werk. Volgens de kunstenaar verhouden die schilderijen en zijn utopische modellen zich tot elkaar als twee aquaria: ‘De vissen kunnen elkaar zien en naar elkaar zwaaien, maar ze kunnen niet naar elkaar toe zwemmen’, zei hij erover. Wellicht dat men zich nog de expositie Painting as a Project herinnert, die in 2000 in de Rotterdamse Kunsthal plaatsvond. Daar toonde Alfred Eikelenboom tien reusachtige hemelsblauwe schilderijen uit een reeks van 25, waarvan de oplopende formaten vooraf in een schema waren vastgelegd. Een witte bol met daarin kleinere rondjes die als twee druppels water op elkaar lijken, maar toch allemaal anders, is het terugkerend thema. De composities zijn asymmetrisch, niet repeterend en vertonen subtiele verschillen, waardoor zij een dynamische indruk geven. Alfred Eikelenboom typeerde de cirkels als krachtvelden, die processen in de natuur verbeelden, maar geen relatie hebben met de bestaande werkelijkheid. Je had de indruk dat je naar vallende sneeuw, bewegende knikkers of uitgewaaierde confetti stond te kijken. Niele Toroni en Daniel Buren waren wegbereiders voor deze schilderkunst; hun stippen en strepen zetten hem in 1990 op het spoor van de kracht en magie van zijn eigen witte cirkels. Deze ‘sneeuw-schilderijen’ zijn eigenlijk sculpturen in het platte vlak, de cirkels zijn namelijk uitgefreesd, beschilderd en onder druk weer teruggeplaatst. Tot aan het eind van zijn leven droomde de kunstenaar ervan dat hij de reeks zou kunnen voltooien. Het was hem niet gegund, in die zin is het project utopisch gebleven. Ook utopisch bleef Night Watch Revisited, zijn plan om de gecoupeerde Nachtwacht van Rembrandt in de oude staat van vóór 1665 terug te brengen. Dat plan heeft de kunstenaar tot aan zijn dood obsessief beziggehouden.

Painting as a project (Wetering galerie), 2013 (l)
Sculptuur voor Sokkelplan, beeldenroute Den Haag, 1994

In het Haagse kunstenveld werd Alfred Eikelenboom alom gewaardeerd. Bijna zijn gehele leven woonde en werkte hij in de Residentie. Al midden jaren zestig exposeerde hij met de Haagse kunstenaars Nic Blans sr., Bob Bonies, Martin Rous sr. en Ray Staakman bij toentertijd gerenommeerde galeries als Al-Veka, Orez en De Posthoorn. Op instigatie van Bob Bonies was hij ook present in een tentoonstelling bij Riekje Swart, toen de meest vooruitstrevende galerie in Amsterdam. Helaas hield zij het na de eerste expositie al met zijn werk voor gezien. Voor Alfred Eikelenboom is Bonies wel een van zijn beste artistieke kompanen gebleven, beiden kunstenaars die zich geheel afkeerden van enig gebruik van de computer. Eikelenbooms uitspraak: ‘Wat het blote oog ziet bij natuurlijk daglicht is tijdloos fascinerend’, is daar een mooie illustratie van. Traditiegetrouw zetten de twee zich ieder jaar op Prinsjesdag gezamenlijk voor de buis, om onder het genot van exquise hapjes en drankjes het gebeuren op de derde dinsdag van september van luidruchtig commentaar te voorzien. Helaas zijn daar geen beelden van. Zijn passie voor het tangodansen bracht hem naar Dordrecht, waar hij de laatste jaren van zijn leven woonde.

Utopian model, De typologie van de globoid gebouw, Weteringgalerie, 2010 

Jeanne van der Horst, Mina’s Tango, 7 febr. 2012

Van Alfred Eikelenboom zullen we ons vooral zijn gestroomlijnde utopische modellen blijven herinneren: als autonome basisvorm, als onderlegger voor monumentale kunst of een hybride mengvorm daarvan. En zijn verbeeldingskracht en mentaliteit, waarmee hij hardnekkig campagne voerde voor de herwaardering van de vorm in de beeldende kunst. Hij was een stilistische estheet, met tomeloze inzet continu op zoek naar absolute schoonheid. Voor de realisatie van een Utopian Model als echt gebouw had hij Kissing Building in gedachten: twee vormen als paddenstoelen die elkaar net niet kussen. Afgaande op zijn uitspraak dat utopie voor hem 85 procent plan en slechts 15 procent droom betekende, moet hij de uitvoerbaarheid ervan als niet onrealistisch beschouwd hebben.

Het platonisch ideaal, Galerie Locus Solus, 2013. Foto: Franck Gribling 

De laatste exposities in 2013 bij de Amsterdamse Wetering Galerie en bij Locus Solus in Antwerpen brachten (nog) geen herwaardering van zijn werk teweeg. De soevereine, superbe kunst van Alfred Eikelenboom is het dubbel en dwars waard herontdekt te worden.

Alfred Eikelenboom (r) met Ad Dekkers, ca. 1967 (l)

Bronnen:

• Het oog op Den Haag. Actuele Haagse beeldende kunst. Uitgave: Gemeentemuseum Den Haag, 1986
• ‘Embleem, interview Alfred Eikelenboom met Corine Koole’ in: Vrij Nederland, 28 maart 1987
• Robbert Roos, ‘De architectonische mededeling van Alfred Eikelenboom’ in: Beelding, februari 1991
• Cornel Bierens, ‘Eeuwige schoonheid’ in: Alfred Eikelenboom, beeldend kunstenaar. Amsterdam: Fonds Beeldende Kunst, Vormgeving en Bouwkunst, ter gelegenheid van de toekenning van de Oeuvreprijs, 2003
• Peter Nijenhuis interviewt Alfred Eikelenboom in: De wereld werkt in Arnhem, 24 januari 2013
• Videoportret van Alfred Eikelenboom door Harkes Art Solutions, 2014

Fotografie
Op enkele uitzonderingen na heb ik de hier gebruikte afbeeldingen van openbare websites en uit catalogi gehaald. Een groot aantal zal origineel door Fernando van Teylingen gemaakt zijn, hij was de ‘hoffotograaf’ van het werk van Alfred Eikelenboom.

Buitenbeeld van kunstenaar Niels Post op het terrein van Van Nelle tijdens Art Rotterdam 2015. In de verte ontwaar je de gele sculptuur van Alfred Eikelenboom voor de bajes De Schie

The post De soevereine kunst van Alfred Eikelenboom appeared first on Michiel Morel.

Oog in oog met André Smits, 2012. Foto: Bradley Wester (l)
Ondergaande zon in Hoek

André Smits (1960) is even in Hoek. In 2012 ruilde hij Rotterdam voor een boerderijtje daar, zijn uitvalsbasis in Zeeuws-Vlaanderen, dat als tussenstop voor zijn verkenningsreizen door de kunstwereld dient. Zo’n stop neemt doorgaans slechts enkele dagen in beslag. Tussen alle afspraken moet hij zijn website en dagboeken onderhouden, de muren met zijn reisverslagen betekenen en de meest noodzakelijke huis-, tuin- en keukendingetjes afwerken. Maar dan hup, weer op stap met zijn vaste attributen: computer, camera, tekenvellen en -pennen in de rugzak. Net terug uit New York, volgende week naar Keulen en Düsseldorf, daarna naar Israël; een volgende reis naar de Verenigde Staten is zojuist geboekt. Zo is het leven compact en dat geeft een licht gevoel, zegt hij erover.

De lucht van een vlucht is de favoriete geur van Artist in the World André Smits. Het liefst reist hij over de wereld naar belangwekkende kunstplekken, speurend naar kunstenaars en kunstprofessionals in hun eigen domein. Duizenden kijkers biedt hij een blik achter de schermen, nu al van ruim 3000 personen, en niet de minsten. Ai Weiwei in Beijing, Vito Acconci in Brooklyn, Joep van Lieshout in Rotterdam of Luc Tuymans in Antwerpen om maar eens enkelen te noemen. Allen fotografeerde hij in hun atelier. Eigenlijk zijn het er pas 3000, want Smits heeft nog talloze vakbroeders te gaan. Er is geen tijd te verspillen.

De stortvloed aan André Smits’ beelden laat ons getuigen van een mieters kijkje in de keuken van kunstenaars, die zich bij het portretteren niet anders hoeven voor te doen dan zij in werkelijkheid zijn. Want welke plek het ook is, altijd zien we de kunstenaar, de museumdirecteur, de curator of de galeriehouder in dezelfde onorthodoxe houding geportretteerd: op de rug. Van al die ontmoetingen maakt André Smits handgetekende reisverslagen. Trouwe supporters maakt hij maandelijks per post deelgenoot van zijn journaal, bijna dagelijks post hij de resultaten van zijn bezoeken op facebook.

Luc Tuymans in Antwerpen, 2010 (l)
Wandschildering in Hoek

Ons gesprek vindt plaats aan de keuken- en tevens werktafel van zijn onderkomen in deze verre uithoek. Hij bivakkeert er antikraak en kan op stel en sprong vertrekken als het moet. Thijs Wolzaks recente foto van André Smits in een weekenduitgave van de NRC noopte eindelijk eens tot een bezoek. Voorbij Bergen op Zoom doemt na een bocht het ruime, vlakke Zeeuwse landschap op. Die flauwe kromming markeert de plotselinge overgang van de Randstedelijke bebouwing naar die lege, glimmende vlakte, hier en daar ingekaderd door rijen populieren. Ik onderga die telkens weer als een verademing. Ook al ontwaar je verderop de kranen en opslagtanks van de havens aan de Westerschelde, het is vooral het licht en de wind die overheersen over dat stugge land. Om bij André Smits’ stek te komen moet je nog de kilometerslange tunnel naar Terneuzen door, het dunne lijntje dat Zeeuws-Vlaanderen nog met Nederland verbindt. En een doodlopende weg af. Onder langs de dijk van de Westerschelde ligt zijn half door klimop overwoekerde boerderijtje, dat bij de ernaast gelegen schuur enigszins in het niet valt. In de verre omtrek is geen huis te zien. Hier ontvouwt zich een dubbel landschap. In zijn werkkeuken ondergaan we het weidse uitzicht op de platte polder, aan de voorzijde moeten we de dijk beklimmen om de ruimtelijke aanwezigheid van de Westerschelde te ervaren. De verbeelding van Smits’ blik op de Zeeuwse werkelijkheid lijkt niet van invloed op zijn huidige werk te zijn. Dat hij de grote stad ontvluchtte en zo’n eenzame plek hier verkoos, is wellicht op zijn afkomst terug te voeren. De kunstenaar groeide op in Giessen, in het land van Maas en Waal.

Het platte Zeeuwse land, gezien vanuit de werkkeuken (lb)
De ruimtelijkheid van de Westerschelde, gezien vanaf de dijk (rb)
Wandschilderingen in Hoek (onder)

De pagina ‘Binnenkijken’ van Wolzak toont de kunstenaar in zijn slaapkamer, met een doorkijkje naar de gang en een ruimte met opgestapelde kratten, waarin hij zijn bezittingen heeft opgeslagen. Nu ik zijn huis zelf in ogenschouw kan nemen, blijken de kamers uiterst spaarzaam gemeubileerd te zijn. Het heeft iets voorlopigs. Daarentegen staat in zijn indrukwekkende installatie tekeningen alles vast. Geen stukje muur op de benedenverdieping is onbetekend gebleven, of het moet de wc buiten zijn. Alle wanden bevatten namen van kunstenaars en beelden, die refereren aan de visitaties die hij bij hen aflegde. Een pure vorm van toegepaste kunst, zoals André Smits delen van zijn dagboek in zijn woonomgeving aanbrengt. Zelf noemt hij het ‘versiering’, hij begon daar twee jaar geleden mee toen hij na een lange reis een feest gaf en vond dat hij zijn huis van een feestelijke entourage moest voorzien, een verfraaiing die herinneringen tot leven brengt.

Thijs Wolzak in Hoek, 2015 (l)
Haagse kunstenaars in Hoek

Op school bleek André Smits al een voorbeeldig tekenaar en meer dan dat. Hij illustreerde de schoolkrant, deed de vormgeving en verzorgde de publiciteit. De keuze voor de Academie in Utrecht liep op een tobberige teleurstelling uit, waarna hij op St. Joost in Breda belandde. Daar voelde hij zich op de afdeling vrije grafische technieken als een vis in het water. Voor zijn gevoel beleefde hij er jaren van vrijheid. Niet in het minst onder invloed van docent Rinus van de Bosch, een originele Haagse verschijning, een uitvinder in de kunst en van het leven én op zijn afdeling een voorbeeld voor studenten. Jaargenoten van André waren onder anderen Reinout van Vught, Marc Mulders en Ab van Hanegem, wel op een andere afdeling. Als Artist in the World in spe deed hij op St. Joost al projecten, die bepaald afweken van de door hem gekozen richting. Zo legde hij al wandelend de Halve Zolenlijn vast, een industrieel spoorlijntje tussen Lage Zwaluwe en Den Bosch dwars door de streek van de leerindustrie. Ongeacht wat er op zijn pad kwam maakte hij om de 50 meter een foto, waarmee hij letterlijk het Brabantse landschap doorsneed, zijn eerste conceptuele werk.

Zonder titel, olieverf op doek, nr. 309, 2009 (l)
Zonder titel, olieverf op doek, nr. 321, 2007 

Na zijn opleiding vestigde André Smits zich in Rotterdam, dat vanwege een aantrekkelijk kunstklimaat veel kunstenaars aantrok. Vooral de markante architectuur van de havenstad imponeerde hem. Smits nam zich voor 339 schilderijen te gaan schilderen, volgens een niet geheel willekeurige berekening dat hij tot zijn tachtigste wel een aantal ergens tussen de drie- en vierhonderd zou maken. Bij het nummeren telde hij achteruit, en na veertig stuks, bij nr. 299, stokte de kleurrijke productie tamelijk abrupt toen hij meer plezier in andermans atelier kreeg dan in het zijne. De schilderijen uit de jaren negentig weerspiegelden toen al een druk bestaan. Net als bij de futuristen tonen ze voorwerpen uit een abstracte fantasiewereld in een werveling van kleuren, lijnen en vormen. De duizelingwekkende wereld van beelden geeft de kijker niet veel houvast, ondanks dat bepaalde motieven herkenbaar voorkomen. De voorstellingen doen denken aan buisconstructies of op volle toeren draaiende machines, waarin tandraderen tot flora verworden, cilinders tot danseressen zijn omgetoverd of bontmantels vagina’s lijken te worden. Machineonderdelen, kronkels, druppels of cirkels woekeren en dwarrelen ertussendoor. De vormen hebben felle, onderkoelde kleuren en vaak dikke contourlijnen, waardoor de afbeeldingen van het doek af spatten. Geen plekje is onbenut gelaten. Graffiti, flikkerende neonverlichting, muziek van Michael Jackson of David Byrne van de Talking Heads – Smits’ favoriete band in die jaren – waren inspiratiebronnen voor zijn overvolle wereld. Maar evenzeer de moderne, urbane cultuur vol digitale schittering, de gestroomlijnde chaos van het snelle leven in de grote stad. Ze zijn zorgvuldig geconstrueerd, deze labyrintachtige composities, waarin de kunstenaar ons zijn artistieke drijfveren voorspiegelt, enerzijds emotieloos, anderzijds vanwege persoonlijke gemoedsbewegingen hectisch, hier en daar bijtend. Wat ginnegappend noemt hij deze periode ‘zijn vorige leven waarin hij in een schulp zat, in een klein kliekje bleef hangen, nooit reisde en liever bleef werken’. Maar met grote regelmaat waren zijn schilderijen te zien in het Groninger Museum, in vooraanstaande galeries als Torch in Amsterdam of Wijk in Groningen of in kunstcentra als kunstenaarscentrum Bergen. In de Residentie kon de echte liefhebber zich aan zijn werk vergapen bij Galerie Den Haag aan de Boomsluiterskade, een eigenzinnige expositieplek van Philip Akkerman en Madelon Acket. Elf jaar lang was hun woonhuis een vrijplaats voor kunst, die nergens bij wilde horen. Het duo presenteerde vooral kunstenaars uit hun eigen kunstenaarskring en met wie zij een persoonlijke binding hadden. Niet gehinderd door stijlen of stromingen volgden zij bij de keuze van werk hun eigen smaak. Naast André Smits bevolkten Vincent Rijnbende, Hans van der Pennen, Jack Mondt, Bert Boogaard, Ronald van Tienhoven, Elise Tak en Philip Akkerman zelf deze ‘cult buiten de cult om’.

Inrichting tentoonstelling Galerie Den Haag bij Heden, april 2004. Links op de foto Philip Akkerman (l)
Houtsnede van André Smits bij Galerie Den Haag, 1983

André Smits praat bedachtzaam over zijn werk, met stiltes tussen de zinnen, meestal met een glimlach, loerend en wijzend op zijn computer als hij zijn verhaal wil illustreren. Hij koos al vroeg een weinig conventionele manier om zijn schilderijen aan een nieuw publiek te tonen. Of in moderne termen: ‘zijn eigen markt’ te zoeken. Zo verplaatste hij zijn atelier ooit naar de werkruimten van een energiebedrijf, waar hij de medewerkers tijdens hun werk deelgenoot maakte van het schilderproces. Ze konden uit een van zijn schetsen kiezen, die hij vervolgens in schilderijen omzette. Terwijl werknemers zaten te vergaderen, met klanten te telefoneren of koffie te drinken, prepareerde hij zijn doeken, spande ze op en beschilderde ze ter plekke. Niet zelden werden ze onder het personeel verloot of kregen ze een permanente plek op de werkvloer. Smits was ook de gangmaker voor een kunstwerk in de openbare ruimte, aan de Essenburgsingel, een enigszins vergeten plek langs de spoorlijn bij Rotterdam Centraal. Aanleiding was de actie die bewoners daar voerden tegen de komst van geluidsschermen voor de hogesnelheidslijn. Ze waren er faliekant op tegen dat hun het uitzicht zou worden ontnomen. Ter gelegenheid daarvan ontwierp de actievoerende André Smits in overleg met de bewoners een boom. Aanvankelijk was men bij het Rotterdamse CBK ‘not amused’ over het ontwerp, de betrokkenheid van de bewoners gaf echter de doorslag. De buurt had langs hun straat al eerder de komst van de Randstadrail naar Blijdorp kunnen tegenhouden, een traject dat er uiteindelijk wel kwam, maar dan ondergronds.

Op kantoor van energiebedrijf Greenchoice, 2007 (lb)
Kunstopdracht ‘Beuk 3’, Rotterdam, 2010 (rb)
Caspar David Friedrich, der Wanderer über den Nebelmeer, 1818  (onder)

Iedere twee maanden een schilderij maken, André Smits moest er wel wat bij doen, dus startte hij in 2002 met een fotodagboek. Tussen het schilderen door maakte hij buiten opnames van willekeurige gebeurtenissen die hem opvielen. Min of meer toevallig bleken er veel beelden bij te zitten waarop personen op de rug gefotografeerd waren. Dat bracht hem geleidelijk op het motief van de Rückenfigur, een onderwerp in de schilderkunst waarbij op de voorgrond een persoon van achteren is afgebeeld, die ons een uitzicht op de wereld biedt. Caspar David Friedrichs schilderij Der Wanderer über dem Nebelmeer (1818) is wel het beroemdste voorbeeld. Als vanzelfsprekend kwam toen het concept van de wandeling langs de Brabantse Halve Zolenlijn bovendrijven. Toen Smits in 2008 een gastatelier in Kunst & Complex kreeg, ontstond het idee de kunstenaars aldaar van achteren in hun atelier te fotograferen. Stephan Gross was de eerste. Vele Rotterdamse kunstenaars volgden, maar al ras breidde hij zijn werkterrein uit. Niet alleen in Nederland, ook kunstenaars uit zijn achterland, het Belgische Vlaanderen kwamen in beeld. De Artist in the World was geboren, waarmee hij definitief afscheid nam van zijn ‘vorige leven’. Het portretteren van zoveel mogelijk kunstenaars en kunstprofessionals op het thema van de Rückenfigur is zijn ultieme opdracht: ‘in een fractie van een seconde iemands leven kruisen en het vastleggen’. Smits’ concept is even helder als simpel. Altijd vraagt hij de geportretteerden of zij mensen in het kunstleven kennen die mogelijk door hem gefotografeerd willen worden. Op die manier verwijzen zij hem door naar de volgende en regelen zij meestal ook afspraken. Iedere geportretteerde krijgt een plekje in zijn getekend dagboek en als ze geluk hebben worden ze tevens in zijn installatie in Hoek ‘vereeuwigd’.

 
Vito Acconci in Brooklyn, 2012 (lb)
Stephan Gross in Rotterdam, 2008 (rb)
The Boiler, Joe Amrhein in Williamsburg, 2014 (lo)
Ed van der Kooy in Den Haag, 2011 (ro)

De meeste kunstenaars hoeft André Smits niet te overtuigen van zijn werk, ze laten hem zonder morren in hun domein toe, zelfs als hij hen zonder afspraak ‘overvalt’. Tot beroemdere kunstenaars doordringen kost doorgaans niet alleen tijd, maar vooral een dosis uithoudingsvermogen. Maar eenmaal binnen is het kicken, ondanks dat hij er zich mateloos gegeneerd kan voelen. Bij Al Weiwei in Beijng zat hij urenlang in diens atelier te wachten, terwijl de Chinees enkele meters verderop geïnterviewd werd door een journalist van de New York Times, zonder dat kunstenaar wist wat Smits kwam doen. Maar zijn assistent bleef André influisteren dat het met die foto wel goed zou komen. Uiteindelijk slaagde hij erin Al Weiwei vast te leggen voor een muur met planten, ’half steen, half blad’, samen met zijn nimmer van zijn zijde wijkende poes. Trots is hij op de foto die hij van Roger Raveel in Machelen schoot. Af en toe heeft Smits het lef om gewoon aan te bellen, als hij toch in de buurt is. Bij Raoul De Keyser in Deinze bijvoorbeeld, die zelf nooit een deur opendoet, maar nu toevallig wel. Frank Stella in New York, inmiddels tachtig, miste hij op het nippertje. ‘Zo’n beroemde oude rot, zit dan ook niet op een fotograafje uit Nederland te wachten’ zegt hij over die gemiste kans. Bij zijn volgende bezoek aan de ‘city that never sleeps’ onderneemt hij een nieuwe poging, want bij Stella ‘is geen tijd te verliezen’!

Al Weiwei in Beijing, 2014 (l)
Raoul de Keyser in Deinze, 2009

André Smits schiet zijn beelden snel, zonder speciale effecten en ongedwongen. Zonder de kunstenaars in een hokje te duwen, stelt hij hun een plek voor. Zelf kunnen ze ook een favoriete plaats uitzoeken en aangeven in welke hoedanigheid ze op de foto willen. Meestal komen ze op gepaste afstand in hun eigen decor te staan. Een aantal wilde per se uit de kleren, zoals Heide Hatry die ook alles zelf wilde stylen. Smits moest voor de opname zelfs speciaal bloemen kopen. Bij voorkeur maakt hij zijn foto zonder dat men zich ervan bewust is: ‘niet nadenken maakt de foto’s doorgaans het best’. Een pose hoeven de geportretteerden niet aan te nemen, André Smits hoeft hen niet terug te krijgen naar hoe ze echt zijn. Een gesprek zou hij niet eens hoeven te voeren. ‘Even prikken en doorvliegen’, is zijn motto. Vanzelfsprekend ontstaan er altijd gesprekken en Smits kan ook ‘involved’ raken in het werk van de ander. Maar feitelijk staat zijn route los van wat er in de kunst omgaat.

Marion Ackermann, directeur van Kunstsammlung Nordrein Westfalen, Düsseldorf, 2015 (l)
Allart Lakke in Leiden, 2014

André Smits is stellig een conceptueel kunstenaar: het idee is belangrijker dan de uitvoering. De keuze voor kunstenaars en kunstprofessionals is arbitrair. Origineel is dat hij van tevoren nauwelijks weet wie of wat hem te wachten staat. Met het grootse gemak laat hij zich van de een naar de ander sturen. In zijn onderwerp maakt hij geen onderscheid tussen bekende en onbekende personen, kiest hij niet voor een specifieke stijl of stroming, ook niet voor een bepaalde tentoonstelling of presentatie. En hij selecteert niet op de kwaliteit van het werk van degenen die hij gaat portretteren. Engagement is in zijn voorstellingen ver te zoeken. Sowieso taalt Smits niet naar schoonheid, ontroering of anderszins aangrijpende beelden, noch in het atelier van de kunstenaar, noch in een expositie van de kunstprofessional. Mentaal en fysiek gezien is het atelier een eenzame wereld waar de artiest de baas is, waar hij zijn eigen ritueel heeft en zijn eigen normen en regels hanteert. Waar hij nadenkt, tobt en navelstaart over zijn onderwerpen en zich met zijn eigen (wereld)beeld verhoudt. Enerzijds ontrafelen Smits’ beelden veel van de plaats waar het gebeurt en onthullen die het decor van deze wereld, anderzijds benemen ze ons ook het uitzicht op wat zich daar werkelijk afspeelt. Dat beeld vult de kijker zelf in met zijn eigen historie, bedenksels of verwachtingen. Die verhullende beeldtaal van de kunstenaar voert de spanning in zijn foto’s op, waardoor ze een extra dimensie krijgen. In veel werk meen ik de geur van de gefotografeerde ateliers te kunnen ruiken!

Alle namen van de geportretteerden in 2013 – 2014 (lb)
Playlist, bezoekerslijst in Berlijn, 2014 (rb)
Hanneke Wetzer in Eindhoven, 2011 (onder)

Enige journalistieke aanpak kun je André Smits niet ontzeggen. Bijna dagelijks doet hij via sociale media de wereld kond van zijn trektocht langs de kunstwereld. Op zijn website kun je zijn omzwervingen tot in detail volgen. Altijd koppelt hij zijn fotogenieke werk aan zijn getekende dag- of weekboeken, die hij zorgvuldig op A4-tekenvellen bijhoudt. Niet zelden als hij op een vlucht moet wachten. Praktische gegevens als straatnamen en telefoonnummers tref je op de achterkant aan. Ze zitten keurig op jaar in ordners en dienen als inspiratie voor de schilderingen die hij later in zijn eigen kunsthuis aanbrengt. De presentatie van zijn werk in galeries is doorgaans van korte duur. Zoals onlangs in New York, waar hij in Soap Box Gallery foto’s van de in de Big Apple geportretteerde kunstenaars exposeerde, tegelijk met een muurschildering en tekeningen. Zo’n tentoonstelling is een sterk sociaal gebeuren, een kunstplatform op informele manier, waar de kunstenaars na afloop hun foto van Smits meekrijgen. André Smits kreeg ook hoog bezoek van de kunstenaar James Kalm, die op menige vernissage in New York opduikt, er het geëxposeerde werk filmt en als het even kan de exposant interviewt, waarbij hij vinnig commentaar niet schuwt. Achter James Kalm schuilt de schilder Loren Munk, die kunstenaars schildert, en in zijn concept veel verwantschap met het werk van André Smits vertoont.

 
Dagboek, april 2014 (lb)
Expositie bij Gallery Soap Box, New York, 2014 (fotografie) (rb)
James Kalm bekijkt de tekeningen Gallery Soap Box (lo)
Loren J. Munk, alias James Kalm in Brooklyn, 2014 (ro)

‘Sinds de mens op aarde is, wordt er kunst gemaakt. Een menselijke samenleving zonder kunst is nog nooit ergens aangetroffen. De vervaardiging en de consumptie van kunst zijn blijkbaar essentiële en diepe behoeften van de menselijke natuur. Waar mensen zijn, zal kunst zijn, altijd en overal en onder alle omstandigheden’, schreef André Smits in 1994 op een tentoonstellingsuitnodiging . Achteraf bekeken bezie ik die tekst als een voorbode om altijd, overal en onder welke omstandigheden dan ook te laten zien waar kunst fysiek ontstaat. Smits’ ultieme wens is dat zijn fotoproject een instituut zal worden, dat anderen zijn opdracht zullen overnemen en als eeuwige ‘Wanderer’, haast seismografisch kunstenaars in hun atelier in kaart blijven brengen: ‘forever and never ending’. ‘Wat zou het fantastisch zijn om over tweehonderd jaar te kunnen terugkijken op de trektochten van kunstenaars die naar ateliers over de gehele wereld zijn uitgezworven’, zegt hij erover. Het indrukwekkende beeldarchief van André Smits mag je zo wel beschouwen als een voorstel tot geschiedschrijving, een fotogeniek relaas van wat zich op ateliers afspeelt en wat daar allemaal nog in het verschiet ligt. De symboliek van de levensreis in Friedrichs ‘Der Wanderer’, waarbij de afgebeelde persoon terugblikt op de afgelegde weg, dan wel vooruitkijkt over de weg die nog voor hem ligt, is er overduidelijk in aanwezig. Voor ons opent Smits een doorgaans gesloten venster op die wereld. Het encyclopedische karakter ervan maakt dat zijn foto’s ver uitsteken boven de wereld, die al stampvol aan beelden zit. Mogelijk lijken de foto’s afzonderlijk bekeken niet zo veel te beduiden te hebben, in de context van zijn weldadige overzicht krijgen ze echter veel en steeds meer betekenis.

Antikraak boerderij in Hoek (l)
Smits’ spullen ingepakt in kratten

Hoek mag met zijn getekende dagboeken even een rustpunt zijn, voor André Smits is het bepaald niet het einde van de wereld. Integendeel, hier vangt altijd een nieuwe etappe op zijn wereldreis aan, teneinde ons steeds meer beelden van het werkzame kunstleven achter de schermen te laten zien. Omdat elk moment de huur van zijn boerderij opgezegd kan worden, heeft hij zijn bezittingen in kratten opgeborgen. ’Mocht ik dan net op reis zijn, dan kan ik iemand bellen die met één busje zo alles weg kan halen’, laat hij Thijs Wolzak optekenen. Zover zal het voorlopig niet komen. En mocht het wel zo zijn, dan is een eigen stek vooralsnog overbodig. Langzamerhand kan hij overal en nergens op de wereld onderdak krijgen.

Dit verhaal is grotendeels gebaseerd op het gesprek dat ik op 10 februari 2015 in Hoek voerde met André Smits. Verder raadpleegde ik:
Postmaa, Casper, Michiel Morel, Een stijlkamer in het nu. Galerie Den Haag. Den Haag: Artoteek Den Haag, 2004
Websites van André (Dré) Smits: www.dredd.nl en www.artistintheworld.com
‘Binnenkijken’, rubriek van Thijs Wolzak in NRC Weekend van 17 en 18 januari 2015

Zonder titel, olieverf op doek, nr. 313, 2008

The post Oog in oog met André Smits, Artist in the World appeared first on Michiel Morel.

Amaliasstreet 5a, 2009 (l) en Inta Ruka bij Amaliasstreet, 30 maart 2015

Terug in Riga. De stad daagt uit tot een wandeling, maar toch verlang ik ernaar om eerst naar Amaliasstraat nr. 5a te gaan. Met de Letse fotograaf Inta Ruka (1958) rijd ik er op een druilerige ochtend naartoe, vanuit het historische centrum, de Daugava over. In de zomers van 2004 tot en met 2008 volgde Inta Ruka het leven van de bewoners in dit aftandse houten wooncomplex. Met tussenpozen legde zij hen in zwart-witportretten vast en maakte ze close-ups van hun woningen, het interieur en de gezamenlijke ontmoetingsplaats, een zanderige binnenkoer. Inta Ruka volgt mensen over een langere tijdspanne en dat levert de meest prachtige beelden op. Normaliter zullen de afgebeelde personen je weinig kunnen schelen, maar met de mensen op haar foto’s leef je mee. Met een Rolleiflex-camera uit 1937 portretteerde de kunstenaar de bewoners van Amaliasstraat nr. 5a in stemmige grijstinten; ze zijn er niet minder kleurrijk om. Integendeel, het fascineert me hoe de kunstenaar het verstrijken van de tijd als het ware opslaat, hoe mystiek het leven zich op haar foto’s kan vertalen. Ineens kun je verleid worden die mensen nader te leren kennen.

Toms Krese, 2005 (l) en Marija Matvejuk, 2004 (Amaliasstreet)

De beelden van Inta Ruka onthullen een sensitieve houding ten opzichte van ‘gewone’ mensen op het platteland of bewoners van een arme woongemeenschap, die door overlijden, verhuizing en woningrenovatie voortdurend van samenstelling verandert. Het voelbaar maken van veranderingen is een belangrijk onderdeel van Ruka’s artistieke concept. Haar beelden dringen door tot de ziel van Letland. Subtiel geven haar foto’s uitdrukking aan de omwenteling die zich begin deze eeuw in deze Baltische staat voltrok. Een land verscheurd door zijn duistere, absurde geschiedenis, dat na de Tweede Wereldoorlog vijftig jaar achter het IJzeren Gordijn zat, zich geleidelijk van de Russische heerschappij ontdeed en zich sinds 2000 tot een volwaardig lid van de Europese Unie transformeert. De tijd onder het communistische bewind bestond voor de kunstenaar niet alleen uit kommer en kwel. Er waren vele gelukkige momenten. Wellicht het belangrijkste: toen ze voor haar eindexamen van haar moeder een camera cadeau kreeg. En subiet met de postbode, die in de zomer iedereen op het platteland wist te vinden, op stap ging om mensen te fotograferen. Dat de camera haar verdere leven zo zou verrijken, heeft haar moeder, met wie ze alleen samenwoonde, nooit kunnen bevroeden. In de jaren tachtig beleefde Inta ook een rijke periode met de Letse fotograaf Egon Spuris. Spuris was van grote invloed op haar werk, maar overleed in 1990, even voordat Letland zich onder het juk van Rusland vandaan worstelde. Bij Heden exposeerden we in 2008 ruim zestig foto’s uit Inta Ruka’s boeiende verslag over Amaliasstraat 5a, een flard van het leven in Riga aan het begin van de 21^ste eeuw. Anno maart 2015 aanschouw ik zelf hoe het Amaliasstraat en zijn bewoners tien jaar later vergaat. De tijd lijkt er te hebben stilgestaan.

Kuzma Judins, 1984 en Marta Bite, 1986 (My Country People)
Peteris Oplucans, 1986 en Anna Jegorova, 1986 (My Country People)

Met de fotografie van Inta Ruka maakte ik in 1999 voor het eerst kennis, op de Biënnale van Venetië, haar doorbraak op het internationale podium. Daar vertegenwoordigde ze Letland, dat voor de eerste keer aan de Biënnale deelnam, met de fotoreeks My Country People. Twee decennia lang (1983-2000) documenteerde zij de veranderingen die zich in de plattelandsstreek Balvi voltrokken. De kunstenaar bracht er in haar jonge jaren haar vakanties door bij familie en onderging de levensomstandigheden aan den lijve. Ze voelde zich één met de harde werkers in de natuur, daar in het oosten van Letland, tegen de Russische grens. Deze fotografische vertelling van zijn bewoners lieten mij in Venetië en naar ik aanneem menige andere beschouwer, niet onberoerd. Ze tonen een melancholisch zicht op het leven in onaangeroerde omstandigheden, waar de mensen in verbinding staan met de natuur en hun noeste arbeid op het land. Zoals de blinde Kuzma Judins, die Ruka’s opnames nooit te zien zou krijgen, of Marta Bite, bij wie nooit iemand op bezoek komt, ondanks dat ze uit een grote familie stamt. En Pēteris Oplucãns, die helemaal op zijn uppie leeft; met het Sovjetsysteem weigert hij zich in te laten. Ook oorlogssoldaat Vladimir Vasiljevs maakt indruk; op de begrafenis van zijn oudste zoon liet hij zijn onderscheidingen het graf mee ingaan. Het zijn subtiele observaties, vastgelegd vanuit Ruka’s eigen herinneringen aan haar jeugd. Niet hoogtepunten als trouwerijen en verjaardagen, ze ving meer die onverwachte momenten van schoonheid en verwondering, de realiteit van opgroeien, het door verschillende levensfasen gaan, zoals iedereen dat doorleeft. Je ziet het zonder opsmuk: het leven als een accumulatie van incidenten, dat bij elkaar meer zegt dan één afzonderlijk beeld. My Country People is een fotoreeks vol verhalende elementen, over de onveranderbaarheid van de mens, die voortgaat in de geest van de tijd, langs de rafelranden van de Europese ontwikkeling en het nieuwe millennium dat voor de deur stond. Even zet Inta Ruka de tijd stil, terwijl in haar relaas het leven gewoon doorgaat, hetgeen de geportretteerden zich nauwelijks lijken te realiseren, de tijd lijkt hun te ontglippen. En dan blijkt de tijd, die Inta Ruka na verloop van tijd wederom even stil zet, voor veel geportretteerden op het platteland voorbij te zijn geschoten. Je voelt dat Inta Ruka fotografeert omdat ze intens geïnteresseerd is in mensen, vooral uit de werkende klasse. Hier in Riga, in gesprek met de kunstenaar, spookt steeds Boyhood (2013) door mijn kop, de film waarin twaalf jaar lang met tussenpozen het doodgewone leven van de dromerige Mason en zijn extraverte zus Samantha gevolgd wordt. Ze groeien van hun zesde tot hun achttiende op in Texas. Hun jonge fierefluitende vader settelt zich met een andere vrouw, moeder ploetert door en doet de opvoeding. En passant maakt ze een zekere carrière. Regisseur Richard Linklater vergeleek het verhaal in de film met de compositie van een symfonie, waarin altijd een verhaal als uitgangspunt genomen wordt. Zo kent ook My Country People van Inta Ruka een verhalend element, als een symfonie van Rachmaninov, die ik herken uit de film Fotografen från Riga over de kunstenaar.

 
Dorothea Lange, Migrant Mother, Nipomo, California, 1936 (l)
Diane Arbus, Identical Twins, Roselle, New Jersey, 1967. © Estate of Diane Arbus

Inta Ruka’s werk voegt zich in een traditie van de documentaire fotografie van fameuze kunstenaars als Dorothea Lange, Diane Arbus en Walker Evans. Qua stijl heeft haar werk wel wat weg van Langes oeuvre. Dorothea Lange en andere fotografen, zoals Walker Evans, trokken in de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw naar de verarmde zuidelijke staten van de VS en legden er de ellende en wanhoop van de verpauperde boerenbevolking vast. Langes Migrant Mother uit 1936, een in het oneindige starende moeder met haar twee kinderen die zich achter haar schouders verschuilen, werd een iconische foto. Ze zitten in een vluchtelingenkamp voor arbeidsimmigranten in Californië. De vrouw, pas 32 jaar, is murw geslagen. Met haar getekende gezicht, gefronst voorhoofd en verontruste blik, lijkt ze vele jaren ouder. De angst voor de toekomst is van haar gezicht af te lezen. Wat in godsnaam heeft ze haar kinderen te bieden om aan deze ellende te ontsnappen? Deze indringende foto staat nog steeds symbool voor de radeloosheid, die de armoede tijdens de Grote Depressie van de jaren dertig in Amerika met zich meebracht. Het beeld dat Dorothea Lange vastlegde werd beroemd vanwege de opdracht van de federale overheid om ontheemde boerengezinnen te portretteren die het midwesten van de Verenigde Staten ten tijde van de Grote Depressie ontvluchtten. De foto’s van Lange en Evans waren bedoeld om de New Deal-politiek van president Roosevelt visueel te ondersteunen.

Edgars Tavars, Daina Tavare, Iveta Tavare, 1986 en Iveta Tavare en Edgars Tavars, 1987 (My Country People)
Iveta Tavare 1992 en 1994 (My Country People)

Eén foto van Inta Ruka uit In My Country People, die uit de schaduw stapt van  Langes Migrant Mother, begint ook iconisch te worden: van de Oost-Letse boerin Daina Tavare en haar kinderen Edgars en Iveta. Edgars kijkt er in zijn geruite bloes op weg, Daina, net als Edgars getooid met een midzomers bloemenboeket, gluurt glimlachend, wat melancholisch met de ietwat verlegen Iveta onbevangen in de camera. Inta Ruka heeft haarscherp aangevoeld hoe het gezin zich in 1986 voelde. Blijmoedig. De Zweedse filmmaakster Maud Nycander raakte geïntrigeerd door de portretten die Inta Ruka van dit gezin maakte en dook enkele jaren geleden in het leven van moeder Daina. De documentaire Aan ’t eind van de weg is er het onthutsende resultaat van. Aan de hand van Ruka’s foto’s en haar eigen herinneringen kijkt deze Letse boerin op haar leven terug, vooral op de keuzes die ze op haar levenspad maakte. Was Nycander in eerste instantie geïnteresseerd in Daina’s levensopvattingen, tijdens het filmen bleek het contact binnen het gezin, dat op Ruka’s foto’s uit de jaren tachtig nog zo gelukkig leek, ernstig verstoord. Daina wijt dat zelf aan de geografische afstand tussen haar en haar zoon en dochter, die respectievelijk in Noorwegen en Italië wonen, terwijl zij in haar eentje rondscharrelt op het land bij haar afgelegen en vervallen Oost-Letse boerderijtje, zonder elektriciteit en stromend water. Midden in het niemandsland, 3 kilometer vanaf de dichtstbijzijnde weg. De fysieke afstand doet de relatie tussen moeder en haar kinderen bepaald geen goed. De ware reden van de onderlinge vervreemding blijkt echter veel dieper te liggen. Zoals de keuze die Daina voor Erik maakte, de vader van haar kinderen, maar die in 1981 verongelukte. En de ommekeer vanuit de stad naar het platteland, waar ze weer bij haar moeder Emma moest gaan wonen, voor wie ze eigenlijk als een haas zo bang was. Ondertussen vergooide ze een baan als ingenieur, om vervolgens bij haar nieuwe geliefde, buurman Elmar in te trekken. De gesprekken tussen moeder Daina en dochter Iveta, die haar na vijf jaar vanuit Italië opzoekt, legt veel bloot over hun relatie. Ontroerend in de film zijn de scenes waarin Daina gesprekken voert met de overleden Elmar, terwijl zij bij zijn grafheuvel in de sneeuw kaarsjes voor hem opsteekt. En die waarin Inta Ruka Daina’s haar knipt, waar de boerin eventjes helemaal gelukkig van wordt. Ruka’s intieme zwart-witfoto’s in Aan ’t eind van de weg brengen de levensgeschiedenis aan het licht van een zeer vereenzaamde vrouw, die zich veel flinker tracht voor te doen dan ze is. (Wordt vervolgd)

 
Still uit Vägens Ände
Emma Stibere, 1992 en Iveta Tavare met Elmārs Garais, 1986 (My Country People)

Bronnen:

• Inta Ruka, My Country People = Mani lauku laudis = La mia gente di campagna. Uitgave ter gelegenheid van Biënnale Venetië. Riga: Sorosa Mūsdienu mākslas centrs, 1999
• Inta Ruka, Egons Spuris, Fotografijas = Photographies. Catalogus Staatliches Kunstmuseum Riga. Riga: Neputns 2003
• Vouwbladen van Inta Ruka, uitgave Baukunst Galerie, Keulen
• Inta Ruka, Amalias Street 5a. Den Haag: Heden, 2008
• Maud Nycander, film Fotografen från Riga, 2009
• Jan Brokken, Baltische zielen. Lotgevallen in Estland, Letland en Litouwen. Amsterdam/Antwerpen: Atlas Contact, 2010
• Inta Ruka. People I know. Stockholm: Bokförlaget Max Ström, 2012
• Maud Nycander, documentaire Aan ’t eind van de weg = Vägens ände, een verhaal uit Letland, 2013

Alle hier gepubliceerde foto’s van My Country People en Amaliasstreet zijn door Inta Ruka gemaakt, bij wie ook het copyright berust. Ze zijn met haar toestemming hier geplaatst.

The post Overwinning op de tijd: de fotografie van Inta Ruka (deel 1) appeared first on Michiel Morel.

Amaliasstreet, ingang vanaf binnenplaats 2009 (l)
Alberta Iela, Riga

Terug naar Amaliastraat 5a. Ooit moet dit houten complex een vrij idyllisch woonoord geweest zijn. De zanderige courtyard, een ideaal speelterrein voor kinderen, is vanaf de straat nauwelijks zichtbaar. De inmiddels afgebladderde woningen stammen uit het begin van de vorige eeuw, gebouwd om er fabrieksarbeiders in te huisvesten. Het complex kraakt in zijn oude voegen en oogt volledig verwaarloosd. Vandaag biedt het langs de met plassen gevulde zandwegen een veel troostelozere aanblik dan we op de foto’s van Inta Ruka gewaarworden. Van een gedeelte van het gebouw zijn ramen en deuren dichtgetimmerd, de bewoners zijn naar andere oorden vertrokken. De nieuwe eigenaren willen renoveren en lonken naar Brussels geld. Riga kent veel van dit type appartementencomplexen. Ze staan in flagrante tegenstelling met de jugendstil- architectuur in het centrum van de stad, geïnspireerd op het Wenen en Parijs van rond 1900. Architect Michael Eisenstein (vader van filmregisseur Sergej Eisenstein, maker van onder andere Iwan de Verschrikkelijke) ontwierp er vanaf 1901 excentrieke, brede en hoge gebouwen, meestal parelwit, hier en daar in rijke kleurschakeringen en jaren later overvloedig voorzien van ornamenten. Toen leverde deze gerenommeerde Letse architect (hij stond bekend als de Otto Wagner van Riga, omdat hij de stad met Wenen liet rivaliseren) nooit een gebouw af zonder de beeltenissen van Medusa, Apollo of Artemis. De schrijver Jan Brokken noemt deze uitbundige gebouwen de zwanenzang van de bourgeoisie. Slechts de kale gebouwen die Eisenstein later, rond 1911 zonder ornamenten en sculpturen ontwierp, verraden nog iets van zijn oorspronkelijke stijl. Niets van dit alles is in de buurt van Amaliasstraat te vinden, van oudsher een buitenwijk met de fabrieken die de industrialisatie in Riga op gang brachten. Het is nog steeds een traditionele omgeving met veel ongeasfalteerde straten, waar nieuwbouw maar spaarzaam is doorgedrongen. Inta Ruka ontdekte Amaliasstraat op een wandeling in 2004, terwijl ze er al enkele malen eerder was langsgelopen. Toen woonden Letse en Russische gezinnen er vreedzaam naast en met elkaar. Zoals Inta Ruka bij een van de foto’s schrijft: ‘Het complex is niet alleen een gebouw. Het zijn mensen. Ze werken hard en genieten van het leven. Ze worden verliefd, soms gaan ze scheiden. Ze zijn gelukkig en verdrietig. Net zoals iedereen van ons…’.

Amaliasstreet vanaf straatzijde, 30 maart 2015 en kinderen op straat, 2006
Rita Stibele en Ugǐs Stibelis, 2005 en Rihards Stibelis en Ivo Videjus, 2005 (Amaliasstreet)

Om vertrouwen van de bewoners te winnen vroeg ze toestemming hen te mogen fotograferen. In ruil daarvoor kregen ze een afdruk van de gemaakte opnamen, als privé-herinnering. De kinderen van Rita Stibele legde ze als eerste vast; uiteindelijk werden zij het middelpunt van deze reeks fotobeelden. Inta Ruka behandelde de bewoners met respect: ze bezocht verjaardagen en trouwerijen en toonde verregaande interesse in hun levens. En bij het fotograferen hield ze rekening met hun wensen: op welke plek zij zich gefotografeerd wilden hebben, ergens in huis of buiten, op welk tijdstip en in welke kledij. Op 5a werd de kunstenaar kind aan huis. Altijd vroeg ze toestemming om de foto’s van deze of gene, voorzien van hun naam, te mogen exposeren of publiceren. Pas na lange gesprekken neemt ze de camera ter hand. Van zo’n vertrouwenwekkende manier om mensen te benaderen, heeft Inta Ruka bij het ontwikkelen van haar portretfotografie veel profijt gehad.

Oksana Silova, 2005 en Kristaps Kristapsons, 2006 (Amaliasstreet)
Gita Spilo, 2005 en Liene Livdane, 2004 (Amaliasstreet)

De wijze van fotograferen, vrolijk lachend, dikwijls met een vest of sjaal over haar hoofd en de bril op het puntje van de neus, appelleert aan het maken van familie- en groepsportretten. Toch schiet ze haar beelden ook vanuit ongebruikelijke, niet voor de hand liggende hoeken. Portretten zijn half dichtbij ingesteld, staand, zittend of en face. Op gelijke hoogte kijken de mensen meestal recht in de camera, dikwijls in tweegesprek met de kunstenaar, maar ondertussen loeren ze nieuwsgierig naar de ogenschijnlijke traagheid van de opnames. Inta Ruka’s inlevingsvermogen brengt de kijker dicht bij de geportretteerde personen, bij hun levens- en woonomstandigheden. Alledaagse handelingen zien we altijd tegen de achtergrond van het wooncomplex. Naast een dosis zelfverzekerdheid, trots en zelfbewustzijn kunnen de bewoners ook afweer, scepsis en twijfel tonen. Maar van enige gekweldheid in hun bestaan is toch geen sprake. De reeks beelden in deze woongemeenschap gaat over existentiële vraagstukken: geluk, verdriet, liefde en haat. In de portretten die de overgang van jeugdigheid naar volwassendom kenmerken herken je veel gevoeligheid. Dagboekachtige notities bij de foto’s, die Inta uit verhalen van bewoners optekende, versterken de beelden. Zij vormen een evenwichtige balans tussen morele en sociale kanten van deze mensen, ieder met zijn of haar eigen tekortkomingen en zwakheden. Iedereen is in zijn waarde gelaten en met respect vastgelegd, omdat de kunstenaar zelf emotioneel bij hen betrokken is. Amaliasstraat 5a is niet alleen een kunsthistorisch document geworden, het heeft het karakter van een antropologische studie naar een specifieke plek en een karakteristiek sociaal milieu, zeg maar de volkscultuur van het dagelijks leven. Al die kleurrijke types kiekte Inta Ruka met die 80 jaar oude Rolleiflex-camera (6 x 6 cm negatieven), uitsluitend met natuurlijk daglicht, de camera op statief. Alsof ze uit de tijd van Dorothea Lange stammen. Voor overzichtsopnamen gebruikte ze een Nikon F 601, later ook een Fuji camera (6 x 9 cm negatieven).

August Sander, Group of Children, Westerwald, 1920 en Walker Evans, Untitled (Subway Portrait), 1938 – 1941
Egon Spuris, beiden Z.T. jaartal onbekend

Onmiskenbaar zijn fotografen als Diane Arbus en Walker Evans belangrijke inspiratiebronnen. Net als zij fotografeert Inta vooral echte mensen en is de camera hét middel om in hun huid te kruipen. Enige vergelijking met de Duitse fotograaf August Sander en zijn ambitieuze project Mensen van de twintigste eeuw, dringt zich ook op. Sander bracht daarin de maatschappelijke orde van Duitsland in de jaren voorafgaand aan Tweede Wereldoorlog in beeld. Maar bovenal is Inta Ruka op het spoor gezet door haar docent en later overleden man Egon Spuris, in de Baltische staten een geroemd fotograaf. Door hun eindeloze gesprekken over fotografie kon Inta Ruka haar eigen ideeën vorm geven. Na haar schoolopleiding ontmoette ze hem op een fotoclub in Ogre, 30 kilometer van Riga, waar fotografen in de avonduren de kracht van zwart-witfotografie en van documentaire projecten bespraken. Egon Spuris was president van de club. Hij had een scherp oog voor de lelijke schoonheid van de stad in de tijd dat Letland deel uitmaakte van de Sovjet-Unie. Hoe Inta Ruka’s familie is vervlochten met de geschiedenis van haar land, daar vertelt ze mij in een lange woordenstroom ogenschijnlijk nuchter over. Over de keuze in haar familie: voor of tegen de Duitsers, de Stalinisten of de autoritaire Nationalisten, waarover haar nooit iets is verteld. Ze weet alleen dat haar ouders en voorouders zowel in 1942 als in ’49 door de Russen naar Siberië zijn verbannen en dat haar oom door de Nazi’s in Duitsland is tewerkgesteld. Ook over haar vader heeft ze weinig vernomen. Omdat hij maar één oog had, de andere verloor hij door een ontsteking, hoefde hij geen soldaat te worden, maar ondertussen werd hij wel door de Duitsers gevangen gezet. Hij stierf toen Inta 1 jaar was. Voor haar moeder, die ze tot het eind van haar leven verzorgde, zijn dat traumatische ervaringen geweest, dat verdriet heeft alles in haar verdere leven overschaduwd. Over al deze gebeurtenissen hield ze haar kaken stijf op elkaar. De Russen zagen zich na de oorlog als de goede bevrijders van Oost-Europa, de Letten zien zich echter tussen 1945 en 1991 zwaar gebukt gaan onder het Sovjetbewind. Na de onafhankelijkheid in 1990 weigert Letland dan ook de grote Russische minderheid automatisch het Lets staatsburgerschap toe te kennen, bang als men was om politiek overvleugeld te worden door afstammelingen van de bezetter. En hoe actueel is de situatie vandaag de dag: de grenzen van Oost-Europa, die met de bezetting door Rusland van de Krim en de oorlog in Oekraïne weer aan het verschuiven zijn en de Europese politiek ten opzichte van de Baltische staten niet onberoerd laten.

Stellig hebben deze wrange, stormachtige gebeurtenissen Ruka’s kunstenaarschap mede gevormd en haar mentaliteit ten opzichte van de fotografie bepaald. Het kan geen toeval zijn dat de fotograaf zich aangetrokken voelt tot mensen die zich onder aan de maatschappelijke ladder bevinden, niet zelden degenen die aan de basis van de opbouw en transformatie van de Letse samenleving staan. Een van Inta Ruka’s nieuwe uitdagingen is een fotoserie over arbeiders, als nobele vakmensen. ‘We staan er niet bij stil dat onze auto’s, kleren, apparatuur, feitelijk alle materiële zaken gewoon door arbeiders worden gemaakt, die er maar matig voor worden beloond en er nooit een compliment voor krijgen’, zegt ze erover. Ik kan me voorstellen hoe het haar fascineert zich in het leven van deze werkers in te leven: waar en hoe ze werken, wat ze eten of wat hun hobby’s zijn.  Overigens gaat het vinden van geschikte arbeiders haar moeilijk af. Tot nu toe kreeg ze bij haar aanvragen om in fabrieken te mogen fotograferen iedere keer nul op het rekest.

Iveta Tavare en Albertis Griestins, 1986 (My Country People) en Rihards Stibelis, 2006 (Amaliasstreet)

Inta Ruka’s fotoreeksen zijn feitelijk meer dan documentaire fotografie, temeer omdat in haar werk mensen altijd poseren. In mindere mate geldt dat voor de serie People I happened to meet (1999-2004), waarin ze voor haar onbekende mensen in Riga op straat opzoekt, gesprekken aanknoopt en hen ongeacht hun sociale status, voor de camera zet. In deze serie schuwt ze het portretteren van mensen aan de onderkant van de maatschappij niet: enkele criminele individuen lieten zich trots, ja met een vrolijke onvoorspelbaarheid fotograferen. Ook hier was het niet alleen een kwestie van op het juiste moment het afdrukknopje indrukken: de kunstenaar leefde zich met volle overgave in de geportretteerden in, communiceerde intensief, en zag meteen het beeld dat ze wilde maken.

Wie Inta Ruka’s beelden aanschouwt, ervaart niet alleen veel over het gevoel van de geportretteerden, maar vooral over de fotograaf  zelf. In die zin zijn de met grote gevoeligheid gemaakte opnamen en haar empathische benadering ook een portret van de kunstenaar zelf. Haar interesse ligt niet in de eerste plaats bij de maatschappelijke onderkant, dus niet bij zuipschuiten, drugsgebruikers, hoeren of geweldenaars, wel bij jongeren of arme mensen op het platteland. Bij deze Letse kunstenaar krijgen we het doorsnee-leven zonder al te veel opsmuk te zien, vastgelegd met een schijnbaar vanzelfsprekende bewogenheid. Haar zwart-witfoto’s geven diepgang en maken haar beelden minder vluchtig, zoals dat nu met de home-moviekwaliteit van Iphones en Ipads het geval is. De grote voorliefde die zij voor zwart-witfotografie aan de dag legt, is een belangrijke bijdrage van de beeldende kunst aan de fotojournalistiek. Inta Ruka gaat niet voor roem of commercieel succes. Haar kunstenaarschap zou ze nooit op zo’n hoog niveau kunnen uitoefenen, als zij niet  – en dat is niet van ondergeschikt belang – van een zeker inkomen verzekerd zou zijn. Net zoals iedere kunstenaar in Letland heeft ook Inta Ruka een vaste bijbaan en krijgt het echte kunstenaarschap dikwijls pas aan het einde van een lange werkdag, op vrije dagen of in het weekend gestalte.

Vooral in de Scandinavische landen en in de Baltische Staten is Inta Ruka’s werk alom bekend, haar werk is opgenomen in belangrijke fotoverzamelingen zoals van het Moderna Museet (Stockholm). Recent had ze omvangrijke overzichtstentoonstellingen in Norrköping en Stockholm. En momenteel vertaalt ze het boerenleven nabij de Zweedse stad Hudiksvall in fotobeelden. Ook dit project is onderdeel van permanent onderzoek hoe zij haar ideeën verder vorm wil geven, zonder dat de camera wantrouwen uitstraalt. In Nederlandse openbare verzamelingen is Inta Ruka (nog) niet vertegenwoordigd, slechts Heden heeft foto’s van haar in collectie. Hopelijk krijgt de tentoonstelling Amaliasstreet 5a die zij hier indertijd had, een passend  vervolg in ons land. Het zou een terecht eerbetoon zijn aan een kunstenaar die de blik indringend op haar landgenoten weet te richten, Letten die hun dagelijkse arbeid niet zijn ontstegen.

Iveta Tavare, 1986 (My Country People) 

Bronnen:

• Inta Ruka, My Country People = Mani lauku laudis = La mia gente di campagna. Uitgave ter gelegenheid van Biënnale Venetië. Riga: Sorosa Mūsdienu mākslas centrs, 1999
• Inta Ruka, Egons Spuris, Fotografijas = Photographies. Catalogus Staatliches Kunstmuseum Riga. Riga: Neputns 2003
• Vouwbladen van Inta Ruka, uitgave Baukunst Galerie, Keulen
• Inta Ruka, Amalias Street 5a. Den Haag: Heden, 2008
• Maud Nycander, film Fotografen från Riga, 2009
• Jan Brokken, Baltische zielen. Lotgevallen in Estland, Letland en Litouwen. Amsterdam/Antwerpen: Atlas Contact, 2010
• Inta Ruka. People I know. Stockholm: Bokförlaget Max Ström, 2012
• Maud Nycander, documentaire Aan ’t eind van de weg = Vägens ände, een verhaal uit Letland, 2013

Inta Ruka bij Amaliasstreet, 2009

Alle foto’s van My Country People en Amalisasstreet zijn gemaakt door Inta Ruka, bij wie ook het copyright berust. Ze zijn met toestemming van haar hier afgebeeld.

The post Overwinning op de tijd: de fotografie van Inta Ruka (deel2) appeared first on Michiel Morel.

Het is vol bij Nest. Een gemêleerd gezelschap is komen opdagen voor een gesprek in het kader van de serie Hollandse Meesters. Deze keer met Joost Conijn (1971, Amsterdam), aangekondigd als kunstenaar en avonturier. De laatste kwalificatie vindt hij een minder goed etiket, zoals hij al onmiddellijk aangeeft. Als opwarmer krijgen we een documentaire over de kunstenaar voorgeschoteld: een gesprek op Het Domijn, zijn werkplek in Weesp, vermengd met flarden van beelden uit films over enkele kunstprojecten. Zo worden we al meteen in zijn baanbrekende, ja verbijsterende werk meegezogen. De kunstenaar op zijn buik, liggend op een vierwielige brommer, die uit twee delen bestaat en door zijn lichaam, dat als chassis fungeert, één geheel wordt; zo draait hij op het dak van de Rietveld Academie zijn rondjes. Of we zien hem met een oude Peugeot midden in de woestijn van Marokko door een hek rijden, dat zich bij nadering vanzelf opent. Dan wel aanschouwen we zijn verkenning van Oost-Europa met een houten auto, die op houtgas rijdt. En herkennen we een van zijn vele bewonderaars, schrijver A.L. Snijders, die ons uitnodigt toch vooral kennis van Conijns werkstukken te nemen. Zelf leest de kunstenaar in zijn atelier voor uit zijn boek Piloot van goed en kwaad (2012), het relaas van zijn vlucht naar Afrika in 2010. Ik voel me ineens alleen achterblijven, thuis met mijn eigen vertrouwde gewoontes, achter de computer en koffie op zijn tijd. Het komt me bij het zien van Conijns beelden onzinnig voor. Hier zit een kunstenaar met een ongelofelijke drang naar vrijheid en een fascinatie voor andere werelden. Voor Joost Conijn is het kunstenaarschap een allesomvattende zaak. Zonder uitzondering maken het bedenken, ontwerpen, uitvoeren en het zelf daadwerkelijk maken van werkstukken, zijn reizen, het filmen, fotograferen en schrijven er integraal deel vanuit: ‘Allemaal even interessant om mee bezig te zijn’.

Malou Cohen, tekening n.a.v. de noodlanding bij Moerdijk, april 2015 (lb)
De vierwielige fietsmotor, atelier Sandberg Instituut, 1996 (rb)
Hout Auto, 2001 (lo)
Ergens boven de bergen, 2010 (ro)

De tocht van de kunstenaar naar Afrika in zijn zelfgemaakte vliegtuig neemt het grootste deel van het gesprek bij Nest in beslag. Vlucht OK-NUL 43 (Oscar Kilo fourty-three), vertrek Lelystad Airport met als eindbestemming Kenia. Met ontelbare tussenstops in Marokko en Mauritanië en in gevaarlijker en gewelddadiger landen als Nigeria, Tsjaad, Zuid-Soedan, Centraal-Afrikaanse Republiek en Oeganda. In de laatste twee moest hij zijn toestel enige tijd aan de grond houden, in Oeganda belandde hij zelfs als vermeende terrorist in de cel, verdacht van spionage. Een vlucht van 4 maanden, die hem al na 100 km wegens klein motorpech tot een noodlanding dwong, in een weiland nabij een boerderij, in de buurt van Moerdijk. Voor Joost Conijn een doemscenario, waarin hij zijn jarenlange voorbereidingen de mist in zag gaan als de politie zijn vliegtuig zou ontdekken en in beslag zou nemen. Een toevallige passant, met toevallig ook het juiste gereedschap hielp de kunstenaar uit de brand: een kwestie van een scheef zittende olie-keerring rechtzetten en een moer aandraaien. Stel je voor dat hij de sensatie van die vliegreis toen al zou hebben moeten opgeven, terwijl hij nog maar net de daad bij het woord gevoegd had. Nadat het karwei was geklaard, bleken de boer en zijn vrouw zeer genegen het verkeer op een geasfalteerd achterafweggetje even tegen te houden, waardoor de kunstenaar en zijn kompaan Ward Weemhoff – hij zou Conijn tot Agadir vergezellen – weer het luchtruim konden kiezen en hun vlucht vervolgen. Contact heeft de kunstenaar nooit meer met het boerenechtpaar gehad; de bewuste plek zou hij trouwens nooit kunnen terugvinden, denkt hij.

Vliegveld Lelystad, 2010 (boven)
Joost Conijn in een Oegandese cel, 2010 (ro)

Met het zelf bouwen van een vliegmachine had Joost Conijn al de nodige ervaring opgedaan. ‘Met veel werklust’ werkte hij ruim één jaar in De Fabriek in Eindhoven aan zijn eerste vliegtuig, dat zijn première daar in 1999 op het dak van beleefde, waarna het in een loods op het Amsterdamse ADM-terrein vliegklaar gemaakt werd. Gedemonteerd vervoerde de kunstenaar het vervolgens achter zijn auto naar Marokko, naar de Sahara, een geschikte locatie om het uit te testen. Zo kon hij mooi onder de Nederlandse regelgeving uit komen. Hij kreeg er met weerbarstige omstandigheden te maken. Zandstormen, hitte en vorst moest hij trotseren om te kunnen vliegen. Toen het motorblok bevroren raakte moest hij de hulp van zijn vader inroepen, die niet te beroerd bleek hem vanuit Nederland een nieuw motorblok te bezorgen. Pas daarna kon hij 300 meter de lucht in. Zijn vader bleef en zou hem op de voet blijven volgen. Ook in Tsjechië, waar Conijn maanden achtereen als een artist-in-residence op een klein verlaten vliegveld bivakkeerde om er aan de bouw van zijn tweede vliegmachine en de film Vliegtuig te werken. ‘Hij luistert en denkt mee. Hij is een plezierig man. Ik weet me geen raad. Hij was nooit zo’, schrijft hij sensitief over zijn vader. Het is een van de zeldzame intieme blikken die de kunstenaar ons op zijn wereld gunt.

Aan het werk in Tiniste, Tsjechië, 2004
Vliegbrevet

Weerbarstige omstandigheden. Joost Conijn leeft erop en wat kan hij er onderhoudend en aanstekelijk over vertellen. Bij binnenkomst in Nest kijkt hij de kat nog uit de boom en komt hij ietwat stug en bedeesd over. Gaandeweg ontdooit hij tijdens het gesprek en geraakt hij in zijn element. Soms lijkt hij even van een vraag op te schrikken. Over zijn antwoorden denkt hij bedachtzaam na, doch steevast breekt een brede grijnslach door, ook bij interviewer Eelco van der Lingen, die tijdens het gesprek alsmaar roder aanloopt en het steeds warmer lijkt te krijgen. Het aanwezige gehoor hangt aan Joost Conijns lippen, niet in het laatst bij zijn betoog dat regels hem in de kunst maar al te statisch zijn en hij als kunstenaar immer gefocust is op het realiseren van zijn plannen, niet huiverig daarbij grenzen te overschrijden. Zijn motto lijkt te zijn: regels zijn er om overtreden te worden. Bij de politie-opleiding was hij zelfs een geziene gast om agenten in spe uit te leggen hoe je allerlei regels het beste kunt omzeilen. Als je echt iets wilt maken en mensen bij voorbaat al zeggen: ‘Dákannie’ of ‘Dámagnie’ dan moet je je oren daarvoor dichtstoppen, zegt hij erover. Een van de meest originele voorbeelden dat hij zonder blikken of blozen geeft: het eigenhandig en duidelijk zichtbaar veranderen van de datum op een visum, omdat een reis onderweg vertraging opliep.

 
Malou Cohen, tekening n.a.v. verandering visum, april 2015 (l)
Visum aangepast! (r)

Om voor mij ondoorgrondelijke redenen volgt Joost Conijn zijn hart en laat hij zich niet wegleiden naar een doorsnee-leven van een gemiddelde kunstenaar, met iets meer burgerzin. Niet gespeend van enige waaghalzerij, maar niet roekeloos, volgt hij onverstoorbaar de roep van het heilige vuur, een opwindend verlangen naar gevaar, waarbij het risico van een ongeluk altijd op de loer ligt. Het verzet tegen mislukkingen met een drang tot zelfbehoud vormt een cruciale drijfveer in zijn kunst. Angst om tijdens een vlucht neer te storten drukt hij weg door de wil om te overleven. Hij is trouwens ook een keer daadwerkelijk neergestort, in een Tsjechisch maïsveld. Zelf kwam hij er zonder kleerscheuren af, maar zijn kunstwerk lag wel in duigen. Het luchtte hem eigenlijk op: ‘Je moet door de angst heen om erdoor bevrijd te worden’, beweert hij bij Nest. Of zoals hij het neerschrijft: ‘De angst verdampt wanneer je op het gevaar afgaat. Ik ben door de angst heen gegaan. Je ondergaat iets waardoor alles inzichtelijker wordt’. Angst, nervositeit, moed verzamelen, hij moest er vooral in het begin van zijn oversteek naar Afrika doorheen, de eerste dagen langzaam zijn zelfvertrouwen opbouwen. Zag hij mensen beneden zich, dan voelde hij zich beter op zijn gemak. Gedachten aan een noodlanding in de woestijn of de jungle zullen tijdens de vlucht door zijn kop spoken. Hij kon nog wel eens terugdenken aan François, met wie hij voor het eerst vloog, maar die uiteindelijk is verongelukt.

Malou Cohen, tekening n.a.v. het neerstorten door Joost Conijn in Tsjechië, april 2015 (lb)
Eelco van der Lingen bevraagt Joost Conijn, 16 april 2015. Foto: Nest (ro)

‘Iets worden’, was niet aan Joost Conijn besteed. Hij belandde op de Gerrit Rietveld Academie, waar hij zijn opleiding overigens niet voltooide, en maakte daar al snel een filmpje van een zelf gebouwde auto. De tocht die hij daarmee ondernam, liet hij voor alle zekerheid in België beginnen, bang als hij was dat hij in Nederland van de weg gehaald zou worden. In België kon hij in het ergste geval verklaren dat hij met die wagen uit Nederland was komen rijden, de autoriteiten zouden hem vermoedelijk dan niet zoveel in de weg leggen. Over moeilijkheden die hij op zijn tochten kan ondervinden, wil de kunstenaar van tevoren niets weten. Het zou hem maar met redenen opzadelen om niet te gaan: ‘Ik reis onwetend’ is zijn credo. Zijn professionele opleiding tot kunstenaar vervolgde hij in 1995 aan het Sandberg Instituut, de tweede fase. Daar bleek hij een nog creatievere geest met een overdadige interesse in techniek, die hij in kunstprojecten kon gebruiken. Zo produceerde hij een fiets die alleen achteruit kon rijden. Omdat je zo als een blinde moest fietsen, vergezelden hem altijd een of twee begeleiders, die de voor hem onzichtbare gebeurtenissen in de gaten moesten houden. Waren die ongeconcentreerd of afgeleid, dan kon de kunstenaar zomaar van de weg knallen, hetgeen ook prompt gebeurde toen hij op zo’n experimentele fietstocht in de duinen bij Den Haag op Duitse toeristen botste. In de Sahara bouwde hij een hek van portieren en spatborden van een gesloopte Citroen DS Break. Met zijn oude Peugeot reed hij erop af, over een betonijzeren constructie, waardoor de poort zich middels een veermechaniek opende en hij weer vrij baan kreeg. Met een brede boog kwam hij uiteindelijk tot stilstand, bijna verlegen lachend in de camera kijkend: hij heeft ’t ’m geflikt! Hoe ontroerend is het beeld in de film van de Marokkaanse motorrijder met leren jas, zonnebril en dikke handschoenen, die serieus op de vraag van Joost Conijn ingaat of hij in die onbegrensde ruimte van de Sahara voor het hek een beautiful place weet! In het boek IJzer en video verhaalt de kunstenaar over de ontberingen in Senegal waar hij als outsider aan een wielerronde deelnam. Een ware uitputtingsslag, die hij levend op bananen en cola in de bidons overleefde, ondanks een gebroken stuur na een val door een gat in de weg. Het liefst had hij zogenaamd gewond in de koersziekenauto willen gaan liggen, naast de echt gewonde renners.

C’est une Hek, Marokko, 1997

In november 2002 bezocht ik Joost Conijn in zijn woonwagen op het ADM-terrein in het Westelijk Havengebied van Amsterdam, een braakliggend, gekraakt terrein voor stadsnomaden. Een troosteloos uitgestrekt gebied: opgespoten zandplaten, zandkuilen en bergen oud ijzer, hout en sloopmaterialen. Samen met kunstenaar Moritz Ebinger was ik op zoek naar kunstprojecten voor de Haagse Vinexlocatie in Ypenburg. Om deel uit te maken van de Haagse stedelijke ontwikkeling exploiteerde Heden (voorheen Artoteek Den Haag) hier het kunsthuis 7X11, waar kunstenaars kunstprojecten uitvoerden voor en in samenwerking met de nieuwe bewoners. Strandbeestkunstenaar Theo Jansen met wiens mentaliteit Joost Conijn zeker verwantschap vertoont, woonde enige jaren in het woonhuis van 7X11 en had op een van de Ypenburgse wallen zijn atelier. Theo Jansen en Joost Conijn genoten begin deze eeuw in de kunstwereld al behoorlijk wat bekendheid, Jansen vanwege de evolutie van zijn strandbeesten, Conijn vanwege zijn houtauto, waarmee hij een lange reis had ondernomen naar de donkere randen van Oost-Europa, onbekende plaatsen in onder meer Roemenië, Moldavië en Albanië. Om uiteindelijk in de verboden zone rond de ontplofte kerncentrale in Tsjernobyl binnen te dringen. Ook zo’n pioniersreis waarmee Conijn dit zwarte deel van Europa zichtbaar maakte. De houtwagen, een oude citroen DS, beweegt zich voort met hout als brandstof, volgens een oude techniek het beste op beukenhout, dat in een aanhangwagen werd meegevoerd. ‘De auto beweegt zich door Europa van voorval naar voorval’, schrijft de kunstenaar erover. De reizen van Joost Conijn zijn een aaneenschakeling van onvoorziene gebeurtenissen. In de film zien we de houtwagen veelal op het platteland, waar het hout te halen is, altijd omgeven door een stoet mensen. Door de lokale bevolking wordt hij doorgaans hartelijk en gastvrij onthaald. Boerinnen steken hem een helpende hand toe bij het aanduwen van zijn wagen, de kunstenaar zet zich tevreden met hen aan het ontbijt, zonder ook maar een woord te verstaan, laat staan te begrijpen. ‘Het is wel eens fijn als je mensen niet kunt verstaan, vaak ben je snel uitgepraat als je ze wel verstaat’, zegt hij er bij Nest over. Dat kwam hem bijvoorbeeld goed van pas bij douaniers in Montenegro, het enige land waar de grens niet gemakkelijk voor hem openging. Hij moest er ‘zwaar’ onderhandelen en trucjes vinden om de douaniers af te leiden, bijvoorbeeld door vragen te stellen in de trant van ‘Hoe kan ik het best naar de hoofdstad rijden?’. Dit kunstproject met de houtwagen lijkt op een langdurige performance waarvan de handeling zich iedere keer op een andere tijd en in een andere ruimte afspeelt, een vorm van sculpturaal denken, waarin beeld en ruimte het werk bepalen. Joost Conijn maakt ons er later deelgenoot van. Zijn hang naar avontuur en de ultieme vrijheidsdrang registreert hij in films en verbeeldt hij met foto’s, hier en daar vergezeld van eenvoudige tekeningen en berekeningen. In bondige, heldere teksten, meestal korte zakelijke zinnen, verwoordt hij zijn belevenissen. Erupties van zijn gemoed zul je in zijn teksten niet snel ontdekken.

ADM terrein, 2003 (lb)
Hout Auto in Rusland, 2001 (lo)
Boerinnen duwen de Hout Auto aan, 2001 (ro)

Achteraf bezien had een combi met de kunst van Theo Jansen in Ypenburg niet misstaan. In mijn verbeelding zag ik al een Animaris, voortgetrokken door de rokende houtwagen van Conijn, als metafoor voor het doorbreken van het burgerleven van nieuwe bewoners in een Vinexlocatie. De realiteit was een andere, Joost Conijn had andere plannen in zijn hoofd. Met Theo Jansen deelt Joost Conijn een bijzondere fascinatie voor de vliegkunst. Al vond Theo Jansen zijn eerste vliegtocht maar een teleurstelling, hij had er zich in zijn dromen wel iets anders bij voorgesteld. Maar het daadwerkelijk maken van een vliegtuig is iets dat de kunstenaars met elkaar gemeen hebben, al is dat bij Conijn van een andere orde. Ook bekende vakgenoten als Gerrit van Bakel (al in 1984 overleden) en Panamarenko bewegen zich op het gebied tussen beeldende kunst en technologie, altijd met grote verbeeldingskracht op zoek naar nieuwe uitvindingen en technische uitdagingen. Panamarenko combineert zijn fascinatie voor natuurkunde met die voor luchtvaart en mechanica en fabriceerde diverse propeller- en deltavliegtuigen. Ooit bouwde hij zijn beroemde zeppelin The Aeromodeller, waarmee hij al in 1971, Conijns geboortejaar, de oversteek vanuit België naar Sonsbeek buiten de perken wilde wagen. Maar de Rijksluchtvaartdienst verbood het hem over Nederlands grondgebied te vliegen. Uiteindelijk kon Panamarenko zijn droom om zich te allen tijde vrij door het luchtruim voort te bewegen, nooit realiseren. Gerrit van Bakel liet in zijn werk mooi zien hoe zijn constellaties werkten, bij de Tarim machine bijvoorbeeld, die in 36 miljoen jaar een afstand van circa 1060 km moest afleggen. Net als Van Bakel legt ook Joost Conijn in zijn teksten en tekeningen helder uit hoe mechaniek werkt. Zulke vrije geesten, wellicht ook Jean Tinguely, die jarenlang bewegende kunst maakte middels vliegwielen, krukassen en drijfstangen, moeten belangrijke voorbeelden voor Conijn geweest zijn. Maar vooral de kunst van beeldhouwer en architect John Körmeling inspireerde hem, ook zo’n onconventionele kunstenaar. ‘Hij was net als ik een echte werker, had ook altijd vieze handen. Hij was totaal niet salonfähig en die mentaliteit herkende ik’, zei hij in de NRC over hem. Dankzij Körmeling weet Conijn dat niet alles zuivere kunst hoeft te zijn: ‘Hij is mijn criticus en zijn mening is me dierbaarder dan die van welke recensent dan ook’, benadrukte hij in hetzelfde interview. Het domein van de kunst is de plek die Joost Conijn de ruimte biedt om zich tot de wereld te verhouden, waar hij zijn dromen fysiek kan realiseren, ‘Het domein waar veel regels en conventies niet gelden’. In zijn werk is de relatie tussen vorm en inhoud, kunst en techniek essentieel. Vernuftig in het vinden van technische, dikwijls primitieve oplossingen voor de dingen die hij maakt met een groot geloof in zijn scheppende kracht. Een durfal in het uitvoeren van projecten, die altijd de spanning blijft voelen bij wat hij doet. Niet voor niks zijn gerenommeerde auteurs verzot op de verbeeldingskracht van dit type kunstenaar. In de roman Joe Speedboot van Tommy Wieringa staat Joost Conijn zelfs model voor de hoofdpersoon, H.J.A. Hofland schreef lyrisch over de strandbeesten van Theo Jansen, Leo Vroman dichtte over zijn kunst. En al genoemd A.L. Snijders, die menig verhaal over Joost Conijn schreef.

 
Hout Auto, 2001 (lb)
Theo Jansen met stranddier, Scheveningen, 2013 (rb)
Panamarenko, The Aeromodeller, 1971 (lo)
John Körmeling, Drijvend kassahuisje, Leiden, 2001 (ro)

De vlucht van Joost Conijn in zijn zelf gebouwde vliegtuig naar Afrika moet velen als een modern sprookje in de oren klinken. Je kunt het zo over De Kleine Prins plakken, vertelt hij in Nest op een van de vele vragen uit de zaal. De Kleine Prins is een sprookje van aviateur Antoine de Saint-Exupéry, voor kinderen én grote mensen, die nooit iets uit zichzelf begrijpen en aan wie je altijd alles moet uitleggen. Op 6-jarige leeftijd zet een jongen een schilderloopbaan opzij en leert een ander vak: vliegtuigen besturen. De jonge piloot kreeg een keer motorpech in de woestijn en moest een noodlanding maken. Repareren was een kwestie van leven en dood. Uit het niets verscheen toen de kleine prins, afkomstig van een planeet die hij zorgvuldig schoonhoudt. Met allerlei vragen probeert de jonge piloot achter het geheim van de kleine prins te komen. Die antwoordt nooit op wat je hem vraagt, maar voert hem verhalenderwijs in acht dagen langs andere planeten, om hem zo zijn geheim duidelijk te maken. Om daarna naar zijn eigen planeet te verdwijnen. De Saint-Exupéry schreef De Kleine Prins naar aanleiding van een noodlanding die hij zelf met een kapotte motor in de woestijn moest maken. Pas na vele dagen werd hij eruit gered. Tijdens zijn Afrikaanse vlucht heeft ook dit verhaal menigmaal door Joost Conijns hoofd gespookt.

Over kinderen en grote mensen gesproken: plotseling was er in 2004 de film Siddieqa, Firdaus, Abdallah, Soelayman, Moestafa, Hawwa, Dzoel-kifl over kinderen in het Westelijk Havengebied, waar Conijn zelf woonde. Wat een bevrijding ineens, kinderen die van school spijbelen en hun leven een eigen invulling geven. Zo vindingrijk als ze zijn, in hun zoektocht naar avontuur in het dagelijkse bestaan. Een film zonder commentaar, met twee kanten: enerzijds straalt het de ultieme vrijheid uit van het klooien met brommers, het met bijlen mollen van caravans, vuurtje stoken, van de dijk afrollen, bij gevaarlijk drijfzand spelen of met hond Roed ravotten. Anderzijds groeien ze voor de buitenwereld op voor galg en rad. Voor de kinderen zelf is het een sprookjesparadijs. Conijns film roept de vraag op of kinderen net als volwassenen onafhankelijk kunnen leven, ze blijken zelf heel goed te kunnen invoelen tot hoe ver ze kunnen gaan. En de vraag of school en ouders hun alles moeten opleggen. Het is een film die met kinderlijke, maar ook ernstige speelsheid dat het geloof in de kunstenaar zelf weergeeft. ‘Een ode aan het ongecontroleerde’ is de film genoemd.

Stills uit Siddieqa, Firdaus, Abdallah, Soelayman, Moestafa, Hawwa, Dzoel-kifl, 2004

Bij Nest gaat het gesprek vooral ook over ontmoetingen. Op zijn reizen kon Joost Conijn zijn samentreffen met passanten doorgaans goed filmen. Het frustreerde hem behoorlijk dat hij daar op zijn tocht naar Afrika maar moeilijk in slaagde. Filmen vanuit het vliegtuig was überhaupt haast onmogelijk; de kunstenaar moest zich uiterst concentreren op de weersomstandigheden en de gedragingen van zijn toestel en hij moest regelmatig eten en water drinken om niet van de hitte flauw te vallen. Bovendien ging het merendeel van de tijd op aan het oplossen van problemen. Op de meeste (militaire) vliegvelden mocht hij geen beelden vastleggen. Voor zijn werk als cineast, cameraman, geluidstechnicus en regisseur tegelijk was dit het meest essentiële onderdeel van het kunstproject. Zijn ervaringen zag hij pas later terug en het gefilmde materiaal stemde hem alsnog tot tevredenheid. Op enkele foto’s uit zijn boek Piloot van goed en kwaad overstijgt de verbeeldingskracht de realiteit: zwevend boven rokende schoorstenen van een kerncentrale, over de Straat van Gibraltar (‘Land in geval van pech altijd dicht in de buurt van een schip’), langs de Marokkaanse kust, het hooggebergte in de verte, tussen wolkenpartijen boven een Afrikaans oerwoud of zijn in de woestijn geparkeerde vliegtuig met veel bekijks van zwarte militairen. En we krijgen een prachtig zicht op de beroemde Hassan II moskee als hij boven Casablanca vliegt, terwijl hij zich in Marokko verre moest houden van de koninklijke onderkomens. Voor dat land, waar hij echt de ruimte had, heeft hij een grote liefde overgehouden. Het is het altijd fijn om het gebed van een moskee daar te horen, zegt hij erover. Zulke beelden wil hij laten zien, en erover voorlezen. We luisteren naar een passage uit het hoofdstuk ‘Landen als een vogel op een paal’ waarmee hij het gesprek bij Nest afsluit, die van een cruciaal moment van zijn vlucht: de sprong over de Straat van Gibraltar, van Europa naar het Afrikaanse continent en hij op de radiofrequentie Marokko moet overschakelen. Een Boeing van Air France zit boven hem in de wolken, maar ziet hij even later beneden hem landen op de lange landingsbaan van Tanger. Daarna is het zijn beurt, nog geheel onwetend wat hem verder allemaal op zijn vlucht te wachten staat.

Langs de Marokkaanse kust, 2010 (lb)
Boven Rabat, de Hassan II moskee, 2010 (rb)
Landingsbaan in zicht, 2010 (ro)

Avontuurlijke reizen. Dat Joost Conijn ze ook onderneemt vanuit enige wrijving over de situatie in ons land, staat buiten kijf: over het bestaan als kunstenaar in een welvarend land met subsidies en oeverloze regeltjes en papierwinkel, de bureaucratie van de ambtenarij, de kunstenaar ingepakt tussen zijn kunst en geld, het galeriecircuit waaraan hij zich bij voorkeur wil onttrekken. Kunst in het teken van opbrengst, rendementsdenken, toeschouwersaantallen, kom er bij Joost Conijn niet mee aan. ‘Kunst hoort in de eerste plaats iets te zijn wat je doet. Doén en ervoor gaan. Daarna komen de stukken gruis in de staart: galeries, tijdschriften, subsidies, interviews , roem en zelfs macht’, schreef hij al in 1997. Om dan met zijn hang naar een leven in andere werelden uit zijn Nederlandse omgeving vertrekken voelt hij als een bevrijding. In andere landen kunnen dingen anders, en kan hij met andere ogen zijn homeland bezien.

Al vóór zijn professionele opleiding zocht Joost Conijn de grenzen op door op een zelfgebouwde ligfiets richting India te koersen. Als kunstenaar profileerde hij zich snel en oogstte het nodige succes. Nog maar koud van het Sandberg Instituut af of zijn werk werd al getoond op de Dokumenta X en in de Vleeshal in Middelburg (beide in 1997). Zijn werkstukken genereren publiciteit en resulteren in interviews, recensies en exposities in musea en kunstinstellingen. In beeld en geschrift (meerdere malen is hem gezegd dat hij moest gaan schrijven: ‘Ik vind het moeilijk en ben er niet helemaal over uit’, zegt hij erover), in gesprekken en lezingen maakt hij ons deelgenoot van zijn ervaringen en laat ons meebeleven hoe indringend je existentiële zaken als angst, spanning en geluk kunt ondergaan. Joost Conijn weet zich verbonden met de kijker, in zijn verantwoordelijkheid naar hem toe om het uiterste te verdragen in de worsteling met zand- en wervelstormen, wolkenmassa’s, hitte of droogte. Maar ook in de reactie op volstrekt onbekende, ja absurde omstandigheden waarin hij reizend als kunstenaar belandt. De keerzijde van zijn succes is dat er van alles van hem wordt verwacht, men er voortdurend ‘wat van wil vinden’ en hij immer de vraag op zijn bordje krijgt wat zijn nieuwe project wordt. Joost Conijn geeft zich niet bloot: ‘Je bent als kunstenaar dingen aan het scheppen en dan schep je weer de verwachting dat je van alles gaat maken. Die verwachtingen wil ik niet geven. Wel moet je de dingen die je hebt gedaan achter je laten’. Waarom hij iets doet, weet hij nooit zo goed, maar dat het kunstenaarschap topsport voor hem is, staat buiten kijf. Altijd moet je alert zijn op wat je zegt en doet; het eist hem volledig op. En of zijn werk al of niet als kunst wordt gezien interesseert hem niet zo. Er al veel over uitleggen, ook daar heeft hij weinig behoefte aan.

Laat Joost Conijn maar blijven rommelen, scharrelen en vooral bouwen. Het levert prachtige, eenvoudige, ongepolijste en functionele kunst op, vanuit het hart gemaakt. Met recht mag je hem een hoogvlieger in de beeldende kunst noemen.

Cover van ‘Piloot van goed en kwaad’. Foto: Keke Keukelaar
Gesigneerd! Foto: Nest

Bronnen, waaruit hier en daar geciteerd is:

• Antoine De Saint-Exupéry, De Kleine Prins. Rotterdam: Ad. Donker, 1951
• Sandra Smallenburg in ‘Het Voorbeeld’. Magazine NRC Handelsblad, september 2005
• Joost Conijn, IJzer en Video (Iron and Video). Amsterdam: Valiz, 2007
• Joost Conijn, Piloot van goed en kwaad. Amsterdam/Antwerpen: De Bezige Bij, 2012
• Gesprek Joost Conijn met Eelco van der Lingen bij Nest in Den Haag op 16 april 2015

Met Joost Conijn in de Haagse Elektriciteitsfabriek, 14 maart 2014. Foto: Guus Rijven

De afbeeldingen, voor zover de maker niet is vermeld, zijn afkomstig uit het archief van Joost Conijn

The post Het universum van Joost Conijn appeared first on Michiel Morel.

Zwarte Zon –  Black Sun, 2010

De kunst van Roland Schimmel (1954) stelt onze waarneming zwaar op de proef. Niet zelden bezorgt zijn werk je een hallucinerende werking en een behoorlijk portie visuele kortsluiting. Voor de schildering Zwarte Zon/Black Sun uit 2010, de dramatisering van een zonsondergang, ontvangt Roland Schimmel binnenkort de Akademieprijs Astronomie en Kunst, die is ingesteld door de Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen (KNAW) en de Akademie van Kunsten. Zij kennen deze nieuwe prijs toe aan een kunstenaar die zich bij het maken van een werk door de astronomie heeft laten inspireren. In de afgelopen dertig jaar heeft Roland Schimmel een belangrijk oeuvre opgebouwd dat bestaat uit schilderijen, monumentale muurschilderingen, installaties en video’s.

Wandschildering Blind Spot, Museum Boymans van Beuningen, 2006

(De transparantie van) kleur en (het wonder van het) licht behoren tot het domein van Roland Schimmel. Als kunstenaar doet hij natuurkundig en neurologisch onderzoek naar de oorsprong van de beweging van lichaam en geest, van dingen die je ziet, gedachten en gevoelens. Bij beweging verandert de waarneming van de werkelijkheid. Door de consequentheid waarmee hij dit onderzoek uitvoert, ontwikkelt zijn oeuvre zich op meeslepende wijze. Het ervaren van Schimmels kunst ontaardt immer in een enerverende fysieke belevenis. Knijp je ogen naar de zon maar eens even dicht en ervaar het scala aan kleuren en zwarte stippen. Open ze en het beeld gloeit na op het netvlies. Dit fysiologisch verschijnsel van die later komende beelden, nabeelden, schildert Roland Schimmel: kleurvlekken en halo’s, kringen die resoneren op het netvlies en terugkaatsen in de tegengestelde kleur. Zoals hij het zelf in een interview aangeeft: ‘De lichtgevoelige receptoren in het netvlies geven signalen af die later doven. Het beeld gloeit echter na op het netvlies en op dat moment ontstaat het tegendeel van de oorspronkelijke impuls’. In de woorden van de kunstenaar veroorzaken die een gevoel van machteloosheid. Roland Schimmel manipuleert dit proces. Het gaat hem daarbij niet om de werking, maar om de ervaring van de desoriënterende waarneming van de kijker. Al zijn werk is doordrongen van fysiologische waarnemingsprocessen, dat hem tot een unieke kunstenaar maakt, die moeilijk met anderen vergeleken kan worden.

Schilderij Jumpin’ Jack Flash, 1990

Na zijn opleiding aan de Academie in Arnhem (1973-1978) ging Roland Schimmel op reis. Onder invloed van verblijven in Griekenland en de Stille Zuidzee (1982-83) ontstonden landschappelijke beelden met een meditatieve lading, in onderwerp en kleur. Schilderijen die voor het zien van de kleuren om aandacht vroegen en waarin de kunstenaar ‘al op zoek was naar een soort rustpunt, naar een stadium van onbevooroordeeld waarnemen’. Een bijzondere ervaring beleefde hij op het eiland Raivavae, bij een spectaculaire zonsondergang boven de oceaan. Het betekende het begin van onderzoek van het verschijnsel kleur en licht, de beleving ervan en vooral onderzoek van de werking van het nabeeld. De gloed, die je dus nog op het netvlies ziet, terwijl het oog zich weer opent of zich alweer van het schilderij heeft afgewend. Met gebruik van eenvoudige geometrische composities ontstaan zo series van simultane en complementaire kleurcontrasten, waarbij de kunstenaar nabeelden hanteert, die met het spel van licht kleuren oproepen. Bijvoorbeeld gekleurde ovalen, vierkanten en rechthoeken die op een gekleurde of witte achtergrond zijn geschilderd. Ze brengen de kijker in verwarring omdat in het nabeeld de kleuren gaan bewegen, een zinderend effect dat het netvlies ontregelt. Stel je het grote schilderij Squinting Sunset voor, dat Schimmel in 1990 schilderde. Op een diep oranje achtergrond is net even anders een oranje vierkant aangebracht, alsmede twee paar geometrische vormen. Elk paar bestaat uit een rose en blauwgroen vierkant. Rose, groene en oranje vierkanten dansen samen, verwisselen van plaats, verspringen met nabeelden die gloeien en onstuimig voor de ogen trillen. In het dagelijks leven bepaalt de werking van kleurbeeld en nabeeld de intensiteit van contrasten; zo maakt bijvoorbeeld groen een krachtiger indruk als je daarvoor naar de kleur rood hebt gekeken. In de kunst van Schimmel is sprake van een pure en bewuste manipulatie van kleuren en vormen, die de kijker verblinden. ‘Ik maak gebruik van de energetische stralingskracht van kleur, om vorm onder druk te zetten, zo te manipuleren dat ze telkens lijkt te verdwijnen of te verschijnen’, zei hij er in een interview over. Tot begin jaren negentig zijn de schilderijen compositorisch vrij strak geordend. Daarna gaat Schimmel geleidelijk met cirkels van verschillende formaten werken, waarin het nabeeld zich als een cirkel vormt, die je naast de werkelijke cirkel even als schaduwbeeld ziet. Zoals ze voor je ogen flakkeren duurt het even voordat je door hebt wat het werkelijke nabeeld is en wat geschilderd is.

Installatie Hope for Happiness, Haagse Hoge School, 1994

Roland Schimmels ruimtelijke muurschilderingen spreken het meest tot de verbeelding. Bij een wandschildering spuit hij dunne lagen verf op wanden, zodat transparante, donzige effecten ontstaan. Verspreid op het lichtkleurveld bevinden zich de lichtgekleurde cirkels, waarmee Schimmel onze nabeelden op het netvlies creëert. In deze schilderingen beïnvloedt hij het kijken nog het meest door met die nabeelden een nieuwe werkelijkheid te creëren. De kijker kan er snel in wegzinken, voordat hij enig houvast vindt in de ritmisch gestructureerde composities, voorzien van dat geraffineerde kleurgebruik. Zij veroorzaken een sterke fysiologische werking van het verschijnsel kleur en roepen daardoor de sensatie van een intens krachtenspel op. Onlangs heb ik weer, weliswaar een van zijn oudere muurschilderingen in de Haagse Hogeschool  kunnen aanschouwen. Een fascinerende ervaring. Kijk je hier lang naar de rose en groene vormen in de oranje achtergrond, dan wordt de ruimte als gevolg van het oplichtende nabeeld voor je in beweging gezet: de reactie van het oog op de lichtintensiteit van het turkoois-groen.

Zonder titel, schilderij, 1993. Collectie Heden

Met het blote oog kun je een natuurlijke zoneclips beter niet bekijken. Bij het prijzenswaardige schilderij Zwarte Zon/ Black Sun is het juist de bedoeling dat je je laat verblinden door de zwarte cirkel tegen de lichte achtergrond. Als nabeeld zijn hier heldere lichte stippen te zien, die zich vermengen met de geschilderde compositie, hetgeen een oncontroleerbaar schouwspel van opdoemende en verdwijnende vormen oplevert. De kracht van Zwarte Zon/Black Sun zit hem vooral in het samenvallen van de artistieke illusie met de visuele perceptie, en de verhelderende verwarring die dit met zich meebrengt, zoals in het persbericht van de KNAW en de Akademie van Kunsten wordt vermeld. Het bekroonde schilderij maakt deel uit van de serie Zwarte Zon. Onder de gelijknamige naam vervaardigde Roland Schimmel voor De KetelFactory in Schiedam in 2009 een in situ gemaakte schildering, die door een videoprojectie van bewegende kleurbeelden werd beschenen. Meer recent gerealiseerde muurschilderingen als The Innocent Eye (2012) in het Stedelijk Van Abbe Museum en The Innocent Mind (2013) in Dordtyart gaven zijn werk weer een extra dimensie. Op ronde witte wanden bracht Schimmel met zijn gebruikelijke airbrush-techniek twee zwarte zonnen en een palet aan prisma-achtige kleuren aan, die pas na intensief kijken zichtbaar werden. In beide projecten kon het zonlicht binnendringen, waarmee Schimmel de kijkers op een eigen aandeel in het werk kon trakteren: in het hoofd ‘schilderden’ zij er hun eigen bewegende cirkels bij.

The Innocent Eye, Van Abbe Museum, 2012 (boven)
The Innocent Mind, DordtYart, 2013 (onder)

Doordat Roland Schimmel zijn ideeën doortrekt naar projecten in openbare ruimten krijgen ze door hun monumentale uitstraling een meerwaarde. Hij weet er altijd een bijzondere staat van waarneming en gewaarwording in op te roepen, zonder dat je het gevoel hebt dat er sprake is van effect bejag. In het licht van de gedreven precisie waarmee hij zijn werk en onderzoek van natuurlijke processen van de hersenen vorm geeft is zijn werk voor mij een gloedvolle kristal in de beeldende kunst. Of zoals hij er zelf op meer simpele en heldere wijze uitdrukking aan geeft: ‘Een soort eerbetoon aan het licht’.

Bronnen, waaruit hier en daar is geciteerd:

• Roland Schimmel, schilderijen. Uitgave in eigen beheer, 1988
• Schimmel, Blitzbilder. Tekst Gerard Visser. 1991
• Roos van Put: ‘Schilderijen als een eerbetoon aan het licht’. Haagsche Courant van 28 januari 1998
• Roma Publication 82. Tekst: Eva Wittocx, 2008
• Roland Schimmel. De KetelFactory, Schiedam, 2009
• Wim van der Beek, Michiel Hogenboom en Michiel Morel: ‘Tekst NGA Voordracht Roland Schimmel, Zwarte Zon, Black Sun (2010)’, mei 2015

The post Verwarrend maar verhelderend: de kunst van Roland Schimmel appeared first on Michiel Morel.

Sculptuur in Parc de les Cascades, Barcelona, 1992

De Haagse kunstenaar Auke de Vries (1937) is er een van wereldformaat. Zijn sculpturen hangen en staan op vele prominente plekken. Niet alleen in Nederland, ook in vele buitenlandse steden kun je ernaar op zoek: Aberdeen, Berlijn, Ludwigsburg (Stuttgart), Barcelona, ja zelfs Bangkok, om er maar enkele te noemen. En in ontelbare musea, galeries en op andere kunstplekken had hij exposities, meestal naar aanleiding van een gerealiseerd beeldhouwwerk of rond een specifiek thema. Een echte kunstkenner hoef je niet te zijn om een sculptuur van Auke de Vries te herkennen. Zijn beeldtaal is karakteristiek, zeer oorspronkelijk, speels en organisch. Globaal bezien bestaat zijn werk uit zwevende, aaneengeregen stalen lijnen, staken en vlakken, balancerende vormen en volumes als kegels, kubussen, nesten, toeters en vlaggen, waartussen je evenzeer grote spanning, als chemie voelt. In welke omvang dan ook, zijn kunst wappert en strekt zich in vele richtingen uit.

Zonder titel, 2011 (l)
Chapeau, Chapeau, Nederlandse Ambassade in Bangkok, 2006 (r)

Wat kan ik nog te berde brengen over het werk van deze beeldhouwer, wat al niet in een van de ontelbare boeken, interviews of recensies over zijn werk is opgetekend? Ik zal in herhaling vervallen, maar er is een goede aanleiding om vanaf deze plek even de spotlight op hem te richten. Dit jaar is Auke de Vries de winnaar van de Wilhelminaring, de landelijke oeuvreprijs voor beeldhouwkunst, die om de twee jaar wordt toegekend. Eindelijk, zou ik eraan willen toevoegen. Gezien zijn staat van dienst had ik hem al eerder in het rijtje van gelauwerde beeldhouwers verwacht, waarop ook John Körmeling, Joep van Lieshout, Jan van Munster en Carel Visser prijken. Auke de Vries bewijst dat je niet per se voor kunstenaar hoeft te leren om niveau en statuur te bereiken; hij doorliep zelf slechts de lagere technische school. Toen hij vanuit Friesland naar Den Haag verkaste, werd hij toegelaten tot de avondopleiding aan de Koninklijke Academie, meteen in het vijfde jaar. Overdag verdiende hij de kost als decorateur bij een warenhuis. Een jaar later trok hij al naar Parijs. In het licht van dat ene jaar academieonderwijs is het opmerkelijk dat hij later geruime tijd doceerde en studenten begeleidde, zowel op de Rijksacademie als ook aan de KABK.

Hollands Spoorbeeld, 1987

Op perron 6 van het Haagse station Hollands Spoor word ik altijd in de richting van het beeld getrokken dat hij in 1987 tegen het toenmalig expeditieknooppunt van PTT Post plaatste. Voor mijn gevoel is dit een (vroeg) sleutelwerk van zijn oeuvre in het publieke domein. In een langgerekte ritmische beweging van 42 meter lang en 11 meter hoog wisselen stalen cilinders, serpentineachtige en zigzag-vormen, platen, stroken en sokkels zich op speelse wijze in een monochroom grijze kleur af. In de analogie van een repeterende beweging, van iets dat stopt en doorgaat, steekt het sterk af tegen de witte gevel van het gebouw. Vergelijk het met het ‘zoem, zoem’-geluid, dat je hoort als een trein op volle snelheid langs treinpalen flitst. Met een breedte van slechts 50 cm neemt het beeld relatief weinig ruimte in beslag en gedraagt het zich bescheiden in een omgeving van treinsporen, elektriciteitspalen, kabels en draden. Ingevlochten tussen gebouw en spoorrails lijkt het beeld als het ware op de horizontale en verticale lijnen van het expeditieknooppunt geëtst. De Vries’ weloverwogen keuze voor deze plek is een schoolvoorbeeld van de wijze waarop hij een specifieke ruimte onderzoekt en de omgeving voor een beeld aftast. Altijd hebben zijn sculpturen een connectie met de omgeving. ‘Je moet voor jezelf de omgeving waarin je een beeld gaat plaatsen onder woorden kunnen brengen. De omgeving maakt voor mij altijd een deel van de werking van het beeld uit en voegt daarom iets wezenlijks aan een beeld toe’, aldus de kunstenaar.

Uit Auke de Vries Foto’s, 1997 (boven & midden)
Uit Auke de Vries Photo Archives, 1997 (onder)

Auke de Vries heeft een fascinatie voor stedelijke ruimtes. De stad heeft een sterkte aantrekkingskracht op hem, als fenomeen met structuren die door de eeuwen heen van A tot Z door mensen bedacht zijn. Die aantrekkingskracht ervaar je het beste in boekjes waarin hij zijn eigen foto’s van ruimtelijke situaties laat zien, dikwijls met sporen van de historie of activiteiten die er plaatsvonden. Op zichzelf zeggen deze fotografische schetsen niet zo veel over de betekenis van zo’n plek, maar je kunt wel vermoeden dat ze iets onthullen over de bron waaruit beelden gemaakt worden. Het (avontuurlijk) verkennen van de ruimte lijkt me het meest intensieve aspect in een proces waarin de beeldhouwer op zoek gaat naar de ultieme plek voor een sculptuur. Niet alleen omdat het de meeste tijd in beslag neemt, maar vooral omdat de verkenningstocht tijdens het maken van een beeld steeds doorgaat. Over ruimte benadrukt De Vries dat je een beeld pas kunt plaatsen, wanneer het laat zien waar articulatie van ruimte toe in staat is. Daarom heeft hij bij het aanvaarden van een opdracht nooit in beeld hoe een sculptuur eruit komt te zien.

Sculptuur Architectuur Instituut in Rotterdam, 1994

Om een beeldhouwwerk te kunnen maken moet Auke de Vries de tijd kunnen nemen. Bij competities zit dat er nooit in, dus neemt hij alleen opdrachten aan waarvoor hij wordt gevraagd, hij moet zich erin kunnen verdiepen. Allereerst door aan de weet te komen waarom hij wordt uitgenodigd, en voorts door te kijken hoe de vraag naar een specifiek beeld geformuleerd is. Vervolgens onderzoekt hij de geschiedenis en de betekenis van de plek: wat is er, en wat gebeurt er als je er iets aan toevoegt? Daarna groeit het beeld door te kijken, te tekenen of te schetsen, door te fotograferen of te noteren én door de locatie en de omgeving regelmatig te bezoeken en op afstand te ervaren. In dit proces is de kunstenaar continu op zoek naar de spanning tussen het aanpassen aan of het afwijken van de omgeving. Essentiële vragen als ‘Moet het beeld de ruimte vullen, doorsnijden of het zich juist van zijn omgeving isoleren?’ of ‘Moet het beeld bij een gebouw horen, of bij de straat, afhankelijk van de functie van het gebouw, de intensiteit van verkeer of whatever?’ moeten helder beantwoord worden. De krachten van de omgeving, vaak onbestemd en onvermoed, liegen er vaak niet om. Het kost dus tijd om de vormentaal in overeenstemming te brengen met de eisen die de omgeving stelt. En niet onbelangrijk: De Vries moet opdrachtgevers van zijn opvattingen overtuigen. In die discussie kiest hij nooit voor een harde, tegendraadse opstelling, maar blijft hij consequent met inhoudelijke argumenten zijn standpunt verdedigen.

Tentoonstelling ‘A Gentle Invasion’, Nirox Sculpture Park bij Johannesburg, 2010

Doorgaans beschikken kunstenaars met de statuur van Auke de Vries en die in vergelijkbaar formaat werken, over enorme werkplaatsen, en een batterij aan medewerkers. Niet De Vries. Alleen als het op het uitvoeren van projecten aankomt schakelt hij anderen in. In de fabriek waar zijn beelden gemaakt worden, beschikt hij over een vaste, absolute vakman, met wie hij bijna blindelings kan samenwerken. Zowel het tekenen als het ontwerpen, de productie, het transport en de plaatsing, het inschakelen van een speciale lasser, het regelen van hoogwerkers of hijskranen die beelden op zijn plek moeten zetten; dat alles doet Auke de Vries nog steeds in zijn uppie. In het creatieve proces van het maken wil hij de dingen namelijk ontdekken en het proces zelf op gang brengen, hij wil zelf voelen welke krachten hij zichtbaar kan maken. Ook in technische zin als het gaat om de spanning van de constructie, zwaartekracht, trekspanning, beweging, invloed van weersomstandigheden en dergelijke. Vorm en maatvoering ontstaan min of meer empirisch, deels door toeval, ook wel zonder dat hij er zelf erg in heeft. Maar vooral door een kritische observatie tijdens het kijken en het doen. ‘Verbinden of afbreken, hangen of buigen, drijven of bewegen, licht of zwaar, stabiel of labiel’, las ik ergens over zijn keuzes. Auke de Vries eist het recht voor zich op om planmatig, maar vooral instinctief en tegenstrijdig aan de opvattingen van opdrachtgevers te werken. ‘Het is fijn om aan een beeld te werken en te zien waar je uitkomt’, zegt hij erover. De maten van beelden voor de openbare ruimte ontwikkelt hij op schaal in maquettes. Beelden worden in losse onderdelen in de fabriek gemaakt en zoveel als mogelijk in elkaar gelast; zo worden ze naar de uitgekozen plek getransporteerd en onder leiding van de kunstenaar zelf geïnstalleerd. Ook voor het toezien op het op- en afbreken van tentoonstellingen, het transport en de logistiek eromheen, schrikt Auke de Vries niet terug. Daar oogt hij, inmiddels door de wol geverfd, nog steeds jongensachtig vitaal en ogenschijnlijk ontspannen bij.

 
Compositie Parijs, gouache, 1956. Collectie Provincie Friesland (l)
Zonder titel, ets, 1967 (r)

Auke de Vries begon als schilder en tekenaar, werd etser, en ging vervolgens de ruimte in, vooral in opdracht. Wat hij in etsen en tekeningen in lijnen en vlakken neerzette, werd tastbaar in ijzeren draden, vlakken en volumes. Elementen als staketsels, rasters, kromme takken, sprieten, ranke slierten en ragfijne draden vlogen de lucht in, hadden geen drager, hingen gewoon los van de aarde of onafhankelijk van elkaar in opgerekte spanning boven water, zoals in het indertijd bediscussieerde Maasbeeld (1982). In de jaren tachtig overheersten nog ijzerdraden en dunne lijnen in combinatie met zware dragers, later kregen zwaardere elementen de overhand in de vorm van balancerende dozen of cilinderachtige vormen, die de fijne lijn enigszins verdrongen. De afmetingen werden ook groter en hier en daar verscheen er een geschilderd element. Werken uit deze periode ogen met dikke lijnen en vanwege het gebruik van staal tegelijk zwaar en licht, zwevend, en waar dunne lijnen zich manifesteren zelfs fragiel. Begin jaren negentig kwam er, aanvankelijk schuchter, kleur in zijn beelden. Voor De Vries betekende het gebruik van kleur een grote omslag, de monochrome beelden hadden tot dan toe de kleur van het staal dat hij gebruikte. Ongeveer tegelijk met de kleuren deden herkenbare vormen als toeters of luidsprekers, hoedjes, raampjes, openingen, vlaggen, nesten, bollen of veertjes hun intrede. Doordat verschillende onderdelen nu kleur kregen, gingen die zich onderscheiden. Bijzonder zijn de tussenfasen van de monochrome grondkleur naar de definitieve kleur tijdens het ontstaansproces.

Zolderatelier, 29 juli 2015 (l)
Telefoonkaart, 1995. Uitgave Artoteek Den Haag (r)

Een zeldzaam mooie indruk van zijn werk krijg je in het zolderatelier van zijn woonhuis in Den Haag. Lang geleden kon ik er al eens een kijkje nemen, toen we overlegden over het ontwerp van een serie telefoonkaarten, die Heden indertijd uitgaf. Vorige maand was ik bij hem terug, zowel in zijn ‘schone kamer’, als in het zolderatelier; heerlijke, overvolle, maar geordende ruimtes. Verspreid over de ruimtes staat en hangt er een woud aan modellen en maquettes, aanzetten tot en voorstellen voor sculpturen, het krioelt er van draden, vlakken, gevonden voorwerpen, artikelen uit kranten en tijdschriften. Ook kleine, autonome vrije beelden, tekeningen, dossiers van projecten waar hij aan werkt. Aan de wanden hangen foto’s van gerealiseerde kunstwerken, affiches van belangrijke exposities, de vloer ligt bezaaid met fotokopieën, tekeningen en doosjes catalogi. Ogenschijnlijk chaotisch, maar alles overzichtelijk; een geraffineerd decor voor zijn kunst.

 
Maasbeeld in Rotterdam, 1982 (boven)
Voorstel voor beeld Floriade en Floriade monument, 2002 (onder)

Van de beelden die Auke de Vries in ons land in opdracht vervaardigde, vermeld ik hier enkele hoogtepunten: het al genoemde Maasbeeld, dat in een spannende constructie van bijna 200 meter lang, ogenschijnlijk schots en scheef, met gekantelde en gedraaide elementen en contragewichten sierlijk boven de rimpelende Maas deint (1982). Niet voor niets heet het in de volksmond de waslijn, want tweemaal daags stijgt het water er met zo’n 180 cm, raakt het de bol en zet het samen met aanwezige wind de sculptuur in beweging. Stellig was het een van de grootste uitdagingen voor De Vries. Voorts, ook in Rotterdam, de sculptuur in de vijver van het Nederlands Architectuurinstituut, die op deze museale plek waarlijk de show steelt (1994). Optisch gezien torent het bijna boven het gebouw uit en neemt het de openbare ruimte geheel in beslag; de kleur geel heeft er een opvallend aandeel in. Ook de hangende sculptuur Nederland land aan de zee in de hal van de Tweede Kamer (1994) springt eruit. Op de wimpels van het contragewicht zijn twee teksten van onze toenmalige Majesteit, koningin Beatrix aangebracht, in haar eigen handschrift geschreven. Het beeld is aangevuld met twaalf in tin gegoten appeltjes van Oranje, die in een kistje in een door de kunstenaar zelf ontworpen vitrine liggen te pronken. En ik noem graag het Floriade monument (2002) in de Haarlemmermeer, een paviljoen waarin een gigantische schotel hangt, aan de binnenkant beschilderd met het uitzicht vanaf de maan op de aarde. Zelf bood het hooggelegen paviljoen uitzicht op de mateloze vlakte van het Floriadeterrein, waar bezoekers de sensatie van de ruimte van de natuur aan den lijve konden voelen. Wellicht het meest prominente beeld is in het buitenland te zien, in Berlijn: Gelandet (2002).Voor de plaatsing hiervan verkoos Auke de Vries het luchtruim bóven de stad, het dak van het Daimler-hoofdkantoor, zonder dat het gebouw (ontworpen door Renzo Piano) als sokkel dient. Het elf ton wegende beeld helt over het voetgangersgebied op de Potsdamer Strasse, de wapperende vlag erop heeft de lengte van de maker zelf. Met Gelandet heeft Auke de Vries de balans willen herstellen in een openbare ruimte die in zijn eigen woorden van oudsher een plek van rituelen is, maar die we door de identiteit van grote bedrijven zijn kwijtgeraakt.

Zonder titel, 1994

Het grote aantal beelden van Auke de Vries, en de prestigieuze locaties waarop ze geplaatst zijn, verleidde Hans den Hartog Jager ooit om het werk, weinig prijzend, als typische Staatskunst te kwalificeren: niet mooi en niet lelijk, niet prikkelend, niet maatschappelijk betrokken en wat dies meer zij. En De Vries mocht zijn werk ook nog eens overal in Nederland neerplanten, tot zelfs in de Tweede Kamer, schreef hij er zuur bij. Met zijn stellingname deed de columnist het werk van Auke de Vries (trouwens ook dat van Peter Struycken en André Volten) tekort. De Vries heeft in zijn werk nooit een ideologie verkondigd, laat staan dat hij er een maatschappelijke visie mee wil uitdragen. In zijn werk gaat het om de verschijningsvorm, de wijze waarop het zich aan ons openbaart. Als een verhaal waarin elementen balanceren en sierlijk (schijn)bewegen, als ware het poppen die aan het dansen gaan. Zijn kunst leert ons onze verbeeldingskracht te gebruiken. Dat is de spanning die hij in zijn beelden opbouwt, de ontlading ervan zorgt voor de diepgang. De Vries’ beelden willen ons vooral iets over de ruimte vertellen, verschillende verhalen, evenzeer luidruchtig als ingetogen, even brutaal als bescheiden, afhankelijk van het standpunt van waar je het als kijker aanschouwt. Of zoals de kunstenaar het zelf zegt: je kunt ze gemakkelijk negeren, of er onwillekeurig een relatie mee aangaan. Dan geven zij juist stof tot kijken, denken en lichamelijk ervaren. Om de kijker even vitaal te houden als de kunstenaar zelf.

Uit Slow Speed Paradise, het verdwenen landschap bij Leipzig, 2006

Ongeëngageerd kun je Auke de Vries niet noemen. Zijn visionaire ideeën zien we in verschillende projecten terug. In 1996 leverde hij bijvoorbeeld een bijdrage aan de herinrichting van het pikzwarte, lege, afgegraven en verwoeste landschap bij Leipzig in de voormalige DDR, als gevolg van de winning van bruinkool. Na de Wende kwam dit in het volle daglicht te staan. Maakten andere kunstenaars een autonoom kunstwerk, Auke de Vries probeerde richting te geven aan het denken over het landschap, teneinde anderen te inspireren, te activeren en bewust te maken van de omgeving waarin ze leven. Daartoe maakte hij 9 Fantasieën, waarin hij ideeën voor het herinrichten en opschonen van het gebied voorstelde. Bijvoorbeeld het gebruik van koeltorens, uitkijktorens en schoorstenen voor wonen en sportfaciliteiten. Of de bouw van musea, windmolenparken en zonnespiegels, radiostations en een historisch archief van de omgeving.

Schrijver dezes fotografeert De Vries’ beeld in Hannover uit 2000

Betekenis en functie van publieke, openbare ruimten veranderen voortdurend. In zijn algemeenheid werpt het de vraag op of beelden die er ooit zijn geplaatst op een ander moment nog aan de eisen voldoen die kunstenaars en opdrachtgevers bij het ontwerp stelden. Er zijn legio voorbeelden van kunstwerken die vanwege aanpassing, vervorming of wijziging van de plek zijn verwijderd, verplaatst of door gebrek aan onderhoud zelfs het loodje hebben gelegd. In de visie van Auke de Vries moet er bij de keuze van een plek altijd een structurele analogie zijn om een beeld te kunnen plaatsen. Bij het Maasbeeld is dat het gebruik van water en wind. Theoretisch gezien zou het ook elders, onder gelijkwaardige omstandigheden, boven een rivier in een andere stad kunnen hangen. De assemblage bij Hollands Spoor daarentegen staat op een stedelijke, min of meer verscholen plek, waar vroeger met het in- en uitladen van postpakketten uit treinwagons veel bedrijvigheid plaatsvond. Het is ontworpen vanuit de analogie dat treinen stoppen en doorgaan. Inmiddels staat het gebouw waaraan het beeld bevestigd is al geruime tijd leeg, en is onderzoek gaande naar herbestemming. Bovendien is het beeld zelf aan erosie onderhevig en is het dringend aan restauratie toe. Een complicerende factor is voorts dat niet duidelijk is wie verantwoordelijk is voor onderhoud. De voormalige PTT is al verschillende malen in andere handen overgegaan. Het lijkt me geen gemakkelijke opgave dit min of meer irrationele beeld naar een andere, gelijkwaardige stedelijke plek te verplaatsen.

Gelandet in Berlijn, 2002

Van de laureaat gaan we in de nabije toekomst nog veel zien. Volgend jaar al in Manchester, waar hij op een verlaten industrieterrein een nieuw beeld gaat plaatsen. De analogie is dat wat desolate industrieterrein, waar alleen nog de ruïnes van een fabriek zichtbaar zijn. Het enige herkenbare overblijfsel in dit door bos omgeven ‘countrypark’ is een torenhoge schoorsteen. Een van de ruïnes gaat als sokkel voor het beeld naast de schoorsteen fungeren. Door de verandering van de seizoenen zal het beeld steeds een gedaanteverandering ondergaan. En we kijken uit naar een grote overzichtstentoonstelling in zijn woonplaats in 2017. Auke de Vries, ook pater familias van een artistiek gezin (zijn vrouw Marijke de Wit verbeeldt haar zicht op de wereld in sprankelende schilderijen, hun beider kinderen bewegen zich tevens prominent op het artistieke vlak: Esther als grafisch ontwerpster, die haar vader de mooiste catalogi bezorgde, en Anne een veelbelovende en al bekende kunstenaar) blijft veel gewicht in de schaal van de kunst leggen, waarbij hij altijd het evenwicht bewaart en continu voor de nodige spanning zorgt. Auke de Vries blijft ons bezighouden.

Auke de Vries in zijn zolderatelier, 29 juli 2015

Over het werk van Auke de Vries zijn vele boeken en catalogi verschenen. Uit twee interviews en zijn overzichtscatalogus heb ik geciteerd. Ook had ik op 29 juli 2015 een gesprek met Auke de Vries.

Voor dit artikel raadpleegde ik de volgende bronnen:

• José Anne Berkhof, ‘De vluchtigheid van een sterke verbinding’ in: Beelding nr. 2, februari-maart 1988
• Martien de Vletter, Fulya Erdemci, Arno van Roosmalen, After the Rain. Slow Speed Paradise. Den Haag: Stroom, 2006
• Erik Bos, Insomnia. Den Haag: Galerie Nouvelles Images, 2010
• Rudi Fuchs, Auke de Vries. Sculpturen, tekeningen en werken in de openbare ruimte. Rotterdam: NAi Uitgevers, 2012

Overzichtscatalogus Auke de Vries, 2012

De meeste foto’s zijn afkomstig uit het archief van Auke de Vries, de overige zijn van Michiel Morel.

The post Het eigen gezicht van Auke de Vries appeared first on Michiel Morel.