Quantcast
Channel: Michiel Morel
Viewing all 61 articles
Browse latest View live

Bonies en de Vrije Academie, 1988 – 2001 (9)

$
0
0


Bob Bonies in zijn atelier 2002, (foto Gilles van Niel © Heden)

Naar voorbeeld van de Académie Libre (Académie de la Grande Chaumière), een opleiding met een open karakter in Parijs, richtte Livinus van de Bundt in 1947 de Vrije Academie op, Werkplaats voor Beeldende Kunsten in Den Haag. De Vrije Academie ontstond als alternatief voor de reguliere academies, waar studenten aan de hand van schoolse leerplannen een einddiploma konden halen, waarmee zij zich kunstenaar konden noemen. Kunstenaars met een lage vooropleiding, zoals Bonies, konden geen reguliere vakopleiding volgen. Een dergelijke generale leerroute om in een aantal jaren beeldend kunstenaars te kweken, leek Livinus – als kunstenaar hanteerde hij zijn voornaam – niet mogelijk. Hij was ervan overtuigd dat een integrale vakopleiding zoals de Vrije Academie, vanuit andere uitgangspunten en met andere praktiserende methoden, beter zou werken dan een beroepsopleiding van het traditionele kunstvakonderwijs. Met de Vrije Academie zette hij daar een laagdrempelig alternatief tegenover: de ‘onderzoekende beoefening der vrije beeldende kunsten’, voor getalenteerde amateurs en professionals die zich in werkplaatsen en open ateliers in alle mogelijke kunstrichtingen konden verrijken in de confrontatie met een degelijk docentenkorps. In de jaren vijftig experimenteerde Livinus er in grafiek op los, op zoek naar de grenzen die de grafische technieken boden. In 1937 was hij in Parijs al in de leer geweest op het atelier van Bill Hayter, een belangrijke vernieuwer in grafiek. ‘Het branden van gaten, het schroeien en doorzetten, bol ponzen aan de voorzijde, het opbollen aan de achterzijde, in schuurpapier gaten knippen, vlekken bijten met zwavelpoeder, vingerafdrukken zetten als merk op de achterzijde’, zo beschreef hij zijn experimenten in een aantekenboek. Daar bleek zijn onderzoekende geest al uit. Zelf doceerde hij grafische vakken aan de Vrije Academie, in het begin gehuisvest in het gebouw Amicitia aan het Westeinde.


Livinus in zijn atelier (l)
Livinus, afbeelding van ‘chromo-peinture’ (beiden uit de vluchtkoffer van Livinus, 2011) 

Tijdens zijn directeurschap ontwikkelde Livinus zich van graficus tot experimenteel lichtkunstenaar. In de jaren zestig experimenteerde hij met lichtbronnen, lichtgeleidende en lichtgevoelige materialen, waarmee zijn foto- en chronopeintures ontstonden. Livinus werd de kunstenaar die ‘met licht schilderde’; met zijn lichtorgel was hij eigenlijk te vroeg voor het nieuwe computertijdperk. Hij kwam in contact met talrijke bekende kunstenaars als Picasso, Marcel Broodthaers en Fluxuskunstenaar Nam June Paik en hij werkte samen met Karlheinz Stockhausen en de popgroep Jefferson Airplane. Gerard Fieret, later bekend als de meest illustere fotograaf van Den Haag, diende Livinus een tijd als assistent. Livinus was er met video vroeg bij. Video vond hij leuker dan de films die destijds op televisie werden uitgezonden, omdat het bij video niet allemaal van tevoren gecontroleerd was. Het toevalselement speelde een belangrijke rol in zijn werk. In 1964 ontving hij de prestigieuze Sikkensprijs. Onder zijn onorthodoxe en bezielende leiding werd de Vrije Academie wijd en zijd befaamd, een laboratorium voor de beeldende kunst, waar deelnemers en begeleiders werkten aan een integrale vorming. Bonies was nog geen twintig toen hij zich met een map vol tekeningen bij Livinus op de Vrije Academie meldde, die inmiddels aan de Hoefkade huisde. Bonies was op school al bedreven gebleken in tekenen en het maken van objecten. Een toelatingsexamen was er niet, wel een intakegesprek met de directeur, en die ontwaarde bij Bonies al een zekere begaafdheid. Op zijn vraag of Bonies beroepskunstenaar wilde worden, kreeg hij een bevestigend ‘ja’. Toen bij het bekijken van vroeger werk al enige ontwikkeling bleek, werd Bonies aangenomen. Naast de Konstfackskola in Stockholm was de Vrije Academie voor Bonies het opleidingsinstituut waar hij werd gekneed. Daar besloot hij ook beroepskunstenaar te worden.


Livinus en Willem Sandberg bij interview met Le Corbusier (l)
Krantenartikel over De ‘vluchtkoffer’ van Livinus, 2011 (met Marie-Jeanne de Rooij, de laatste directeur van de Vrije Academie)
(beiden uit de vluchtkoffer van Livinus, 2011)

In 1964 nam George Lampe het stokje van Livinus over, hij was er al enige jaren docent en fungeerde er als adjunct. De Vrije Academie was inmiddels ook internationaal uitgegroeid tot een vermaard instituut. Lampe schilderde in een overvloed aan stijlen: kubisme, expressionisme, Cobra en Popart. Hij was lid van Verve, een groep van zo’n twintig veelal figuratief werkende Haagse kunstenaars, onder aanvoering van Jan van Heel en Willem Schrofer. In 1960 richtte George Lampe Fugare op, min of meer een voortzetting van Verve, met onder anderen Jaap Nanninga, Jan van Heel, Willem Hussem, Nol Kroes, Theo van der Nahmer, Wim Sinemus en later ook Gerard Verdijk. Hoewel hun werk danig uiteenliep, werkten de kunstenaars allen abstract, abstraherend of experimenteel. Maar ook hier leek de figuratie boven de abstractie te worden verkozen. Volgens Gerard Verdijk creëerde Lampe graag groepen om zich heen, en wist hij met Fugare enkele tentoonstellingen in het land te krijgen, onder andere in het Van Abbemuseum (1962) en het Zeeuws Museum (1967). In Den Haag exposeerde kunsthandelaar Lucassen in zijn deftige Kunstcentrum in de Molenstraat regelmatig het werk van Fugare-kunstenaars. Zelf was Lampe een geziene gast bij Kunstzaal Liernur van mevrouw Eijffinger in de Zeestraat, ook zo’n markante galerie die veel jonge Haagse kunstenaars toonde. Toch is Lampe als kunstenaar enigszins in het vergeetboek geraakt, hij werd door vakgenoten ook niet als een groot kunstenaar gezien. Zijn naam lijkt meer verbonden gebleven met de geschiedenis van de Vrije Academie. Opmerkelijk is trouwens dat Livinus van de Bundt geen lid was van Fugare, terwijl hij als visionair pionier van de audiovisuele kunst zeer experimenteel werkte. Dat maakt nieuwsgierig waarom juist een kunstenaar als George Lampe werd aangetrokken om Livinus op de Vrije Academie op te volgen.


George Lampe, foto Marianne Dommisse (uit: Haagse Kopstukken, 1991) (l)
Bericht uit Psychopolis

Voor menig bekende professionele kunstenaar was de Vrije Academie – het maakte niet uit of je je inschreef voor een volledige cursus of voor een of enkele avonden per week – een uitgelezen alternatief voor de toen gangbare formalistische kunstopleidingen. Met de ruige jaren zestig van de hippiecultuur in aantocht, ging de aandacht uit naar creatieve ontplooiing en geestverruiming. Amper twee jaar na zijn aantreden doopte George Lampe de Vrije Academie om in Psychopolis: iedereen was welkom, in de overtuiging dat ieder mens eigen is en zijn ontplooiing zowel hemzelf als de samenleving ten goede zou komen. Onder invloed van de tijdgeest was die gedachte ver doorgevoerd, zodanig dat selectiecriteria er nauwelijks toe deden. Het opleidingskarakter van de Vrije Academie verschraalde. ‘Ga met Psychopolis Tours op safari in je eigen onderontwikkelde binnenlanden’, zo luidde een van de slogans. Eenieder, van huisvrouw tot bejaarde, rotzooide naar eigen individueel inzicht maar wat aan, zoals deelnemers het uitdrukten. Gerookt, geblowd, gevrijd en gedronken werd er in overvloed. Zo veranderde George Lampe, zelf een notoire rokkenjager en een forse innemer, de Vrije Academie allengs in een vrijplaats voor zelfontwikkeling, waar ‘bezig zijn, niets moet en alles mag’ voldoende was. Op kwaliteit en motivatie werd nauwelijks gelet, de intentie van waaruit de deelnemers werkten, werd niet getoetst. Door het ontbreken van een drempel kwam er in de jaren zeventig een grote toestroom. Op zeker moment stonden er meer dan tweeduizend mensen ingeschreven, zodat ‘talentvolle amateurs terechtkwamen in een klas vol AOW’ers, die van een pasfoto portretten schilderden’. Wellicht was Lampes huisgenoot Bibeb, die voor Vrij Nederland bekende Nederlanders interviewde, mede debet aan dit hoge aantal. Volgens zijn vriend Aat Verhoog berustte de status van George Lampe zelfs op het feit dat hij de huisgenoot van Bibeb was. Iedere BN’er wilde graag door haar geïnterviewd worden, ook al lag het gevaar op de loer dat zij hen tot intieme en opzienbarende uitspraken zou bewegen, die in het land niet zelden het nodige stof deden opwaaien. Bibeb was goed ingevoerd in de kunstwereld. Haar interviews met beeldend kunstenaars verschenen in Vrij Nederland, onder anderen met Louise Bourgeois, Constant, Herman Gordijn, Aat Verhoog, Jan Sierhuis, Peter Struycken, Jan Cremer en Lotti van der Gaag. Bibeb liet haar stukken vaak voor publicatie aan George lezen, die haar van zijn kant verschillende malen lovenswaardig portretteerde. Bonies is bij Bibeb niet aan bod gekomen, aan hem is aandacht besteed door andere journalisten van Vrij Nederland. In 1982 kwam George Lampe te overlijden. Tijdens zijn ziekte nam beeldhouwer Rudi Rooijackers de honneurs op de Vrije Academie waar.


George Lampe, Trappenhuis Vrije Academie, De Gheijnstraat, 200×200, 1979/’80 (l)
George Lampe, Laatste verjaardag, 200×200 cm, 1978/’79

Na de dood van Lampe nam Frans Zwartjes het roer op de Vrije Academie over. In de jaren zeventig werkte hij er al als docent experimentele film, zijn vrouw Trix was er docent en begeleidster textiel. Zwartjes was in kunstkringen bekend als de cineast van korte, opzienbarende underground-films, zoals Eating (1969), waarin meisjes elkaar vol overgave besmeuren met voedsel, of Seats Two (1970), een voor die tijd nogal schokkende studie van lesbisch gedrag. Zijn speelfilm Pentimento (1978), een sadistisch en surrealistisch beeld van erotiek, werd uit filmhuizen geweerd, en als ze wel werden vertoond, spoten tegenstanders de projectiedoeken met verf onder. Veel van zijn films zijn gebaseerd op het doorbreken van een verwachtingspatroon van de kijker, dat ophoudt op het moment dat een shot heel lang aanhoudt. Als docent had Zwartjes in den lande al de nodige ervaring opgedaan, ten aanzien van de Vrije Academie had hij een bijzondere belangstelling voor de didactische kanten van de opleiding. Hij wilde graag directeur worden, en daarnaast blijven filmen. Daar heeft hij zich naar eigen zeggen lelijk mee in de vingers gesneden. In de bureaucratische rompslomp ging veel werk zitten. Dat begon al in 1984 , toen de subsidiëring van de Vrije Academie onder verantwoordelijkheid van gemeente Den Haag kwam te vallen. Dat gebeurde in het kader van een subsidieruil met het ministerie van WVC, dat op zijn beurt van de gemeente Den Haag de subsidiëring overnam van het Letterkundig Museum en het Nederlands Kamerorkest.


Frans Zwartjes, uit de film Into the living, 1970

Het grote aantal deelnemers vereiste een efficiënte bedrijfsvoering, de aanwas was tot wildgroei verworden. Psychopolis was een interessant tijdsverschijnsel, maar bij het aantreden van Frans Zwartjes was het al een natuurlijke dood gestorven. In geest en gewoonten zat de Vrije Academie nog in haar jonge jaren; een uit de hand gelopen gezellig creativiteitscentrum, voor menig deelnemer een prettige vrijetijdsbesteding. Deelnemers en begeleiders gingen hun eigen gang, het ontbrak hun dikwijls aan motivatie. Er heerste onrust, en ruzies waren aan de orde van de dag. Voor Zwartjes liep de opleiding het gevaar te vervlakken, te veel een alternatieve opleiding in een sfeer van bezigheidstherapie, waarin de onderzoekende beoefening van de beeldende kunst ver te zoeken was. Hij probeerde daar verandering in te brengen door projecten over twintigste-eeuwse kunst en werkbesprekingen over exposities en publicaties op gang te brengen. Zo werd in 1986 de nieuwe afdeling Studium Generale opgezet. Tot dan toe was er geen theoretische afdeling waarin vakken als kunstgeschiedenis of kunstbeschouwing werden gedoceerd. De onrust had echter een remmende invloed op de inhoudelijke activiteiten. In de top heerste al snel een ernstig verschil van mening tussen de directeur en zijn hoofdadministrateur, die zich ook met inhoudelijke zaken zoals de vervanging van begeleiders bemoeide, en hun vaak te weinig uitbetaalde. Geld uit de kas werd aantoonbaar aan oneigenlijke doelen besteed, en als Zwartjes er iets van zei, kreeg hij kreten als ‘controle’ of ‘bedilzucht’ naar zijn hoofd geslingerd. Maar ergo, de Vrije Academie ging sterk gebukt onder bezuinigingen van de gemeente. Bovendien begon het aantal deelnemers te dalen en bereikte in 1988 een dieptepunt van zeshonderd, hetgeen zich in de inkomsten deed gevoelen. De kampen raakten verdeeld en de onrust sloeg over op het bestuur. De gemeente dreigde zelfs de subsidie in te trekken, die zij per maand kon beëindigen. Zwartjes slaagde er niet in om de organisatie in positieve zin te doen kantelen, vooral doordat hij op verzet van de vele begeleiders en hun assistenten stuitte, die vastzaten aan gegroeide routines en verlies van hun baantje vreesden. Zij belegden vergaderingen waar de directeur niet bij aanwezig mocht zijn. Zwartjes lag ook met het bestuur overhoop, zowel over het te voeren beleid, als over de wijze waarop bezuinigingen moesten worden doorgevoerd. Tevens speelde de huisvestingsproblematiek, omdat het gebouw aan De Gheijnstraat, al de derde plek van de academie, in het kader van de stadsvernieuwing zou worden afgebroken. Naar aanleiding van deze problemen formeerde de gemeente een Commissie van Goede Diensten onder leiding van de zeer geziene oud-wethouder, staatsraad Piet Vink, samen met Janwillem Schrofer (directeur Rijksacademie) en Hein van Haaren (directeur Willem de Kooning Academie). Die commissie adviseerde in haar rapportage het roer over te dragen aan een nieuw bestuur, waarop het wankelmoedige bestuur werd vervangen door een interim-bestuur. Het kreeg als opdracht een nieuw beleidsplan op te stellen waarin de positie van de Vrije Academie naast het professionele kunstvakonderwijs en de amateuristische kunstbeoefening gemarkeerd moest worden. Ook moest het een nieuwe directeur werven, die een reorganisatie zou kunnen doorvoeren en een nieuwe huisvesting moest klaren. En voor alles moest er over een periode van een aantal jaren duidelijkheid komen over de financiële situatie. Medio 1987 trad het interim-bestuur aan. Frans Zwartjes werd als directeur en als begeleider de wacht aangezegd en gedurende de ontslagperiode geschorst. Aan een zware sanering, met name inkrimping van sommige disciplines, viel niet te ontkomen, nu het nieuwe bestuur bij de toelating van het aantal deelnemers veel zwaardere kwaliteitseisen wilde stellen.


Frans Zwartjes, Zonder titel, houtskool op papier, 42×30 cm, 1987

Voorzitter van het interim-bestuur werd Theo van Velzen, voormalig directeur van het Haags Gemeentemuseum (1977-1986). Daarvoor was hij tien jaar opperhoofd van directie Kunsten op het ministerie van CRM. Een onverstoorbare man, met ‘droevige ogen in een dodelijk vermoeid gezicht’, zoals hij bij zijn afscheid van het museum werd getypeerd. Als directeur van het Gemeentemuseum was hij gefocust op de brede taken ervan, hij wilde niet uitsluitend beoordeeld worden op basis van initiatieven op het gebied van moderne kunst, hetgeen hem onder kunstcritici niet altijd in dank werd afgenomen. Hij was meer een hopman dan een artistiek aanvoerder. ‘Geen kunstfreak’, zoals hij het zelf verwoordde. Hij vertrok er ‘als een uitgebluste brandweerman, die eindelijk wel eens vrij wilde zijn’. De wegen van Theo van Velzen en Bob Bonies hebben zich meerdere malen gekruist. Bonies memoreert een gesprek met hem, waarvoor hij in zijn functie op het ministerie van CRM naar café de Posthoorn kwam om ter voorbereiding op een gesprek met de minister te overleggen met de Bond van Beeldende Kunstenaars Arbeiders (BBKA). Ernst Vijlbrief en Flip van de Burg hadden als verrassing een doodshoofd meegenomen uit Amsterdam, symbolisch voor het falende cultuurbeleid van CRM. Een doorsnee-ambtenaar zou zijn afgehaakt, zo niet Theo van Velzen, die vertrok geen spier. Hij werd er niet koud of warm van en confereerde, de ene na de andere sigaret opstekend, rustig door met de kunstenaars.
In het interim-bestuur van de Vrije Academie namen tevens Jan Knopper en de Haagse architect Sjoerd Schamhart zitting. Knopper was net als Van Velzen hoofd directie Kunsten geweest op het ministerie. Bonies leverde in 1978 zijn gevecht over zijn ‘berufsverbot’ met hem. De overige leden waren Irma den Hertog, Frans van Kreuningen en Rob Diercks. Als kunstenaars wilde het interim-bestuur Jurjen de Haan en Gerard Verdijk aantrekken, maar die reageerden niet op een toetredingsverzoek. Ook de naam van Bonies viel toen, maar het bestuur had voorkeur voor een van de twee eerstgenoemden.


Frans Zwartjes, omslag catalogus ‘De betekeningen van Frans Zwartjes’, uitgave Artoteek Den Haag, 2004 (l)
Co Westerik, portret van Theo van Velzen, 50×60 cm, 1986, © Haags Gemeentemuseum

In mei 1988 trof Bonies Frans Zwartjes toevallig in het Stedelijk Museum. In het restaurant keuvelden ze over ditjes en datjes, toen Zwartjes er bij Bonies onverwachts op aandrong om te solliciteren naar de vacante functie van directeur van de Vrije Academie, waarvoor inmiddels een open procedure in gang was gezet. Het sprak Bonies wel aan, en ten huize van Theo van Velzen ging hij zich vervolgens oriënteren. Van Velzen bleek wel geporteerd van Bonies’ interesse. Uit ervaring kende hij hem als iemand die zich zeer betrokken voelde bij de vorming van beeldend kunstenaars, het overheidsbeleid kritisch volgde en te pas en te onpas voorstellen voor veranderingen daarin aandroeg. Voor een nieuwe start van de Vrije Academie zou hij een bindende figuur kunnen zijn. Bonies meldde zich na het gesprek met de voorzitter als kandidaat voor het directeurschap. Inmiddels was de advertentie voor de vacante functie in diverse bladen verschenen, waar ruim veertig personen op reageerden. Na gesprekken met acht kandidaten bleven er in de laatste ronde drie over: Bonies, Henri van Nes, beeldhouwer en schilder uit Dordrecht, en de Haagse kunstcriticus Philip Peters, toen ook begeleider op de Vrije Academie. Eind juni voerde de sollicitatiecommissie, bestaande uit Theo van Velzen, Irma den Hertog en Frans van Kreuningen, de laatste gesprekken. De eerste voorkeur ging uit naar Bonies en Van Nes, omdat zij van buiten de Vrije Academie kwamen en geen ‘partijdige’ ballast vormden, hetgeen meer op Peters van toepassing was. De uiteindelijke keus viel op Bonies. Men kende hem als een gedreven en geharnaste vechtjas, die met zijn strijdbare optreden de beste van de drie leek om op basis van het opgestelde beleidsplan schoon schip te maken, uit te huilen en opnieuw te beginnen. Bonies was bovendien onafhankelijk als kunstenaar, hij had een goede beroepspraktijk opgebouwd. Philip Peters werd een jaar later hoofdredacteur van het Museumjournaal.
Met de aanstelling van Bonies kwam er na Livinus, Lampe en Zwartjes weer een kunstenaar aan de leiding. Bauhaus indachtig had Bonies al meerdere malen verkondigd dat er altijd een kunstenaar aan het hoofd van een kunstopleidingsinstituut zou moeten staan. Dus niet zoals op de Rijksacademie of de Willem de Kooning Academie, waar in 1988 niet-kunstenaars benoemd waren. Op die academies speelde mee dat zij van rijkswege gebonden waren aan een leerprogramma. De Vrije Academie had daar weinig mee te maken. Met de formule van Bauhaus als voorbeeld kon men van koers veranderen, het programma bijstellen, ingrijpen in diverse faciliteiten of de personele bezetting aanpakken. De komst van Bonies geschiedde in het post-BKR-tijdperk, een tijd van aanpassingen van het overheidsbeleid, waarin geldstromen vrijkwamen van de overheid, het bedrijfsleven werkbeurzen en tentoonstellingsbijdragen voor kunstenaars instelde, en men zich meer dan voorheen met bemiddeling bezighield. Kunstbemiddelingsbureaus zagen het licht, de kunst was handel aan het worden. Het is niet onzinnig te veronderstellen dat ook deze veranderingen hebben bijgedragen aan de keuze voor Bonies als directeur. Tijdens de sollicitatieprocedure en zijn definitieve aanstelling in de zomer van 1988 zat Bonies meer voor de buis dan dat hij zich met de Vrije Academie bemoeide, gedreven als hij was door de prestaties van de atleten tijdens de Olympische Zomerspelen. De Nederlandse Monique Knol veroverde goud toen zij met haar befaamde lange sprint de dameswegwedstrijd wist te winnen. Bonies is zelf ook altijd een fanatieke wielrenner geweest, hij stapt ook nu nog regelmatig op een van zijn vele racefietsen of mountainbikes. In 1988 bedreef hij het racefietsen wel al in de middenmoot: ‘van iemand van vijftig kun je niet verwachten dat hij van voren rijdt’. Maar dan het schaatsen: drie echte en zeven alternatieve Elfstedentochten reed hij uit. Tochten van tweehonderd kilometer waren hem op die leeftijd niet vreemd, wel met koffie en ruim voorzien van gebak, want Bonies is gesteld op zoetigheid. In zijn jonge jaren was hij het type van een duursporter, die net zoals hij zijn kunstenaarschap opvat, steeds maar doorging in een bepaalde ontwikkeling.


De Vrije Academie, Paviljoensgracht (l)
Bonies, inmiddels 80 jaar geworden, trots op zijn nieuwe mountain E-bike, september 2017

Voor Bonies was de artistieke leiding van de Vrije Academie een nieuwe uitdaging: ‘In zekere zin denk ik dat dit wel eens mijn grootste kunstopdracht zou kunnen worden, na dertig jaar in de kunst te hebben gewerkt’. Hij dacht het vijf of zes jaar te doen, om zo de spanning erin te houden. Uiteindelijk hield hij het tot 2001 vol. Op 1 september ging hij officieel aan de slag op de kommervolle academie, waarvan de ideologie door de tijd was ingehaald. Met het beleidsplan van het interim-bestuur als richtsnoer zette Bonies een koersverandering in gang. De toetsing van eerder gemaakt werk keerde terug – een eerste stap naar een strengere selectie op kwaliteit – waarmee meteen een grens werd gesteld aan het aantal deelnemers. Deelnemers die het geëiste niveau niet haalden, moesten elders hun heil zoeken, bij een van de creativiteitscentra in de stad. Voor de gemeente was dit aanleiding om een korting op de subsidie toe te passen van fl. 150.000,-, dat naar het Centrum voor Kunstzinnige Vorming werd doorgeschoven. Voortaan kreeg iedere deelnemer een intakegesprek, en moest men zich ieder jaar opnieuw inschrijven. Deelnemers die langer dan vijf jaar van de faciliteiten gebruik hadden gemaakt, konden slechts bij hoge uitzondering weer worden ingeschreven. De oude indeling naar de hoedanigheid van het kunstwerk werd hersteld: tweedimensionaal, driedimensionaal en een up-to-date audiovisueel bedrijf met donkere kamers. De typische Nederlandse blokindeling met per blok één specifieke opleiding in schilderen, beeldhouwen, grafische technieken et cetera was niet langer actueel. Bonies, geïnspireerd door Bauhaus, is als kunstenaar ook niet gericht opgeleid tot schilder of beeldhouwer, maar volgde aan de Konstfackskola in Stockholm en aan de Vrije Academie onder Livinus een brede, integrale opleiding, waarin hij zelf zijn programma kon samenstellen. Essentieel daarin was theoretische vorming en bovenal het ontwikkelen van ambachtelijke vaardigheden, als basis voor het beoefenen van de beeldende kunst.
In de discussie over een ondernemingsplan speelde de vraag of de Vrije Academie zich op het terrein van de beroepsopleiding zou moeten begeven. Volgens het interim-bestuur hield deelname aan de Vrije Academie op geen enkele manier de zekerheid of belofte in op de beroepsmatige uitoefening van het vak beeldend kunstenaar, ondanks dat er wel degelijk kunstenaars via de Vrije Academie naar een beroepspositie waren gegroeid. Veel Haagse beroepskunstenaars van na 1950 hadden een Vrije Academie-achtergrond. Aan de andere kant mocht de beoefening van beeldende kunst hier ook geen vrijblijvende bezigheid zijn. Bonies beschouwde de Vrije Academie als een gerechtvaardigde scholing, met serieus onderzoek en de mogelijkheid tot zelfontwikkeling binnen het reguliere kunstvakonderwijs, waarin de deelnemers begeleid werden naar een beroepspraktijk en een hoog gekwalificeerde beoefening van de beeldende kunst. Juist de actualiteit in de beeldende kunst was een conditio sine qua voor het voortbestaan. Voor de opleiding was de confrontatie met de ontwikkelingen in de beeldende kunst essentieel, zoals die ook Livinus van de Bundt voor ogen stond.


Bonies in 1981 (foto Hans Biezen © Van Abbemuseum)

Het aantal vaste begeleiders moest nu drastisch worden ingekrompen. Er moest ruimte komen voor gastdocenten die voor twee of drie jaar werden aangetrokken en pasten in werkplannen die op grond van wat in de beeldende kunst gebeurde naar de actualiteit werden bijgesteld. De ondernemingsraad maakte zich sterk om de rechtspositie en salariëring van het personeel conform de Cao CKV Kunstzinnige Vorming geregeld te krijgen. Over dit heikele punt zou nog lange tijd gesteggeld worden. Bestuur en directie waren mordicus tegen: het zou de doelstellingen van de Vrije Academie, als flexibel instituut dat in de actuele ontwikkeling van de beeldende kunst moest meegaan, alleen maar belemmeren. Bovendien, de academie was geen creativiteitscentrum meer. Uitgangspunt voor het bestuur was flexibiliteit in de personele begroting, waarvan een aanzienlijk deel bestemd moest zijn voor tijdelijke contracten van de artistieke begeleiders. Voor het bestuur en directie was werkgelegenheid en/of rechtszekerheid geen uitgangspunt voor beleid: er bestond geen cursorische opzet van het programma, een belangrijk accent lag juist op projecten. De deelnemers schreven zich steeds voor één jaar in. Bij Bonies’ aantreden stonden er 51 begeleiders, assistenten en personeelsleden op de loonlijst, twintig van hen waren al langer dan tien jaar aan de Academie verbonden. Een deel werd vrijgesteld van begeleidingstaken en meteen op non-actief gesteld. Na een intensieve strijd met de ondernemingsraad en de FNV over een reorganisatie- en sociaal plan, waarin de nodige juridische klippen omzeild moesten worden, werd hun collectief ontslag aangezegd. Individuele ontslagen bleken aanvankelijk moeilijk te verwezenlijken op grond van kwalificaties, leeftijd en de lange duur van de dienstverbanden. Dit gevecht was Bonies op het lijf geschreven, overtuigd van de richting die hij met het bestuur moest inslaan. In het reorganisatieplan werd vastgelegd welke dagdelen en welke disciplines een bestendige begeleiding kregen.


Expositie Bonies in het Van Abbemuseum, 1981 (foto Hans Biezen © Van Abbemuseum) (l)
Dyptiek (tweedelig), 200×160 cm, 1972. Collectie Van Abbemuseum

Een urgente kwestie betrof de verhuizing van het tot afbraak gedoemde pand aan De Gheijnstraat naar een nieuwe locatie. De gemeente had daarvoor de oude tapijthandel van Mentz, pal in het centrum aan de Paviljoensgracht op het oog. Het was voor een slordige vier miljoen ten laste van het Stadsvernieuwingsfonds aangekocht, waardoor de huurlasten van de academie op het oude niveau gehandhaafd konden blijven. Architect Arne Mastenbroek mocht op voorstel van het bestuur samen met Bonies het ontwerp voor de inrichting maken. Uitgangspunt was dat de Vrije Academie een actieve plek zou worden, waarin tevens met andere kunstdisciplines zou worden samengewerkt: beeldende kunst in relatie tot toneel en muziek. Die samenwerking moest kansen op kruisbestuiving bieden. Uitgaande van een indeling naar de hoedanigheid van het kunstwerk werden op drie verdiepingen de werkplaatsen ingericht, zodanig ingedeeld dat deelnemers en begeleiders elkaar aan het werk zagen en elkaar konden ontmoeten. Op de tweede verdieping ruimtes met daglicht voor tweedimensionaal werk; een up-to-date audiovisueel bedrijf en donkere kamers op de eerste verdieping; en op de begane grond voorzieningen voor driedimensionaal werk. Het Studium Generale met podium en mogelijkheden tot projectie en expositieruimte voor deelnemers kreeg een plek op de benedenverdieping. Publiek en academie kregen zo de gelegenheid elkaar in het kader van het Studium Generale te leren kennen. Het bood tevens plaats voor workshops, lezingen, multimedia-manifestaties met dans en podiumkunsten waarbij met decors en geluid werd gewerkt. Daaromheen creëerden zij kleinere ruimten voor individuele kunstbeleving en -beoefening. Kantoor en bibliotheek kwamen in de buurt van de ingang te liggen, dicht bij de andere voorzieningen voor kunstbeleving. Voor de renovatie en inrichting trok de gemeenteraad fl. 1.750.000 uit, dat al snel uitliep op een tekort van fl. 65.330-, exclusief btw. De Vrije Academie was niet btw-plichtig en moest voor de teruggave van btw over de verbouwing een strijd voeren met de Belastingdienst, teneinde binnen het budget te blijven. Het zou nog vijf jaar duren voordat de academie erkend werd als onderneming in de zin van de Wet op de omzetbelasting. Pas toen vond de teruggave plaats van de betaalde btw over de renovatie van de Paviljoensgracht.
De renovatie kwam op 1 oktober 1989 gereed, waarna het programma op de nieuwe locatie kon worden opgestart. Ter gelegenheid van de nieuwe inhuizing bood Bonies zijn bestuur een klok van Max Bill aan.


Expositie Bonies in het Van Abbemuseum, 1981 (foto Hans Biezen © Van Abbemuseum)

Met het opstellen van criteria waaraan de nieuwe (hoofd)begeleiders moesten voldoen, bekeek de leiding of iemand beroepskunstenaar was en daarmee (hoofd)begeleider kon zijn. Zij werden getoetst op grond van criteria die de overheid hanteerde met betrekking tot beroepskunstenaars en hun professioneel manifesteren, het ging dus om praktiserende kunstenaars die hun inkomen buiten de Vrije Academie uit hun beroepspraktijk haalden. Als hoofdbegeleiders traden medio 1989 aan Babette van Loo (audio-visueel) en Rudi Rooijakkers aan, later Kees Verschuren (ruimte en keramiek) alsmede Will Bouthoorn (tekenen en schilderen, later vlak). Een aantal oude begeleiders viel onder de nieuwe criteria en werd na ontslag opnieuw op een negen of tienmaandscontract aangenomen, onder anderen Pien Hazenberg, Pim van der Maas, Nout Visser en Constance van Duinen. Bonies maakte zich ook sterk om Frans Zwartjes, wiens dienstverband per 1 januari 1989 definitief was opgehouden, als gastbegeleider terug te halen voor een à twee units per week, hetgeen in het bestuur met gemengde gevoelens werd ontvangen. Als aanvulling op zijn WW en het betalen van pensioenpremies tot zijn 65ste had Zwartjes fl. 100.000,- meegekregen, waartegen in anonieme brieven aan de wethouder stelling werd genomen. Begin 1990 trok Bonies Frans Zwartjes alsnog aan, zijn contract werd met gesloten beurzen opgemaakt. Per slot van rekening had Frans Zwartjes een vooraanstaande rol gespeeld op het gebied van de experimentele film in Nederland.

Inhoudelijk ging Bonies voortvarend te werk met projecten van de kunstenaars Vilma Henkelman, (keramiek), Heiner Holtappels (video), Marius Quee (ruimtelijk), Rien Monshouwer (installatiekunst) en een bewegingsproject met Constance van Duinen en Naomi Duveen. Kunsthistorica Ingrid van Santen, die al in 1986 het Studium Generale had opgezet, herzag dit programma met lezingen en excursies. Zij trok hiervoor jonge kunsthistorici aan, zoals Hestia Bavelaar en Patricia van Ulzen. Onder leiding van Hestia Bavelaar en Joost Baljeu vond een Studium Generale plaats met workshops over Theo van Doesburg en De Stijl, Bauhaus en Malevitsj en de na-oorlogse geometrische kunst. Met Alfred Eikelenboom werd samenwerking gezocht in verband met de grote Malevitsj-tentoonstelling in het Stedelijk Museum. In het pand op de Paviljoensgracht bleek er geen plek over voor een kantine, die in De Gheijnstraat altijd gezellig vol zat. Twee deelnemers organiseerden in overleg met Bonies een alternatief om de hoek in de Nieuwe Molstraat, het latere Syndicaat, waar directie, personeel, begeleiders en deelnemers voortaan heen togen voor koffie of een borrel. Aan de Paviljoensgracht resteerde één tafel met een koffieautomaat. Sterke drank en drugs waren er uit den boze, Bonies was er wars van.


Alfred Eikelenboom, tekening op grafisch blad met raster- en lijnenpatroon, 1976/1980/1988

Voor het bestuur, dat in aanvang dicht op de directeur zat, was er werk aan de winkel. De leiding had haar handen vol aan de renovatie van de nieuwe behuizing, aan alle juridische procedures rondom de gedwongen ontslagen, de vernieuwing van het begeleiders-corps, de verscherping van het toelatingsbeleid en het oplossen van praktische problemen zoals de btw-kwestie. Er werd maandelijks vergaderd over de nieuwe koers en de reorganisatie. Voorts moest het bestuur overleggen met de ondernemingsraad en de FNV over typische OR-aangelegenheden zoals het reorganisatieplan, ontslagen, hernieuwde tijdelijke aanstellingen van artistiek begeleiders en assistenten, tijdelijke contracten, et cetera. De reorganisatie vatte Bonies op zijn gebruikelijke wijze kort samen als ‘het kappen van dor hout’. Inhoudelijk over kunst spreken en met kunstenaars in discussie gaan deed hij niet. En als er niet aan te ontkomen viel, voerde hij zulke gesprekken met de beroepsverenigingen. Ook vond hij dat professionele kunstenaars die vanuit hun beroep op de Vrije Academie kwamen werken, niet in de ondernemingsraad thuishoorden. Hij meldde regelmatig dat de ondernemingsraad wel erg veel bleef ‘zaniken’, dat mochten ze ook blijven doen maar dan graag op een zakelijke wijze. Niettemin groeiden bestuur en ondernemingsraad onder leiding van Jaap Kuypers, die een van de nieuwe begeleiders werd, toch geleidelijk naar elkaar toe. Zo kon het bestuur eind mei 1989 de OR vragen om zich in de komende vergadering van de gemeenteraadscommissie Cultuur op constructieve en positieve wijze uit te laten over het gezamenlijk overleg, er was namelijk geld nodig voor de afvloeiing van het oude personeel. Een positieve indruk van het overleg tussen het bestuur en de ondernemingsraad kon een gunstige invloed hebben op de stemming in de gemeenteraad.


Expositie Bonies in het Van Abbemuseum, 1981 (foto Hans Biezen © Van Abbemuseum)

Medio 1990 was de kwaliteit van de Vrije Academie verbeterd. De nieuwe begeleiders waren aan het werk en de nodige gastbegeleiders waren aangetrokken. Deelnemers met aantoonbaar talent werden op artistieke kwaliteit uitgekozen, het aantal was beperkt tot driehonderd. De begrippen ‘kunst’, ‘kwaliteit’ en ‘toetsing’ hadden weer inhoud gekregen, en de academie zat in een goed geoutilleerd pand. Kunst willen maken was de enige legitieme reden om deelnemer te worden aan de Vrije Academie. Om creatief bezig te zijn in je vrije tijd, daarvoor moest je elders zijn. De ontwikkeling van het individuele kunstenaarschap was het hoofddoel, de deelname aan werkplaatsprojecten, workshops, Studium Generale en symposia had een sterke stimulans gekregen. Het was een dynamische tijd, de eerste jaren onder leiding van Bonies, die in zijn bekende kleuren een compleet nieuwe huisstijl had ontworpen. Het programma was intensief: in 1991 al met twaalf wisselende tentoonstellingen, veertien lezingen waaronder een van Marinus Boezem, excursies naar het HCAK (Jan van Grunsven en Joep van Lieshout), het Centraal Museum (Pyke Koch)en het Stedelijk Museum (Daan van Golden en Fortuyn/O’Brien). En er vonden de nodige projecten plaats: over fundamentele schilderkunst (Tomas Rajlich), formele aspecten en ruimtelijke ervaring (Hans Ensink op Kemna), sculptuur en beweging (Naomi Duveen) of Fluxus (Bob Lens). In december vond het Audio-Visueel Festival VILM plaats met recente, onafhankelijke film- en videoproducties. Naast autonome kunst kende men bovendien een gelijkwaardige plaats toe aan opdrachtgebonden kunst. In dat kader vond een tentoonstelling plaats en verzorgden Frans van Bommel en Hans van der Pennen lezingen en een studiedag. De gedachte hierbij was dat de Vrije Academie zich voor opdrachtgevers kon onderscheiden door bij werving van kunstopdrachten niet alleen te bemiddelen, maar ook de productie van opdrachten te verzorgen. Men wilde actief op open procedures kunnen inschrijven en een strategie ontwikkelen om in besloten procedures te kunnen doordringen. Bonies had daar in de jaren tachtig vanuit zijn eigen beroepspraktijk de nodige ervaring in opgedaan.

Net nu de Vrije Academie in iets rustiger vaarwater leek te zijn gekomen – zij was nu de onderzoekswerkplaats voor beroeps- en amateurkunstenaars, die de commissie-Vink in 1987 voor ogen had – en de personele reorganisatie – uiteindelijk geen collectief ontslag maar ontbinding van de arbeidsovereenkomsten door de kantonrechter, toegekend op basis van een schadevergoeding van één maandsalaris per gewerkt dienstjaar – met veel financiële pijn leek opgelost, kwam de gemeente bij Bonies informeren hoeveel hij zou kunnen bezuinigen. De klap kwam even later, toen in 1991 vanuit het stadhuis een bezuiniging van fl. 1.350.000,- werd aangekondigd, hetgeen de beëindiging van de Vrije Academie zou inhouden (gefaseerd: fl. 350.000,- in 1992, fl. 500.000,- in 1993 en eenzelfde bedrag in 1994.) Niet alleen de Vrije Academie, maar vele andere culturele instellingen moesten het bezuren. Zo’n bezuinigingsronde paste in de traditie van Den Haag. Vanaf begin jaren tachtig had het gemeentebestuur bij voortduring in de culturele sector gesneden. Het leidde tot stevig verzet van zeventig culturele kunstinstellingen. Den Haag ontbeerde een adviescollege zoals de Amsterdamse Raad voor de Kunst of de Rotterdamse Kunststichting, vandaar dat de directeur van de Culturele Raad van Zuid-Holland, Abe van der Werff, als woordvoerder van de kunstsector optrad. Even later zou hij ook zitting nemen in het bestuur van de Vrije Academie.
Voor menigeen was de aangekondigde bezuiniging op de Vrije Academie een onnavolgbare strategie van de gemeente. Om zich ertegen teweer te stellen werd de commissie-Vink weer ingeschakeld, die aan de gemeente te kennen gaf dat zij als enige subsidiënt voortdurend nauw betrokken was geweest en sturend was opgetreden in het proces van reorganisatie en beleidsvernieuwing. De demoraliserende boodschap van de voorgenomen bezuiniging gaf het bestuur – oud-wethouder Jack Verduijn-Lunel was inmiddels voorzitter – en de directeur nauwelijks enige adempauze voor bezinning. Bonies bekritiseerde de voorgenomen bezuiniging in een interview in de Haagsche Courant met als kop ‘Desnoods commercieel’, hetgeen hem door zijn bestuur niet in dank werd afgenomen. Dat vond dat de klemtoon had moeten liggen op het verkrijgen van inkomsten uit subsidiegelden en de academie daarnaast moest zoeken naar additionele financiering. In het licht van deze zware bezuiniging moest men onderzoek gaan doen naar een ‘Vrije Academie Nieuwe Stijl’, en met een concreet plan komen om de academie overeind te houden. Aan de gemeente werd subsidie gevraagd, zodat de leiding in een overbruggingsperiode van drie jaar aan de realisatie van dit plan kon werken. Ook vroeg men de gemeente de voorgenomen bezuiniging van fl. 500.000,- voor 1994 te bevriezen. Sluiting dreigde direct, maar met de door Bonies ontplooide acties kon de academie in het studiejaar 1992/1993 openblijven. Uiteindelijk werd de bezuiniging teruggebracht tot fl. 350.000,- en bleef de Vrije Academie met steun van de linkse partijen overeind. Het werd als een grote kracht van Bonies gezien, dat hij ter overleving van de Vrije Academie steeds zichzelf en anderen oppepte om door te zetten, ook als het financieel niet meer kon.


De Zonnehof, tentoonstelling Constructivisten, 1991

In het openbaar liet Bonies zich kritisch uit over de omstreden cultuurpolitiek in de stad, die hij aan bestuurlijk onvermogen weet. Naast forse bezuinigingen was er gedonder rond de plannen voor de oprichting van een nieuwe gemeentelijke dienst Kunst en Cultuur. Kopstukken als Rudi Fuchs van het Gemeentemuseum en Hans Croiset van het Nationale Toneel waren tegen zo’n bedisselende mammoetorganisatie op het stadhuis, het betekende een aantasting van hun macht. Bonies dacht het tegenovergestelde, namelijk dat zo’n cultuurdienst met de juiste persoon aan het hoofd veel kon betekenen voor de kunst in de stad. Voor hem leek het verzet tegen een dergelijke dienst sterk op het zich willen onttrekken aan de publieke verantwoording: ‘Kunst is een zaak van algemeen belang, er wordt met gemeenschapsgeld gewerkt en de bevolking heeft het recht te weten waarom de kunstinstellingen werken zoals ze werken’. Zo had de Vrije Academie volgens de directeur een belangrijke maatschappelijke verantwoordelijkheid voor de stad. Tevens werd in die periode de zelfstandige stichting Stroom/hcbk opgericht, waar gemeentelijke taken op het terrein van de beeldende kunst aan werden overgedragen. Voor Bonies was dat niet bepaald het coördinerende instituut dat de kunstsector moest steunen. Samen met het Haagse beroepsveld, verenigd in het Platform Beeldende Kunst, gebruikte Bonies zijn Vrije Academie herhaaldelijk als middel om tegenstand te bieden aan het gemeentelijk kunstbeleid. Stroom/hcbk werd een belangrijk doelwit. Hij bestookte de nieuwe stichting met brieven en organiseerde bijeenkomsten over het functioneren, zonder overigens de tegenpartij uit te nodigen. Op de Vrije Academie werden anonieme pamfletten vervaardigd, waarvan de leiding de distributie ondersteunde en de deelnemers aanmoedigde die op te sturen. Begeleiders en deelnemers moesten mee de publieke tribune op als in de gemeenteraad het functioneren van Stroom/hcbk aan de orde was. In dit type conflict manifesteerde zich bij Bonies een dubbele houding: enerzijds kon hij individueel mensen voor zich innemen en in vertrouwen nemen, anderzijds ontwikkelde hij een intimiderende strategie naar zijn tegenstanders. Het wordt Bonies nagedragen te veel persoonlijk betrokken te zijn geweest bij conflicten met Stroom, hetgeen zichtbaar was in de langdurige confrontatie met directeur Lily van Ginneken. Illustratief is het loyaliteitsconflict waarin kunstenaar Heiner Holtappels – zowel begeleider op de Vrije Academie, als commissielid bij Stroom/hcbk – in april 1991 verzeild raakte. Per brief vroeg hij het bestuur van de Academie de directie in de persoon van Bonies tot de orde te roepen, maar het bestuur van de Vrije Academie stond erbij en keek ernaar, terwijl juist dat bestuur betoogde dat een goede werkrelatie tussen beide instellingen noodzakelijk was. De ‘tegenstroom’, aangevoerd door Bonies, naar eigen zegge als Haags beroeps beeldend kunstenaar, komt in een van de volgende afleveringen aan de orde.

De Vrije Academie had tijdens Bonies’ leiding continu te maken met tekorten op de exploitatie: in 1994 fl. 122.000 , in 1995 fl. 224.000. Deze wilde men financieren uit de terugontvangen btw-gelden op de verbouwing van het pand aan de Paviljoensgracht. Voor een deel waren de tekorten terug te voeren op de reorganisatie eind jaren tachtig. Het merendeel van de afvloeiingskosten van het personeel en de overschrijdingskosten van de verbouwing was door de Vrije Academie al voorgeschoten en drukte nog steeds op de exploitatie. De deelnemers betaalden ook te weinig, vergeleken met het collegegeld dat in het kunstvakonderwijs gangbaar was. Maar een tariefsverhoging voor de deelnemers, als een van de middelen om meer inkomsten te genereren, was geen optie, omdat behoorlijk wat deelnemers in de bijstand zaten. Met het handhaven van de status quo, een gemaximaliseerd aantal deelnemers, zou een structureel tekort van fl. 200.000,- ontstaan en zou de gemeente een slordige fl. 500.000,- moeten bijdragen, zo was de verwachting eind 1994. Tekorten financieren uit nieuwe activiteiten zoals de verkoop van kunstwerken, of meer bezuinigingen via reorganisaties, Bonies kreeg het in de jaren negentig bijna dagelijks op zijn bordje. Met Coopers & Lybrand voerde hij zelfs gesprekken over een eventuele ‘commerciële Vrije Academie’.


Bonies op de opening van tentoonstelling met Shiro Kuramata bij Galerie Vivid, 17 september 2017 en ontwerp schilderij

In volgende jaren richtte Bonies zich verder op de kernactiviteiten: de ontwikkeling van de beeldende kunst via de werkplaatsfunctie, het streven naar professionele beoefening in deeltijd, maar ook voltijd. Naast het reguliere programma bestond het avondprogramma. Daar maakten vooral deelnemers gebruik van die op een andere manier in de maatschappij stonden dan de deelnemers die zich ook overdag continu met beeldende kunst bezighielden. Er was een tendens naar deeltijd-beoefening, omdat het steeds moeilijker werd je fulltime met beeldende kunst bezig te houden. Evenals de begeleiders zocht Bonies zelf individueel contact met deelnemers, vooral met hen die naar zijn mening serieus met het kunstenaarschap bezig waren. Met een aantal groeide een productieve band.
Minder dan voorheen werden de pijlen gericht op het ontwikkelen van een kunstmarkt voor de deelnemers. Hun vaak experimentele werk was moeilijk onder te brengen binnen het reguliere galeriecircuit. Jonge deelnemers met artistieke ambities kozen meer voor zekerheid in hun bestaan. Door het wegvallen van de BKR en een strenger toezicht op de regelgeving bij de sociale diensten was voor menige deelnemer een stuk sociale zekerheid weggevallen. Door het wegvallen van een markt en het verslechteren van het financiële draagvlak konden veel kunstenaars geen atelier bekostigen. Daardoor was er een toenemende vraag naar werkplaatsen, een reden om een goed geoutilleerde werkplaats als de Vrije Academie in de stad overeind te houden. Er kwamen praktijk- en technische cursussen van betrekkelijk korte duur, waarbij deelnemers met apparatuur leerden omgaan. Vanaf het studiejaar 1995-1996 bood de Academie applicatiecursussen aan, waarin een aantal disciplines geïntegreerd was, bijvoorbeeld een cursus monumentaal schilderen. Op geen enkele academie scheen dat in het leerprogramma te zitten, terwijl de maatschappelijke vraag via de kunstopdrachten steeds meer de richting uitging van het monumentaal toepassen van beeldende kunst, zoals muurschilderingen. Ook kwam er in 1995 een cursus gericht op de vakmatige beoefening van de beeldende kunst en wat er voor de bedrijfsvoering als kleine zelfstandige kunstenaar zoal nodig was. Constructieve-concrete kunst kwam in tentoonstellingen en lezingen regelmatig voorbij, in mei 1996 bijvoorbeeld in een tentoonstelling met de Haagse kunstenaars Willem Kloppers, André van Lier, Theo Vankan, Bonies zelf en anderen, samen met het werk van een aantal deelnemers.
Bij het Fonds in Amsterdam, waar de basisbeurzen en overige stipendia werden uitgegeven voor de zelfstandige beoefening van de beeldende kunst, werd de Vrije Academie in 1995 erkend als gelijkwaardig aan de overige academies. Nu kon de academie getuigschriften afgeven, zodat men bij dit Fonds voor een basisbeurs of stipendium in aanmerking kon komen. Voor het eerst werd een deelnemer van de Vrije Academie toegelaten tot Ateliers ’63, dat bekend stond om een streng toelatingsbeleid.
Omdat er te weinig inkomsten waren verworven om de academie draaiende te houden, moesten de tarieven uiteindelijk toch meer naar de landelijke norm worden opgetrokken.

In 1998 kende de gemeente de Vrije Academie structureel een extra subsidie toe, maar dan moest er wel onderzocht worden of er onder Haagse beeldend kunstenaars behoefte bestond aan aanpassing of uitbreiding van het programma. Het onderzoek werd namens het bestuur begeleid door Abe van der Werff, Bonies en begeleider Martin Rous jr. In het studiejaar1998-1999, waarin het onderzoek werd uitgevoerd, stonden 165 deelnemers ingeschreven, de meeste voor schilderen (27 procent) gevolgd door tekenen (17 procent ) en grafiek (12 procent ). Keramiek, monumentaal, beeldhouwen, fotografie waren minder populair, het laagst scoorden film, video en geluid (2 procent ). Kunstenaars konden ook als niet-deelnemer gebruikmaken van de werkruimtes, gereedschappen en apparatuur van de academie, en jaarlijkse cursussen en workshops volgen. Over de artistiek-inhoudelijke begeleiding, vaktechnische begeleiding en de kwaliteit van de werkplaatsen waren de respondenten wel tevreden, de kwaliteit van de apparatuur en gereedschappen werd minder positief beoordeeld. De tentoonstellingsruimte daarentegen bleek een waardevolle functie te hebben en werd ook intensief bezocht. Zeker omdat behoorlijk wat deelnemers er hun werk konden tonen.


Overzicht bij galerie Vivid met werk van Bonies en Shiro Kuramata, 17 september 2017 en ontwerp schilderij links

In 1998 werd Bonies ziek. Hij wilde dit niet door het bestuur naar buiten gebracht hebben, waardoor er meteen geruchten rondgonsden op de Academie. Hoewel hij arbeidsongeschikt raakte, voerde hij volgens medische afspraak naar bevind van zaken toch zoveel mogelijk werkzaamheden uit. Bij gebrek aan een zakelijk leider – om de begroting te ontlasten was op uitdrukkelijk advies van Bonies enige jaren daarvoor besloten de functie van zakelijk leider te schrappen – was bestuurslid Abe van der Werff de eerst aangewezene om Bonies uit de wind te houden, hem te vervangen en het management te ondersteunen. In april 1999 bestond dat bestuur uit de hoofdbegeleiders Marijke Verhoef, Nout Visser en Martin Rous jr. Voorts moest Van der Werff een visie ontwikkelen voor het ondernemingsplan 2001-2004 en een aangepast organisatieplan maken, waarna een bureauchef kon worden aangetrokken. De vervanging van Bonies geschiedde aanvankelijk in de sfeer van liefdewerk oud papier. Nadat Bonies’ inzetbaarheid als gevolg van zijn ziekte afnam, werd Abe van der Werff tot bestuursgedelegeerde gebombardeerd, waarmee hij twee moeilijk verenigbare petten op kreeg: een bestuurlijke en een directionele. Van zijn bestuurlijke verantwoordelijkheid werd hij echter niet ontheven. Bonies, die in september 2000 weer voor halve dagen aan het werk ging, had al te kennen gegeven in het voorjaar 2001 zijn arbeidsovereenkomst te willen beëindigen. Het bestuur stuurde aan op een 50 procent taak in het kader van een reorganisatie en 50 procent in combinatie met een WW-uitkering. Maar het verzoek om Bonies ontslag te verlenen en hem partieel te herbenoemen, strandde bij de directie Arbeidsvoorziening, met als argument dat de Vrije Academie over 1998 een exploitatieoverschot had. Ondertussen opteerde Bonies voor Martin Rous jr. als mogelijke artistieke opvolger. Rous jr. was schilder, hetgeen in de artistieke prioriteiten van de academie zwaar woog, was breed inzetbaar en theoretisch goed onderlegd, maar leek weinig pedagogisch ingesteld. Voorshands vervulde Rous jr. voor enkele uren per week artistieke taken. Maar Bonies begon zich wel af te vragen of met de aanstelling van Rous jr. als plaatsvervangend artistiek leider, zijn eigen bevoegdheden niet te veel werden aangetast. De samenwerking mislukte, waarop Rous jr.’s taken werden ingetrokken en hij naar Suriname afreisde.


Prototypes op atelier Bonies, 2017

Eind 2000 begon de verstandhouding tussen bestuur en directeur te kantelen. Dat begon met declaraties die Abe van der Werff indiende als bestuursgedelegeerde en vervanger van de directeur. Die schoten Bonies in het verkeerde keelgat. De bestuursgedelegeerde hield zich ook intensief bezig met het samengaan van de Vrije Academie met het Koorenhuis, voorheen het Centrum voor Kunstzinnige Vorming. Bonies kwam als eerste met de suggestie om een samenwerkingsverband te zoeken, waarin de administratieve apparaten van beide instellingen goed zouden kunnen functioneren. Inhoudelijk moest de Vrije Academie haar eigen identiteit behouden en zich blijven onderscheiden van de KABK en het Koorenhuis. ‘Verlies je inhoudelijk je identiteit, op basis waarvan je subsidie krijgt, dan word je weggeblazen’, betoogde hij. Bij het bestuur kreeg Bonies’ idee een positief onthaal, waarop een marsroute werd uitgezet. De twee instellingen waren al in gesprek over het verbeteren van de wederzijdse doorstroming van deelnemers. Onder invloed van hun beleidsplannen en het voorliggende kunstenplanadvies waren deze gesprekken geïntensiveerd, met als conclusie dat beide instellingen kansen zagen voor een niet-vrijblijvende samenwerking. Het bestuur van de Vrije Academie leek veel meer dan Bonies een samengaan ten aanzien van het management en bedrijfsvoering voor ogen te hebben. Aan het eind van een gesprek dat het bestuur (Abe van der Werff en Frank van Kreuningen) en Bonies voerden met de directie van het Koorenhuis (Hans Muiderman), liet Bonies echter tot verbazing van de aanwezigen weten het samengaan van de organisaties geheel af te wijzen. Deze koerswending wilde hij ook aan zijn bestuur opleggen. Het laat zich raden dat Bonies met zijn houding naar een forse aanvaring met zijn bestuur solliciteerde. Er ontstond nu een situatie met een directeur die zelf liever gisteren dan vandaag had willen vertrekken, maar wel het bestuur wilde dwingen hem klakkeloos in zijn koerswending te volgen. Saillant is dat in dezelfde periode ook over integratie met de Grafische Werkplaats werd gesproken, de gemeente zag daar vooral een mogelijkheid toe omdat het cursusaanbod van beide instellingen vergelijkbaar was. Maar Bonies zag daar ook geen brood in. Door zijn optreden raakte het bestuur in een complexe situatie verzeild nu Bonies onverwachts van een ingezette koers afweek en daar naar buiten toe over communiceerde. De Vrije Academie kon zo een hoogst onbetrouwbare indruk worden verweten. In deze conflictueuze situatie stuurde Bonies erop aan te willen stoppen met behoud van volledig salaris en een zo gunstig mogelijke vertrekpremie. Hiertoe provoceerde hij een kantonrechterlijke procedure.


Zonder titel, 150×200 cm, 2008

In snel tempo ging de relatie tussen bestuur en directie bergafwaarts, juist in een periode dat Jack Verduyn-Lunel vanwege zijn benoeming tot directeur van de KABK het voorzitterschap moest neerleggen. Bonies tolereerde geen gesprekken meer over het Koorenhuis, hetgeen tot heftige woordenwisselingen in het bestuur leidde, dat een spreekverbod door de directeur niet accepteerde. Volgens het bestuur zette Bonies een ‘guerilla-achtige anti-stemming’ ten aanzien van het Koorenhuis op. Zo wilde hij een symposium organiseren om afstand te nemen van cultuureducatie en kunstzinnige vorming, iets waarover al lang was besloten dat dat bij het Koorenhuis thuishoorde en daar zou moeten blijven. Het lijkt op een ware kruistocht die Bonies aan het eind van zijn directeurschap voerde tegen zijn bestuur, dat naar zijn inzicht ‘volstrekt incapabel was en over tien jaar alleen maar mismanagement’ had laten zien. Een schaduwbestuur van werkelijk deskundigen – professionele beeldend kunstenaars – zou al staan te popelen om de macht over te nemen. Over de ‘schandelijke bestuurlijke misdragingen’ – en dat gaat op voor alle leden, maar in het bijzonder voor voorzitter Verduyn-Lunel – zou hij een rapport bij de wethouder uitbrengen, zo vernemen we uit bestuursstukken van januari 2001. Bonies beriep zich op de statuten waarin stond dat genomen besluiten in bestuursvergaderingen niet rechtsgeldig zouden zijn indien de vergadering later dan acht dagen van tevoren was aangekondigd, voorzien van agenda. Met deze tactiek zadelde hij het bestuur met een tijdrovende productie en een hoop ergernis op, in de hoop dat het er de brui aan zou geven. Hij weigerde bestuursleden zelfs de toegang tot de academie, en bestookte hen met intimiderende brieven, ook namens medewerkers. De artistiek-maatschappelijke waarde van deze acties zijn achteraf bezien ver te zoeken. Hier was een strategie herkenbaar uit de jaren zestig, toen er ook weinig morele middelen werden geschuwd om macht te verwerven binnen instituties. Ook diverse begeleiders en deelnemers deden mee aan het ‘moddergooien’ naar het bestuur, met brieven waarin zij ‘eenduidige uitspraken van het bestuur verwachten’, en met dreigementen dat het anders ‘dient af te treden’, of dat sommige bestuursleden ‘onverwijld hun bestuursfunctie beschikbaar dienen te stellen’ dan wel te dreigen met ‘een onafhankelijk en diepgaand onderzoek’. ‘Bob Bonies wil van iedereen af, die het met hem oneens is. De wereld zou nogal leeg worden met hem aan het roer’, zo liet Jack Verduyn Lunel de medewerkers van de Vrije Academie in februari weten. Het lijkt erop dat het bestuur Bonies wel erg veel ruimte in zijn functie heeft gegeven.
Onder leiding van de nieuwe voorzitter Jeannine Molier die op 1 januari 2001 aantrad, werd de procedure voor een nieuwe directeur opgezet. Ook hier nam Bonies weinig genoegen mee, om vervolgens deelnemers en medewerkers onder druk te zetten om hetzelfde te doen. Voor het benoemen van een nieuwe directeur wilde hij de formele ondersteuning van het gemeentebestuur, hoewel de gemeente geen enkele bemoeienis meer wenste in benoemingen bij gesubsidieerde kunstinstellingen. Bonies benaderde zelf de Haage kunstenaar Ingrid Rollema als eventuele opvolger, die zeer bekend was met het reilen en zeilen van de Vrije Academie. Op 6-, 7-jarige leeftijd kwam zij er al over de vloer, toen Gerard Lutz de kinderklas bestierde. Tien jaar later zat ze bij George Lampe op Psychopolis en Frans Zwartjes vroeg haar om begeleider voor beeldhouwen te worden. Bonies bezag haar als een bindende figuur, die niet tot een kamp behoorde en nooit met iemand ruzie had. Bovendien woonde ze in de nabijheid van de Academie. Uiteindelijk werd Ingrid Rollema daadwerkelijk als de nieuwe directeur benoemd.
Bonies’ arbeidsovereenkomst werd per 1 augustus 2001 door de kantonrechter ontbonden. Hij vertrok met een gunstige vertrekpremie en een ballonvaart als cadeau. Bonies zou Bonies niet zijn als hij niet nog regelmatig van zich zou laten horen op de Vrije Academie.
Terugkijkend op zijn directeurschap zegt Bonies dat hij enorm veel in de Vrije Academie heeft geïnvesteerd, waardoor hij veel minder aandacht aan zijn eigen werk kon besteden. ‘Als ik géén directeur van de Vrije Academie was geweest, zou ik wereldberoemd zijn geworden’, meldde hij in een van de gesprekken.


Entree van de Vrije Academie, Paviljoensgracht, 2014

Voor dit artikel heb ik het archief van de Vrije Academie geraadpleegd, gesprekken gevoerd met Bonies en betrokkenen, en geput uit de volgende publicaties, waaruit ik ook geciteerd heb:

  • L.J.F. Wijsenbeek (inl.), 5 jaar Verve. Den Haag: Postmuseum ‘s-Gravenhage, 1956.
  • Theo van Velzen e.a., eindred. Henk Overduin, Theo van Velzen. Directeur Dienst voor Schone Kunsten 1977-1986. Den Haag: Haags Gemeentemuseum, 1986.
  • An Salomonson, ‘Vrije Academie op nieuwe leest geschoeid’ in NRC, 17 september 1988.
  • Thomas Hendriks, ‘De kunstopdracht van Bob Bonies’ in de Haagsche Courant, 24 september 1988.
  • Hans Oerlemans, ‘Bob Bonies: We moeten terug naar de wortels van de academie’. Beelding, 2e jaargang nr. 9/10, december 1988 – januari 1989.
  • Dries Ekker, ‘Vrije Academie nu toch terug naar ‘af’’ in Pulchri 17e jaargang nr. 2, 1989.
  • Hans Oerlemans, ‘Twee jaar Perestrojka op de Vrije Academie’ in KIOSK, december 1990.
  • Donald Unger, ‘Frans Zwartjes: ‘Je moet je eigen geschoktheid kunnen bepalen’’ in Beelding, 4e jaargang, nr. 3, april 1990.
  • Tom Jan Meeus, ‘Haagse Schuld. Over de mores van een stadsbestuur’ in NRC, 25 juli 1992.
  • R.W.D. Oxenaar, Haagse Avantgarde. De Posthoorngroep. Den Haag: Gemeentemuseum; Amstelveen: Cobra Museum voor Moderne Kunst, 1997.
  • Onderzoeksrapport onder deelnemers van de Vrije Academie, september 1999.
  • Philip Peters, ‘Van Ouborg tot Orez. Haagse kunstenaars en kunstbemiddelaars’ in Aat van Yperen (red.), Frank Eerhart & Truus Gubbels, Onmetelijk optimisme. Kunstenaars en hun bemiddelaars in de jaren 1945-1970. Zwolle: Uitgeverij Waanders; Amsterdam: Stichting Visioen en Visie, 2006,
  • Marie Jeanne de Rooij (concept en eindred.), De vluchtkoffer van Livinus. Een verkennende eerste registratie van de teruggevonden curriculum vitae-koffer van Livinus van de Bundt en tevens aanzet tot verder onderzoek naar erfgoed en betekenis van deze vaak nog onderbelicht gebleven experimentele lichtkunstenaar. Den Haag: GEMAK & Vrije Academie Den Haag, 2011.
  • Adinda Akkermans & Roos Menkhorst, Bibeb. Biechtmoeder van Nederland. Amsterdam, Antwerpen: Querido Fosfor, 2017.

The post Bonies en de Vrije Academie, 1988 – 2001 (9) appeared first on Michiel Morel.


Bonies in de Tegenstroom (10)

$
0
0


Expositie Constructivisten, De Zonnehof, Amersfoort, 1991

Met zijn benoeming tot directeur van de Vrije Academie in 1988 concentreerden Bonies’  kunstpolitieke activiteiten zich voor een groot deel op de kunstscene in zijn woonplaats. Daarnaast was hij nog steeds actief als voorzitter van de BBKA, de Bond van Beeldende Kunst Arbeiders. Vanuit de Vrije Academie werd onder zijn leiding de nodige actie gevoerd tegen het beleid in de kunstsector, dat in de jaren tachtig door de gemeente behoorlijk was uitgekleed. De eerste jaren had Bonies een flinke kluif aan de reorganisatie van de Vrije Academie (zie ‘Bonies en de Vrije Academie, 1988-2001’). Aan werken in zijn atelier kwam hij minder toe dan hij zich zou wensen. Was 1989 nog een levendig jaar waar het zijn (groeps)tentoonstellingen betrof, vanaf 1990 beperkte het aantal zich tot een of twee per jaar. Er  waren ook minder opdrachtgebonden kunstprojecten. Dat jaar liep zijn werk in de satellietstad Zoetermeer af. Hier boog hij zich gedurende vijftien jaar als adviseur over de vormgeving van nieuwe wijken met het oog op de leefbaarheid en begeleidde hij kunstopdrachten. In Den Haag werd hij vanuit de Vrije Academie een van de belangrijkste criticasters van het nieuwe Haagse Centrum voor Beeldende Kunst, HCBK. Het was het post-BKR-tijdperk, waarin een intensieve discussie plaatsvond over de rol en plaats van de beeldend kunstenaar. Sinds midden jaren tachtig was het kunstbeleid geleidelijk losgeweekt van het kunstenaarsbeleid en met de opheffing van de BKR was de zorg van de overheid over het inkomen van kunstenaars afgenomen. Via de BKR waren zij gewend aan een regelmatige uitkering in ruil voor geleverd werk, die nogal verschilde van de prijs die zij er bij verkoop op de vrije markt voor zouden ontvangen. Veel zogenoemd BKR-werk was trouwens niet geschikt voor de vrije markt, en in Den Haag was maar een zeer beperkt aantal galeries gevestigd. Voor met name oudere kunstenaars, met kinderen en vaste (hypotheek)lasten, leidde het tot onzekere situaties. Om hun status van beroepskunstenaar te consolideren en zo toegang te blijven houden tot bestaande subsidieregelingen, bleven zij lid van de BBK en/of  van een kunstenaarsvereniging. De kunstenaarsverenigingen telden dan ook relatief meer oudere dan jongere kunstenaars onder hun leden. Het nieuwe beleid vergde een andere instelling, gedwongen als zij waren zich actiever op te stellen en meer dan voorheen een markt voor hun werk te veroveren.

 
Joost Baljeu en Bonies op de opening van Konkrete Kunst, galerie l’Idee, Zoetermeer, 1989
Bonies, Z.T. 210×280 cm (tweedelig), 1978  (geel wit) (r)

In de Residentie was de vorming van een nieuw Haags centrum voor beeldende kunst aan de orde, dat de gemeentelijke taken op het gebied van de beeldende kunst moest gaan bundelen en overnemen, het museaal beleid uitgezonderd. Op 1 juli 1990 was de oprichting van het HCBK een feit, onder gelijktijdige opheffing en overdraging van taken en budgetten van de voormalige Gemeentelijke Commissie van Beeldende Kunst (GCBK), de Jacob Marisstichting en het Gemeentelijk Bureau Kunstuitleen. De politiek had een dynamisch kunstcentrum voor ogen, dat moest bijdragen aan de verbetering van het culturele klimaat, de kwaliteit van de beeldende kunst en dat de positie van de beroepsgroep moest versterken. Kortom, een stimulans voor beeldend kunstenaars en het publiek. In tegenstelling tot Rotterdam, waar de overheveling van de beeldende kunsttaken aan een overheidsinstituut plaatsgreep -– het Centrum voor Beeldende Kunst (CBK) –  koos Den Haag voor een zelfstandige particuliere stichting, wat paste in het streven naar verzelfstandiging van (gesubsidieerde) overheidsinstellingen. De Haagse BBKA van Bonies en Marius Quee hebben het gemeentebestuur niet kunnen overtuigen van deze in hun ogen ondemocratische weg. Bonies heeft zich altijd sterk gekant tegen het onderbrengen van overheidstaken in particuliere stichtingen, zoals dat bijvoorbeeld met het Praktijkbureau en Kunst en Bedrijf geschiedde; de politiek was immers niet meer rechtstreeks aanspreekbaar. Aldus werd de gemeente op afstand  geplaatst en was de wethouder van cultuur alleen verantwoordelijk voor het toezicht op de nieuwe stichting, die onafhankelijk in haar beleid werd en alleen via beleidsplannen en jaarverslagen verantwoording behoefde af te leggen. Nu het HCBK de instemming van de gemeenteraad over het te voeren beleid had, was het bestuur de enige instantie die kon worden aangesproken en waarmee zaken moesten worden gedaan. Bij zijn oprichting zag het HCBK – dat enige maanden later Stroom/hcbk ging heten – zich voor een groot aantal taken gesteld. Naast het opzetten van een interne organisatie moest het nieuw voorwaardenscheppend beleid creëren ten aanzien van subsidieregelingen, atelierbeleid, beroepsregelingen en documentatie, alsmede inhoudelijke beleid formuleren voor de aankopen, tentoonstellingen, lezingen et cetera. En bovenal moest het nieuw beleid formuleren voor de kunst in de openbare ruimte.


Bonies 80 jaar, oktober 2017

In Den Haag waren rond 1990 drie Haagse kunstenaarsverenigingen actief – Arti et Industriae, de Haagse Kunstkring en Pulchri Studio – en de Haagse afdelingen van de beroepsorganisaties BBK, BBKA, BBV en de Kunstenbond FNV Den Haag, sectie beeldend. Later kwam daar de door Bonies geïnitieerde Vereniging Deelnemers Vrije Academie (VDVA) bij. Als enige beroepsorganisatie ontbrak in Den Haag de BBK ’69. De meeste hier genoemde organisaties hadden vertegenwoordigers in het Haagse Overleg Beeldende Kunstenaars, dat op zijn beurt in talrijke werkgroepen opereerde. En dan waren er de niet-georganiseerde kunstenaars, die het niet zo op hadden met de bedaagde en introverte verenigingen, hoewel zij wel lid waren van een beroepsvereniging. Zij juichten de komst van de nieuwe stichting toe, en zagen die als een luis in de pels voor de politiek. In het bestuur van het nieuwe Stroom/hcbk was de directe invloed van de kunstenaars geminimaliseerd, vergeleken met de positie die zij voorheen hadden vanuit de verenigingen en de beroepsorganisaties in de vroegere gemeentelijke adviescommissies. Het bestond nu uit personen met expliciet aangeduide kwaliteiten, waaronder vier beeldend kunstenaars, die niet meer namens de verenigingen, maar op persoonlijke titel zitting hadden. Twee leden waren voorgedragen door het Haagse beroepsveld, waarmee de gemeenteraad de betrokken verenigingen toch nog enige invloed op het handelen van de nieuwe stichting had willen geven. Van meet af aan lag Stroom/hcbk onder vuur van de georganiseerde Haagse kunstenaars, dat uit was op consolidatie van medezeggenschap in het  nieuwe beleid, nu de macht om gehoord te worden was gekortwiekt. Niet alle aan Stroom/hcbk  toebedeelde beleidsvoorbereidende, -uitvoerende en ‑adviserende taken konden onmiddellijk in nieuw beleid worden gegoten, er moesten prioriteiten gesteld worden. Tactisch treuzelen met het in gang brengen van nieuw beleid leek een raadzame weg. Dat vormde de aanleiding voor de nodige actie tegen het kersverse instituut, wat zich al snel zou vertalen in een vertrouwensbreuk met de georganiseerde kunstenaars, die de kwaliteit van de Haagse beeldende kunst als speerpunt in het beleid van Stroom/hcbk zichtbaar wilden maken. De vertrouwensbreuk werd vooral zichtbaar in voortdurende botsingen tussen Bonies en de nieuw aangetrokken directeur van Stroom/hcbk Lily van Ginneken, afkomstig uit Amsterdam. In haar kreeg Bonies een taaie tegenstander, die zich niet liet onderschatten.


Bonies, Z.T. 200×300 cm (tweedelig), 1967  (blauw wit)

Lily van Ginneken, van huis uit juriste, was bekend als recensente van het toenmalige Algemeen Handelsblad en de Volkskrant. Tijdens haar juridische opleiding kwam ze met de beeldende kunst-journalistiek in aanraking, toen ze na een stage bij het universiteitsblad Folia Civitatis als freelancer aan het werk kon, als assistent van Hans Redeker, redacteur beeldende kunst bij het Algemeen Handelsblad. Ze moest hem tijdelijk vervangen omdat hij aan een publicatie over Erasmus wilde werken. Uiteindelijk functioneerde zij er vier jaar als medewerkster, tot aan de fusie van het  Algemeen Handelsblad en de Nieuwe Rotterdamse Courant. Daarna vervolgde zij haar loopbaan bij de Volkskrant, waar ze zeven jaar deel uitmaakte van de kunstredactie. Tot haar aanstelling in 1990 bij Stroom/hcbk was ze hoofdredacteur van Kunstschrift (voortzetting van Openbaar Kunstbezit). Jarenlang verzorgde zij voor de Amsterdamse Uitkrant de agenda van de exposities van het zich uitdijende aantal galeries in de hoofdstad. Toen Kunstschrift door een andere uitgever werd overgenomen, solliciteerde ze naar de functie van directeur van het nieuwe HCBK. In Den Haag kreeg ze het gevoel in een slangenkuil terecht te zijn gekomen, met de Haagse kunstscene en zijn vertegenwoordigers in besturen van kunstinstellingen en commissies, die allemaal op hun eigen belang uit waren en bij de ontwikkeling van Stroom/hcbk aan ‘hun eigen touwtjes zaten te trekken’. Tot dan toe had Lily van Ginneken zich in haar werk nauwelijks met politiek beziggehouden, ze hield zich er verre van. Kunstpolitieke ontwikkelingen binnen de beeldende kunstsector in de jaren zeventig en tachtig had ze voornamelijk als kunstjournalist gevolgd. Haar insteek was de beeldende kunst zelve, daar wilde zij bij Stroom/hcbk aan werken. Volgens Bonies ontbrak het haar aan kennis van de actuele beroepspraktijk in Den Haag. Als een tsunami kwam de situatie daar op haar af; ze moest een nieuwe organisatie opzetten en ineens aan tafel met wethouders, gemeenteraadsleden, tegenwerkende kunstenaars en een omvangrijk bestuur met verschillende belangen. Dat bleek complexe en lastige materie. De wegen van Lily van Ginneken en Bonies hadden elkaar al eerder gekruist. Behalve dat zij in positieve termen het werk van Bonies recenseerde, onder andere  exposities bij galerie Swart en Bonies’ solo in het Van Abbemuseum in 1981, waren beiden begin jaren tachtig lid van de Commissie Instellingen van de Raad voor de Kunst. Bonies was zelfs twee termijnen voorzitter, niet namens de BBKA, want geen enkel lid van deze commissie vertegenwoordigde een belangenvereniging van kunstenaars. Lily van Ginneken zat er à titre personel. De commissie adviseerde over aanvragen van kunstinstellingen op een breed terrein. Bonies vond Van Ginnekens inbreng door gebrek aan kennis toen al weinig relevant. Van Ginneken op haar beurt herinnert zich dat er in die commissie continu strijd werd gevoerd. In haar beleving werd er zelden genuanceerd gediscussieerd: ‘je was voor of tegen’.

‘Waar Stroom weerstand oproept, is spanning te verwachten’

Een belangrijke taak van Stroom was het herformuleren van het opdrachtenbeleid in de openbare ruimte. De financiering van de kunstopdrachten verliep grotendeels via percentage- en promillageregelingen, waarbij de overheid een deel van de bouwsom verplicht aan beeldende kunst moest besteden. Den Haag telde rond 1993 ruim 450 beelden in de openbare ruimte, waarvan er 350 van na 1960. Het plaatsen van beelden leek geleidelijk een automatisme te zijn geworden, nauwelijks omstreden, met een voorspelbaar resultaat, dat onverschilligheid bij bewoners opriep. Echter niet in de opvatting van Bonies, die wees op de open, transparante procedures in Rotterdam, die diverse en vaak verrassende kunstwerken opleverden. In 1987 was in Den Haag al discussie ontstaan over de opdrachtenpraktijk, die onder verantwoordelijkheid van de voormalige Gemeentelijke Commissie (GCBK) plaatsvond. Er bestond onder kunstenaars en de politiek onvrede over de ambtelijke, te weinig slagvaardige GCBK, die onvoldoende alert was op ontwikkelingen in de beeldende kunst. Nadat de GCBK was ontbonden werd het uitschrijven van kunstopdrachten op een laag pitje gezet. In 1990 ging bij Stroom/hcbk de werkgroep Kunst in de Openbare Ruimte met vijf adviseurs aan de slag, het artistiek geweten, dat meehielp het nieuwe beleid te ontwikkelen. Een invloedrijk lid was de politiek door de wol geverfde Adri Duijvesteijn, oud-wethouder voor ruimtelijke ordening en stadsvernieuwing. Uit onvrede met de sociale en architectonische kwaliteit van de stadsvernieuwing had hij furore gemaakt met de campagne Stadsvernieuwing als kulturele aktiviteit, waarmee hij naast de sociale, ook een architectonische vernieuwing van stadsvernieuwingswijken wilde bereiken. Hij realiseerde die met name in zijn eigen Schilderswijk. Ook was hij de initiator van de bouw van het nieuwe Haagse stadhuis van de Amerikaanse architect Richard Meier. Hij lanceerde  bij Stroom/hcbk het voorstel om de percentagegelden los te koppelen van de locatie en de gelden in één pot samen te brengen, waarmee de gehele stad één potentiële locatie voor kunst kon worden. Als geen ander kon hij dit ontwerpvoorstel bij het gemeentebestuur helpen verdedigen. Was een kunstwerk niet meer vanzelfsprekend aan één locatie gebonden, maar soms een verwijzing naar de stad, dan maakte dat ook het verplaatsen van bestaande beelden gemakkelijker. Andere voorstellen uit de koker van Stroom waren dat er ruimte moest komen voor tijdelijke projecten en dat een opdracht geen tastbaar object hoefde op te leveren, maar het zich ook als een eenmalige gebeurtenis, actie of onderzoek kon manifesteren. Dat was een vrij nieuwe, ingrijpende aanpak: niet kiezen voor een vastomlijnd werkmodel, maar onderzoek  doen en experimenteren met verschillende modellen voor een nieuwe opzet van kunst in de openbare ruimte. Volgens Bonies maskeerde zulk onderzoek de onkunde en onbenulligheid op het vakgebied van de opdrachtgebonden kunst in de publieke ruimte. Het Praktijkbureau had daar immers al de nodige ervaring mee opgedaan. Bovendien gingen er naar zijn overtuiging  ‘tonnen vacatiegelden op aan oeverloos geleuter achter de gesloten deuren van Stroom/hcbk’.  Vanaf 1990 initieerde Stroom/hcbk projecten waarbij telkens de rol van de opdrachtgever centraal stond. Ideevorming en onderzoek waren voor Stroom/hcbk van even groot belang als het daadwerkelijk realiseren van permanente kunstwerken. Ze beoogden de mogelijkheden te verkennen en een bijdrage te leveren aan de discussie over de rol van de opdrachtgever.

Het Sokkelplan


Berry Holslag, The Observer,1994 (Sokkelplan, foto: Hein van Liempd © Stroom) (l)
Alfred Eikelenboom, Zonder titel, 1994 (Sokkelplan, foto: Rob Kollaard © Stroom) (r)

Waren de Haagse kunstenaars al faliekant tegen Stroom/hcbk als particuliere stichting, die openheid in de weg stond, zij vermoedden allengs meer niet-Haagse ontwikkelingen binnen het instituut. Tegenover de werkgroep Overleg Beeldende Kunst, ingesteld om het Haagse beroepsveld te vertegenwoordigen jegens Stroom/hcbk – hierin manifesteerden zich met name Bonies, Paul Combrink, Marius Quee en John de Rijke – stonden vooral kunstenaars van buiten de stad, die de burelen van Stroom/hcbk bevolkten. Meesmuilend werd gesproken over de Amsterdamse trein met deskundigen die Den Haag binnen was komen denderen. Het verwijt dat Stroom/hcbk weinig aandacht had voor Haagse kunstenaars en haar activiteiten zich eenzijdig op kunst in de openbare ruimte concentreerden, was veelgehoord. En bovenal dat Stroom/hcbk niet met het veld communiceerde. In Den Haag speelde de Kern Gezond, de herinrichting van de openbare ruimte in de binnenstad, waarbij verkeerswegen, winkelstraten en pleinen een nieuw aanzien kregen en waarvoor de nodige middelen voor beeldende kunst beschikbaar kwamen. Voor Stroom/hcbk was het uitgangspunt niet om ‘her en der’ iets aardigs met kunst te doen. De stad ontbeerde het juist aan ‘kunst in de openbare ruimte die indruk maakt, krachtig is en van stellige allure; kunst waar Den Haag aan herkend zou kunnen worden’. Het was beter één keer iets goed te doen dan vele keren iets aardigs’. Op instigatie van Adri Duijvesteijn trokken de gemeente en Stroom/hcbk Peter Struycken aan als conservator beeldende kunst van het kunstprogramma van de Kern Gezond. Tegen Peter Struycken werd opgekeken, hij gold als een van de belangrijkste kunstenaars in Nederland, die zijn sporen op vele terreinen had verdiend. Sinds de jaren zestig hanteert hij de computer als belangrijkste gereedschap, aan  zijn werk ligt een mathematische analyse van afmetingen, verhoudingen en kleuren ten grondslag. Bij de doorsnee-Nederlander is hij het meest bekend vanwege zijn ontwerp van de PTT-postzegel waarop het gezicht van koningin Beatrix als een rasterportret  in een ontelbaar aantal stippen is vertaald. Hij is de maker van vrij werk en van kunst in opdracht en medeoprichter van de afdeling Nieuwe Stijl (omgevingsvormgeving) van de Academie voor Beeldende Kunst en Vormgeving in Arnhem (zie ‘Bonies periode 1968 – 1980 (6): Bauhaus en de Russische avant-garde, Dekkers en Struycken, buurtacties in Amsterdam en Sonsbeek 1971’). Voor Struycken mag kunst in de openbare ruimte geen autonome kunst zijn, maar moet die zich in maat en schaal verstaan met haar omgeving; daarop moet de kunstenaar zich bij het maken van werk oriënteren. Na verkenning van de Haagse binnenstad kwam hij tot de conclusie dat er geen plek was waar een kunstwerk tot zijn recht zou komen. Hij introduceerde daarop het Sokkelplan, uitgaande van een sokkel die letterlijk en figuurlijk de verbinding moest vormen tussen de stedelijke ruimte en sculpturen. De beelden op die sokkels zouden als een lint een visuele eenheid vormen die zich kon meten met stedenbouwkundige elementen. Zou je dichterbij komen, dan kregen de werken contouren, waardoor vergelijking mogelijk was. In wezen fungeerde Struycken hier als opdrachtgever, die binnen de formele randvoorwaarden (functie en budget) van de opdracht  de voorwaarden nadrukkelijk bepaalde. Een schoolvoorbeeld van gebonden opdrachtenpraktijk, ook de locatie was door hem aangegeven, voorzien van een inhoudelijke omschrijving van de opdracht. Hij had zijn oog ook al op kunstenaars laten vallen die de eerste beelden gestalte konden geven. Zo omvatte het plan een galerij van beelden – circa 200 cm hoog – van diverse kunstenaars, die om de vijfentwintig meter in het voetgangersgebied Grote Marktstraat, Kalvermarkt en Spui geplaatst zouden worden. Over de granito sokkels – 95 cm hoog – zijn zinken mantels geschoven, waarop de beelden hun plaats hebben. Aldus konden de beelden altijd vervangen of gehergroepeerd worden. Iedere kunstenaar diende zich aan dezelfde maten te houden, waardoor de diversiteit toch een samenhang kreeg die zich op stedenbouwkundige schaal kon handhaven. Samen vormen ze volgens Struycken een lint dat een tegenwicht biedt aan de hectiek en het visuele geweld van het centrum. Kunstenaars van het eerste uur, wier beelden in 1993/’94 gereed kwamen, waren Michael Jacklin, Sonja Oudendijk, Marc Ruygrok, Eja Siepman van den Berg, Joost van den Toorn, Carel Visser en de Hagenaars Alfred Eikelenboom, Ernst Hazenbroek, Berry Holslag, Rien Monshouwer en Auke de Vries. Inmiddels staan er zo’n veertig sculpturen, er worden nog steeds opdrachten verstrekt, de meest recente aan Folkert de Jong, Ingrid Mol en Femmy Otten. Peter Struycken zou in 1995 op het Spuiplein bij het nieuwe stadhuis ook de dag- en nachtfontein ontwerpen, die overigens vanwege technische problemen geen lang leven beschoren was.


Rien Monshouwer, Zonder titel, 1994 (Sokkelplan, foto: Hein van Liempd © Stroom) (l)
Auke de Vries, Zonder titel, 1994 (Sokkelplan, foto: Sander Foederer © Stroom) (r)

De pijn van Bonies zat hem bij de Beeldengalerij (het Sokkelplan) van Peter Struycken, met wie hij inhoudelijk verschilde over de wijze waarop de Haagse binnenstad van kunst moest worden voorzien. Het sokkelplan was in de ogen van Bonies misschien goed bedoeld, maar in de realisatie het tegenovergestelde van hetgeen Peter Struycken beoogde. Bonies vindt het een aaneenrijging van ‘kunstzinnige stoep groengroente poppetjes, die iedere daadwerkelijke relatie in maat en schaal met de directe omgeving ontberen en met kiezelstenen inwisselbaar zijn’. Maar zijn belangrijkste bezwaar ging naar Stroom/hcbk, lees Lily van Ginneken, onder wiens directoraat naar zijn mening de percentageregeling in Den Haag om zeep was geholpen. In dat kader spuide hij tevens kritiek op later gerealiseerde projecten als Park in het water van Vito Acconci, bij de Haagse Hogeschool en Het Hemels gewelf/Panorama in de duinen van James Turrell. De weerspannige  Acconci, bekend vanwege zijn performances en kunst in de openbare ruimte waarin de thematiek openbaar versus privé centraal staat, heeft naar eigen zeggen bij dit project veel concessies moeten doen, volgens Bonies als gevolg van de zwakke begeleiding door Stroom/hcbk. Acconci’s werk is ook nooit gereedgekomen. Het Hemels gewelf/Panorama in de duinen in Kijkduin vond hij ook geen taak van Stroom. Behalve dat het uiteindelijk elders werd gerealiseerd dan was beoogd, vindt Bonies het een gratuit aftreksel van de sublieme Roden Crater van Turrell in Arizona, een gemiste kans om van zo’n belangrijke kunstenaar iets unieks in Den Haag te krijgen. De totstandkoming van Het Hemels gewelf/Panorama in de duinen ervoer hij als een eigen spelletje van Lily van Ginneken. Maar voor Stroom/hcbk hebben kunstenaars als Acconci en Turrell aan de basis gestaan van het denken over wat kunst in de openbare ruimte zou kunnen zijn. Kon Bonies bogen op een sterk uithoudingsvermogen en een enorme bedrevenheid, Lily van Ginneken deed weinig voor hem onder. De tegenwerking die zij uit het Haagse beroepsveld onder aanvoering van Bonies ondervond, leek haar juist veerkrachtiger te maken in het gestalte geven aan haar ideeën over het kunstbeleid. In het conflict met Bonies hield ze zich in het openbaar gedeisd, ze was daardoor minder zichtbaar. Binnenshuis kon ze zich defensief opstellen en zich fel uiten. Bonies roerde zich luidruchtig vanuit zijn kennis en ervaring, een strategie om de nodige aandacht te krijgen. Met zijn lichaamstaal en taalgebruik kon hij menigeen intimideren, niet in het minst de medewerkers bij Stroom/hcbk.


James Turrell, het Hemels Gewelf, 1996 (foto: Gerrit Schreurs © Stroom) (l)
Vito Acconci, Park in het water, 1997 (foto: Jannes Linders © Stroom) (r)

De Campagne

Ook De Campagne, die in 1990 begon, zette kwaad bloed onder een groot deel van de Haagse kunstenaars. Met De Campagne ontwikkelde Stroom/hcbk een programma voor tijdelijke kunstwerken in wijken buiten de binnenstad.  Hiervoor benaderde Stroom/ hcbk kunstenaars die in hun werk blijk hadden gegeven van interesse voor de openbare ruimte, met name ook maatschappelijk geëngageerde kunstenaars met bijzondere belangstelling voor de condities van niet-museale ruimten. Als ze in de stad werkten, zochten ze niet zozeer naar een ‘oplossing’ die zich in schaal en maat kon meten met de stedelijke omgeving, maar naar vormen die refereerden aan de geschiedenis, sociale structuur of maatschappelijke betekenis van de locatie. De stad interesseerde hen als sociaal en historisch fenomeen en vormde een inspiratiebron voor hun persoonlijke expressie. Onder de veertien kunstenaars uit binnen- en buitenland, die Stroom uitnodigde een voorstel te doen voor een tijdelijk werk op een locatie in de stad, bevond zich echter geen enkele Haagse kunstenaar. Per bus werden de geselecteerde kunstenaars langs verschillende stadsdelen geleid om kennis te maken met de stedenbouwkundige structuur van de stad en informatie te krijgen over de geschiedenis, recente stedenbouw en maatschappelijke veranderingen. Waarna zij zelf een locatie uitzochten en voor zichzelf een opdracht formuleerden. ** Niet één Haagse kunstenaar in De Campagne, het was de goden verzoeken. Het versterkte het verwijt dat er vanuit Stroom/hcbk volstrekt geen aandacht bestond voor Haagse kunst, laat staan waardering voor kunstenaars uit de regio. En dan waren het ook nog eens uitsluitend mannelijke kunstenaars die in De Campagne participeerden, hetgeen in de Haagse pers breed werd uitgemeten.


Deelnemende kunstenaars aan De Campagne, 1991 (l)
Protest tegen De Campagne, 1991 (r)

De Tegenstroom / het Platform Beeldende Kunst vergaderde meestal in de Haagse Kunstkring of in de Vrije Academie, dat in de periode onder Bonies waar mogelijk kunstenaars bijstond in hun streven naar verbetering van hun beroepspraktijk. In die zin was de Vrije Academie ook facilitair voor niet-deelnemers. Als vervolg van de acties tegen Stroom/hcbk werd op initiatief van Bonies op 23 oktober 1991 in theater Korzo een symposium georganiseerd over opdrachtgebonden kunst in de stad. Het forum stond onder voorzitterschap van Jean Leering. Aansluitend vond in de Vrije Academie de opening van de tentoonstelling Beeld en Context plaats, een staalkaart van wat er door Haagse kunstenaars aan monumentaal werk kon worden geleverd. Bonies had vooraf te kennen gegeven dat de aandacht voor opdrachtgebonden kunst ernstig verflauwd was, sinds Stroom/hcbk hier de verantwoordelijkheid voor had gekregen. Dit terwijl de belangstelling om via gemeentelijke opdrachten werk te maken in het Haagse kunstenaarsveld groeide. ‘Wat wij met deze manifestatie willen zeggen is: in Den Haag is kwaliteit. Benut die. Er zijn middelen, en zorg voor een goed apparaat om die te besteden’. Voor een presentatie door Stroom/hcbk was op het symposium geen ruimte gecreëerd, zij liet zich daarom door haar kunstenaars-bestuurslid Henk Rijzinga vertegenwoordigen. Rijzinga was geen deskundige op het gebied van de opdrachtgebonden beeldende kunst, hij bezocht de manifestatie als toehoorder. Het symposium veranderde allengs in een protestbijeenkomst, waarin ongezouten kritiek op Stroom/hcbk niet van de lucht was: te weinig opdrachten voor te weinig Haagse kunstenaars en te vast omlijnde ideeën over hoe opdrachten moesten worden verstrekt. ‘Mensen die het product niet kunnen maken, maken zich er meester van’, opperde een van de sprekers. De aanwezige Haagse kunstenaars vonden dat zij de rol die ze altijd hadden bij de vormgeving van de ruimte, niet meer konden vervullen, hun zou geld ontstolen zijn, terwijl er toch anderhalf miljoen gulden op de plank moest liggen dat niet aan kunst besteed was. Het georganiseerde beroepsveld was ook verontrust omdat de gemeentelijke beroepskostenvergoeding voor kunstenaars dreigde te verdwijnen. En naar de gemeente klonk de kritiek dat het beleid van Stroom geen jaarlijkse toetsing onderging omdat de gemeentelijke taken aan de stichting waren overgedragen. Bonies trok op zijn eigen compromisloze wijze van leer. Stroom/hcbk vond hij maar een slechte naam: ‘er stroomt niks en als er al wat stroomt, stroomt het de verkeerde kant op’. Hij riep op tot het maken van een front tegen Stroom/hcbk. Bonies’ felle aantijgingen kregen vrijwel unaniem bijval en nauwelijks tegengeluid. Slechts een enkele voorstander van Stroom/hcbk waagde het Bonies te beschuldigen van demagogie en gebrek aan nuance. Het kon niet uitblijven: het symposium eindigde met de oprichting van een actiegroep. Lily van Ginneken leverde enkele dagen later tegenkritiek in de Haagsche Courant, waarin zij zich verweerde dat Stroom de taak had gekregen om nieuw beleid op te stellen, dat ze de inkomensvorming van kunstenaars niet uit het oog zou verliezen, maar ook het kunstbeleid niet wilde dwarsbomen. Bonies zag zij als aanvoerder van de acties: ‘Hij ziet mij niet zitten en zal zijn acties voortzetten. Maar zijn scoop moet wat breder worden dan de Paviljoensgracht’. Bonies vond dat zij daarbij geheel voorbijging aan het feit dat de acties van de Tegenstroom gedragen werd door een zeer brede vertegenwoordiging van het Haagse beeldende kunstveld.


Andrea Blum, Surveillance Stations, 1992-‘94 (De Campagne © Stroom) (l)
Eric Colpaert, Cabane, 1992 (De Campagne © Stroom) (r)

Wat onderzoek en experiment betrof leverde De Campagne veel stof tot nadenken op. Voor een aantal kunstenaars bleek de grotere vrijheid – de kunstenaars waren vrij om de locatie, randvoorwaarden, vorm en inhoud zelf te bepalen – niet tot een fundamenteel andere analyse en werkwijze te hebben geleid. De meeste voorstellen pasten naar vorm en inhoud binnen hun oeuvre en waren vergelijkbaar met werk dat ze onder totaal andere condities elders realiseerden. De indruk ontstond dat een werk uit het atelier naar de openbare ruimte werd verplaatst, terwijl Stroom/hcbk als opdrachtgever veronderstelde dat de locatie juist nieuw onderzoek zou entameren en uiteindelijk ook de vorm van het werk zou bepalen. Voorts waren er vooral praktische problemen die zich voordeden toen kunstenaars zelf de locatie mochten uitzoeken. In een meer traditionele opdrachtsituatie was het eenvoudiger met gemeentelijke diensten logistieke belemmeringen op te lossen, omdat het werkmodel al een min of meer geaccepteerde praktijk was. Gemeentelijke diensten conformeerden zich eraan en waren sneller bereid aan de uitvoering mee te werken. Ruimte scheppen voor een kunstwerk bij nieuwbouw van een school of een ministerie was voor alle betrokkenen een soort automatisme. Dat gold niet voor het project van Andrea Blum, die op vijf plaatsen in de stad waar een duidelijke scheidslijn tussen historische en hedendaagse bouwkunst bestond, betonnen bankjes met een overhangende spiegel bedacht. Vooruitkijkend zag je historische bebouwing, achter je in de spiegel de recente. De beschouwer als waarnemer en deelnemer.

Er ging nogal wat mis, zoals in de welgestelde, statige Archipelbuurt, de wijk van Nederlands-Indië, waar de sfeer van Louis Couperus doorheen woei. Eric Colpaert  plaatste er zijn Cabane, een houten gebouwtje met draaiende ventilator, waar door de kieren een luchtstroom naar buiten werd geduwd, met de bedoeling herinneringen aan vervlogen tijden op te roepen. Dit vreemde element werd al gauw door bewoners dichtgeplakt en beklad met de tekst ‘Retour Stroom’. De vijandige ontvangst door buurtbewoners had zeker voorkomen kunnen worden door vroegtijdige informatieverstrekking. Bewoners bepalen immers de sociaal-maatschappelijke structuur van een wijk, en juist dat was een onderdeel van het locatieonderzoek van de kunstenaars. Deze kwestie onderstreepte de noodzaak om publiek, politiek en pers goed te informeren over een project met een dergelijke omvang. En vooral de verschillende doelgroepen. Origineel was een nieuwe vorm voor kunst van John Knight. Hij bedacht De kikkerbel, een fors gestileerde glazen fietsbel, die een kwakend geluid maakte (met een knipoog naar de ooievaar in het Haagse stadswapen). Knight wilde actieve participatie van het publiek: Hagenaars konden hun oude fietsbel inruilen voor deze kikkerbel, zo’n drieduizend inwoners maakten daar gebruik van. De  oude werden voor hergebruik naar Cuba gestuurd, waar door benzinetekort de fiets populair was geworden. Uiteindelijk werden vijf voorgestelde projecten, o.a. van Hermann Pitz en het duo Joep van Lieshout/Klaar van der Lippe niet gerealiseerd, merendeels vanwege praktische redenen.

 
John Knight, Kikkerbel, 1992 (l), Kikkerbellen voor Cuba, 1992 (m) en Ruil je bel, 1992 (De Campagne © Stroom)

De Bocht van Guinee

Stroom leek zich de kritiek van het georganiseerde Haagse beroepsveld te hebben aangetrokken, want in 1992 startte De Bocht van Guinee, met uitsluitend Haagse kunstenaars, die via een open inzending geselecteerd werden: Dirk de Herder & Adriaan Nette, Leontine Lieffering, Rien Monshouwer, Arnold Mosselman, Maria Neefjes, Loek Nieuw, Ossip, Margit Rijnaard, Marjan Schoenmakers en Marcel Zalme. Voor dit ook als tijdelijk bedoeld project droegen zij voorstellen aan, waarbij zij zich lieten inspireren door Den Haag als een verzameling van betekenisvolle plekken, waaraan geschiedenissen, gebeurtenissen of gevoelens waren verbonden. Nadat ter voorbereiding met de kunstenaars een aantal rondetafelgesprekken was gevoerd, formuleerde Stroom/hcbk als opdrachtgever de formele randvoorwaarden, waarop de kunstenaars een plek uitzochten waar hun voorstel kon worden uitgevoerd. Het project werd begeleid door het werkgroepslid Jean van Wijk, beeldend kunstenaar. Souvenirs van de Geilheid van Arnold Mosselman trok meer dan gewone aandacht. Hij liet zich met vla en yoghurt overgoten in erotische poses fotograferen, drukte de foto’s af op  porseleinen plaatjes en hing die als souvenir op in een ontmoetingsbos voor homo’s. Met zijn oorspronkelijke bedoeling om ze als souvenir te laten meenemen kwam hij echter steeds meer in conflict.


Dirk de Herder & Adriaan Nette, 1993 (Bocht van Guinee © Stroom) (l)
Arnold Mosselman, Souvenirs van de Geilheid, 1993 (Bocht van Guinee © Stroom) (r)

Vanwege de aanhoudende kritiek die Stroom/hcbk over zich heen kreeg uitgestort, lag zij onder een vergrootglas en leek zij op eieren te lopen. Het georganiseerde deel van de kunstenaars eiste inmenging in het ontwikkelen van beleid, ook in samenwerking met de Artoteek, die deels verantwoordelijk was voor het aankoopbeleid en aanvankelijk ook zou opgaan in de hcbk. Uiteindelijk bleef de kunstuitleen als zelfstandig instituut bestaan, omdat Stroom/hcbk geen beheer over aangekocht werk zou voeren. Een omstreden kwestie was het te creëren vangnet voor kunstenaars inzake de beroepskostenvergoeding. In de gemeentelijke regeling die was ingevoerd toen de BKR ter ziele ging, bestond er geen artistieke tegenprestatie. Met de invoering van de door Stroom/hcbk opgezette regeling aankoop-, opdrachten- en productiebudgetten (AOP-regeling) ging men uit van een zakelijke transactie tussen kunstenaar en Stroom/hcbk. Om voor een stipendium uit deze regeling in aanmerking te komen, moest de kunstenaar bewijzen dat hij professioneel werkte (aan de hand van tentoonstellingen, opdrachten, bekroningen et cetera) en een tegenprestatie leveren, bijvoorbeeld in het vervaardigen van een kunstwerk. Haagse kunstenaars vreesden dat met deze AOP-regeling  veel kunstenaars niet meer in aanmerking zouden komen voor een vergoeding, omdat de verhoging per kunstenaar was opgevoerd. En zeer tegen het zere been was de dubbele functie van de adviescommissie, die de kunstenaar zowel op professionaliteit als op werk ging beoordelen. Het invoeren van de AOP-regeling was min of meer afgedwongen door de toenmalige minister D’Ancona, die bepaalde dat gemeentes zich moesten concentreren op spreiding en afname van kunst, en niet, of minder, op de inkomenspositie van kunstenaars. Het Rijk had daartoe in 1994 de Regeling Basisstipendia voor beeldende kunstenaars ingevoerd, waarvan de uitvoering in handen was van het Fonds Beeldende Kunst, Vormgeving en Bouwkunst. Kunstenaars konden in aanmerking komen voor een basisstipendium van 57.000 gulden, waarvan hij of zij zonder bijstand, twee jaar of langer diende te leven.


Overzicht Sokkelplan, Grote Marktstraat (foto: Sander Foederer © Stroom) (l)
Femmy Otten, het meest recente beeld uit het Sokkelplan, onthuld op 21 oktober 2017 (foto: Michiel Morel) (r)

Over de beleidszaken van Stroom/hcbk trad het dagelijks bestuur (in de aanvang bestaande uit voorzitter Paul Noorman en penningmeester Chris de Jong, alsmede  de kunstenaars Ad van Dijk, Christie van de Haak en Henk Rijzinga) vanaf 1991 regelmatig in overleg met de werkgroep Overleg Beeldende Kunst, namens het Haagse georganiseerde beroepsveld. Bonies maakte er deel van uit. Verliepen deze bijeenkomsten doorgaans met veel stemverheffing en verwijten over en weer, in de openbare bestuursvergaderingen ging het er nog erger aan toe. Daar kwamen kunstenaars als inspreker of toehoorder opdraven. Bonies was altijd van de partij. Bij Stroom/hcbk werden deze bijeenkomsten met de nodige kramp in de buik tegemoetgezien. Het bestuur verweet de kunstenaars regelmatig dat zij nooit een constructieve bijdrage leverden, en Bonies werd verweten een klassieke terreur toe te passen. Bonies eigende zich het recht toe om als toehoorder en als Haagse beroepskunstenaar bestuursvergaderingen te onderbreken en toe te spreken en als dat voorzitter Noorman niet beviel, dan moest hij maar naar Utrecht ‘opdonderen’. Hij was van mening dat hij en zijn medekunstenaars zich niet voor hun gedrag en strategie hoefden te verantwoorden. In een andere openbare bestuursvergadering, zo valt in de verslagen van Stroom te lezen, viel hij tegen de voorzitter uit dat hij de ‘feeks’, lees Lily van Ginneken, moest temmen. In dit soort bijeenkomsten werd Lily van Ginneken door haar bestuur de wind uit de zeilen genomen, meestal voerde zakelijk leider Anja van der Sijde namens de directie het woord. Zij voerde ook het structureel overleg met de kunstenaarsverenigingen. Lily van Ginneken ontweek Bonies zoveel mogelijk. Zij herinnert zich dat Bonies soms in razernij kon ontsteken. Op een avond toen ze laat bij haar huis in Amsterdam arriveerde en er een grote plastic zak haar portiek in was gewaaid, was haar eerste schrikreactie: ‘Bonies’. Eind 1993 ervoer het bestuur van Stroom het optreden van Bonies dermate kwetsend en beledigend, dat het niet meer met hem wenste te communiceren.


Grafische ontwerpen van Paul Schuitema

In een van bestuursvergaderingen in 1995, waarin de beroepsmatigheid aan de orde was, viel Bonies Stroom/hcbk aan op de passage in een beleidsplan waar in stond dat zij de belangen van Haagse kunstenaars zou behartigen. Bonies vond dat de beroepsmatigheid bedoeld was om professionele kunstenaars toegang tot de regelingen van Stroom/hcbk te geven en niet om de instelling belangenbehartiging te laten verrichten. Stroom/hcbk had zijns inziens die belangen van vele Haagse kunstenaars alleen maar geschaad. Hij wilde niet langer deel uitmaken van het bestand van Stroom. Zijn vader (fotograaf) en schoonvader (Paul Schuitema) hadden indertijd het lidmaatschap van de Kulturkammer geweigerd en om dezelfde redenen trok hij zijn inschrijving bij Stroom/hcbk in. Bonies betoogde dat Seyss-Inquart ooit een tentoonstelling van Pulchri Studio opende, dat mede daardoor koningin Wilhelmina haar lidmaatschap van Pulchri Studio had beëindigd en hij daarom van deze vereniging ook geen lid zou willen zijn. Dat in de openbare bestuursvergaderingen alleen bestuursleden mochten deelnemen aan de rondvraag, betitelde hij als ‘het nieuwe fascisme’. Saillant is dat Pulchri Studio recentelijk, in 2017, Bonies uitnodigde om lid te worden vanwege zijn grote verdiensten voor de beeldende kunst. Bonies laat het voorlopig even voor wat het is.

Bonies kon ook driftig uitvallen over de aanvankelijke weigering van Stroom/hcbk om vergaderstukken aan de Vereniging Deelnemers Vrije Academie (VDVA) te sturen. Deze vereniging was op instigatie van Bonies opgericht, om de deelnemers een eigen spreekbuis te geven, zowel naar de directie en het bestuur van de Academie, als ook om zich over het kunst- en kunstenaarsbeleid in de stad te kunnen uitspreken. De VDVA zocht regelmatig de publiciteit en liet haar stem horen via inspreekrondes in de gemeenteraad. Bonies was er geen lid van, hij trad er, vermoedelijk om strategische redenen, niet mee op de voorgrond.

Ouborg Prijs

 
Frans Zwartjes, 2007, particuliere collectie (l)
Wil Bouthoorn, Man met pet, collectie Heden (r)

In directe confrontatie kreeg Lily van Ginneken ook met Bonies te maken in de jury van de Ouborg Prijs. De Ouborg Prijs is de gemeentelijke oeuvreprijs voor een ‘Haagse beeldende kunstenaar, van wie zijn of haar oeuvre van grote kwaliteit is en grote betekenis heeft voor de beeldende kunst in Den Haag’. Deze werd in 1990 op instigatie van Groen Links door de gemeenteraad ingesteld, als opvolger van de Jacob Marisprijs . De keuze om de naam van Ouborg aan de prijs te verbinden had indertijd wat voeten in aarde. De erven van de familie Maris reageerden ontzet op het bericht dat, tegelijk met het ontbinden van de Jacob Marisstichting, ook de gelijknamige prijs aan naamsvernieuwing toe was. Vervolgens kwam de toenmalige directeur van het Gemeentemuseum, Rudi Fuchs met de naam Jan Toorop op de proppen, die als te ‘stoffig’ werd  bevonden. Uiteindelijk koppelde men de prijs aan de modernistische Piet Ouborg, hetgeen een bekroning van de waardering van velen voor het werk van deze kunstenaar inhield. Als jury werden aangezocht en door de gemeente benoemd de directeuren van Stroom/hcbk, dat met de uitvoering van de prijs werd belast, en het Gemeentemuseum ( Rudi Fuchs), en voorts de kunstenaars Bonies, Josephine Sloet en Auke de Vries. Hun zittingstermijn was vier jaar. Bonies lijkt op de keuze van de eerste vier laureaten grote invloed te hebben gehad, hij heeft hen in ieder geval allen voorgedragen. Frans Zwartjes beet als eerste laureaat in 1990 de spits af, gevolgd door Wil Bouthoorn in 1991. Beiden waren zeer bekend met de Vrije Academie, Frans Zwartjes als oud-directeur en begeleider, Wil Bouthoorn was er al meer dan 25 jaar docent. In de vergadering van de jury over de toekenning van de prijs voor 1992 speelden twee kwesties. In verband met de aantasting van de sector Kunst en Cultuur had Rudi Fuchs er dat jaar moeite mee de gemeente te adviseren over het toekennen van de prijs. En er bleven twee kandidaten over, Gerard Fieret en Lotti van der Gaag. Bonies stuurde daarop aan om beide kunstenaars in 1992 de Ouborg Prijs toe te kennen, wel twee kunstenaars die met elkaar overhoop bleken te liggen. Men zou kunnen vermoeden dat Bonies met dit voorstel  aanstuurde op een onverkwikkelijke situatie, waarmee hij Stroom/hcbk en Lily van Ginneken als voorzitter van de jury in diskrediet zou kunnen brengen. Lotti van der Gaag, een protegé van Livinus van de Bundt, was een leerling van de befaamde beeldhouwer Ossip Zadkine. Vanaf 1949 paste haar werk al in het jargon van Cobra, ze werkte na de oorlog lange tijd in hetzelfde legendarische huidenpakhuis aan de rue Santeuil in Parijs, waar ook Appel en Corneille hun intrek hadden genomen. Haar beelden doen in de vormentaal sterk denken aan het woeste werk van deze Cobra-kunstenaars. Gek genoeg is Lotti’s werk niet of nauwelijks in exposities van Cobra te zien geweest, maar een alom gerespecteerd kunstenaar was zij zeker. De excentrieke Gerard Fieret stond vooral bekend als fotograaf, tevens tekenaar en dichter. De doorsnee-Hagenaar kende hem niet als fotograaf, maar meer als het type van een clochard die met emmers strooivoer de Haagse binnenstad doortrok om duiven te voederen. Waarna hij spelend op zijn panfluit geld inzamelde voor de aankoop van nieuw voer. Duiven verleende hij ook onderdak in een vroegere dependance van de Gemeentereiniging aan de Weissenbruchstraat, waar hij bivakkeerde tot ongenoegen van de bewoners van Benoordenhout. Als fotograaf werd hij later pas internationaal beroemd met een eigenzinnig oeuvre van straattaferelen, naakten, portretten van vrouwen en zelfportretten en dergelijke, die hij meestal opzichtig van handtekeningen en naam- en datumstempels voorzag. Fieret dacht dat de wereld het altijd op hem gemunt had, kunstbroeders betitelde hij als maffia, kunstcritici verdacht hij ervan bekend te zijn geworden met bij hem gestolen werk.


Lotti van der Gaag, Le rêve tourne en rond, collectie Heden

Het besluit van de Ouborg-jury om de prijs in één jaar aan beide kunstenaars toe te kennen, verraste het bestuur van Stroom lichtelijk. Zij besloot het advies van de jury deze keer niet te volgen, en de toekenning over twee jaar uit te smeren: in 1993 aan Gerard Fieret en in 1994 aan Lotti van der Gaag, met als argument dat de Ouborg Prijs een ereprijs is. Het werd meteen de opmaat om, na een succesvolle periode van drie jaar, afscheid te nemen van deze jury en het jaar 1993 te benutten voor een evaluatie en het opstellen van een reglement. Dat leidde ertoe dat vanaf 1994 de jury door Stroom /hcbk werd benoemd en de prijs – fl. 10.000,-, een publicatie en een presentatie in het Gemeentemuseum – mede ingegeven door bezuinigingen voortaan om de twee jaar zou worden toegekend. Hierdoor zou wel de exclusiviteit van de prijs toenemen, hetgeen door Bonies werd bestreden. ‘Wellicht is het zinvol mevrouw Van Ginneken niet maandelijks, maar om de andere maand voor haar werk te betalen, zodat daardoor haar loon exclusiever wordt’, schreef Bonies cynisch toen hij niet langer aan de Ouborg Prijs gecommitteerd was. Hij vocht de trouvaille van de directrice aan, door erop te wijzen dat de gemeente niet van het principe van een jaarlijkse uitreiking was afgestapt en daar zelf ook geen reden toe zag. Volgens Bonies lagen de bedragen min of meer vast, en was er geen financiële reden om deze minder vaak toe te kennen. En als er al extra geld ter beschikking moest worden gesteld, moest dat vanuit het honorarium van mevrouw Van Ginneken. Over de presentaties van de Ouborg Prijs in het Haags Gemeentemuseum  schreef hij dat die ‘minimaal en minkukelig van aard waren….’ En dat ‘de presentatie van Lotti vergeleken kan worden met een tentoonstelling in een N.S.-wachtkamer van een stationnetje van een inmiddels opgeheven buurtspoorlijn. Ronduit schandelijk’. Volgens Bonies waren de uitreikingen geen groot feest zoals vroeger bij de uitreiking van de Jacob Marisprijs het geval was. Een groot kunstenaarsfeest zou meer op zijn plaats zijn. Om zijn opvattingen kracht bij te zetten, liet Bonies zich in een openbare bestuursvergadering van Stroom/hcbk vergezellen door Gerard Fieret, die vooral slechte ervaringen had met zijn eigen uitreiking. Na het besluit van de jury had Fieret Lily van Ginneken gedurende enkele maanden onder vele prachtige epistels bedolven, waarin hij zijn ongenoegen uitsprak. Zelfs tot een week voor de uitreiking op 16 januari 1993 en nog ver daarna (klachten dat de tekst nooit aan hem was voorgelegd, dat zijn getekende bierviltjes niet in de publicatie waren opgenomen, dat Stroommedewerkers de hoorn op de haak gooiden als hij belde, en passant dreigend het copyright van foto’s en gedichten te blokkeren). Hoewel door Van Ginneken beloofd ervan af te zien, was bij zijn prijsuitreiking toch een film van Jacques Meyer vertoond, voor hem een slag in het gezicht. Jacques Meyer had vroeger al eens een portret over Gerard Fieret geschoten, en daarbij ‘onherstelbare schade aan zijn werk toegebracht en portretfoto’s meegenomen en nooit teruggebracht’. Deze Meyer beschreef hij als ‘een pinocio, deze hyena, dit beest’ … ‘Een kongsi man, een der hoofden van een perfide en uiterst kleinburgerlijke roverskliek. Letterlijk tot alles in staat’. Een cent vergoeding had Gerard Fieret nooit van hem gezien. Samen met Bonies had Fieret  nog veel meer shockerends te zeggen over de uitreiking van de Ouborg Prijs, maar hij deed er nu maar het zwijgen toe, want het bestuur had al de hele avond zitten ‘wauwelen’ en ‘neuzen trekken’. Toen een van de bestuursleden nog voorstelde een volgende presentatie van de Ouborg Prijs eens het Paleis Lange Voorhout te houden, meldde Bonies onder enige hilariteit dat dat de toekenning van de prijs aan hem onmogelijk zou maken. Ten slotte stookte hij het vuurtje nog wat op door te kennen te geven dat de dag van de uitreiking van de Ouborg Prijs tot dag van de Haagse beeldende kunst moest worden verklaard, waarop op alle lagere en middelbare scholen bijzondere aandacht aan de beeldende kunst zou worden besteed. In de jaren daarna is de kunstenaar Bonies meerdere malen genoemd als mogelijke kandidaat voor de Ouborg Prijs, die hem tot nu toe niet is vergeven. Het is niet onaannemelijk te veronderstellen dat zijn controversiële houding hierop van invloed is geweest.

 
Gerard Fieret, Scheveningse strand (l)
Brief van Gerard Fieret, gericht aan Stroom, 16 januari 1993 (detail)

Enquête

Voortdurend werden door de ontevreden kunstenaars prikacties uitgevoerd, waarin je mede de hand van Bonies kon vermoeden. Zo stuurde Christie van der Haak, toen al oud-bestuurslid van Stroom, tien dagen voorafgaande aan een vergadering van de Raadscommissie Cultuur een kaart naar driehonderd kunstenaars, met het verzoek om adhesie te betuigen aan het beleid van Stroom /hcbk. De kunstenaars konden die kaarten op kosten van Van der Haak portvrij retourneren. Toen Bonies cs er lucht van kregen, voorzagen actievoerende kunstenaars tot diep in de nacht duizenden kaarten van handtekeningen, tekeningen van galgen en teksten als ‘krijg de kolere’ of ’oprotten’, teneinde die portvrij aan Christie van der Haak te retourneren. Het zou haar enige duizenden guldens porto hebben gekost, als de PTT, die de actie niet vertrouwde,  haar niet tijdig zou hebben gewaarschuwd.

Februari 1992 kwam er een enquête onder de Haagse kunstenaars over het functioneren van Stroom/hcbk uit de lucht vallen. Daar bleek het bureau IVDG, International Visual Design Groep, van vormgever Gerard de Bruyn achter te zitten. IVDG, net enkele maanden daarvoor opgericht, zei de belangen van (Haagse) kunstenaars te behartigen. Gerard de Bruyn, bij Stroom/hcbk afgewezen voor een subsidieverzoek voor een decoratieve omlijsting van het North Sea Jazzfestival, zette met de enquête, die aan 1065 kunstenaars zou zijn gestuurd, een anti-Stroomcampagne op. Vanuit privacybescherming weigerden zowel Stroom als de Culturele Raad Zuid-Holland hiervoor hun mailinglijst met adressen van kunstenaars ter beschikking te stellen. Bij Stroom/hcbk heerste grote twijfel over de betrouwbaarheid van enquête, onduidelijk was aan welke kunstenaars het enquêteformulier was verzonden, omdat er geen gebruik was gemaakt van genummerde formulieren, hetgeen bij anonieme enquêtes gebruikelijk is. Pas nadat Stroom/hcbk door talloze kunstenaars was gebeld met de vraag wat zij met de enquête aan moesten, werd de omvang van de actie duidelijk. 265 kunstenaars zouden hebben gereageerd, de uitslag liet zich raden. Het merendeel van de respondenten bleek ontevreden over de werkwijze van Stroom/hcbk en dacht negatief over haar kwaliteiten op het gebied van informatie-  en subsidieverlening. De uitslag leende zich uitstekend voor een vergadering van de raadscommissie Cultuur op 27 februari 1992 over het beleid van Stroom, met overvolle tribunes en een eindeloze stoet aan insprekers. Met hun kritiek op Stroom/hcbk had deze vergadering meer weg van een tribunaal, dan van een bespreking. Beschuldigingen vlogen richting Stroom/hcbk, dat te veel in stilte zou werken – ‘Stroom is onzichtbaar als de Haagse Beek’ –, waar weinig van de grond kwam en men onvoldoende oog had voor de belangen van de kunstenaars. Lees de inspreektekst van Gerard de Bruyn: ‘Ontoelaatbaar dat Stroom, Lily van Ginneken uit Amsterdam en Paul Noorman uit Utrecht in onze stad onbelemmerd door kan gaan met het opstellen van verzinsels, loze plannen en misleidende zogenaamde nieuwsbrieven,  terwijl Haagse kunstenaars als niet ter zake doende terzijde worden geschoven’. Een in Het Binnenhof gepubliceerde uitspraak van een medewerker van Stroom/hcbk, die zijn twijfels over de betrouwbaarheid en eerlijkheid van de enquête  uitte – ‘een fluitje van een cent om de uitslagen te manipuleren’ – leidde zelfs tot een kort geding van IVDG, waarin het rectificatie van die uitspraken eiste, omdat het bureau in een kwaad daglicht was gesteld. Het kort geding diende half juni maar liep met een sisser af omdat die eis tot rectificatie werd ingetrokken toen Stroom/hcbk de uitspraak, als niet gedaan wilde beschouwen. Nadien werd van IVDG niets meer vernomen.

In zijn inspreektekst bij de gemeenteraadsvergadering bood Bonies de gemeente aan een plan te maken waarbij voor de helft van het geld een beter product kon worden geleverd. Wat er met de andere helft zou moeten gebeuren kon het publiek wel raden: in dezelfde vergadering kwam namelijk het stopzetten van subsidie aan de Vrije Academie aan de orde (zie ‘Bonies en de Vrije Academie, 1988-2001 (9)’). Pas aan het einde van de inspreekronde klonken er ook positieve geluiden over Stroom/hcbk vanaf het inspreekgestoelte: Stroom/hcbk was een goed initiatief, maar was het mikpunt was geworden van een hetze van Bonies. De raadscommissie vond dat Stroom/hcbk zich iets meer van de kritiek uit het veld moest aantrekken, hetgeen voorzitter Noorman toezegde. De kinderziekten zouden wat hem betrof nu wel snel achter de rug zijn en voortaan zou er ieder kwartaal een nieuwsbrief verschijnen. Dat zou de problemen weliswaar niet allemaal oplossen, omdat de beeldende kunst op zichzelf nu eenmaal controversieel is. En Stroom/hcbk was niet bij uitstek een servicebureau met kunstenaars als klant – voor Haagse beeldend kunstenaars  richtte zij zich onder meer op subsidies voor aankopen, tentoonstellingen en opdrachten en de verdeling van ateliers –, de samenleving was de klant van Stroom/hcbk. ‘Eén poot is gericht op service en die poot willen we een stevige basis geven, maar ook dat zal niet alle spanning wegnemen. Stroom wil kunstbeleid voeren’. Uiteindelijk trokken de wethouder en de commissie de conclusie dat de inhoudelijke lijn van Stroom/hcbk goed was, dat kunstbeleid iets anders was dan louter de belangen(lees: het inkomen) van kunstenaars, maar dat bij de uitvoering van het beleid kanttekeningen te plaatsen waren. Unaniem ging de commissie akkoord met de door Stroom/hcbk ingeslagen weg. Als een jaar later op 21 januari 1993 het beleidsplan van Stroom/hcbk door de gemeente wordt goedgekeurd, waarmee het handelen van het bestuur en directie is gelegitimeerd, is de vertrouwensbreuk tussen Haagse organisaties van beeldend kunstenaars en het bestuur van Stroom compleet. De acht kunstenaarsorganisaties Arti et Industriae, HKK, Pulchri, de afdelingen Den Haag van de BBK, BBKA, BBV en FNV-Kunstenbond, alsmede de werkgroep Overleg Beeldende Kunst zegden hun vertrouwen in bilateraal overleg met het bestuur op. De wethouder, overvallen door al het wantrouwen dat door de kunstenaars aan de gemeenteraad kenbaar was gemaakt, wilde snel van de negatieve kritiek af. Reden om een externe deskundige in de persoon van de oud-wethouder Kunstzaken in Dordrecht en voormalig interim-directeur van het FBKVB Nico Lamers te vragen de ontstane breuk te analyseren en aanbevelingen voor herstel te doen. In zijn rapportage analyseerde hij de belangrijkste verwijten uit het veld: onvoldoende aandacht voor Haagse kunstenaars, geen waardering voor Haagse kunst, onvoldoende communicatie, een gebrek aan inzet voor de instandhouding van een breed beroepsveld en een beleid dat te eenzijdig gericht was op kunst in de openbare ruimte. Zijn aanbevelingen werden volgens het gangbare poldermodel vanuit een bestuurlijke optiek gedaan. Bij uitvoering van beleid zou Stroom/hcbk samenwerking moeten aanbieden aan organisaties die nauw bij het beleid betrokken zijn of een goede bijdrage zouden kunnen leveren. Partijen moesten de oprechte wil hebben om gezamenlijk tot oplossingen te komen. Het beleid van Stroom/hcbk moest in woord en geschrift gestructureerd worden door middel van een pr-plan, en de directeur moest meer acte de présence geven in ontmoetingen met Haagse kunstinstellingen. De AOP-regeling werd door Lamers als een goede voorziening gezien, wel vond hij het raar dat naast het criterium ‘professionaliteit’ ook kwaliteit van het werk beoordeeld werd. Omdat zijn aanbevelingen slechts ingingen op de bestuurlijke structuur van Stroom/hcbk, vond het bestuur de rapportage niet voldoen aan de gestelde opdracht. De rapportage van Lamers werd niet verworpen, het resultaat was wel dat Stroom/hcbk  weer in nader overleg trad met de verenigingen over inspraakprocedures bij meerjarenplannen en het opstellen van een handelswijze voor de samenwerking met andere instellingen.


Bonies, Zonder titel, 1979, vierdelig 280×280 cm

Aan een (inhoudelijk) oordeel over het artistieke beleid, met name over de gerealiseerde artistieke projecten waagde Nico Lamers zich niet. Dat geldt ook voor de actievoerende kunstenaars, nergens is een inhoudelijke oordeel van hen te lezen over projecten van Stroom /hcbk in het kader van kunst in de openbare ruimte. Ook Bonies heeft zich daarvan afzijdig gehouden, terwijl hij met de opdrachtenpraktijk, zijn territorium, veel ervaring had opgedaan, denk aan zijn eigen opdrachten als zelfstandig kunstenaar en als adviseur van het Praktijkbureau en de satellietstad Zoetermeer, alsmede zijn werkzaamheden voor de Koninklijke PTT. Maar over maat, schaal en esthetiek van uitgevoerde kunstwerken in relatie tot de architectuur in de omgeving, over vragen of kunst op straat al of niet zou mogen worden gebruikt om architectonische problemen op te lossen, dan wel of kunst het überhaupt mag opnemen tegen architectuur en stedenbouw, de actievoerende kunstenaars hebben zich op dat niveau niet uitgesproken. Een inhoudelijke evaluatie is nooit aan de orde geweest, ook niet tijdens een openbare manifestatie van Haagse kunstenaars op 9 juni 1993 in de voormalige Houtrusthallen, waar het rapport van Nico Lamers werd besproken.

 
Henk Rijzinga, Gerry de kraai, 1989 (hoek Koningskade / Herengracht / Prinsessegracht, Den Haag) (l)
Marius Quee in atelier (foto: André Smits © André Smits, Artist in the world) (r)

In een periode dat de Haagse kunstenaarsverenigingen alle vertrouwen in het bestuur van Stroom/hcbk hadden opgezegd, droegen zij Bonies en kunstenaar Paul Combrink (voorzitter van de Haagse Kunstkring en oud-gemeenteraadslid van de PvdA) voor als bestuursleden ter vervanging van de kunstenaars Ad van Dijk en Henk Rijzinga. Hoe serieus moest Stroom – het ‘hcbk’ was er inmiddels af –  dit nemen? Bonies’ kwetsende gedrag maakte hem onaanvaardbaar voor een bestuursfunctie, ook de wethouder achtte hem een onacceptabele kandidaat. Dissident Bonies als potentieel lid van het bestuur: exit. Aanvankelijk opteerde men wel voor Paul Combrink,  maar na een gesprek met hem verwachtte men weinig homogeniteit en wederzijds respect in het bestuur. Zijn deelname zou Stroom verder kunnen uithollen. Ook Paul Combrink exit, waarmee de voordracht van beide kunstenaars werd geblokkeerd. Uiteindelijk zouden Irène Prinsen (voorgesteld door Pulchri Studio) en Marius Quee (de belangrijkste secondant van Bonies) de nieuwe bestuursleden worden. Bonies en Combrink lieten het er niet bij zitten, op de openbare bestuursvergaderingen waren ze altijd pontificaal aanwezig. Of het nu over de Stadscollectie, de Ouborg Prijs, de beroepskostenregeling, verandering van de statuten of überhaupt om de evaluatie van het beleid ging, bij ieder onderwerp lieten zij van zich horen. Vergaderingen van Stroom vond Bonies ‘bizarre vertoningen’, het beleid van Stroom ‘struisvogelpolitiek’, en alle leden van het bestuur achtte hij ongeschikt, de voorzitter voorop. Zijn pijlen richtte hij ook op kunstenaar en bestuurslid Christie van der Haak, die hij placht aan te vallen op haar connectie met Philip Peters, gezaghebbend kunstcriticus, recensent en schrijver die het HCAK leidde en onder Zwartjes begeleider was op de Vrije Academie, overigens zeer gesteld op Bonies’ werk: Stroom zou met ‘smeergelden’ werken. Peters gold voor Bonies als het voorbeeld van een van de vele kunsthistorici die zelf de kunstenaar willen uithangen en hits willen scoren.

Bonies betoogde altijd als Haags beeldend kunstenaar te spreken, echter het onderscheid tussen hem als directeur van de Vrije Academie en zijn optreden als individueel kunstenaar bleek moeilijk te maken. Het bestuur van de Vrije Academie distantieerde zich in 1991 van de bijeenkomsten die Bonies en Paul Combrink op eigen initiatief en in hun hoedanigheid van Haagse beroepskunstenaars initieerden in het gebouw van de Vrij Academie. Men moest de beschikbaarstelling van het gebouw zien als een vorm van gastvrijheid aan kunstenaars. Hierover vonden ook gesprekken plaats tussen de besturen van Stroom en de Vrije Academie. Er werd zelfs een voorstel gedaan om de besturen en directies bijeen te brengen, maar Bonies gaf weinig blijk van een wens tot toenadering. In het licht van de beschuldiging van de Tegenstroom dat Stroom een te hoge overhead zou hebben, maakt  nieuwsgierig naar wat al die conflicten en bemiddelingspogingen zoal gekost hebben.


Bonies, Zonder titel, autolak op plaatstaal, 90x60x60 cm, 1966/67. Particuliere collectie

In 1996 haalde de gemeente fl. 420.000,- van de begroting van Stroom af. Het ging om het bedrag dat Stroom beheerde voor de aankopen ten behoeve van de kunstuitleen. De wethouder wilde dit bedrag opnieuw verdelen: voor aankopen fl. 190.000,- direct naar de Artoteek, fl.  30.000,- naar de Grafische Werkplaats en fl. 200.000,- naar de Vrije Academie voor cursussen voor kunstenaars, in het kader van het flankerend beleid bij de Wet Inkomen Kunstenaars (WIK). Met deze wet kregen kunstenaars vier jaar de tijd en geld om een eigen winstgevend ‘onderneminkje’ op te zetten, zoals de toenmalige staatssecretaris Aad Nuis het benoemde.  Een kunstenaar met een WIK-uitkering – 60 procent van het bijstandsniveau –  mocht tot 115 procent bijverdienen en tienduizend gulden aan materialen uitgeven voordat zijn verdiensten werden verrekend met zijn uitkering. En als WIK-kunstenaar hoefde hij, in tegenstelling tot een kunstenaar in de bijstand, niet te solliciteren. Aantrekkelijk voor jonge kunstenaars, die de bijstand iets verschrikkelijks vonden, moeizaam voor de oudere die uit het BKR-tijdperk stamden en moeite hadden met omschakelen. De maatregel van de gemeente leidde ertoe dat de Vrije Academie, dankzij de inspanningen van Bonies, kon blijven bestaan, en hij hier een gevecht met Lily van Ginneken won. Een deel van de aan de Vrije Academie toegekende twee ton is daar in de organisatie gaan zitten. Overigens werd het budget van Stroom alsnog aangevuld met gelden uit de percentageregeling, volkomen onterecht volgens Bonies, want Stroom had minder inhoud dan een lege etalage. ‘Windowdressing’ noemde hij dat.

Bonies roerde zich ook over de bezuinigingen die Stroom moest doorvoeren. In de vervangende regeling van de AOP wilde Stroom een inkomenstoets hanteren, hetgeen niet in goede aarde viel. Stroom was geen sociale dienst, dus mocht zij geen steun aan kunstenaars verstrekken op basis van inkomen. Zijns inziens mocht er slechts op kwaliteit worden getoetst en op basis van beeldmateriaal. Hierover verschilde hij hartgrondig van mening met het Haags Overleg Kunstenaarsverenigingen (HOKV). Met uitzondering van de BBKA van Bonies was het georganiseerde beroepsveld namelijk van mening dat de inkomensgrens wel moest worden gehandhaafd. Ook de voorgenomen afschaffing van de aankoopsubsidieregeling, de filmsubsidies en de uitreiking van de Ouborg Prijs om de twee jaar, waren onderwerpen van pittige discussies, waarover de georganiseerde kunstenaars een ander standpunt innamen. Eind 1997 trad een splitsing op in het overleg met Stroom: het HOKV, gevormd door de drie kunstenaarsverenigingen en de Haagse afdelingen van de BBK en de Kunstenbond FNV, bleef overleggen met Stroom; het Overleg Beeldende Kunstenaars onder leiding van Bonies en de BBKA had verder overleg opgezegd. De controverse betrof de toekenning van bijdragen aan de Vrije Academie en de Grafische Werkplaats, die met name in de visie van de verenigingen ten goede moesten komen aan Haagse kunstenaars. Dankzij het structureel overleg was de verstandhouding tussen het HOKV en Stroom tot begin 1998 verbeterd, mede door de inbreng van adjunct-directeur Anja van der Sijde, hiervoor gemandateerd door het bestuur. Ook het contact met de nieuwe bestuursleden Irène Prinsen en Marius Quee had volgens het HOKV een positieve bijdrage aan de relatie geleverd. In maart werd de relatie echter weer belast met een al in het Stroombestuur besproken en uitgewerkt voorstel voor een nieuwe bestuurlijke reorganisatie. Een klein bestuur dat hoofdzakelijk gericht moest zijn op representatie en promotie van het beleid, waarmee feitelijk de eigenlijke bestuurstaken en bestuurlijke afweging bij de werkorganisatie van Stroom kwamen te liggen. Het HOKV zag zijn invloed teruglopen en vond juist dat het structureel overleg met een breed bestuur versterkt diende te worden, zeker nu Anja van der Sijde elders een nieuwe functie had aanvaard. Vanwege de bestuurlijke reorganisatie, die zich in een nieuwe statutenwijziging vertaalde, trok kunstenaarslid Marius Quee zich begin 1998 terug uit het bestuur en schortte Irène Prinsen tussentijds haar bestuurslidmaatschap op. Pas in 2001 kwam men tot een protocol waarin het overleg tussen Stroom en het Haagse beeldende kunstenveld werd vastgelegd. In de gewijzigde statuten van Stroom kwam te staan dat bestuurlijk overleg tussen Stroom en het beeldend kunstenveld in Den Haag werd ingesteld en onderhouden (waarmee bedoeld werd de beroepsmatig erkende beeldend kunstenaars, zowel georganiseerd als niet-georganiseerd). Het bestuurlijk overleg werd gesplitst in zakelijk (HOKV en directeur en betrokken medewerkers) en beleidsoverleg (HOKV en bestuursdelegatie en directeur). Tevens werd er een jaarlijkse openbare (discussie)bijeenkomst met Haagse kunstenaars en andere betrokkenen opgenomen.


Bonies, Z.T. (tweedelig), 2016. Collectie kunstenaar

Het Overleg Beeldend Kunstenaars, gevoerd vanuit de Vrije Academie van Bonies, bleef niet te speken over het in hun ogen besloten karakter van Stroom, zij wezen onder meer op de voorstellen van Stroom om bestuursvergaderingen voortaan besloten te houden. Ook de discussie over de procedures van de kunstopdrachten laaide weer op. Dit naar aanleiding van een advertentie van Stroom met het verzoek aan kunstenaars om documentatie in te zenden waarmee het een openbare presentatie wilde houden. Uit de praktijk zou blijken dat Stroom haar eigen kunstopdrachten uitgaf, hetgeen betekende dat er geen openbare procedures meer aan te pas kwamen. Men vond dat een openbaar opdrachtenbeleid alleen met een duidelijke opdrachtomschrijving kon. Daartegenover vond Stroom dat geen enkele opdracht op een standaardmanier kon worden aangepakt en dat de kunstenaar de vrijheid moest hebben om zelf een opdracht te formuleren in nauw overleg met architect en gebruikers. Ook gaven kunstenaars te kennen dat de tentoonstellingsruimte van Stroom in het Spui-cultuurcomplex van architect Herman Hertzberger vrijwel nooit gebruikt werd ten behoeve van Haagse kunstenaars. Daarvoor huurde Stroom een voormalige fabrieksruimte aan de Toussaintkade.

Terugkijkend waren het behoud van de Vrije Academie en de actie Tegenstroom in de jaren negentig de meest indringende wapenfeiten van Bonies. Een intensieve periode waarin tweespalt, twisten, schimppartijen en acties zich in een fiks tempo opstapelden. Vergeleken met die periode mag je het huidige kunstleven wel als gematigd bestempelen. Het maatschappelijke belang van een zelfstandige Vrije Academie heeft Bonies naar zijn eigen principes te vuur en te zwaard verdedigd. Het bracht hem met de nodige partijen in aanvaring, maar leverde binnen de Academie veel saamhorigheid op. Tegen de opkomst en het beleid van Stroom heeft hij zich weinig subtiel verzet; het ligt niet in zijn aard om zich altijd even fijngevoelig uit te drukken. Het onomwonden afbluffen van tegenstanders is een herkenbare tactiek, die Bonies al vanaf eind jaren zestig vrij consequent hanteert. Een directe tegenstander was onontbeerlijk om de aandacht op de vaak netelige situatie van de kunstenaar te richten. Met zijn vaak onverzoenlijke houding heeft hij steeds politieke ruimte weten te creëren om zijn ideologische ideeën uit te venten en de discussie over het beeldende kunst- en kunstenaarsbeleid op scherp te zetten. Aan de krachtmetingen met Stroom lagen persoonlijke en onbuigzame tegenstellingen ten grondslag. Aan de ene kant van het spectrum stond directeur Lily van Ginneken, die kennis en deskundigheid vooral van buiten 070  binnenhaalde en wellicht zo bevestigd wilde krijgen dat het Den Haag ontbrak aan spannende, prikkelende beeldende kunst van belangrijke (inter)nationaal bekende kunstenaars. Zo kon gemakkelijk een beeld worden opgeroepen van een elitair en intellectueel, zelfgenoegzaam en rijkelijk opgetuigd kunstbedrijf. Lijnrecht daar tegenover stond Bonies, die Stroom vanuit zijn politieke opvattingen voortdurend opmerkzaam maakte op de kwetsbare positie van hardwerkende beeldend kunstenaars, die zich niet in de top van de kunstpiramide bevonden, maar het kunstklimaat van de stad mede bepaalden; die niet alleen inspraak eisten in een beleid waar zij in belangrijke mate deel van uitmaakten, maar tevens in materiële zin aanspraak maakten op de beschikbare middelen. Voor Bonies is beeldende kunst op zich niet het geëigende middel om politiek te bedrijven. Aan de geaardheid van zijn systematisch, constructivistisch werk ligt wel een politiek bewustzijn ten grondslag van de wijze waarop kunstenaars in de samenleving kunnen functioneren. Bonies is – nog steeds –  gegrepen door de manier waarop de Russische constructivisten van voor en na de Revolutie hun maatschappelijke opstelling als het ware in hun kunst vertaald hebben. Het heeft in belangrijke mate zijn politieke signatuur bepaald, waarmee hij zich dienstbaar heeft gemaakt aan de ontwikkeling van de samenleving. Zie zijn inbreng in de Bond van Beeldende Kunstenaars Arbeiders. Maar zijn kunst is geen illustratie van zijn politieke denkbeelden. De beschouwer moet zelf maar invullen of hij er een kunstpolitieke betekenis aan wil geven. Verraadt het werk dan iets van zijn karakter? In de stoere vormgeving, waarin rechthoekigheid, rigiditeit en systematiek samengaan, ben je geneigd iets van zijn rechttoe-rechtaan, strijdbare optreden te herkennen. Bonies eigent zich daarin veel ruimte toe; het alsmaar zoeken naar ruimte is overigens ook een belangrijk thema in zijn werk.

In Bonies had het georganiseerde beroepsveld een tactisch ervaren aanjager, die geen enkel vertrouwen had in de weg die Stroom was ingeslagen. Zijns inziens was er in Den Haag genoeg ervaring, kennis en potentie aanwezig. De vraag dringt zich op of Bonies met zijn ontregelende stijl voldoende voordeel voor kunstenaars heeft weten binnen te halen. Zouden de belangen van de kunstwereld beter gediend zijn geweest bij inhoudelijke gesprekken over de kunst zelf en het afstemmen en verbinden van onderdelen van kunst(enaars)beleid?

**(De uitgenodigde kunstenaars voor De Campagne waren uit Nederland: Harmen de Hoop, Toine Horvers (niet gerealiseerd), Joep van Lieshout/Klaar van der Lippe (niet gerealiseerd), Arno van der Mark, Q.S. Serafijn, Egied Simons (niet gerealiseerd), Raoul Teulings en Harry Vandevliet (niet gerealiseerd). Uit België: Erik Colpaert en Philip van Isacker. Uit Duitsland: Raimund Kummer, Hermann Pitz (niet gerealiseerd) en Norbert Radermacher. Uit New York: David Hammons en John Knight.

Voor dit deel raadpleegde ik de archieven van Stroom/hcbk en de Vrije Academie, voerde gesprekken met Bonies en betrokkenen en putte uit de volgende publicaties:

  • Adri Duivesteijn, Nota de Kern Gezond. Plan voor de herinrichting van de openbare ruimte in de Haagse binnenstad. Den Haag: Gemeente ’s-Gravenhage, 1987.
  • Moniek Toebosch (samenst. en red.), Frans Zwartjes. Oeuvre. Den Haag: Stroom/hcbkHaag, 1991.
  • Enquête onder Haagse kunstenaars naar het functioneren van Stroom/hcbk. Den Haag:  Bureau IVDG,1992.
  • Gerard Fieret, Foto’s, tekeningen, gedichten. Den Haag: Stroom/hcbk, 1993.
  • Symposium Kunst in de Openbare Ruimte 21/22 januari 1993. Den Haag: Stroom/hcbk, 1993.
  • Nico Lamers, Stroom – Tegenstroom. Rapportage, 30 maart 1993.
  • Gerda Telgenhof, ‘Tropenjaren in centrum Stroom nog niet voorbij’, in NRC Handelsblad, 12 juni 1993.
  • Lilly van Ginneken, Kunst in de Openbare Ruimte ’90-’98. Stroom Den Haag. Den Haag: Stroom, 1998.
  • Laura Soutendijk, Lotti van der Gaag. Zwolle: Waanders, 2003.
  • Sandra Spijkerman (red.), De Beeldengalerij van P. Struycken. Karel Appel … André van de Wijdeven. Den Haag: Stroom, 2005.
  • Harkes Art Solutions, videoportret van Bob Bonies: Het is wat het is (https://vimeo.com/87560907), 2013

The post Bonies in de Tegenstroom (10) appeared first on Michiel Morel.

Fragmenten, Bonies 2001 – 2010 (11)

$
0
0


Driehoekig prototype op aluminium van onderstaand werk , 2017

Zonder titel, driedelig, 180×810 cm,1967-’68. Collectie Rijksdienst Cultureel Erfgoed

Bonies behoort thuis in de rij van belangrijke moderne kunstenaars in Nederland. Toch roept zijn naam als kunstenaar niet veel herkenning op. Als je met deze of gene in gesprek raakt over hem, lijkt hij het meest in herinnering te staan om zijn kritische en controversiële instelling. Zijn ongepolijste, vaak scherpe houding heeft hem in bepaalde kringen niet geliefd gemaakt: voor menigeen die hem kent, blijft hij een omstreden activist, de verpersoonlijking van verbeten acties en verzet op het terrein van de beeldende kunst. Bij tijd en wijle hebben politici er een handje van om kunstenaars aan hun luimen en hun bedachte regelgeving te onderwerpen: rekening houden met het publiek, de vrijheid van werken inperken of meer ondernemer moeten worden. Als een (politieke) denkrichting Bonies niet welgevallig was, onttrok hij zich eraan, hardnekkig en meestal publiekelijk. Voor hem moeten kunstenaars hun werk in volle overtuiging kunnen doen. Met zijn strijdbare en onconventionele optreden heeft hij vanuit een socialistisch gedachtegoed kunstenaars tot kritisch denken willen aanzetten in de overtuiging dat zij zelf de verantwoordelijkheid over hun kunstenaarschap behoren te nemen en zich de grillen van de autoriteiten zo min mogelijk moeten laten welgevallen.

Van Doesburg en De Stijl


Eerste nummer van het tijdschrift De Stijl, 1917 (l)
Bestelkaart voor het tijdschrift De Stijl, 1917 (r)

Maar Bonies is op de eerste plaats beroepskunstenaar met een absolute toewijding aan zijn werk, een die zijn kunst wil tonen. Zijn werk voegt zich in de opvattingen en ideeën van Russische constructivisten als Lissitzky, Malevitsj en Tatlin, politiek geëngageerde, sociale activisten die zich tegen de tijdgeest in het toen rumoerige Rusland verzetten, en de integratie van techniek in de kunst propageerden. Het constructivisme streefde naar ontgrenzing. Zo zou door een synthese van kunst en architectuur een algehele verbreding in de samenleving ontstaan, kunst niet voor een select publiek, maar toegankelijk voor de gehele gemeenschap. Bonies is voorts een van de naoorlogse kunstenaars die de principes van De Stijl onderzocht. Theo van Doesburg, schilder, dichter, schrijver en architect, richtte in 1917 het tijdschrift De Stijl op, waaruit de gelijknamige kunststroming ontstond. De aan De Stijl gelieerde kunstenaars en architecten werkten aan een nieuwe beeldtaal van rechte lijnen, vlakken en zuivere primaire kleuren, die universele geldigheid zouden krijgen.

‘Om aan De Stijl een zoo algemeen mogelijk karakter te geven heeft de Redactie zich de medewerking verzekerd van de kunstenaars welke over het geheele kunstfront van Europa voor de moderne idee strijden. De moderne idee wordt in dat maandschrift door de kunstenaars zelf ontwikkeld’, zo schreef Van Doesburg bij de introductie van het eerste nummer van De Stijl. Als kunstenaars van het eerste uur, ‘die zich van de nieuwe stijl bewust waren’ werden genoemd: Vilmos Huszár, Antony Kok, Bart van der Leck, Piet Mondriaan, J.J.P. Oud en Gino Severini. Theo van Doesburg was voor Bonies een wegwijzer, ook in zijn geaardheid lijkt het wel, hij zou zomaar uit het DNA van Van Doesburg kunnen zijn weggelopen. Beiden een gedreven en bezielde persoonlijkheid, gericht op een synthese tussen architectuur en beeldende kunst, Van Doesburg samen met onder anderen Jean Arp en Cornelis van Eesteren. Bonies werkte bij zijn kunstopdrachten ook intensief samen met architecten, met name in de periode waarin hij werkzaam was voor de toenmalige PTT. Zij zochten verbindingen tussen verschillende disciplines, waarin de rol van de kunstenaar en de kunst in de maatschappij centraal stond. Beiden pionier, Van Doesburg in de avant-garde van zijn tijd, Bonies in de tijdgeest van de jaren zestig, ook sterk gericht op het nieuwe; de eerste wel meer afgeschilderd als een gangmaker van de nieuwe kunst, dan als maker van toonaangevende kunstwerken. Misschien is het te ver gezocht om een dergelijke opvatting zo’n halve eeuw later ook aan Bonies toe te dichten, maar toch. Hun beider acties waren in hun tijdsgewricht in ieder geval gericht op een dynamische rol voor de kunst(enaar) in de maatschappij. Twee slimme, geharnaste en ongemakkelijke mensen, monomaan en aandringend, die weinig tegenspraak duldden en radicale en tegenstrijdige standpunten konden verkondigen, daardoor vaak ongrijpbaar. Strategisch onderlegd, behept met een behoorlijk uithoudingsvermogen. In hun artistiek en persoonlijk handelen zit een fundamentele gespletenheid: ze konden bouwen en breken.

Na zijn bezoek aan Bauhaus in 1921 concludeerde Theo van Doesburg dat het instituut te weinig eenheid had en elke docent in zijn eigen wereldje leefde. Met de oprichting van Bauhaus in 1919 beoogde Walter Gropius een opleiding waarin architectuur, beeldende kunst en vormgeving één samenhangend geheel zouden vormen. Aan Antony Kok schreef Does dat hij ‘in Weimar alles radicaal ondersteboven had gekeerd!’. Hij had de ‘Schüler’ daar iedere avond gesproken en overal ‘het vergif van de Nieuwen geest’ rondgestrooid. De principes van De Stijl waren in 1921 al veel radicaler dan de werkwijze van Bauhaus, waarin de sfeer van de ambachtsman en de individuele expressie nog de boventoon voerde. Van Doesburg bestookte het instituut van Gropius met kritische epistels waarin hij meldde dolgraag naar Weimar te willen komen om bij te dragen aan het verwezenlijken van een monumentale eenheidsstijl. Daar voelden ze de bui al hangen. Informatie voor een eventueel te publiceren artikel in De Stijl werd hem niet verstrekt. ‘Die moffen loeren met een oog naar de Eiffeltoren en met het andere naar hun portomonnaie. Alleen kunst gepatenteerd met het echte merk Parijs komt bij hen in aanmerking. Daarbij komt dat de lui in Weimar vreselijk bang zijn omdat ze wel weten dat wij veel verder zijn en ze een radicale omwenteling voorzien’, was Van Doesburgs reactie in een brief aan architect J.J.P. Oud. Met zijn handelwijze riep Van Doesburg veel verzet op. Het bleek het begin van een langdurige controverse met Bauhaus, die er uiteindelijk toe leidde dat niet Van Doesburg maar Kandinsky en Moholy-Nagy als nieuwe vormgevers van Bauhaus werden aangesteld. Zo ging men de directe confrontatie met de oprichter van De Stijl uit de weg.


Silleven (Hamer en zaag) van Huzsàr. In januari 1918 los toegevoegd aan nummer drie van De Stijl als eerste en enige bijlage die in kleur is gedrukt

Het pennenwerk van Theo van Doesburg was niet mis. Lees eens welke snedige tekst hij over de Haagse schrijfster Til Brugman schreef in een brief van 11 november 1924 aan Oud: ‘In Den Haag woont ’n klein monster, die voorgeeft homosexueel te zijn, maar die zoo vrouwelijk is als een pasgeboren baker, het heet Brugman. Het maakt z’n dagbezigheid daar van, mij met Drek, Merde en geparfumeerde spermatoziën [sic] in te smeren. Het schrijft mij boekdeelen in de geest van “Baas wat is er van je eieren”- Kif. Haar prulversjes vonden geen plaats in De Stijl […].’ Oud moet het met rode oortjes gelezen hebben. Voor veel gevatte uitspraken van Bonies geldt hetzelfde. En even terzijde: van de hier door het slijk gehaalde Til Brugman had Van Doesburg een jaar eerder nog het klankgedicht ‘R’ in het blad De Stijl opgenomen. Voor De Stijl blijkt zij een verbindende persoon te zijn geweest, meer dan aanvankelijk werd aangenomen. In ieder geval beschikte ze over een uitgebreid netwerk, ze was bevriend met Piet Mondriaan, Cornelis van Eesteren, César Domela en El Lissitzky. Vijf kamers in haar woning aan de Ligusterstraat nr. 20 in Den Haag waar ze enkele jaren met de Duitse kunstenaar Hannah Höch het bovenste huis bewoonde, waren ingericht volgens ontwerp en idee van prominente Stijlmensen als Huszár (wit-zwart-grijs) en Van Doesburg (ruimtelijke kamer kleur met kleur, en een geel paneeltje op de deur). Kurt Schwitters en El Lissitsky deden bij hun bezoeken aan Nederland Til Brugman aan: Schwitters tijdens de Dada-veldtocht in 1923 en Lissitsky in 1926, tijdens zijn architectuurtocht door Nederland.

 
El Lissitzky, Proun 19D, vermoedelijk uit 1922. Collectie MOMA, New York (l)
Til Brugman (r) en Hanna Höch in de Ligusterstraat 20, Den Haag

Ontwikkeling werk

In het begin van zijn kunstenaarschap schilderde Bonies aanvankelijk intuïtief, lyrisch abstract. Al snel begon hij het werk te reduceren en vond er een geleidelijke omwenteling plaats naar zijn programmatische aanpak, hetgeen resulteerde in het concrete werk dat Bonies tot de dag van vandaag intrigeert. Het constructivisme heeft er zijn steentje aan bijgedragen, zeker in het licht van de maatschappelijke en politieke veranderingen in Rusland. Begin jaren zestig deed dat weer zijn invloed in Nederland gelden, toen zich een web van gelijkgezinde kunstenaars ontspon, met Bonies, Ad Dekkers en Peter Struycken als voorname leidsmannen. Het werk van Bonies is, ontdaan van een persoonlijk handschrift, nog steeds op het scherpst van de snede en daarmee niet alleen schatplichtig aan De Stijl, maar tevens aan het gedachtegoed van Bauhaus, waarin geometrie en een strakke vormentaal ook een evenwichtig geordende plek heeft. Bonies streeft in zijn werk consequent een organische harmonie na, vanaf de jaren zestig mede geïnspireerd door de Amerikaanse kunstenaars Kenneth Noland en Ellsworth Kelly. Ook met de Duitsers Richard Lohse en Max Bill heeft zijn werk raakvlakken, kunstenaars die hem mogelijk hebben weerhouden om op de ‘Nederlandse toer’ te gaan’, zegt hij er zelf over.


Wilhelm Hack- Museum Ludwigshafen v.l.n.r. Max Bill, Nelly Rudin en Bonies, 2005

Zijn kunst vindt de meeste erkenning in Duitsland, Zwitserland en enkele Oost-Europese landen. In het werk blijft zijn Zweedse opleiding tot industrieel ontwerper doorklinken, in de afgegrensde vormen, versimpeld tot oervormen, en in het koele en straffe van de kleuren: monochroom geschilderd hardrood, koelblauw, knalgeel, groen en smetteloos wit kunnen van het doek exploderen in rechtlijnige, overeenkomende constructies. Niks geen tierelantijnen. Steeds meer voelt hij zich de eenzame schaker, die zelf de spelregels heeft bedacht en daar vorm aan geeft. ‘Schilderkunst is veelzijdig, ik laat iedereen zijn gang gaan, maar het zal me een worst zijn wat ze doen’. Hij is er uitgesproken in. Met het vroege werk van Jan Schoonhoven en Peter Struycken zijn er raakvlakken, al benadrukt Bonies regelmatig dat Ad Dekkers zijn enige referentiepunt uit die vroege periode is. Meestal werkt Bonies met bepaalde reeksen, die zich over een lang tijdsbestek kunnen uitstrekken, een soort partituur die zich voortzet in de tijd. Het werk heeft zich consequent in eenzelfde stramien ontwikkeld, constructief en concreet als het is, in vorm, maat en kleur tot het absolute minimum teruggebracht. De kunst van Bonies is er een van reductie, hij kan er nog jaren in verder, zich daarin ontwikkelen, zonder iets nieuws te maken. Voor veel kunst geldt vernieuwing als motor, maar voor Bonies is het een bron van ergernis. Sinds de opkomst van de Pop Art beziet hij vernieuwing al als een soort kunsttoerisme, als het snelle succes dat de mode van de dag bepaalt. ‘Een kunst die zich uitput in loze gebaren, loos entertainment dat aan het toenemen is. Aan snel succes kleven gevaren en bekendheid kan ook een belasting vormen, in de beeldende kunst is het dikwijls een komen en gaan van kunstenaars’. Hij is ervan overtuigd dat kunstenaars door een bepaalde consequentie in het werk wel degelijk een behoorlijke marktpositie kunnen veroveren, al zijn talent en integriteit niet meer het enige dat geldt. Ook sociale vaardigheden en een zelfstandige-ondernemingsgeest komen om de hoek kijken.


Ontwerp voor nieuwe schilderijen, november 2017

Voordat Bonies een streek verf zet, is alles al tot in de puntjes uitgerekend, met behulp van kleurpotlood, lineaal en passer op multo-ruitjespapier A4. Nooit iets willekeurig, het lijntje staat op de juiste plaats, de vormen zijn geroteerd, verschoven, of als verdubbelde vierkanten geschetst in recht- en driehoeken, vierkanten of cirkels. Alles met de hand, het gebruik van een computer is uit den boze: ‘De hand gaat automatisch. Als ik werk, zie ik door het tekenen bepaalde vormen ontstaan, dat gaat razendsnel. Voordat ik zo’n proces op de computer heb ingesteld, is dat belangrijke moment alweer voorbij’. Een arsenaal van ontwerpen heeft hij in zijn hoofd, of is al op schets uitgewerkt. Vind hij een schets perfect, dan wordt die op schaal uitgewerkt of dikwijls als prototype gemaakt, om vervolgens tot schilderij getransformeerd te worden. Een schilderij maken gaat doorgaans snel en met twee handen. Zelden gaat er meer tijd overheen dan een à twee weken. Van kinds af was Bonies linkshandig, op de Montessorischool leerde hij wel rechts schrijven, maar het linkshandig tekenen werd hem nooit kwalijk genomen. Hij gebruikt de hand die zich het dichtst bij het te schilderen oppervlak bevindt. Wonderlijk, om zowel met de linker- als de rechterhand te kunnen schilderen. Iets uitleggen met een tekeningetje doet hij met links, schrijven meestal met rechts. Zou hij daarom zijn rechterringvinger niet meer recht kunnen krijgen? Er zitten enkele keiharde bobbels in de weg, die hem geenszins belemmeren in het schrijven en tekenen.

Uit zijn constructietekeningen put Bonies voortdurend ideeën voor een volgende stap in zijn werk. Van jaar tot jaar zijn de constructietekeningen in multomappen gearchiveerd, een indrukwekkende, geordende verzameling in een klein kantoortje in zijn riante atelier, dat meerdere, op twee etages gevestigde werkruimtes onder veel daglicht telt. Een voorraad schilderijen staat er zorgvuldig ingepakt stofvrij opgeslagen. In een ander deel staan en hangen zijn fietsen te pronken, altijd in perfecte staat, hij moet er stante pede op weg kunnen crossen. Nog steeds.

Internationaal


Sculpturen uit de jaren zestig, hier opgesteld in het Wilhelm Hackmuseum, 1986

In de jaren zestig vervaardigde Bonies sculpturen die zich lieten vertalen naar tweedimensionaal schilderwerk. Verordonneerde de gemeente Wassenaar hem dit type beelden uit zijn tuin aan de Backershagenlaan te verwijderen, in 1967 staan ze al afgebeeld en beschreven in Neue Dimensionen der Plastik van Udo Kultermann, twee werken in Blauw-Rood-Geel uit 1966-’67. Een bonte rij van kunstenaars, nu van internationale faam, toen nog jonge wegbereiders in een prikkelende kunstscene, trekt in dit standaardwerk voorbij: Alexander Calder, Christo, Dan Flavin, Naum Gabo, Robert Grosvenor, Donald Judd, Edward Kienholz, Yves Klein, Robert Morris, Nam June Paik, Robert Rauschenberg, Richard Serra, Robert Smithson, Jean Tinguely of Günther Uecker. En naast Bonies de Nederlanders Constant, Pieter Engels, Jan Henderikse, Henk Peeters, Jan Schoonhoven en Herman de Vries, in het begin van zijn kunstenaarschap nog met hoofdletters geschreven. Bonies staat dan al in de schijnwerper. Op zoek naar minimalistisch en het nieuwe constructivistisch werk reisden Amerikaanse verzamelaars en/of hun vertegenwoordigers frequent naar Europa. In Nederland kregen ze via vooruitstrevende galeries zoals Riekje Swart en Art & Project het werk van de nieuwe pioniers in de smiezen, van Joost Baljeu, Bonies, Jan Schoonhoven, Ad Dekkers, Ewerdt Hilgemann, Peter Struycken, Carel Visser, Herman de Vries of Rob van Koningsbruggen. Celia Ascher werd een belangrijk contact. Zij adviseerde tot aankoop voor de verzameling van Meshulam Riklis, waarvan constructivistisch werk de basis vormde. Riklis was een bekende Israëlische zakenman, miljardair, eigenaar van de McCrory Corporation, met zo’n tweeduizend winkels in de VS. In zijn zucht naar een cultuurrijke samenleving speelde hedendaagse kunst een prominente rol. Celia Aschers interesse lag zeker bij de constructivisten van het eerste uur, maar in het bijzonder bij jonge kunstenaars die met hun constructieve concepten een basisstructuur in het leven onderzochten en die visueel maakten. Ze bezocht Bonies al op zijn atelier aan de Backershagenlaan in Wassenaar. Haar eerste aankoop bleek meteen een sleutelwerk in zijn oeuvre uit de jaren zeventig. In dat werk domineren twee kleurvlakken: een geel vierkant en een verticaal geschilderde groene rechthoek. Ze zijn pregnant, centraal op het doek gesitueerd. De derde vorm, een rode smalle, verticaal aangebrachte balk, staat er ten opzichte van het gele en groene vlak minimaaltjes bij, ondanks dat die zich over de gehele hoogte van het doek uitstrekt.


Zonder titel, 1972. Collectie: McCrory Collection

Rood was tot dan toe de meest voorkomende kleur in Bonies’ werk, geel en groen begon hij geleidelijk in een reeks schilderijen toe te passen. De door de McCrory verworven kunstwerken werden op passende plekken aan het publiek getoond. Bonies en zijn toenmalige vrouw Hanneke herinneren zich een presentatie in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris. Ter gelegenheid van de vernissage waren alle deelnemende kunstenaars uitgenodigd op een feest op een restaurantboot op de Seine, hetgeen op een ware happening uitliep. Bonies’ schilderijen in de McCrory-collectie zijn in de loop van de jaren in bruikleen gebracht in het Louisiana Museum of Modern Art bij Kopenhagen en in het Tel Aviv Museum of Art. Contacten met verzamelaars maakten Bonies al vrij vroeg in zijn kunstenaarscarrière onafhankelijk. Zijn afzetgebied lag toen al hoofdzakelijk in het buitenland. Mede dankzij de vroege solo in het Stedelijk in Amsterdam en zijn deelname aan ‘Vorm van de Kleur’ in 1966 in datzelfde museum, was Bonies internationaal gelanceerd. Zo kwam hij bij Duitse topgaleries in stal, bij galerie Hoffmann en later bij galerie Wahlandt, via die weg kreeg zijn werk onderdak in verzamelingen van Europese bedrijven. De bekendste is wellicht de verzameling Ritter, ondergebracht in het Museum Ritter in Waldenbruch. Het contact met Celia Ascher is nog steeds close. Bonies trof haar enkele malen op zijn reizen naar New York, waar ze kantoor houdt in de buurt van Central Park.

 
Zonder titel, tweedelig, 180 x 380 cm, 1968 (l)
Zonder titel, tweedelig, 200 x 230 cm, 2002 (r)

Bonies’ eerste concrete werken bestaan uit rechthoeken en vierkanten, in de kleuren rood, blauw en wit. Het belangrijkste schilderij uit de jaren zestig is het grootse tweedelig doek uit 1968 (180 x 380 cm, ieder deel 180 x 180 cm met 20 cm tussenruimte), zonder titel, zoals geen enkel werk een titel heeft meegekregen: ‘het is wat het is’. Het bestaat uit een combinatie van twee vierkante grondvormen blauw en rood, in beide delen onderbroken door een zuiver wit, verticaal geschilderd rechthoekig vlak. Binnenin tekenen zich twee open vierkanten af. Hun patroon is inwisselbaar, het rode op het linkerpaneel komt overeen met de plek waar het blauwe op het rechterpart staat. Alleen is het rode vierkant gesloten over het witte vlak geschilderd, terwijl het blauwe in de bovenbalk onderbroken is. Die verschuiving verleent het werk een ruimtelijke en beweeglijke verschijningsvorm. Dominant springt het rechter-, overwegend rode paneel naar voren, ten opzichte van het linker blauwe, terwijl zij zich in eenzelfde vlak bevinden en zich in hetzelfde formaat aandienen. Het is een van Bonies’ sleutelwerken, het hangt dan ook pontificaal op een vaste plek in zijn woonkamer. Voor belangrijke tentoonstellingen is het beschikbaar, te koop zal het niet worden. De kleuren geel en groen verschijnen pas in zijn latere werk in beeld, aanvankelijk bescheiden, daarna uitbundiger. Geel veelal in contrast met helderwit in meerdelige, wisselend ruimtelijke schilderijen. Dat geldt ook voor de ronde vormen die Bonies rond de eeuwwisseling ging toepassen, een periode die een verandering markeert naar twee- of meerdelige doeken, nauwgezet aaneengeregen tot monumentale schilderijen, maar nooit in zijn totaliteit afgebeeld. De ontbrekende vormen moet de kijker zelf aanvullen. Centraal staan kwadraten, als onderdeel van grotere cirkelconstellaties van snijpunten en horizonnen. Het formaat van het werk is meestal ontleend aan de totale maat van een kwadraat, vaak in contrast met weidse smetteloos witte vormen. Zo’n sleutelwerk is ook een tweedelig doek (200 x 230 cm) uit 2002, dat regelmatig in publicaties terugkeert. Centraal daarin bevindt zich een rode, allesoverheersende vorm, samengesteld uit een vierkant en een ruit van hetzelfde formaat. Het middelpunt van deze betoverende ruitvorm valt samen met de rechter bovenste punt van het vierkant, waardoor het lijkt alsof de twee vlakken in of uit elkaar aan het glijden zijn. Maar ook het hart van de eromheen geschilderde witte cirkel valt ermee samen, waarmee het werk een compact aanzien krijgt. Het wordt gecompleteerd met drie dimensies blauw die een plaats kregen rond de witte cirkel, waarvan een deel niet zichtbaar is, maar door de kijker kan worden ingevuld. De samenvallende punten bevinden zich aldus centraal in het werk, op de verticale middenas, die de twee verschuivende doeken op elkaar doen aansluiten.



Sculptuur uit de jaren zestig (lb)
Reliëf met polyester op aluminium, ca 1964 (rb)
Zonder titel, tweedelig, 2016 (onder)
Alle werken bij Bonies thuis.

De voortgang in zijn oeuvre is in zijn eigen huis te volgen. Hier staan beelden en hangen schilderijen die van invloed zijn op zijn ontwikkeling. Ook een vloerkleed en een boekenkast van Russisch berkenhout, vierkant en rechthoekig van vorm, ontworpen door zijn jeugdvriend Frans Elion. Elion, verzamelaar van Bonies’ kunst, liet zich inspireren door de wieken van de molen in Wassenaar; zijn kast is vrijelijk naar eigen inzicht te plaatsen: op een van de zijdes, op zijn kop, tegen de wand, plat of dwars , horizontaal of verticaal geschakeld.

Kunstenaars omgeven zich graag met hun eigen werk, dikwijls om uit te testen hoe een kunstwerk zich in een andere dan een museale of galerieachtige sfeer staande houdt. Voor Bonies geldt dat hij zo voortdurend kan onderzoeken hoe hij op een ingeslagen weg in een voortgaande reeks kan doorgaan. In zijn werkkamer kan hij een berg literatuur raadplegen, er staan meters boekenkasten, gevuld met de meest uitgebreide boekwerken die er op het gebied van de concrete en geometrische abstracte kunst te vinden zijn. Kleurige stickers verwijzen naar de bladzijden waarop Bonies wordt genoemd of waarop afbeeldingen van zijn werk te zien zijn.

Reizen

 
Donald Judd’s beelden, Chinati Foundation, Marfa, 2001 (l)
Donald Judd, ontwerp voor inrichting ruimte, Chinati Foundation, Marfa, 2001 (r)

2001, eindelijk weer kunstenaar. Bonies had er lang naar uitgekeken. In zijn optiek begon het kunstenaarschap pas nu hij zich van de Vrije Academie had losgeweekt, en hij zich met meer dan gewone werkkracht op zijn eigen werk kon storten. Maar eerst nam Bonies afstand van het Haagse met een reis door de Verenigde Staten, samen met zijn vrouw Naomi Duveen. In augustus vlogen ze naar Los Angeles voor een bezoek aan het County Museum of Art. Via San Diego en New Mexico, waar ze een collega van Naomi bezochten, trokken ze naar Texas, naar Marfa aan de Mexicaanse grens. In dit onherbergzame landschap ligt de Chinati Foundation, het levenswerk van minimalist Donald Judd, een Mekka voor liefhebbers van zijn kunst. De weg ernaartoe is een openbaring. Vanuit El Paso naar Marfa wordt het landschap van steile rotsen en grassige vlaktes in het ochtendgloren steeds leger en kaler. Daar kan het gevoel je bekruipen dat je op het eind van een platte wereld afstevent en er aan de Mexicaanse grens vanaf kunt vallen. Marfa dankt zijn bestaan aan de Southern Pacific Railroad en was daardoor lange tijd een slagader van ranches, zilvermijnen en smokkel langs en over de beroemde Rio Grande. Het zorgde in het begin van de twintigste eeuw voor grote welvaart in het plaatsje. Donald Judd begon er in 1971 aan zijn kunstnederzetting, op een oud militair kamp, dat in de Tweede Wereldoorlog nog als kamp voor Duitse krijgsgevangenen dienst deed. De plattegrond van de voormalige legerbasis is al minimal op zich: vijftien gebouwen, waaronder twee grote artilleriehallen in het verlengde van elkaar, de Arena, een voormalige vliegtuighangar met een adembenemende ruimtebeleving en een rij U-vormige woonbarakken, door smalle paden met elkaar verbonden. Een aantal was in 1993 al omgebouwd tot werk- en tentoonstellingsruimten, bibliotheek, ontvangst- en administratieve werkplekken en appartementen voor gasten en gastkunstenaars. Voor de renovatie van de gebouwen verrichtte Judd minimale architectonische ingrepen. In de twee artilleriehallen verving hij aan beide zijden de wanden door grote vierkante ramen, waardoor hij de grens tussen binnen en buiten nadrukkelijk kon accentueren en meer volume kon creëren. Zo staan honderd even grote roestvrijstalen vloersculpturen van Judd in het scherpe Texaanse zonlicht te pronken. In andere gebouwen zijn permanente werken ondergebracht van Roni Horn, David Rabinowitch, Ilya Kabakov en uiteraard van Donald Judd zelf. Buiten zijn later indrukwekkende kunstwerken opgericht, onder andere To the last Horse, in de vorm van een hoefijzer van Claes Oldenburg en een cirkel van lavastenen van Richard Long. En verderop in dit weidse, dorre landschap ontwaar je de betonnen sculpturen van de meester zelf, een geheel van rechthoekige, primaire vormen, tijdloos en onverwoestbaar. Een bezoek aan deze solitair gelegen kunstnederzetting van Donald Judd is een onvergetelijke ervaring. Je beleeft er een oneindige wereld, en krijgt er een nieuwe, andere ervaring van ruimte en licht.


Een van Donald Judd’s sculpturen in opbouw, Chinati Foundation, Marfa (l)
Naomi Duveen, Chinati Foundation, 2001 (r)

Na de Vrije Academie

In Ingrid Rollema’s herinnering maakten Bonies en Naomi hun reis door het westen en de midwest met de sleutels van de Vrije Academie nog op zak. Rollema, beeldhouwer en jurist, had haar atelier om de hoek bij de Vrije Academie. Zij had gehoopt door Bob Bonies ingewerkt te worden, hetgeen hij tot haar verdriet niet deed: ‘Hier zijn de sleutels, de lichtknoppen zitten daar’, dat was wel zo’n beetje Bonies’ overdracht. Voorshands dacht Rollema haar taak te vervullen als interim-manager, tot er op een bepaald moment een definitieve directeur kon worden aangesteld. In Bonies’ perspectief zou de extraverte ‘wervelwind’ Rollema verantwoordelijk moeten worden voor de (administratieve) organisatie en moest zij het contact met de gemeente onderhouden. Voor de kunstzinnige taken had hij Lydia Schouten op het oog, een in brede kring gewaardeerde kunstenaar op het gebied van de performance- en videokunst en fotografie. Aan het begin van haar kunstenaarschap stelde zij in haar werk vooral traditionele vrouwenrollen en de vrouw als seksobject aan de kaak. Lydia Schouten was docent aan de KABK; tussen 1967 en 1971 was zij ook deelnemer aan de Vrije Academie geweest. Na door Bonies op de Vrije Academie te zijn rondgeleid, stemde zij in met de constructie van een tweehoofdige directie. Terwijl Bonies zich voor dit duo sterk maakte, voerden beide kandidaten gesprekken met de sollicitatiecommissie, waarin onder anderen Abe van der Werff en Kees Verschuren zaten. Uiteindelijk besloot het bestuur om Ingrid Rollema als directeur aan te stellen en werd Lydia Schouten voor twee dagen in de week gevraagd om artistiek coördinator te worden. Schouten besloot daarvan af te zien, omdat ze bang was dat die functie meer tijd dan twee dagen zou gaan kosten. Bovendien had ze weinig zin onder het directeurschap van Ingrid Rollema te gaan werken. Voor Rollema was daarmee de kous af, zij ging verder met Ingrid van Santen, toen verantwoordelijk voor het Studium Generale, een samenwerking die trouwens vanwege een verschil in inhoudelijke visie slechts korte tijd standhield. De nieuwe directeur vond dat de Vrije Academie omgeturnd moest worden naar een geëngageerde plek met veel aandacht voor niet-westerse kunst en actuele politiek, zoals multiculturaliteit en globalisering, thema’s die toen (en nog steeds) de agenda van menige kunstinstelling bepaalden. Het overviel Bonies dat zich na zijn terugkomst uit de VS bij zijn opvolging een nieuwe situatie had voorgedaan. Toen hem duidelijke werd dat zich op de Vrije Academie een nieuwe lijn begon af te tekenen, ontstond al snel een volgende twist, nu tussen de oude en de nieuwe directeur. De Vrije Academie bleek nog niet van Bonies af.


Ingrid Rollema, Ariana, wereldwijf. Den Haag (l)
Lydia Schouten. Foto: Annet Delfgauw, via fb op 1 november 2017 (r)

Volgens Rollema trof zij bij haar aantreden een dramatische situatie aan: te weinig deelnemers, zo’n 160 voltijds en 250 cursisten, waarvan er velen te lang van de werkplaatsen gebruikmaakten, docenten met contracten van vier maanden, waarover men geen sociale premies afdroeg of wier contract al lang was afgelopen, en personeel zonder pensioenvoorziening. Bovendien bleek zij onwetend van de afkoopsom voor Bonies, die op de begroting van de Vrije Academie drukte. Om die te ontlasten sloot zij hiervoor naar haar zeggen een lening af, en stak zij er zelfs eigen geld in. Vanwege de slechte financiële situatie legde ze contact met het Fonds 1818, die gedurende drie jaar geld beschikbaar stelde om de Vrije Academie te professionaliseren. Ingrid Rollema en zelfs Marie Jeanne de Rooy, die Rollema in 2009 opvolgde, zou nog geruime tijd met Bonies van doen hebben. Een niet onaanzienlijk aantal deelnemers beschouwde Bonies nog steeds als hun mentor. Zo vormden zich in de Vrije Academie groepjes deelnemers wier werk Bonies wenste te blijven ondersteunen en begeleiden. En verscheen hij regelmatig aan de Paviljoensgracht. Bij bezoeken en bijeenkomsten kon Bonies verkondigen dat zijn opvolger niet met geld kon omgaan, hij kwam zelfs op de administratie vertellen dat er naar deze of gene geen geld mocht worden overgemaakt. Nadat Rollema hem een verdere toegang tot de Vrije Academie verbood, verzamelde Bonies zijn aanhang regelmatig op zijn atelier, hij liet Naomi koffiekopjes halen op de Academie, daar hadden ze thuis blijkbaar niet genoeg van. Het is nog steeds een hechte, saamhorige groep die met Bonies optrekt, getuige ook de opkomst op het feest dat recentelijk georganiseerd is ter gelegenheid van zijn tachtigste verjaardag.


Opening tentoonstelling bij Heden/Artoteek Den Haag, 2002 © foto Heden

Lenen is de kunst

2002. Ter gelegenheid van Bonies’ 65ste verjaardag organiseerde de voormalige Haagse Artoteek in de herfst een kernachtig overzicht met slechts vier schilderijen uit zijn oeuvre. Ze representeerden op de vier beschikbare wanden elk een periode in zijn ontwikkeling. Een dergelijk concept, met enkele sleutelwerken een mini oeuvre-overzicht tonen, had de kunstuitleen al succesvol toegepast met andere Haagse kunstenaars als Gerard Verdijk, Piet Ouborg en Rinus van den Bosch. Te zien was zijn eerste sleutelwerk, het alom bekende, elders besproken tweeluik uit 1968 in rood, blauw en wit, voorts een zesdelig schilderij, samengesteld uit gele en witte vormen uit 1974. Dit tweetal werd gecompleteerd met twee recente tweedelige doeken, beide vervaardigd in het jaar van de expositie: een rood-wit schilderij met een verschoven kwadraat en één in rood, blauw en wit, een synthese tussen cirkel en kwadraat, ook een sleutelwerk dat ik elders beschreef. Het zesdelige geel-witte schilderij is een glashelder voorbeeld van zijn concrete kunst. Met zijn monumentale afmetingen van 2 x 6 meter stond het in groot contrast met de andere schilderijen. Een witte driehoek vormt de grondvorm, op de drie bovenste grote doeken staand, op de drie onderliggende kleinere doeken in de breedte geschilderd. De zes rechthoekige delen verschillen in omvang en zijn horizontaal en verticaal aaneengeschakeld. Omdat de bovenste doeken in maat verschillen van de onderste, blijven er drie immateriële vierkanten over. In dit monumentale werk overheersen de grote, knalgele vlakken, in scherpe aftekening met de onberispelijk witte driehoeken die zich uit de gele vlakken lijken te ontwikkelen. Het totaalbeeld riep vanwege de ruimtelijkheid en het contrast geel-wit een uitzonderlijke spanning op, niet in het minst veroorzaakt door zijn geïsoleerde presentatie. Dit werk bevond zich ook toen in bruikleen bij het Haags Gemeentemuseum, Bonies moest het nog flink opknappen alvorens hij het voor deze expositie geschikt achtte. Met deze jubileumexpositie keerde Bonies terug naar de Denneweg, waar zijn werk begin jaren zestig voor het eerst in Den Haag te zien was: in 1962-’63 bij Al-Veka en in galerie Lissabon, indertijd opgericht door de kunstenaars Willem Kloppers en Peter Jansen.


Aankondiging tentoonstelling bij Al-Veka, 1964. Beeldbank Haags Gemeentearchief (r)
Aankondiging tentoonstelling in Atelier Lissabon, 1965. Beeldbank Haags Gemeentearchief (l)

Als voorzitter van de BBK en als leider van de BBKA, stond Bonies mede aan de voet van het systeem kunstuitleen, dat zich in de roerige jaren zeventig stormachtig zou ontwikkelen. De eerste kunstuitleen in Nederland, de SBK (Stichting Beeldende Kunst), was al in 1955 in Amsterdam opgezet door kunstenaar Pieter Kooistra. Hij zocht naar een manier om kunstwerken op een andere manier aan de man te brengen, dan door een vaak opdringerige verkoop; het contact met het kunstwerk moest in zijn ogen vrijblijvend zijn. Daarom bracht hij zijn eigen werk en dat van zo’n dertig vakbroeders op de (bak)fiets bij de mensen thuis en wisselde het na een maand weer. In die tijd begon de relatie beeldende kunst-publiek en de sociale positie van de kunstenaars te verbeteren. Zo kwamen de eerste percentageregelingen en -opdrachten van de grond en werden bemiddelingsorganisaties als de Nederlandse Kunststichting, Openbaar Kunstbezit en Kunst en Bedrijf opgezet. En trad in 1956 de contraprestatieregeling in werking, die in 1969 overging in de Regeling Complementaire Arbeidsvoorzieningen, kortweg de BKR (Beeldende Kunstenaars Regeling). Via de BKR kon de overheid kunstwerken van kunstenaars aankopen, maar hun ook kunstopdrachten verstrekken en opdrachten tot het verrichten van diensten in de sector beeldende kunst. Het SBK-uitleenmodel was gekoppeld aan een spaarsysteem voor aankoop, met het doel beeldend kunstenaars zelfstandig te laten functioneren. De SBK ontwikkelde zich allengs tot een bloeiend uitleen- en verhuurbedrijf.

Rond 1970 deed het begrip ‘artotheek’ zijn intrede, toen kunstenaars zich begonnen af te vragen wat er met hun werk gebeurde dat ze voor de Beeldende Kunstenaars Regeling inleverden. De redenatie was dat hun werk gemeenschapsbezit was. Omdat het met gemeenschapsgeld was aangekocht, zou de gemeenschap het ook moeten zien, iets dat geheel paste in de ideologische opvattingen van de kunstenaarsbonden BBK en BBKA. Het logisch gevolg van die redenering was dat kunstwerken niet slechts aan overheidsinstellingen moesten worden uitgeleend, maar ook aan particulieren. Bonies gaat er prat op dat met name de BBK, waarvan hij in de jaren zeventig de roerige voorzitter was, zich sterk maakte voor dit type kunstuitleen, waarin door de overheid aangekochte kunstwerken als onvoorwaardelijke basis fungeerden. De Artoteek Den Haag was in 1972 een van de eerste instellingen in Nederland, die een aanvang nam met het verhuren van deze kunstwerken, die eigendom waren van de gemeente, voor een groot deel kunstwerken uit de BKR. Het systeem volgens dit artotheek-model kreeg weldra navolging in andere steden, in Breda, Dordrecht en Rotterdam, alsook in enkele deelgemeenten van Amsterdam: Osdorp, Oost en Zuid-Oost. In de roerige jaren zeventig stonden de SBK’s en Artoteken lijnrecht tegenover elkaar. De SBK’s, verenigd in de Federatie Kunstuitleen, gesubsidieerd door het ministerie van CRM, waren mordicus tegen het verhuren van overheidsbezit aan particulieren. Het zou de vrije markt beïnvloeden en daarmee de positie van de kunstenaar in materiële zin ondermijnen. De Artoteken daarentegen bleven verstoken van subsidie van het Rijk. Pas in 1980 werd na veel vijven en zessen een gezamenlijk landelijk model voor de subsidiëring van de kunstuitleen ontwikkeld waarmee de kunstuitleen, zowel de SBK’s als de Artoteken, als beleidsinstrument binnen het landelijk kunstbeleid werden erkend. Uiteindelijk heeft de opheffing van de BKR in 1986 de ontwikkeling van de kunstuitleen tot zijn huidige vorm in gang gezet, veelal als onderdeel van een CBK, de laatste jaren in zelfstandige stichtingen.


Overzicht in museum Arithmeum, Bonn, 2003

Een jaar na de tentoonstelling in de voormalige Haagse kunstuitleen aan de Denneweg kreeg Bonies een uitgebreide solotentoonstelling in Museum Arithmeum (rechnen einst und heute) in Bonn, een museum dat zich richt op hoe men het rekenen bezigde totdat het tijdperk van de computer zich aandiende. Het maakt deel uit van het belangwekkende Onderzoeksinstituut voor Diskrete mathematik van de universiteit aldaar. Specifieke tentoonstellingen richtten zich op de thematische gebieden die onder het onderzoeksterrein van Arithmeum vallen, dikwijls geometrische constructivistische kunst, meubels en design. De nadruk van Bonies’ presentatie lag op schilderijen die hij na de eeuwwisseling maakte, veelal met ronde vormen die hij met strenge rechthoeken laat contrasteren. De twee sleutelwerken uit 1968 en 2002, die hij ook in de Haagse Artoteek liet zien, waren er te bewonderen. Bonies wordt in de begeleidende catalogus geduid als een kunstenaar die bij uitstek de principes van De Stijl onderzoekt, met name waar het om de reductie van primaire kleuren gaat, en als een vernieuwer die in formeel opzicht de grenzen blijft verschuiven. ‘Er zeigt mit seiner Kunst, die ebenso beziehungen zur hard-Edge-Malerei hat und die klassischen Shaped-Canvases aufgreift, dass eine nur unter äthetischen gesichtspunkten konstruirte Komposition nichts an Aktualität und Frische einbüsst’, zo staat in de catalogus te lezen. Enkele jaren later, in 2008 was Bonies aanwezig in de tentoonstelling ‘Bau-Kunst-Bild’ in het Mies van der Rohe Haus in Berlijn, in de levendige wijk Hohenschönhausen. Het is het laatste monument dat de fameuze architect in Duitsland ontwierp (voor Karl Lemke, eigenaar van een grafisch bedrijf), voordat hij in 1933 het nazi-regime ontvluchtte en naar de Verenigde Staten emigreerde. Na de Wende was het als tentoonstellingsruimte gerestaureerd en voor het publiek opengesteld. In het thuisland is zijn werk in deze jaren sporadisch te zien, in 2003 in het Mondriaanhuis in Amersfoort (‘Bob Bonies, Concrete kunst’) en in opeenvolgende jaren 2003, 2005 en 2008 in zijn woonplaats bij galerie De Rijk aan het Noordeinde. De exposities in het buitenland springen er deze jaren uit.

Reizen voor de kunst

De reisactiviteiten in het buitenland blijken een lievelingsbezigheid, vooral in de Verenigde Staten. Al vanaf zijn verblijf begin jaren zestig, toen hij er kennis maakte met kunstenaars als Kenneth Noland en Ellsworth Kelly, had hij een bijzondere band met het land. Bonies en zijn vrouw bezochten er vele inspirerende plekken, die in de lijn van hun werk lagen, zoals het Shaker Museum Mount Lebanon in de staat New York. Het museum staat op de plek van de eerste nederzetting van de Shakers-beweging, gesticht in 1776, ten tijde van de religieuze vervolging in Engeland. Tot na de Tweede Wereldoorlog was het een van de spirituele centra van de Shaker-leefgemeenschap in de VS bij de berg New Libanon. De Shakers waren uitmuntende meubelmakers, beroemd om hun gevoel voor soberheid; minimalisten in het produceren van meubels. Hun vakmanschap en instelling van ‘leven en werken voor de eeuwigheid’ kwam tot uiting in het ontwerp van strakke sobere tafels, vakkenkasten, uitklapbare secretaires, sidetables en stoelen, bekleed met leersoorten in natuurkleuren. Meubelen in de Shakerstijl zijn nog steeds een beproefd duurzaam design en een voorbeeld geweest voor vele ontwerpers. In de meubels van Paul Schuitema, Bonies’ vroegere schoonvader, zie je de invloed van de Shakers terug. Vele door de Shakers ontworpen gebouwen in de VS zijn van architectonische waarde en herbergen nu musea. Hun ontwerpen getuigen van visie en leverden economisch succes voor de gemeenschap op.



Alexander Calder, The Arch, 1975. Storm King, New York (lb)
Meubels in de stijl van de Shakers (rb)
Agnes Martin, Gallery Harwood. © Photo credit Rick Romancito (onder)

Een ander favoriet reisdoel was het grootschalige beeldenpark Storm King boven West Point in de Hudson River vallei, boven de stad New York. In een rustieke omgeving van open velden, beboste delen en glooiende heuvels staan grootse sculpturen van onder anderen Alexander Calder, Max Bill, David Smith en Mark di Suvero. De omgeving verkende Bonies meermalen fietsend. Op een Amerikaanse steenworp afstand van Storm King ligt een tweede geliefd museum, Dia: Beacon, dat sinds de opening in 2003 een vast onderdeel van hun reizen naar de Oostkust werd. Hier is de grootste collectie sculpturen van minimal art kunstenaars te zien, binnenshuis op een oppervlakte van 22.000 m2. Het is ondergebracht in een voormalige kartonnagefabriek uit de jaren twintig. Monumentale sculpturen als Torqued Ellipses van Richard Serra zijn in afzonderlijke ruimtes te bewonderen. De kunstverzameling bevat uitzonderlijk veel werk uit de periode 1960-1990 van andere grote kunstenaars als Louise Bourgeois, John Chamberlain, Walter De Maria, Donald Judd, Sol LeWitt, Agnes Martin en Fred Sandback. À propos, Agnes Martin. Niet onvermeld mag blijven een enerverend bezoek aan de Agnes Martin Room in Harwood Museum in Taos, New Mexico. Een achthoekige kloostercelachtige ruimte, waar zeven vierkante schilderijen van hetzelfde formaat hangen. In het midden staan vier vierkante gele banken van Donald Judd. De vorm van de ruimte vindt zijn oorsprong in de cirkelvormige structuren van Indiase kiva’s, waarvan er veel in New Mexico te zien zijn. Agnes Martins schilderijen bestaan uit minimalistische vormen, opgebouwd uit zachte rechte lijnen, vierkanten en banen, geschilderd in gedempte kleuren. Ze lijken mechanisch op het doek te zijn gezet, maar alles is met de hand geschilderd. De tijd lijkt in deze ruimte stil te staan. Zeven schilderijen, het aantal dagen van de schepping, als een harmonieuze verbinding tussen lichaam en ziel, die de ruimte tot een monument met oneindige perceptuele mogelijkheden transformeren. De wanden kun je niet in één keer overzien, op de bankjes van Donald Judd schuif je telkens van de ene naar de andere wand op en neer en om te ervaren dat ze tot één installatie behoren. Nooit tegelijk te zien, het ontbrekende deel zit telkens in je kop. Zoals de werken die Bonies na de eeuwwisseling ging maken, waarbij de kijker de samengestelde schilderijen zelf moet completeren. Tot op hoge leeftijd, ze werd 92 jaar, bouwde Agnes Martin huizen, die volgens haar niets met haar schilderijen van doen hadden. Ze ogen als roosters van bakstenen en loodlijnen, die sterk aan haar schilderijen refereren.

Samenwerking met Naomi Duveen


Naomi Duveen (midden), BEWTH. Stedelijk Museum, 1965. Foto: Thomas Tol (l)
Danswerk met Naomi Duveen, Scheveningen (r)

De reizen van Bonies en Naomi Duveen hadden ook de danscursussen van Naomi tot doel. Naomi was al jong bezig met ruimte en architectuur, verweven met de mimetechniek. In 1965 volgde zij de mime-opleiding bij de eigentijdse danser Koert Stuyf en de experimentele regisseuse Annemarie Prins, toen al gerenommeerde figuren in de wereld van de dans, en van 1966 tot 1969 de opleiding voor bewegingstheater. Ze was in 1965 medeoprichtster van het bewegingstheater BEWTH, dat architectuur en menselijke beweging in indringende theaterbeelden samenbracht. Hun voorstellingen speelden zich vooral af in esthetische, iconische ruimten als de Grote of Sint-Bavokerk in Haarlem, op de Schiedamse scheepswerf Gusto, in Dudoks raadhuis in Hilversum of bij Quists pompstation op de Petrusplaat in de Biesbosch. In de Verenigde Staten volgde ze workshops bij John Rolland in Vermont, die haar organisch leerde werken. Ook volgde ze in 1983 in New York cursussen alignment- en releasetechniek. Volgde Naomi het scholingsprogramma, dan verkende Bonies de omgeving, vanzelfsprekend op de fiets. Zij hadden elkaar in 1981 leren kennen tijdens de dansvoorstelling, ‘Op Stapel’, in De Lantaarn in Rotterdam. Bonies bezocht die voorstelling met een kennis, moderne dans had altijd al zijn belangstelling. Diep onder de indruk van Naomi, ging Bonies de voorstelling de volgende avonden wederom bekijken, om op de vierde avond met een bos bloemen en een boek over Mondriaan bij haar in Amsterdam voor de deur te staan. Gezamenlijk ontwikkelden ze vanuit de dans verschillende projecten en performances, tussen 1981-1988 onder de naam Danswerk: dans uitgevoerd door Naomi, het beeld van de ruimte door Bonies vormgegeven. Hun eerste project vond plaats op het Zuidelijk strand bij Scheveningen. Met de zon bijna gestrand in de zee kwam Naomi Duveen uit het water het strand op lopen, om vervolgens op een met rood pigment bestrooid vierkant stuk een dans uit te voeren. Er omheen wapperden Bonies’ vlaggen, die de ruimte accentueerden. Naomi Duveen maakte ook eigen voorstellingen onder andere in het Haagse Zeebelt, samen met John Rolland en decor van Bonies, gebaseerd op de minimale composities van John Gibbson. Ettelijke tentoonstellingen van Bonies zijn door Naomi Duveen opgeluisterd met dansperformances, vaak op muziek van Simeon ten Holt, waarin zij reageerde op de tentoongestelde schilderijen van Bonies en de ruimte waarin zij hingen. ‘Ik gebruik wat ik zie in de ruimte, ik maak het driedimensionaal’, zei zij erover. Zo verzorgde zij de opening van zijn tentoonstelling in 1985 in Ludwigshafen en zijn solo-expositie Bau-Kunst-Bild in 2008 in het Mies van der Rohe huis. Haar dansperformance in 2010 bij galerie La Ligne in Zürich ontlokte een echtpaar dat werk van Bonies in collectie had, de opmerking: ‘Nu ken ik het werk van Bonies al zo lang, maar ik ben er heel anders tegenaan gaan kijken’.

Azië


Kunstenaars in Shanghai, zomer 2017. Foto: Ed van der Kooy

Hun eerste reis naar Azië voerde Bonies en Naomi Duveen in 1990 naar Japan. Aanleiding was het project Constructivistisch Drieluik met couturier Frans Molenaar, dat door de Nederlandse regering naar Tokyo werd gebracht in het kader van 350 jaar handelsbetrekkingen tussen Nederland en Japan. Een bezoek aan China volgde in 1999. Dat jaar werd Bonies uitgenodigd om deel te nemen aan een grote internationale kunsttentoonstelling in het nieuwe museum voor hedendaagse kunst in Quingdao. Als voortrekker van de Bond van Beeldende Kunst Arbeiders stond hij in de jaren zeventig en tachtig voor Mao op de bres, hetgeen China kennelijk niet is vergeten, het land omarmt hem nog steeds als een kameraad. In die jaren werd hij ook op de Chinese ambassade uitgenodigd, om uitleg te geven over teksten die betrekking hadden op kunst en cultuur. Foto’s tonen Bonies als een eregast bij de opening van het nieuwe museum in Quingdao, samen met de directeur van een Russische academie waar Chinese kunstenaars met olieverf leerden schilderen. Op de Vrije Academie was Bonies enige tijd mentor van de Chinese kunstenaar Zhu le Cheng. Dankzij een oom, een diplomaat bij het Vredespaleis, kon Zhu zich de traditionele schildertechnieken aanleren. Hij woont nog steeds in Den Haag, en vergezelde Bonies in de zomer van 2017 naar Shanghai, waar zij met de kunstenaars Ed van der Kooy en Piet Warffemius exposeerden in hartje oud Shanghai. Bonies lijkt er gezien te worden als een nieuwe opvolger van Mondriaan, zoals hij op een rode loper en in zijden kostuum werd ontvangen, aldus meldde Piet Warffemius. Bonies toonde er grafisch werk uit de jaren zestig. Hij was nog niet koud terug uit Shanghai of er lag al een verzoek uit China voor het ontwerp van een sculptuur voor een beeldententoonstelling, die in 2018 in Shanghai en Beijing zal plaatsvinden.

En ook niets liever dan met hun camper door Europa toeren: collega’s, kunstmanifestaties, exposities of ateliers bezoeken. Vanaf de camping met de fiets eropuit en dan bij het gereconstrueerde atelier van Giorgio Morandi in Bologna belanden, waar een gesloten deur hen wachtte. Morandi, de schilder van het stilleven, van potjes, kannen en vazen, voor wie eenvoud synoniem stond aan zuivere schoonheid. Wat een geluk dat er net een vrouw van de gemeente langskwam die hen binnen kon laten. Speciaal voor Bonies trok ze een laatje open met penselen van Morandi. Zo kwam Bonies te weten dat Morandi die, om ze stijver te laten worden, voor de helft placht af te knippen. Daardoor kon hij, in een ondefinieerbaar kleurpalet en op zijn specifieke manier, verf overbrengen op de drager.

’s Zomers maakten Bonies en Naomi flinke fietstochten over de Maasvlakte en door het Groene Hart, om vervolgens op het naturistenstrand bij Kijkduin te komen uitpuffen en afkoelen. De kostbare fietsen gaan niet in de stalling, maar mee het strand op. Krantje lezen, wandelen langs de vloedlijn of keuvelen met andere strandgangers of vakbroeders als Jaap Vegter, die met zijn maatschappijkritische strips de achterpagina van Vrij Nederland vulde, maar in 2003 onverwacht overleed.

Duursporter Bonies

Willen is kunnen. Bonies maakte het in het schaatsen waar, hij bleek een getalenteerde duursporter. Zijn eerste kennismaking met duursport geschiedde bij atletiekclub WIK (Willen is Kunnen) in Wassenaar. Hij belandde er al vroeg met Ton Rueck, een van zijn jeugdvriendjes van de lagere school. Na de oorlog werd het maken van lange wandelingen een geëigende vorm van duursporten. Ton Rueck werd een legendarische duursporter, gespecialiseerd in schaatsmarathons en triathlons. Op 66-jarige leeftijd presteerde hij het nog om de tweede plaats te pakken in Vertex 24, een bekende schaatsmarathon in het Zweedse Östersund. Hij bleek de enige schaatser die het ijs in 24 uur niet had verlaten. Ook Bonies werd een fanatieke schaatser. Drie keer verreed hij de Elfstedentocht, zijn eerste samen met Wassenaarder Albert Veldhuizen, een goede kennis van de familie Schuitema, die studeerde aan de architectuurafdeling van de KABK. Total loss kwamen ze samen over de finish, pas in de omslag van licht naar donker, maar wel binnen de tijd om hun Elfstedenspeldje op te halen. Bij aankomst wist hij zijn logeerplek niet meer te vinden en bracht hij met andere schaatsers de nacht in een politiecel door. De twee andere Elfstedentochten gingen ‘als een fluitje van een cent’. Bonies, sterk als een beer, het type van de schaatser met het hoofd verstopt tussen de schouders, armen op de rug, is een stayer, zoveel mogelijk in een stabiel tempo schaatsend, de strijd overziend en berekenend. Hij is van de techniek, laat de benen roteren in een overwogen cadans en houdt grip op het ijs. Af en toe rechtop schaatsend, rustig ademend, het gezicht zelden vertrokken in een verbeten grimas en denkend aan zijn laatste ontwerp en de komende tentoonstelling, vergetend wat hij op het ijs aan het doen is. Zo zie ik hem voor me. Niets liever dan tochten maken als de wereld in ijs is gegoten. Let hij nog op de omgeving, de natuur, de zon boven het riet, de blauwe hemel als een gewelf over het land? Bonies heeft niet het frêle lijf van een snelle schaatser, qua postuur is hij stevig, niet zo groot om lange slagen te kunnen maken, maar in staat om zo’n schaatsklus doortastend te klaren. Ooit hijgend en zwetend gedacht waar hij mee bezig was?


Jan Roelof Kruithof, winnaar Alternatieve Elfstedentocht in Vermont (VS), 1983

Op de Haagse Uithof trainde Bonies onder leiding van Hans Veldkamp voor de alternatieve Elfstedentochten die in de Scandinavische landen, Canada of Oostenrijk werden verreden. Voor de ijsclub uit het Westland werden hiervoor op de Haagse kunstijsbaan speciale avonden vrijgehouden. Bonies nam aan zeven alternatieve tochten deel, onder andere in het Finse Lahti en in Vermont en Ottawa in Canada. De Nederlanders vlogen meestal met een gecharterd vliegtuig de oceaan over naar New York, om vandaar met de touringcar naar Vermont te rijden. Op het meer Lake Meacock was dan een baan van 50 kilometer uitgezet, waar vier ronden moesten worden geschaatst. Het was vaak niet te doen, met vastgekloven sneeuw en bobbelig ijs. Je moest op zo’n parcours in een bepaalde techniek schaatsen, de druk op het achterste deel van de schaats houden om op snelheid ijshobbels te nemen, de voorkant van de schaats rond geslepen. Bonies keek op tegen architect Jan Roelof Kruithof, die daar een waanzinnig talent voor had. Kruithof won tussen 1974 en 1991 negen keer een alternatieve Elfstedentocht met een sterk team om zich heen. De Friese Elfstedentocht won Kruithof nooit, maar die werd in zijn goede periode slechts twee keer verreden (1985 en 1986). Voor Bonies waren deze alternatieve tochten meestal afzien, hij kwam zichzelf vaak tegen. Bloed op het ruwe ijs, valpartijen door scheuren en vastgezette sneeuw en een vervaarlijke wind die door je botten raasde. En geen toeschouwer en ravitaillering te bekennen, geen aanmoedigingskreten, behalve dan bij de finishlijn als ze de volgende ronde in gingen. Behalve dan van zijn jongere zus Irene, die als stewardess bij de KLM werkte, en hem op veel van zijn tochten volgde. Een nogal andere beleving dan bij de Friese Elfstedentocht, waar ieder dorp bomvol met mensen stond. Ook andere sporten als langlaufen en oriënteringslopen waren aan de gespierde, enigszins gedrongen Bonies besteed, hij bedreef ze al vanaf zijn eerste verblijf in Zweden. Net al in zijn kunst bruiste hij ook in de sport van de energie.

Het ongemakkelijke vertrek bij de Vrije Academie, voor hem als kunstenaar een bevrijding, is Bonies niet in de koude kleren gaan zitten. De Vrije Academie beschouwde hij als een van zijn kindjes, waar hij dag en nacht energie in stak. Het ideaal dat hem voor ogen stond, een adequaat opleidingsinstituut voor gemotiveerde deelnemers met veel oog voor een kunsthistorische context en internationale ontwikkelingen in een financieel stabiele omgeving, is niet verwezenlijkt. De Haagse cultuurpolitiek, voortdurende bezuinigingen, onrust in het beroepsveld, interne conflicten en zijn eigen vaak ongrijpbare opstelling, zijn daar debet aan. De richting die zijn opvolger insloeg, zag hij met lede ogen aan, terwijl veel deelnemers hem nog steeds als mentor wensten en hij een aantal begeleiders nog aan zijn zijde had. Voor hen wilde Bonies wel over zijn graf heen regeren.


Overzicht in museum Arithmeum, Bonn, 2003

Twee jaar na zijn vertrek van de Vrije Academie werd Bonies met een veel traumatischer afscheid geconfronteerd, van zijn oudste dochter Mirjam. Begin augustus 2003 verongelukte zij in Ierland, als gevolg van een auto-ongeval. Mirjam was er met haar 9-jarig dochtertje Yonna op vakantie, waar ze zo van genoot dat ze er ‘nooit meer weg’ wilde. Yonna overleefde het frontale ongeluk, maar Mirjam overleed onder het oog van haar dochter op weg naar het ziekenhuis. Enkele dagen eerder had ze haar veertigste verjaardag gevierd. Ze was een dynamisch, creatieve en ondernemende dochter, die een succesvolle horecazaak in de Haagse binnenstad bestierde. Bonies had net zijn solo in Museum Arithmeum in Bonn achter de rug en was met Naomi op vakantie in Scandinavië. Op hun tocht hadden ze eerst hun vriend en kunstenaar Andreas Brandt in Sleeswijk-Holstein bezocht, waren met de boot naar Kristianstad overgestoken om via Oslo naar Zweden te rijden, waar ze op een camping telefonisch van het ongeluk van Mirjam vernamen. Dan word je van je ankers geslagen. Het zette het leven van Bonies en zijn familie in korte tijd op zijn kop. Bonies en Naomi haastten zich terug naar huis. Vanuit Den Haag reisde Bob naar Enniskillen, de plaats van het ongeluk, slechts op een uur van het vliegveld, van waar Mirjam en Yonna naar Nederland hadden moeten terugvliegen. De klap verwerken en de realiteit aanvaarden. Alles regelen voor de begrafenis, contact met de politie en de mensenspreken bij wie Mirjam en Yonna logeerden. Yonna, inmiddels al opgehaald, werd opgenomen in het gezin van Naomi Zaalberg, Bonies’ andere dochter. Het ongeluk blijft een traumatische ervaring voor Bonies, maar heeft de band met zijn familie versterkt. Ook het ongeluk van zijn vrouw Naomi, die in 2008 op vakantie in Italië uit de camper viel toen ze de deur wilde sluiten, was een ontredderende ervaring. Naomi, steun- en toeverlaat bij de organisatie van zijn kunst, belandde enkele weken in een Italiaans ziekenhuis bij Padua.

Van deze ontwrichtende gebeurtenissen is niets terug te zien in het werk dat Bonies in deze jaren maakte. Hij lijkt zich voor zijn kunst uit de meest ellendige situaties te kunnen terugtrekken en juist dan een enorme werkkracht te ontwikkelen. Voor hem geldt wellicht een harde vaststelling, namelijk dat zijn ondeelbaar kunstenaarschap vóór alles gaat: vóór familie, vóór vriendschap, ja zelfs vóór liefde. Zoals zijn Naomi zich over hem uitliet: ‘hij maakt geen kunst, hij is de kunst zelf’.


Tekening gemaakt op de Högre Konstfackskola, Stockholm, 1959 (l)
Zonder titel, driedelig, 180×810 cm,1967-’68. Collectie Rijksdienst Cultureel Erfgoed (r)

Voor deze aflevering heb ik gesprekken gevoerd met Bonies en betrokkenen, het een en ander op internet nagetrokken en geput uit de volgende publicaties, waaruit ik ook geciteerd heb:

  • Udo Kultermann, Neue Dimensionen der Plastik. Tübingen: Verlag Ernst Wasmuth, 1967
  • Willy Rotzler, Constructive Concepts. A History of Constructive Art from Cubism tot the Present. Zürich: ABC Edition, 1977
  • Michiel Morel, ‘Lenen is de kunst. Vijfentwintig jaar kunstuitleen in Nederland’. In: Intermediair, 15e jaargang 39, 28 september 1979
  • H.Peter Stern & David Collens (tekst), Sculpture at Storm King. New York: Abbeville Press, 1980
  • Hans Kok, ‘Bob Bonies’ konkrete kunst’. In Lein, blad van de Vrije Academie Den Haag, januari 1993
  • Sjarel Ex, Theo van Doesburg. De invloed van De Stijl in Duitsland en Midden Europa. Utrecht: Centraal Museum, 2000
  • Wies van Moorsel, Nelly van Doesburg 1899-1975. Nijmegen: SUN, 2000
  • Hans Locher & Michiel Morel (tekst), Bob Bonies.. Den Haag: Artoteek, 2002
  • Roos van Put, ‘Bij de gratie van reductie’. In: Haagsche Courant, 2 oktober 2002
  • Dirk Limburg, ‘Wat moet ik met een zonsondergangetje?’. In NRC, 16 oktober 2002
  • Ina Prinz (red.), Bob Bonies im Arithmeum. Bonn: Bouvier, 2003
  • Evert van Straaten, ‘Theo van Doesburg’. In: Dorien Kasteleijn (red.), Het Van Doesburghuis. Ontmoetingen in Meudon. Bussum: Thoth, 2004
  • Pauline Bloemsma & Sjoerd van Faassen. Een bezield dorp? Kunstenaars in Kijkduin tijdens het interbellum. Den Haag: Artoteek Den Haag, 2006
  • Michiel Morel, ‘Donald Judd’ op http://www.michielmorel.nl/donald-judd/ , augustus 2011
  • Harkes Art Solutions, videoportret van Bob Bonies: Het is wat het is (2013), zie https://vimeo.com/87560907)
  • Saskia Gras, Vrijplaats voor de kunsten. De Haagse Vrije Academie 1947-1982. Den Haag: Saskia Gras, 2017
  • Doris Wintgens, Peggy Guggenheim en Nelly van Doesburg. Voorvechters van De Stijl. Rotterdam: NAi010, 2017


Bonies in de expositie ‘Vormen van de kleur’, Stedelijk Museum,1966

In de periode dat ik aan dit artikel werkte is Naomi Duveen op 30 november 2017 overleden.

The post Fragmenten, Bonies 2001 – 2010 (11) appeared first on Michiel Morel.

”Geen idee wat jullie gaan doen maar ik ga maar eens keihard alles van me af douchen”, Monika Dahlberg.

$
0
0

Momenteel exposeert de Nederlandse kunstenaar Monika Dahlberg fotografie in de intieme presentatieruimte van Sundaywonders in Den Haag, waar curator Mark Peeters voor (nieuwsgierige) liefhebbers bijna maandelijks wonderlijk schone tentoonstellingen organiseert. Een goede aanleiding om het werk van Monika Dahlberg onder de loep te nemen, een kunstenaar die op sociale media woont. Meteen na een bezoek aan haar zond ze bovenstaande selfie de wereld in, voorzien van een summiere impressie: “heerlijk gebakken eieren, bitterkoekjes en mooie verhalen”. Zo’n beetje iedere dag stuurt ze een stortvloed aan berichten het net op, veelal verpakt in de vorm van afbeeldingen van haar bonte, curieuze collages en beelden, die niet zelden mysterieus aandoen. En bovenal selfies, “otofoto’s”, continu veranderende profiel- en omslagfoto’s, of Engelse teksten, voorzien van spits en speels commentaar, haar volgers uitnodigend tot reacties. Ze schroomt niet om zich, dikwijls confronterend maar evenzo humoristisch, in een debat over de kunstwereld te roeren of überhaupt over hetgeen Facebookvrienden en ander heerschap te berde brengt. Of niet. Dan schudt ze hen met één opmerking wakker, brengt een discussie op gang, om vervolgens niets meer van zich te laten horen (en met een kwinkslag keihard alles van zich af te douchen). Veel van haar volgers worden door haar kunst(en) aan het denken gezet, haar manier om zich als kunstenaar met de wereld te verbinden.

BijlmAIR
Ik ontmoet Monika Dahlberg tijdens haar residentie in BijlmAIR, het residentieprogramma dat het CBK Zuidoost in samenwerking met onder andere het Stedelijk Museum Amsterdam heeft opgezet. Op uitnodiging van het CBK kunnen kunstenaars hier voor een periode van maximaal drie maanden wonen en werken. De residentie is gevestigd in de Bijlmermeer, in een flat in een complex met binnenterrein, geschilderd in overwegend primaire kleuren in diagonaal aangebrachte banen. De interventies, die andere kunstenaars eerder in de flat pleegden, duiden op intensief gebruik van de twee verdiepingen tellende ruimte. Monika ziet er in haar kleurrijke, frivole  creaties immer ontwapenend uit. Zoals we haar van social media kennen: op selfies in een onalledaagse, frisse outfit, vaak met kleurige extension-vlechten, gehuld in T-shirts met afbeeldingen van haar werk, met grootse mutsen, fluorescerende zonnekleppen of anderszins piekfijn uitgedost. In BijlmAIR werkte Monika Dahlberg samen met Artist-in-the-World André Smits met wie ze een artistiek duo vormt en die tevens haar partner is. De woon- en werkruimte hier ziet er dynamischer uit dan de inrichting in Doesburg, die Thijs Wolzak enkele jaren geleden voor de serie een “zo leeg mogelijk kunstenaarshuis”  fotografeerde. Daar vervaardigde ze (met slechts één echte stoel uit de kringloop om “boeken in te lezen”) arthousefilms en fotoboekjes ‘met “rauwe en eerlijke” zelfportretten als reactie op de gelikte foto’s op social media.

Het resultaat van de residentie in BijlmAIR was te zien in de tentoonstelling AIR # 2020/21 met werken van (inter)nationale kunstenaars die in Amsterdam Zuidoost resideerden. Overigens geen kunstenaars uit de ‘stal’ van het Stedelijk, die blijkbaar liever elders werken en bij voorkeur in een hotel verblijven. Directeur Rein Wolfs heeft zich naar verluidt nog niet in BijlmAIR laten zien.

Monika Dahlberg (1975, Kericho, Kenya) kwam als driejarige peuter naar Nederland. In het Groningse Appingedam, waar ze haar jeugd doorbracht, is ze ongetwijfeld een bezienswaardigheid geweest. Toch moet die kleinstedelijke, ruimtelijke omgeving haar creatieve geest beduidend hebben gevoed. Ze gedijde er goed. Het heeft er zeker aan bijgedragen dat ze zich in de Zeeuwse dorpen Hoek en Kattendijke, waar ze jarenlang bivakkeerde, senang kon voelen en waar haar creativiteit zich ten volle kon ontplooien. Kenmerkend in haar kunst zijn de kunsthistorische verwijzingen die ze koppelt aan haar eigen biografie; werk in een fraaie, specifieke beeldtaal, die ze verweeft met hoe ze in het leven staat en het ervaart. Door kenners wordt haar werk wel geschetst als “krachtig en vitaal, doortrokken van sensorische, erotische energie”. Overigens heeft ze de behoefte om terug te gaan naar haar roots in Kenia nooit sterk gevoeld, al bezocht ze haar geboorteland wel een paar keer. Ze voelt zich een vreemde in haar eigen land, laat ze zich ergens ontvallen.

Monika Dahlberg studeerde aan de Academie Minerva in Groningen. Ze is van alle markten thuis: ze vervaardigt sculpturen en collages, filmt en fotografeert, maakt installaties en uit zich in teksten. Haar collages, fotografie en korte films zijn veelal momentopnames van het alledaagse. De close-ups van haar eigen lichaam en zaken die zij zich herinnert zijn te lezen als dagboeken in tekst en beeld. Tekst die een foto vergezelt, vertelt ogenschijnlijk weinig of niets over het beeld. Zo laat zij de toeschouwer meekijken, die de opnames naar eigen inzicht mag interpreteren: selfies in een overvloed van ”zomaar” foto’s, met een nietsverhullende blik, waarin saaie details monumentaal en meeslepend blijken te zijn. Ernstig, vrolijk en wrang, de werkelijkheid onthullend. Er mag (verhuld) gelachen worden, echter haar werk is bloedserieus. De eenheid van beelden en teksten, die er dus ”niet zomaar zijn”, alles komt uit dezelfde bron en vormt daardoor een mooi, compleet geheel. Aldus laat zij de dingen zien waar wij al lang niet meer op letten. “Ho, stil, wacht even, maar dat is toch prachtig!!”, zegt ze erover. Altijd staat ze op scherp, teneinde niets uit de (kunst)wereld te missen dat zich moet verhouden tot de mediacultuur van nu.  

In het werk dat Monika Dahlberg & André Smits in BijlmAIR creëerden, reflecteerden zij met name op Zuidoost-Amsterdam, waar de residentie gevestigd is. De expositie maakte duidelijk dat de samenleving van dit stadsdeel zo’n elf (inter)nationale kunstenaars op een bijzondere manier wist te inspireren.* Covid gooide echter roet in het eten, de tentoonstelling  was geruime tijd niet te bezoeken. Van buiten was slechts een glimp op te vangen. Van Monika sculpturen, van André Smits, in het kader van zijn Neverending project, betekeningen en foto’s van eerdere residenten in hun eigen atelier. Smits’ project is uitgegroeid tot een min of meer permanente samenwerking met Dahlberg. Ze waren als duo al in 2020 in BijlmAIR. Toen nodigden ze interessante personen uit die ze tijdens hun verblijf in Zuidoost ontmoetten en voerden gesprekken met hen over hun werk: dj’s, muzikanten, performers et cetera. Ook toen was Covid een stoorzender en kon slechts een gelimiteerd aantal gasten de sessies bijwonen. Maar via Facebook verzorgde Monika als resultaat van hun residentie een livestream voor hun omvangrijke netwerk met onder andere een dj-set van DJ Lonely, de kunstenaar Jonas Ohlsson en van Kevin Gray (aka Businessman). Toen concentreerde Smits zich met name op de kunstenaars die wonen en/of werken in Zuidoost, die kunstwerken in bruikleen gaven voor de tentoonstelling “M_M_Artspace – Bijlmer editie”. In de muurschildering van Smits waren de foto’s van de kunstenaars te zien, die ze aan het einde van de presentatie konden meenemen. Monika Dahlberg ontdekte tijdens haar residentie karton als materiaal voor het vervaardigen van sculpturen, als onderdeel van haar poortwachterserie, voor haar een nieuw materiaal om mee te werken. Karton voor circulair gebruik was in overschot te vinden bij een grofvuilophaalplek. Poortwachters of Gatekeepers, als grote en fraaie kleinere sculpturen op sokkels met gezichten en grote, zwarte oren, ogen met simpele vormen als vierkantjes, rondjes en vervaarlijk ogende tandjes. Ze refereren aan iconische beelden van Mickey en Minnie Mouse, schepsels van Walt Disney, die mensen in pretparken willen zien. Dahlberg maakt er mythische wezens van, niet alleen grappige, maar als kritiek op hoe mensen zich als kuddedieren naar zulke benauwende pretparken laten voeren. “Het wordt je opgedrongen en je hoeft niet na te denken waar je naartoe gaat“ betoogt ze in een podcast van Mister Motley.

Mickey Mouse
De animatie- en stripfiguur Mickey Mouse is in veel van Dahlbergs werk te zien, als een kinky type met een antropomorfe muizenkop. Zijn gezicht tekent ze in drie zwarte cirkels. Mickey, een van de meest herkenbare symbolen in de wereld, is voor Monika Dahlberg verbintenis, die een klare duidelijke lijn schept tussen het heden en het verleden. De kunstenaar voegt er iets menselijks aan toe: figuren uit de beeldende kunst, de politiek, voorouderbeelden of uit de hedendaagse beeldcultuur, waarmee ze een toegankelijke beeldtaal creëert die tegelijkertijd vervreemd aandoet. Aldus zijn haar verhalen universeel en herkenbaar voor de internationale toeschouwer, maar blijven ze open voor eigen interpretatie. Dahlberg werkt veel met antropomorfisme. **

Overigens is in de loop der jaren het uiterlijk van de stripfiguur Mickey Mouse nogal gewijzigd, ook zijn karakter. Van een baldadig ventje dat rare streken uithaalt, tot een meer serieus, verstandig en goedaardig buitenbeentje. Mickey, die vaak de juiste oplossing weet in moeilijke situaties. Geheel toegesneden op de kunstenaar zelf. Zelfs het werken met het voor haar nieuwe materiaal, waar ze zich met volle overgave en vastberaden op stortte, voer ik daarop terug (misschien vergezocht). Voor haar een verrassende ervaring om karton als materiaal te leren kennen, te zien hoe het zich gedraagt en wat ze er allemaal mee kan ondernemen. Het opende in haar hoofd nieuwe deuren: karton is op de gehele wereld beschikbaar, dus ze kan zich er overal mee uitdrukken.

Voor haar 2D-collages verzamelt Monika beeldmateriaal in de vorm van fotografie en teksten uit kranten en kunsttijdschriften. De gevonden elementen smelten samen door middel van uitsnedes; de toegevoegde Micky Mouse-oren zorgen voor een iconografische verbintenis. Een rode draad dus in haar werk. Tevens wendt ze het medium film aan om collages te maken. Beeldfragmenten en geluidsopnamen maakt ze met haar telefoon of een kleine draagbare videocamera, die ze tot een twee-minutenfilm deconstrueert en defragmenteert. Vervolgens vormen die weer onderdeel van een langere film, waardoor nieuwe beelden ontstaan. Deze collagefilmtechniek heeft ze uitstekend leren beheersen tijdens haar vele reizen, teneinde op een zo efficiënt mogelijke wijze met haar uitrusting en materiaal om te gaan.

Verder kijken
Al enige jaren werkt Monika Dahlberg aan het bewerken van een leger Afrikaanse beelden, die toeristen vanuit Afrika mee naar huis nemen. Het past in haar onderzoek naar de betekenis ervan. In een kringloopwinkel vond ze het eerste beeld, met geamputeerde lichaamsdelen. Via sociale media vroeg ze geschonden beelden op, die her en der toch overbodig staan te zijn. Naar haar eigen artistieke normen bewerkt ze deze, onder andere door ze wit te schilderen en er zwarte Mickey Mouse-oren aan te bevestigen. Door de witte verflaag werden de nerven zichtbaar, hetgeen een onthand, vervreemdend effect geeft, een beproefde methode. Zo haalde ze de beelden binnen haar eigen universum, en kende ze hun een nieuwe rol toe. Het leverde haar de nodige kritiek op, om op zo’n ”oneerbiedige” wijze met ”Afrikaans cultureel erfgoed” om te gaan. Monika kan er hartelijk om lachen, zoals ze dat in ons gesprek regelmatig doet. Sowieso moet haar kunst wringen, maar men moet er wel met een knipoog naar kunnen kijken. Die gehavende beelden zijn speciaal gemaakt voor toeristen, die denken iets kostbaars te hebben aangeschaft. Maar de kunstenaar wil ze herscheppen om ze aan de maatschappij terug te geven. Ongetwijfeld hebben de Black Lives Matter-protesten haar er ook toe aangezet, een thema dat in haar werk met enige regelmaat komt bovendrijven. In haar jeugd kwam ze al mondjesmaat achter de omvang ervan. Zoals ze zich een bezoek aan een tante in Amsterdam herinnert, toen een medepassagier vanwege haar huidskleur niet naast haar in de tram wilde zitten. Ze ondervond al snel dat ze niet zo maar overal naartoe zou kunnen. Ja, de witte kunstwereld moet veel diverser worden, het is haar zendingsdrang en een belangrijke betekenis die ze als kunstenaar aan het leven wil geven. Logisch dat kritiek op sociale, esthetische en politieke misstanden, al of niet verhuld, gewichtige instrumenten van haar werkwijze zijn, zowel in haar kunst als in haar verschijning op het internet. Inmiddels is het leger Afrikaanse beelden nog steeds groeiende. Op de PaltzBiënnale 2018 in Soest  stond  al een behoorlijk legertje op boomstam-sokkels in gelid opgesteld.

Art Kattendijke
Met André Smits toverde Dahlberg als antikraakwachters een voormalig dorpshuis in het Zeeuwse Kattendijke om tot een levend kunstwerk, het zou jarenlang een broedplaats blijven. Zulke energieke kunstenaars zijn van grote toegevoegde waarde voor het kunstklimaat in Zeeland, dat recent niet aan enige kaalslag is ontkomen. Zo verdween op Walcheren, in cultureel opzicht het bruisende deel van de provincie (gerenommeerde kunstenaars als Marinus Boezem, Piet Dieleman, Guido Lippens en Jan van Munster zijn er woonachtig), een cultureel ankerpunt als het IK-eiland in Oost-Souburg en kregen presentatieplekken als De Vleeshal en het Zeeuws Museum ook het nodige te verduren. Maar het kunstenaarsduo Monika Dahlberg & André Smits dompelde zich onder in het dorpsleven van Kattendijke op Zuid-Beveland, en liet de bewoners weten dat ze in hun dorpshuis altijd welkom zijn. De liefde kwam ook van een andere kant: het duo voelt zich thuis in dat stugge, platte, weidse Zeeuwse landschap, al stel ik me voor dat het wel wennen is aan een dorpsleven, waarin je bij tijd en wijle met de nodige sociale controle wordt geconfronteerd. Trouwens, al eerder zaten ze in een vervallen dijkhuis in Hoek, in Zeeuws-Vlaanderen, maar zo geïsoleerd dat ze er daar geen last van hadden. Bovendien trokken ze eropuit, vooral André, die als Artist-in-the-World tot alle hoeken van de wereld doordringt om kunstenaars in hun atelier te fotograferen. Coronatijd dwong hen een pas op de plaats te maken, hetgeen in Kattendijke tot bijzondere kunstprojecten leidde. Het ontwikkelde zich toen intensief tot een online kunstenaarsinitiatief, dat behoorlijk wat aantrekkingskracht op de kunstwereld verkreeg. Hun centrum van de wereld. Alle ruimtes geheel gevuld met tekeningen van André Smits: een soort ”oergrot” van afdrukken van zijn zwerftochten, die zijn avonturen in steden en ateliers van kunstenaars verbeelden en waar foto’s en beelden van Monika naadloos in passen. In die entourage verzorgden zij tentoonstellingen, happenings, muziekavonden, activiteiten met kinderen, open dagen, plaatjes draaien en namen deel aan dorpsfeesten. Ze creëerden verbondenheid, vanuit een dorpshuis waar veel inwoners goede herinneringen aan dansavonden en voorstellingen hadden. Dit tijdelijke onderkomen moesten ze eind 2021 verruilen voor een minder aanzienlijk huisje in een doodsaaie straat in Goes. Of het daar een nieuwe vrijplaats voor de kunst wordt, valt nog te bezien. Hun kunstenaarsstek in Kattendijke moesten ze vanwege sloop verlaten, edoch het pand bleek een dag na hun verhuizing alweer te huur te staan! Het artistieke duo is toen behoorlijk afgeknapt op de handelwijze van het gemeentebestuur van Goes.

Een stap verder
Al enige tijd bekwaamt Monika Dahlberg zich in beelden voor de openbare ruimte. Een kunstopdracht is geen sinecure. Een heldere en visuele analyse van de locatie kan succesvol worden ingezet om een concreet beeld te ontwerpen. Twee beelden maakte ze in de openbare ruimte. In ’s-Heer Arendskerke, op een steenworp afstand van Kattendijke, in the middle of nowhere, kon ze een reusachtig Afrikaans beeld plaatsen, Cheboo Asis (God van de zon). Een verbeelding van het opperwezen van de Kipsigis-stam in haar geboortedorp Kericho. Geen opdrachtgever kwam er aan te pas. Ze had exact voor ogen hoe het ontwerp in elkaar moest zitten, en slaagde erin inzicht te krijgen in de ruimtelijke karakteristiek en het gebruik van de locatie. Normaliter moet een kunstenaar dat met een degelijke analyse visueel maken, enerzijds om het aan het publiek duidelijk te maken, anderzijds is het de inleiding tot het vormgeven van de kunstopdracht. Een scherpe en to the point beeldende analyse bleek niet nodig. Het ontwerp ontstond uit vrije wil, geen opdrachtgever die iets aan haar ”opdrong”, het was de kunstenaar die zelf, zonder inspraak, de schaal, vorm en kleur, in hun onderlinge samenhang bepaalde. De inwoners “omarmden” het beeld. Beeldtaal naar eigen inzicht toegepast, zonder aan een beoordeling van een ondeskundige commissie ten prooi te vallen. Want daar heeft ze een broertje dood aan, zo bleek uit een uitnodiging voor het ontwerpen van een sculptuur voor een park in Breda. Aan de hand van de voorstellen van drie kunstenaars kregen de inwoners een zwaarwegende stem in de definitieve keuze. De gevolgde procedure bleek haar onduidelijk: de kwaliteiten van de commissieleden, het tijdspad, de exacte plek in het park en hoe de keuze van de inwoners tot stand zou komen. Na ampele overweging besloot ze wel een ontwerp te maken, waar de Bredanaars hun keuze uiteindelijk niet op lieten vallen.

Een van haar Gatekeepers is in 2019 tijdelijk op het Anton de Komplein bij het CBK Zuidoost geplaatst: Kuboko Kumozi Kakinka (Congolees voor sterke man, sterke vrouw). Het zorgde voor een bijzonder vervolg van haar reis in de openbare ruimte. Het Arnhems Museum selecteerde haar voor het ontwerp van een robuust beeld, dat in maart een plaats krijgt in de nieuwe beeldentuin naast het geheel gerenoveerde en verbouwde museum. Drieënhalve meter hoog, in aluminium afgegoten. Het werk is nu gedaan, ze is er drie jaar mee bezig geweest. Een leerzaam proces, dat geheel in haar universum past: geen prijsvraag, overleg met specialisten en wellicht het belangrijkste: een beeld dat blijft en beklijft en dat niet ergens is weggemoffeld. Overigens was Monika Dahlberg in het museale circuit al geen onbekende meer. Zo exposeerde ze in 2017 in het Haags Fotomuseum met een installatie als hommage aan het oeuvre van de eigenzinnige fotograaf Gerard Fieret, een meester in het vastleggen van het alledaagse in de meest bizarre, triviale beelden. Dahlberg verwerkte foto’s van deze markante Haagse kunstenaar op haar geheel eigen, originele wijze in een wandplastiek.

Of zij nu als beeldend kunstenaar met een donkere huidskleur vanuit Afrikaans perspectief, of als Nederlandse op haar kwaliteit als kunstenaar voor een opdracht geselecteerd wordt, die vraag blijft voor mij in een grijs gebied hangen. Welke kunst verwacht men van haar, en welke kaart wordt op de achtergrond getrokken? Monika Dahlberg werkt zelf met een ”dubbele agenda”, zoals zij het zelf formuleert. Ten eerste en het meest gewichtige is dat ze een beeld wil ontwerpen. Daarnaast is ze zich ervan bewust dat ze meeloopt in een proces waarin politici kunnen wijzen op hun betrokkenheid met thema’s als diversiteit, slavernijverleden, gelijkwaardigheid, vrouwelijk perspectief et cetera. Beslissers die zich op de borst kunnen slaan dat ze ”het voor elkaar” hebben, zo men wil een vorm van politieke uitbuiting. Dahlberg onderzoekt in zo’n proces wat haar voordeel is: een groot beeld maken dat in lijn is met haar werk en kenmerkend is voor haar stijl van uitdrukken: “Dit ben ik”.

Inmiddels is Monika Dahlberg alweer op reis naar haar volgende stek, een residentie in Lab Kalkhorst, een kasteel in voormalig Oost-Duitsland. Samen met “de Lancelot uit de kunst”, kunstenaar Joran van Soest, met wie ze vorig jaar meedeed aan een residentie in Berlijn. Zoals ze op Facebook nog snel laat weten gaat ze “er nog even keihard wegbibberen, maar alles voor de kunst bij de buren en werken aan schulturen/( Mo) / schilderen (JS). Waar zij geheel teruggetrokken de menselijke beleving in een ander licht gestellen. En de Locken laten veren op het ritme van ganzen, herten en ander beesten bij een Romantische gevoelstemperatuur van -14 ’s nachts en +4 overdag”. Op weg naar nieuwe tentoonstellingen in 2022”, om te beginnen met “we are semi-free”, een duo-presentatie met E. van Dam bij Sundaywonders (17 januari tot en met 3 maart 2022). Info via www.sundaywonders.com

Ga of blijf Monika Dahlberg volgen.

*
Deelnemende kunstenaars:
Boris van Berkum, Katrin Korfmann, Wes Mapes, Joanneke Meester, Nieuw Jurk (Esther Meijer), Martin en Inge Riebeek, Andrea Stultiens (in samenwerking met Esther Kamala en Abu Kanu), Samuel Sarmiento, André Smits & Monika Dahlberg.
Nog tot en met 26 februari 2022.
Locatie: CBK Zuidoost, Anton de Komplein 120, Amsterdam

**
[het toekennen van menselijke eigenschappen aan niet-menselijke wezens, het tonen of behandelen van dieren, goden en voorwerpen alsof ze qua karakter of gedrag menselijk zijn; antromorfisme is een samenstelling van de Griekse woorden anthropos (mens) en morphe (gedaante)].

Voor dit verhaal grasduinde ik op social media naar werk en berichten en putte ik het nodige uit het gesprek met Monika Dahlberg op 22 december 2021 en haar reacties op de tekst. Voorts raadpleegde ik artikelen uit kranten en tijdschriften waaronder:
Thijs Wolzak, ‘Binnenkijken in een zo leeg mogelijk huis’, rubriek Binnenkijken in NRC, 6 februari 2016
Roos Menkhorst, ‘Kunst in Kattendijke: “Ze omarmen die gekke beelden van mij hier wel”’ in Trouw, 9 augustus 2020
Arie Westeneng, ‘Onze broedplaats gaat tegen de vlakte, maar we willen dolgraag in Zeeland blijven!’ in Provinciale Zeeuwse Courant, 4 november 2021
Ten slotte beluisterde ik de podcast Kunst is Lang van Mister Motley, Luuk Heezen met Monika Dahlberg, juni 2021.

The post ”Geen idee wat jullie gaan doen maar ik ga maar eens keihard alles van me af douchen”, Monika Dahlberg. appeared first on Michiel Morel.

‘Wees realistisch, denk het onmogelijke’ De gedachtewereld van kunstenaar Pieter Kooistra

$
0
0

Pieter Kooistra (1922-1998). Wie?  Een vergeten, van oorsprong Friese beeldend kunstenaar en filosoof, wiens kunstenaarschap ik hier aan de vergetelheid wil onttrekken. De aanleiding is een bezoek aan het Veerhuis in Varik aan de Waal, Kooistra’s uitvalsbasis vanaf 1974 tot zijn overlijden. Het Veerhuis is na zijn dood verworven door de Stichting UNO-Foundation dankzij de inspanningen van de idealistische ondernemer Henry Mentink. Van hieruit zet Mentink Kooistra’s visie op een nieuw wereldbeeld voort, daarnaast is hij beschermheer van zijn nalatenschap.

Pieter Kooistra. Autodidact, schilder, tekenaar, beeldhouwer, fotograaf en publicist. Dat ik ooit over hem zou schrijven, had ik niet kunnen dromen. Ik heb hem slechts zijdelings gekend, en dan nog in de jaren dat we met elkaar in de clinch lagen over de opzet en functie van zijn troetelkind, de kunstuitleen. We hadden er wijd uiteenlopende opvattingen over. De omvang van zijn kunst is mij pas later duidelijk geworden. Naast zijn kunstenaarschap en zijn directoraat over de Stichting Beeldende Kunst (SBK) in Amsterdam is Pieter Kooistra ook de ontwerper van een wereld hervormend economisch voorstel, het UNO-plan. Dat plan beoogt een zichzelf financierend wereldbasisinkomen, met als doel de vernietiging van de aarde te voorkomen. Feitelijk vormt het de basis onder de activiteiten die Henry Mentink vanuit het Veerhuis in de Betuwe ontplooit, teneinde Kooistra’s gedachtegoed levendig te houden. Ook door zijn werk in zijn vroegere atelier in het Veerhuis te tonen of werk van tijdgenoten te exposeren, zoals van Eugène Brands.

Pieter Kooistra, Het ideale eigenbelang. Een UNO-Marshallplan voor alle mensen, 1990

Pieter Kooistra. Het UNO-plan was zijn levensproject, meer nog dan de kunstuitleen. Hij ontwikkelde het in Varik, in de jaren tachtig. Om de ongelijke verdeling in de wereld uit te bannen zou de Verenigde Naties (VN=UNO) een sleutelrol moeten vervullen bij de invoering van een wereldwijd basisinkomen. Dit via zelffinanciering organiseren, was rond 1980 een fris en origineel idee. Kooistra stelde in zijn plan dat de VN het initiatief moesten nemen om naast de gangbare economie een nieuw economisch, ‘supplementair’ circuit op te zetten, waarin iedereen op aarde een basisinkomen zou kunnen verwerven. Hij schreef er twee boeken over.*

Oprichter kunstuitleen

Pieter Kooistra is niet alleen de bedenker van de kunstuitleen, hij zette die in 1955 ook daadwerkelijk op, in Amsterdam. Kort na de oorlog had hij een eigen atelier in Leeuwarden en ‘overleefde’ door mensen te bezoeken en zijn werk aan hen te slijten. In die tijd moet hem het idee om werk van kunstenaars uit te lenen al helder voor de geest hebben gestaan. Vanaf 1949 experimenteerde hij er al op Terschelling mee, waar hij in lege bunkers een sociaal-cultureel vakantieoord bouwde, ‘De Gavere’. Hij gaf er lezingen en om in zijn levensonderhoud te voorzien verhuurde en verkocht hij zijn kunstwerken en die van gelijkgestemde kunstenaars als Eugène Brands, Jef Diederen, Ger Lataster en Jan Sierhuis. Willem Sandberg, in 1945 benoemd tot directeur van het Stedelijk Museum, kwam er tijdens zijn vakantie op het eiland ook een kijkje nemen en stimuleerde Kooistra om met de kunstuitleen in Amsterdam te beginnen. Sandberg zou een invloedrijke rol spelen in de aandacht voor de nieuwe en moderne kunst van na de oorlog.

Direct na de bevrijding veranderde er niet zoveel in de beeldende kunst in ons land. Er was geen nieuwe richting en vooral jongere kunstenaars hadden het moeilijk. Met de vooroorlogse generatie kunstenaars, die het culturele klimaat bepaalde, hadden ze geen of weinig binding. Zij protesteerden, wilden zich aan het burgerlijk fatsoen onttrekken en zochten naar mogelijkheden om zich te manifesteren. Zo trachtten zij hun werk zelf aan de man brengen, daarbij aangewezen op liefhebbers die uit sympathie hun werk kochten, en er tegen de smaak van de massa in wel iets in zagen. Dat gebeurde veelal in kroegen waar ze tegen een habbekrats voor liefhebbers portretten tekenden, maar in hun levensonderhoud voorzien konden ze nauwelijks, laat staan doeken en verf aanschaffen. In zo’n klimaat kon een stroming als Cobra ontstaan, die streefde naar onbevangenheid en pure schilderkunst. Op de eerste Cobra-tentoonstelling in 1949 in het Stedelijk Museum kwamen door de negatieve publiciteit duizenden bezoekers af. De opbrengst van de entreekaartjes liet directeur Sandberg onder de kunstenaars verdelen. In 1949 voerde de overheid de Contraprestatie in: met een uitkering van 25 gulden per week werden de kosten van het kunstenaarschap gecompenseerd. Om de relatie beeldende kunst – publiek en de sociale positie van de kunstenaars te verbeteren, ontstonden nieuwe initiatieven. Nieuwe galeries openden de deuren, en ook Pieter Kooistra zocht naar een vernieuwende kunstvorm. Zo kwam de kunstuitleen tot stand, vanuit de visie “dat de geestelijke evolutie van de mens, wie of wat hij ook is, gediend is met een optimale kunstintegratie”. Hij creëerde daarmee een andere manier om kunstwerken aan de man te brengen dan door een vaak opdringerige verkoop. Zijn eigen werk en dat van een dertigtal collega’s bracht hij op de fiets bij de mensen thuis, en wisselde het na enige tijd. Vanuit de Amsterdamse Saxen Weimarlaan, waar hij woonde en werkte. Kooistra was een fanatieke kunstenaar. Als hij een werk schilderde, maakte hij er meteen maar vijftig exemplaren van. Miniatuurschilderijtjes van hem zijn in grote aantallen in het Veerhuis te koop.

Pieter Kooistra heeft de kunstuitleen in Nederland op de culturele kaart gezet. Zijn eenmansbedrijfje zou uitgroeien tot een professionele, zakelijke  organisatie, de Stichting Beeldende Kunst (SBK) met duizenden abonnees . En met tig navolgers in het land werd het een succes. De SBK’s verhuurden kunstwerken die ze tegen een huurvergoeding (door de rijksoverheid gesubsidieerd) in bruikleen namen. Rond de kunstuitleen waarde eind jaren zeventig politieke spanning. Er was gekibbel over het uitlenen van kunst dat in eigendom was van de overheid. Artotheken wilden en deden dat. De kunstwerken waren veelal verworven via de toenmalige Beeldende Kunstenaars Regeling (BKR), opgezet voor kunstenaars die geen kans zagen met verkoop op de zogenoemde vrije markt hun brood te verdienen. Minister Harry van Doorn (kabinet-Den Uyl) wilde niet dat die kunst op de markt kwam. Bij hem viel uitsluitend over kunst te praten (en te subsidiëren) die nog gemaakt moest  worden. Met in zijn kielzog Pieter Kooistra en consorten, die mordicus tegen het artotheken-systeem waren. Verhuur van BKR-werk zou ‘hun’ vrije markt immers verstoren. Het leidde tot heftige confrontaties, waarin Kooistra zijn opvattingen te vuur en te zwaard verdedigde. Als vertegenwoordiger van de artotheken ben ik in die periode jarenlang door de SBK’s ‘kalltgestelt’. Uiteindelijk zijn beide instellingen, onder invloed van een gewijzigd rijksbeleid, naar elkaar toegegroeid, mede een reden voor Kooistra om zich uit de SBK Amsterdam terug te trekken.

Crisiservaring

Het succes van de SBK zette Pieter Kooistra aan het denken. Hij begon zich te realiseren dat hij met de integratie van kunst in de maatschappij de honger in de wereld niet kon verhelpen. Het klinkt als een cliché, maar ergens midden jaren zeventig zag Kooistra in een televisieprogramma beelden van uitgemergelde kinderen aan zich voorbijtrekken, waardoor hij naar eigen zeggen schreeuwend van ellende op de grond viel. Het greep hem zo aan, dat hij “gek zou worden van verdriet” en hij besefte dat zijn inspanningen om “de geestelijke mens” te stimuleren eenzijdig, elitair en wellicht liefdeloos waren geweest. “Hebben hongerigen en ontheemden überhaupt iets aan kunst?” Overvallen door gevoelens van wanhoop en zinloosheid werd hij “heen en weer geslingerd tussen een ‘geestelijk’ en een ‘fysiek-economisch’ mensbeeld”. Hij betoogde dat die beklemming zou worden doorbroken als hij zich verbonden zou weten met de mensheid als geheel: spiritueel en toch concreet. Deze crisiservaring bracht hem tot zijn UNO-plan.

Meerdere kunstenaars richtten zich op de economie, zoals de Franse Fluxus-kunstenaar Robert Filliou die de ‘poëtische economie’ ontwierp. Of Robert Rauschenberg die fondsen stichtte om de economisch zwakkeren in de VS te helpen. Ook Joseph Beuys was voorstander van een ‘spirituele economie’: “je kunt nog zoveel veranderingen voorstellen in de cultuur, als je ze niet effectief kunt maken in de economie heb je niets veranderd”. Pieter Kooistra werkte achttien jaar aan zijn psycho-economie met als uitgangspunt het zoeken naar eenheid tussen het geestelijke en het materiële leven. Zijn tweede boek hierover Het Ideale Eigenbelang kreeg bij de presentatie in 1993 nationale aandacht van ontwikkelingseconomen, zoals de onlangs overleden Piet Terhal, die in 1991 met zijn leermeester Jan Tinbergen (Nederlandse Nobelprijswinnaar) de vereniging Economen voor Vrede (EVV) oprichtte. Terhal vond sommige van Kooistra’s ideeën zelfs verder gaan dan die van Tinbergen. Tijdens zijn verblijf in het Varikse Veerhuis volgde Kooistra een economiestudie. Ongetwijfeld heeft die zijn denkbeelden over een nieuwe wereldeconomie behoorlijk beïnvloed.

Rond 1950 worstelde Pieter Kooistra een week met de dood. Het bleken verheven dagen: “Ik heb het wezen van Christus in mij gevoeld”, zei hij erover. Zijn beeld- en ideeënwereld veranderde, hetgeen in de stijl van zijn werk is terug te zien: een poëtische abstractie waarin kleuren en vormen meditatief aandoen en die wortelt in de jaren na de oorlog. Een drijfveer in zijn kunst was het laten samengaan van denken en voelen. In dat eenheidsgevoel zoeken kleuren en vormen hun compositie, zo legde hij uit. Zijn werk vertoont verwantschap met dat van tijdgenoten, en doet denken aan de stijl die in de lijn ligt van Kandinsky en Cobra-kunstenaars. Aan één aspect in zijn schilderingen ontleent Kooistra een identiteit: in een enorm aantal schilderijen die hij later produceerde, draaien kleurschijven rond, die de compositie altijd doen veranderen. Hij noemde die ‘evoluons’, die door de dualiteit eenheid zouden brengen in het doek. Titels van werken (‘Beklemde materie’ of ‘Bedreigd milieu’) kunnen duiden op wat hem bewoog. Ik ontdekte Pieter Kooistra als beeldhouwer van sculpturen, uitgevoerd in brons, hout en aluminium, waarvan er in ieder geval een is opgenomen in de collectie van museum Boijmans Van Beuningen. In Emmeloord staat een volumineus beeld in de publieke ruimte (zie afbeeldingen hierboven).

Kooistra’s kunst omvat een lange periode, vanaf midden jaren veertig tot ver in de jaren tachtig, in verschillende thema’s en stijlen. Zijn eerste landschappelijke schetsjes, voorts landschappen, portretten, naakten, auto’s, meer geabstraheerd werk, alles in verschillende technieken. Enorm veel grafiek ook. Vermeldenswaard zijn de ‘Zeeland- tekeningen’ en zijn fotografie. Tekeningen maakte hij onder andere van de watersnoodramp van 1953. Getroffen door het leed trok Pieter Kooistra begin februari van dat jaar enkele dagen naar het rampgebied om, met toestemming van de autoriteiten, wandelend, vanuit een helikopter of vrachtwagens de ravage in ogenschouw te nemen. Onder barre omstandigheden maakte hij er een bijzonder dagboek van, met fraaie tekeningen en gedichten (zie literatuurlijst).
De in offset gedrukte naaktfoto’s kwamen voor het eerst onder mijn aandacht bij mijn bezoek aan het Veerhuis. Achterop staat een bijzondere tekst ‘Loflied op het vrouwelijke. Het vrouwelijke in onze ziel en de rol van ons keuze-makende ik’, waarmee Kooistra ons laat beseffen dat de mensheid als geheel uit de moederschoot van de natuur is ontsproten: “de grootste bedreiging van de aarde ligt in het verpesten van moeder natuur, in de wereldmilieugevaren” (de volledige tekst is opgenomen in zijn boek Voor). De immense productie van zijn werk getuigt van bezetenheid. Wat op zijn weg kwam verwerkte hij voortvarend en gedreven. Voormalig vriendin Trees Niekus verhaalt dat Pieter niet te stuiten was, en van geen wijken wist. Wellicht verdient zijn werk het om in een kunsthistorische context te plaatsen en te spiegelen aan zijn maatschappelijke betrokkenheid.

Erfenisbeheerder Henry Mentink: “Het Veerhuis is de veerpont naar de nieuwe economie”

De erfenis van Pieter Kooistra is ondergebracht in de Stichting UNO-Foundation, onder de hoede van Henry Mentink. Mentink is een idealistisch ondernemer, die zijn sporen in een nieuwe, alternatieve wereld al verdiend heeft. Als uitvloeisel van Kooistra’s UNO-plan schreef hij in overleg met de kunstenaar een businessplan, over hoe een bedrijf in een nieuwe wereldeconomie zou kunnen functioneren. Mentink visualiseerde dit later in de ‘UNO-box’, waarmee hij de buiten- en binnenwereld van een bedrijf zichtbaar maakte. In 1993 zette hij een eerste concrete stap in die richting met de vestiging van de eerste professionele wereldwinkel in zijn toenmalige woonplaats Grootebroek.

In 1993 zette Mentink in Nederland het autodelen op de kaart, afgeleid van zijn ideeën over het UNO-inkomen. Een steengoed idee, zo bleek, want in 2002 kon hij er vervolg aan geven met de oprichting van MyWheels. Toen al met crowdfunding en niet als een BV, maar als een duurzame coöperatie, want rijk worden was en is nooit zijn streven. “Met het duurzame samenredzaamheidsprincipe blijft de ziel erin zitten”, vertelt hij in een interview. Voorts stond hij aan de wieg van Nu Spaarpas en is hij voorzitter van de stichting Ecodorpen Nederland. In 2015 kon Henry Mentink zijn grote droom waarmaken. Wederom met een crowfundingsactie kon Stichting UNO-Foundation het Veerhuis in Varik verwerven, waar Kooistra zijn ideeën voor een nieuwe economie uitbroedde. Sindsdien ligt zijn focus op de transformatie van het Veerhuis naar een kosmopolitische ontmoetingsplek voor de nieuwe economie, een ‘bedrijf’ gerund vanuit vrede en eenheid, met intuïtie, gevoel en passie. Veel inspiratie deed hij hiervoor op in het Italiaanse Damanhur, een commune, ecodorp en spirituele gemeenschap met een eigen grondwet en munt, de Credito. Zo’n idee had Kooistra ook, om een nieuwe economie van een andere munteenheid te voorzien.

De nieuwe economie stelt eigen geluk op de eerste plaats. Van daaruit kun je met meer kracht, voldoening en liefde hulp aan anderen geven. Geen economie dus van alsmaar groei en winst, waarin de inkomensverschillen steeds groter worden. Om maar eens een voorbeeld te geven: iemand die vanuit overvloed geld wil geven, kan dit doen tegen de munteenheid van het door Mentink gelanceerde Grenswisselkantoor tussen Hemel en Aarde (GHA), een stichting voor het Algemeen Nut, een nieuwe manier van investeren. Met gebruikmaking van het geefgeld kan men achter het Veerhuis gelegen grond bebouwen. Daarvoor in de plaats wordt de gever geholpen om zijn eigen geluk te vinden. Hij zou een passie kunnen hebben die hij niet kan uitleven omdat hulp ontbreekt. De geldgever kan de stichting helpen om haar  passie te realiseren, terwijl de stichting de geldgever kan helpen om zich als persoon verder te ontwikkelen. Dat kan de start-up van een eigen kunstenaarspraktijk zijn, of het vormgeven van de zorg voor de oude dag in de gemeenschap. Henry Mentink omarmt geluk. In een podcast vertelt hij dat hij de vraag “Hoe gaat het met je?” standaard beantwoordt met  “8+”, ook in dagen dat het hem tegenzit. Klaarblijkelijk voelt hij zich dan ook zo. Het past bij de beheerste en rustige wijze waarop hij ‘zaken’ verwoordt. Een ander voorbeeld is hoe hij het herstelrecht in ons rechtssysteem uitlegt, waarin de kring rondom de dader zich bij een misdaad verbindt met die van het slachtoffer. Voor Mentink kom je dan op het niveau van liefde. Mij schiet een toepasselijke dichtregel van Marieke Lucas Rijneveld te binnen: “Geluk is voor hen gevaarlijk, die het niet kunnen delen”.

Een van Pieter Kooistra’s ideeën was dus het vormgeven van een andere economie, met een nieuwe munteenheid. Voor Mentink moet die zo functioneren dat mensen er uitsluitend producten mee kunnen kopen die voldoen aan bepaalde eisen van milieu en zorg voor de aarde. Toen Pieter Kooistra zijn UNO-plan schreef, kon dit niet, maar nu met de mogelijkheden die internet biedt is het wel mogelijk, “geen luchtfietserij, maar zijn tijd vooruit”, betoogt Henry Mentink. Er is nu zoveel geld in Europa beschikbaar dat naar verduurzaming en digitalisering moet gaan, naar een evenwichtig sociaal stelsel en een gelijkwaardige samenleving. Het idee van het basisinkomen is lange tijd verguisd, omdat het ondenkbaar was iets te geven zonder dat er iets tegenover staat. Het idee van Pieter Kooistra om een eerlijker verdeling in de maatschappij te realiseren, waardoor arm en rijk niet verder uit elkaar groeien, is een vandaag de dag een veelbesproken onderwerp.

Een voettocht naar Unesco in Parijs: de aarde op de werelderfgoedlijst

Momenteel bereidt Henry Mentink zich voor op zijn nieuwste project, een Krui-tocht naar Parijs, een voettocht van 450 kilometer. De tocht start op 22 april, de Dag van de Aarde, met een oversteek per veerpont over de Waal (een symbolische overgang naar een nieuwe economie), en eindigt op 5 juni, Wereldmilieudag, in de lichtstad bij het hoofdkantoor van Unesco. Daar zal Mentink de planeet Aarde voordragen voor de Werelderfgoedlijst. Een missie die hij aflegt met een kruiwagen gevuld met buideltjes aarde die mensen hebben aangeleverd. Pieter Kooistra zou zeker hebben meegelopen: “Zijn idee was dat als je de oude economie wilt veranderen, je weerstand oproept. Daarom zijn voorstel om een nieuwe economie naast de oude te bouwen”. Na het bezoek aan Unesco zal Mentink de buideltjes zand in een natuurmonument van kasteel Millemont plaatsen, nabij Parijs. Zo realiseert hij weer een van zijn dromen. Sympathisanten kunnen hem steunen, financieel maar ook door een deel van de route met hem af te leggen. Vele kunstenaars uiten hun zorgen over de planeet in hun werk, waarmee ze constructieve veranderingen tot stand willen brengen. Kunstenaars met een focus op de zorg voor de aarde zijn welkom bij Henry Mentink. Lees ter voorbereiding eens een boek van mensen die hem voorgingen in het realiseren van grootse dromen, adviseert hij, zoals Het meisje en de tractor van Manon Ossevoort, die haar droom waarmaakte om met een trekker naar de zuidpool te rijden en het met de nodige tegenslag voor elkaar kreeg. Inmiddels is ook de grond onder het Veerhuis kadastraal overgeschreven naar de Stichting Grond van Bestaan, waarmee de aarde weer een stukje rijker is geworden.

Salomon Ruijsdael, boot met vee op de Vecht met kasteel Nijenrode op de achtergrond, 1663

Business Universiteit Nyenrode

En dan speelt Nyenrode aan de zijlijn een rol. Henry Mentink en ik studeerden er, al had het instituut destijds nog niet de status van een universiteit. In de rumoerige (eind) jaren zestig was het een uiterst rechts conservatief bolwerk, waar anders(links)denkenden op twee handen te tellen waren. Nyenrode bewoog bepaald niet mee op de golven van heftige studentenopstanden voor de democratisering van het onderwijs. Pas met de bezetting van het kasteel Nijenrode door de Dolle Mina’s in 1970 gingen daar de ogen open. Voor Henry Mentink was het concept ‘vrede’ moeilijk te rijmen met ondernemerschap en het bedrijfsleven. Om de economie te leren kennen studeerde hij in 1974 bedrijfskunde aan Nyenrode: “je kan wel tegen zo’n systeem zijn, maar laat ik het eerst verkennen”, zegt hij erover. Vanuit de eenheidsgedachte van Pieter Kooistra  begon hij zich te realiseren dat je met een andere manier van ondernemen vrede zou kunnen bereiken. Een saillant detail is dat Annemiek Roobeek, hoogleraar aan de Nyenrode Business Universiteit, naar aanleiding van Kooistra’s UNO-plan onlangs voorspelde dat een basisinkomen voor iedereen bij onze tijd en de wereld gaat horen. Roobeek waardeert Kooistra’s plan voor het visionaire vergezicht dat het destijds bood, een plan dat inmiddels zeer actueel is. Zij ziet voor het realiseren van Kooistra’s ideeën in het huidige tijdsgewricht een rol weggelegd voor de Europese Centrale Bank.

Op Nyenrode heeft Henry Mentink ongetwijfeld geleerd om ideeën op speelse wijze te brengen, in plaats van met saaie schema’s en tabelletjes te werken. Van presentaties voor bedrijven maakt hij liever een theaterstukje. Hij vindt er veel gehoor mee. En Pieter Kooistra had als visionair kunstenaar onder de economen stellig ook studenten op Nyenrode veel kunnen bijbrengen.

*

Pieter Kooistra, Voor. Een extra UNO-basisinkomen voor alle mensen. Amsterdam: Stichting UNO-inkomen voor alle Mensen en Nieuw Perspektief, 1984.

Pieter Kooistra. Het ideale eigenbelang. Een UNO-Marshallplan voor alle mensen. Kampen: Kok Agora, 1993.

Tevens heb ik de volgende artikelen geraadpleegd waaruit ook geciteerd is:

Pieter Kooistra ‘Subsidiegeschipper van CRM met galeries en kunstuitleen zonder visie en zonder zakelijk beleid’. In SBK-nota, september 1978.

Michiel Morel, ‘Lenen is de kunst. Vijfentwintig jaar kunstuitleen in Nederland’. In Intermediair, 28 september 1979.

Louwrien Wijers, ‘Pieter Kooistra’s strijd om het dualisme op te heffen’. In: Financiële Dagblad, 20 november 1993.

Anita van der Weg, Getroffen in woord en beeld. Middelburg: Stichting Kunstuitleen Zeeland, 2002.

Aat van Yperen, Frank Eerhart, Truus Gubbels e,a, (red.), Onmetelijk optimisme. Kunstenaars en hun bemiddelaars 1945-1970. Amsterdam: Stichting Visioen en Visie, 2006.

Mary Span, ‘Henry Mentink, oprichter Veerhuis. ‘Het Veerhuis is de veerpont naar de nieuwe economie’. In: De Evolutiegids, 2020.

Brigitta Scheepsma, Denk het onmogelijke. Over kunstenaar Pieter Kooistra. Documentaire Fryslân DOK, 2021.

Podcast of Hope, Interview met Henry Mentink, 3 oktober 2021.

Mischa Verheijden, ‘Deze ondernemer trekt met een kruiwagen naar Parijs om de Aarde op de Werelderfgoedlijst te krijgen’. In Re-Story. 27 januari 2022.

Gesprek met Henry Mentink in het Veerhuis op 1 februari 2022.

The post ‘Wees realistisch, denk het onmogelijke’ De gedachtewereld van kunstenaar Pieter Kooistra appeared first on Michiel Morel.

‘Zo rooi ik me door eigen werk en leven’ Over de kunst van Chris de Bueger

$
0
0

Geen rode loper voor kunsthistorici

Gewoonlijk ben je geneigd een kunstwerk sec te bekijken, zeg maar compositie, kleurgebruik en dergelijke, de intrinsieke ‘schoonheid’ zien en bovenal wat je al of niet in het werk aantrekt: wat wordt er uitgedrukt? Om vervolgens je mening te vormen. Maakt die je verder nieuwsgierig naar het persoonlijke verhaal van de maker, zijn leven, de ontwikkeling van het werk en zijn artistieke oeuvre? Mij wel, ik leg graag interesse aan de dag voor degene die achter het werk zit, biografieën zijn vaak aan mij besteed.

Al geruime tijd kruis ik het pad van de kunstenaar Chris de Bueger (1948), wiens werk en kunstenaarschap ik altijd met interesse volg en te meer nu ik een biografische tekst van hem onder ogen krijg. Chris de Bueger heeft zijn artistieke sporen ruimschoots verdiend, maar loopt er in al zijn bescheidenheid niet mee te koop. In de vergetelheid raakt hij niet, want hij laat artistiek gezien genoeg van zich horen, al is het niet in brede kring. Een alom gewaardeerde kunstenaar in zijn vakgebied, wiens kunst intrigeert. Iedere keer als ik zijn schilderijen en tekeningen bekijk, stelt het mijn waarneming op de proef. Zijn geschilderde wereld is niet direct herkenbaar, naar enig houvast moet je speuren. Licht en kleur zijn belangrijke motieven in zijn werk, gevoelig als hij is voor het daglicht dat zijn atelier vult. Licht krijgt de ruimte, en hij verankert dat stevig in zijn composities. Dikwijls een wonder van licht, wel in een schemergebied tussen herkenbaarheid en vervreemding. Observaties, herinneringen, invallen, belevenissen of hetgeen toevallig op zijn weg komt legt hij vast in ogenschijnlijk abstracte composities met subtiel kleurgebruik. De laatste jaren zijn dat veelal witte, grijze ruimten in een coloristisch tegenspel van uitgesproken gelen, okers, blauwen, met hier en daar wat roze. Zwarte vlakken kunnen zich dominant openbaren, blauwe en zwarte snippers waaieren over het doek. Daarin figureren silhouetten, staande, liggende of zittende menselijke figuren, maar wie of wat ze representeren blijft mistig. Reflecteert daar de zon op het water? Ontwaar ik werkende mensen in het veld? Door dat openstaande venster zal wel licht naar binnen vloeien. De Buegers verbeelding kan mijn ideeën over plaats en tijd op losse schroeven zetten, en niet alleen de mijne, vermoed ik. De titels die hij aan de begeleidende ‘schriften’ van zijn tentoonstellingen meegeeft doen vermoeden dat zijn werk geen vaste betekenis heeft. Wat te denken van ‘Vloedbos & Dwaalgasten’, ‘Distelpluis’ of ‘Stroef om de mond’? Zijn werk is duidelijk geen rode loper voor kunsthistorici, zoals De Bueger zelf opmerkte.

‘Onder een hoge maan
ligt een aap
Even verderop
kan ik mijn schoenen
niet meer vinden
Er wordt geklopt
ook dat nog
Toch
als je alles overziet
en
hoe gedraaid ook
ik
bij een vroeg grijze avond
de band plak
en denk
this is the life’

Bovenstaande tekst van de kunstenaar komt uit zijn Denkbeelden & Deining. Chris de Bueger in een notendop, denk ik erbij. Als ik hem bel voor een gesprek op zijn atelier lepelt hij meteen een anekdote op over een interview dat hij ooit aan een verslaggever van de Deventer Courant gaf, naar aanleiding van een expositie. Op krukjes tegenover elkaar gezeten vuurde deze de eerste strenge, autoritaire vragen op de kunstenaar af: ‘Geboren?’ en ‘Opleiding?’, waarop De Bueger riposteerde ‘Ik krijg toch geen bekeuring?’. De recensent in kwestie ontstak daarop in woede, smeet zijn opschrijfboekje op de vloer, schreeuwde de kunstenaar toe om daar maar een foto voor een artikel van te maken, om vervolgens af te nokken. Dat zou Chris de Bueger wel heel leuk hebben gevonden. Achteraf is het nog wel goed gekomen, toen de journalist bij zinnen terugkwam om zijn boekje op te halen, en er alsnog een geanimeerd gesprek over de tentoonstelling plaatsvond. De recensie in kwestie heb ik niet kunnen achterhalen. Over Chris de Bueger is slechts in kleine kring gepubliceerd. Een inkijkje in zijn kunstenaarschap, het ventileren van hoogtepunten daaruit, alsmede enige biografische notities lijken me hier op z’n plaats.

Staketsels en project ‘Zaal 212’ in Museum Fodor

Chris de Bueger heeft over een lange periode een veelzijdig oeuvre opgebouwd, in uiteenlopende technieken. Zijn eerste werken waren schilderijen van interieurs of delen daarvan. Ook schilderde hij stillevens met vazen en bloemen, of schalen met fruit. Niet pregnant verbeeld, de objecten zijn veelal naar de rand verschoven. Vanaf midden jaren zeventig maakte hij houten sculpturen, bestaande uit aan elkaar gespijkerde latten van sloophout, voorzien van strepen en stippen. Staketsels noemde hij ze. Hun vormen schilderde hij tevens op doek. Die sculpturen en schilderijen combineerde hij, zoals te zien in het werk ‘Hommage aan J.J.’ uit 1977. De staketsels voorzag hij van betekenisvolle titels als ‘Hek’, ‘Kerstmis ’77’, ‘Svalan’, ‘Blokje’, ‘De ontmoeting’, ‘Helmond’, ‘Lola’, ‘Eddie M.’, ‘Voor Hokusai’, ‘Monument voor Leeghwater’ of ‘De oude zieke ballerina’. In deze Monumenten voor de kwetsbaarheid koos hij het staketselachtige, de chaotische ordening, als het onderwerp van zijn schilderijen. De gelijknamige publicatie uit 1978 markeert deze periode. Hoe actueel vandaag de dag, nu vele monumenten van hun voetstuk worden getrokken en vele juist voor de onkwetsbaarheid zijn vervaardigd. ‘En hoe kwetsbaar zijn de werken van beelden die uitdrukking geven aan vermoorde Joden, zigeuners, homoseksuelen, communisten en andere minderheden voor wie een monument stilte, maar zeker niet: stilzwijgen kan zijn’, schreef Sipke Huismans in een brief in de publicatie.

Midden jaren zeventig maakte Chris de Bueger gebruik van de Beeldende Kunstenaars Regeling (BKR), toen een collega daarvoor werd geweigerd. ‘Ik was daar kwaad over en dacht; als ik drie planken op elkaar timmer staan ze nog te applaudisseren’, vertelt hij. Om de BKR-commissie op de proef te stellen, maakte hij zijn eerste  staketsel, dat hem zo ontroerde, dat hij er meerdere ging maken. Op exposities konden ze flinke scheldpartijen veroorzaken, niet zelden aangewakkerd en uitgelokt door kunstrecensenten. Die relletjes bezorgden hem de nodige publiciteit, waardoor hij vaker werd uitgenodigd om zijn staketsels tentoon te stellen. Zo exposeerde De Bueger in 1981 samen met Ramon van de Werken in het voormalige Museum Fodor (destijds de thuisbasis voor hoofdstedelijke kunstenaars) het totaalkunstwerk ‘Zaal 212’: een monumentale installatie met sloophout afkomstig uit zaal 212 van het Stedelijk Museum Amsterdam (SMA), die toen gerenoveerd werd. Op de grond lag een woud van staketsels, in verschillende richtingen in geel en wit geverfd, met spijkers overeind gehouden. Aan de muren hing het werk van Ramon van de Werken, grote onvoorspelbare witte, gele en rode houten vormen van aan elkaar gespijkerde en uitgezaagde planken, afgewisseld met zwart-wit tekeningen van De Bueger. Boven de toegang hing een grote houten zaag. Een waardige hommage aan zaal 212 van het Stedelijk, dat bij monde van Tijmen van Grootheest ‘iets’ uit de installatie wilde verwerven, hetgeen De Bueger pertinent weigerde. Alles of niets. Na afloop liet de kunstenaar de staketsels met een shovel op een hoop vegen en met de vuilnisschuit afvoeren. Ramon van de Werken heeft er nog een fotoserie over. Een van zijn laatste en wellicht belangrijkste staketsels, ‘Scenario, 1984, stem op de band’,liet de kunstenaar in de vermaarde tentoonstelling Beelden aan de Linge in Acquoy zien. In het landschap met zijn karakteristieke gebouwen koos De Bueger als locatie een van de bunkers, waarin hij de relatie tussen zijn beeld en de omgeving het best zichtbaar kon maken. In deze omvangrijke manifestatie participeerden 48 beeldhouwers. Nadien kon De Bueger van de staketsel-monumenten meer afstand nemen. Hij bemerkte er eenzelfde stramien in, hij verlangde naar nieuwe keuzes die uit het werk en het moment van de dag zouden volgen, hopend dat die hem dichter bij zichzelf zouden brengen. Bovendien waren er navolgers, en hij begreep dat hij ermee moest stoppen omdat dit werk nu naar een opkomende stroming in de beeldhouwkunst verwees. Op eigen houtje dus verder naar nieuwe einders.

Overigens heeft hij met het Stedelijk Museum een constant moeizame verhouding. Hij liet zich er maar bij uitzondering zien, en dan nog voor een tentoonstelling met kunst van een verzamelaar waar hij blijkbaar niet omheen kon. Naar zijn mening ontkent het Stedelijk het belang van Amsterdamse kunstenaars die ‘ertoe doen’. Hij voelt het als een miskenning van een omgeving waar hijzelf deel van uitmaakt. ‘Kunstenaars als Emo Verkerk, Lucassen, Jan Roeland, Pieter Holstein, Annette Ong en anderen zijn elders wel te zien, maar hier niet.’ De Buegers principiële standpunt wortelt in eerdere gebeurtenissen, zoals zich voordeed bij het project ‘Zaal 212’ wat hij overigens een ‘leuke ervaring’ vond. Hij was ook geenszins teleurgesteld dat het Stedelijk niet de gehele installatie wilde kopen. Dat leek hem ook onzinnig, maar een deel kopen is nog vreemder: ‘je koopt toch ook geen deel van “Who is affraid of ….”!’ Ook een bezoek van de commissie van het Stedelijk, die er vijf minuten voor uittrok, met een kunsthistorica die zich afvroeg ‘of er een bepaalde reden was die kleuren te gebruiken’, stelde hem hevig teleur. Wie nu veronderstelt dat Chris de Bueger door dit soort ervaringen verbitterd is geworden, heeft het mis. Hij is bepaald niet het type van de teleurgestelde kunstenaar, in tegendeel, hij voelt zich gelukkig. Voor hem gaat beeldende kunst over vrijheid, een ongelimiteerde vrijheid van denken, zegt hij erover. En die eigent hij zich al jaren toe. Wat hij vroeger moeilijk kon, was genieten van zijn werk. Tegenwoordig kan hij rustig een week naar zijn werk kijken.

Vroege jaren

Chris de Bueger was al vroeg op de hoogte van de kunst die aan hem vooraf ging. Een oom van zijn moeders kant was de kunstenaar Jan Heyens, bevriend met onder anderen Charley Toorop, Erik Wichman en Joris Ivens. Zijn overgrootouders hadden een logement bij het Kolkje in Amsterdam. Er bestaat een mooi schilderij van Charley Toorop van dat café. In De Buegers atelier staat een foto daarvan. Het lijkt een opmaat naar haar beroemde werk ‘De maaltijd der vrienden’. Zijn moeder voedde Chris met bijzondere verhalen over de kunst. Van zijn ouders kreeg hij mee dat hij ook verantwoording moet dragen voor de maatschappij waarin hij leeft.

Chris de Bueger genoot zijn opleiding aan de Rietveld Academie waar hij zich ’s avonds vier jaar lang in grafiek specialiseerde. Schilderen deed hij thuis. Hij besefte toen dat kunst maken een solo-avontuur zou worden. Kort na de opleiding verbleef hij met zijn latere partner, kunstenaar Annette Ong, enige tijd in Marokko, in een ‘prachtig’ atelier in Fez. Aat Veldhoen had hen daar naartoe gelokt. De invloed van het licht en patronen van weefsels, waar het werk van Matisse al een voorbode van was, zou hem sterk beïnvloeden. Als 18-jarige stond Chris in Parijs oog in oog met een van Matisses schilderijen, hetgeen hem naar eigen zeggen hartkloppingen bezorgde. In Fez maakte De Bueger veelal stillevens met onconventionele composities, verwant aan de stroming de Nieuwe Figuratie, die als een vanzelfsprekende verwantschap voelde. Nadrukkelijk vermeldt hij Lucassen die in ‘De eenzaamheid van Donald’ zoveel compassie oproept met de uitgeputte en doodongelukkige stripheld én Pieter Holstein, die nogal raadselachtig werk maakte. Ook Raveel met zijn beeldende analyses heeft De Bueger bewust gemaakt. En natuurlijk Matisse met zijn knipsels, zijn naam valt in ons gesprek regelmatig. Tevens refereert de kunstenaar aan literatuur en poëzie van schrijvers als Andrej Platonov of Rainer Maria Rilke, die vruchtbaar waren voor zijn kunst.

Na zijn werkperiode in Marokko betrok De Bueger in 1971 een atelier aan de Amsterdamse Javastraat, hij is er nooit meer weggegaan. Een helder en geordend atelier waar ‘het mooiste licht van de wereld heerst’, dat onder invloed van de weersomstandigheden voor veel variatie zorgt, een spel van invallend licht, gloed en schaduwen. Ik ervaar het zelf op de dag dat ik hem bezoek en de storm Corrie over het land raast. Het verwondert hem altijd maar weer; door het veranderde licht ziet hij zijn werk steeds op een nieuwe manier. Het licht in het atelier bood hem de kans om kleur meer betekenis te geven. Er volgde werk waarin ultramarijnblauw naast omber en wit de hoofdrol speelde. Toen het na enige tijd onmogelijk werd een andere kleur toe te laten, ging hij verder in zwart, bruin en grijzen, maar de somberheid ging hem al snel benauwen. Dus besloot hij om met kleurcombinaties te gaan werken die hij vreselijk vond, om de emotionele omgang met zijn werk te behouden. Het werd oranje/rood, en zijn aanvankelijke aversie sloeg om in bewondering. Zo werd het mogelijk om weer kleuriger te gaan werken. De vriendschap met Jaap Hillenius hielp hem om kleur bewuster in te zetten. Van vitaal belang voor de ontwikkeling van zijn werk bleek een ontdekking op het Grafisch Atelier in de late jaren zeventig. Bij het maken van kleurseparaties bemerkte De Bueger dat bij het toevoegen van meer kleuren na de eerste druk het licht uit de prent verdween.

Epistolaire gaven heeft De Bueger ook. Dat blijkt wel uit teksten die hij over vakbroeders schreef, gedichten in eigen publicaties, inleidingen in catalogi, en correspondentie die hij met menigeen in de kunstwereld voerde. Ook juryrapporten voor de Buning Brongers Prijs, waarvan hij jarenlang bestuurs- en jurylid was, schreef hij met verve. Het werk voor besturen, commissies en jury’s heeft hem altijd plezier verschaft, dat voorkwam dat hij navelstaarder zou worden, zegt hij. À propos, De Bueger is mede het artistieke geweten geweest in de transitie van de Haagse Artoteek naar kunstcentrum Heden, aanvankelijk als lid van de aankoopcommissie, later als lid van de Raad van Toezicht. Het was immer een uitdaging een kunstenaar bij de organisatie van de kunstinstelling te betrekken die niet direct binnen ons gezichtsveld opereerde en met frisse, originele invalshoeken het beleid bevroeg.

Stroef om de mond

Chris de Bueger verlegde zijn grenzen verder met het vervaardigen van nieuwe sculpturen, series beelden van keramiek, geglazuurd goud en blauw. Hij maakte er mooie beeldromans van met dichterlijke titels als ‘Stroef om de mond’ en ‘de Rustende Jager’. De eerste over  een serie abstracte gouden beelden en objecten, waarin menselijke gedaanten schuilgaan. Ze zijn ruw geboetseerd, en door het goud hebben ze een beweeglijk licht op het oppervlak. Met de verkoop van twee beelden kon hij ‘Stroef om de mond’ uitgeven en de beelden in de Oude Kerk op de Amsterdamse wallen tonen. Dat was overigens de eerste kunsttentoonstelling die daar plaatsvond. De Bueger was er van jongs af al bekend. Oom Henk Heyens (broer van oom Jan Heyens), had er zijn atelier in de laagbouw van de kerk. Toen Henk slecht begon te zien, hielp Chris als 12-jarige hem zijn atelier te ontruimen.
‘De Rustende Jager’ is een serie min of meer zelfstandige beelden over de jager als kunstenaar, op jacht naar een vorm. ‘Jagen moet hij en zijn rust verdient hij pas wanneer hij vorm heeft gegeven’, schreef Aart van Zoest in 2002 in de uitnodigingstekst toen deze beelden bij Heden/voorheen Artoteek Den Haag te zien waren. Veertig kleine en (middel)grote blauwe keramische beelden, menselijke vormen, zoals de jager die op z’n rug met de benen wijd uitrust en onbevangen en ontspannen van zijn vrijheid geniet. Of beelden die de jager tonen in een staat van seksuele opwinding, terwijl sommige jagers zich overgeven aan de daad. De blauwe beelden gaan terug naar het profane leven, De Bueger vermoedt dat er in het basale bestaan veel poëzie zit. Naar Bob Dylan: ‘I am a poet, I know it and hope I don’t blow it’. De keuze voor blauw-ultramarijn duidt op ruimtelijkheid, waardoor het beeld immaterieel, een uitsnede van de werkelijkheid, een gat in de werkelijkheid werd. Gewerkt ‘ins Blaue hinein’ volgens zijn opvatting dat het werk geen routine mag worden. Zoals we eerder zagen stopt De Bueger bij het vermoeden van routine: ‘je moet alles steeds weer ondergraven, steeds opnieuw beginnen. Dat is een raar en eenzaam bestaan, maar ook heel spannend. Dan bemerk je dat er een soort onbenoembaar verlangen bestaat’, zegt hij erover.

Vanaf ongeveer 1972 werden de schilderijen abstracter, met dynamische patronen van grote en kleine vlakken, vlekken, strepen en balken, en met figuren en objecten erin verwerkt. De voorkeur voor patroonachtige schilderijen kwam voort uit zijn afkeur van hiërarchie. Het interesseert De Bueger om ‘onbegrepen’ met hiërarchie om te gaan, waardoor de leeswijze van een werk elke logica mist, en er een andere ordening ontstaat. Het is de kunstenaar ten voeten uit. Volgens hem geeft het de beschouwer veel ruimte om een eigen invulling en interpretatie aan het werk te geven. Het kunnen ware ontdekkingstochten zijn, waarin de vormen wel te duiden zijn, maar je naar de betekenis moet gissen; een avontuur met zuiver schilderkunstige middelen. Licht werd een leidende factor, beeldend werd het complexer. Kleurige onbestemde vormen, veelal geel en blauw maken zich los uit grijs-witte vlakken, schuin geplaatste of bijna rechte zwarte vlakken trekken je mee de ruimte in. Wel drie keer aandachtig kijken, en je visuele fantasie gebruiken, anders raak je het spoor bijster. Wat er zich afspeelt is niet gemakkelijk te vangen: planken, lantaarnpalen, stoepranden, boomstammen, lichaamsdelen, eenvoudig en toch geheimzinnig. Lees hoe schrijver Hans Sizoo het verwoordde: ‘In de voorstelling kan de verf zich opdringen als tastbare materie of een kleur springt van die verre plek naar voren, halve perspectieven voeren weg naar een ruimte waarvan het einde zoek is, een verfstreek gaat in tegen de draad van het motief of een kleur is aan dat motief zo vreemd dat hij het motief zelf doet vergeten.’ Opgedoken herinneringen als motief, in andere vorm op het doek geplaatst? In ieder geval niet duidelijk zomaar weggezet, dat zou het kijken van de beschouwer maar belemmeren. Het is De Buegers opzettelijk ingevoerde ongrijpbaarheid van wat als loutere voorstelling zo simpel blijft. Het werk geeft zich niet zo maar prijs . De geleidelijke ontwikkeling ervan in de laatste jaren is op de voet te volgen in de zeven ‘schriften’ die zijn galerie AdK over zijn werk publiceerde. De eerste ter gelegenheid van de tentoonstelling Inzichten & Uitzichten, in 2011. Een voor- of nawoord tref je er niet in aan, wel een leeg vlak waar de kijker zijn of haar eigen betekenis of indruk kan invullen.

Beckmann, Perseus en Beckmann

De Buegers tekeningen roepen de nodige associaties op, ze zijn al vanaf het begin van zijn kunstenaarschap tot volle wasdom gekomen. Een mij aansprekend voorbeeld breng ik graag te berde, het bijzondere boekje Beckmann, Perseus en Beckmann van kunsthistoricus en essayist Hans Sizoo met tekeningen van Chris de Bueger. In 1940-1941 schilderde Max Beckmann tijdens zijn exile in Amsterdam het drieluik Perseus, over de galante held uit de Griekse mythologie. Perseus versloeg het zeemonster die de Ethiopische prinses Andromeda in wrede gijzeling gevangen hield, en die in enkele werken van Beckmann ten tonele verschijnt. Bij Hans Sizoo riep deze mythe in Beckmanns schilderijen zoveel vragen op, dat hij er een essay aan wijdde. Wat hem vooral intrigeerde, was de minder galante verschijning van de Griekse held bij Max Beckmann. Omdat de reproductiekosten voor het afbeelden van Beckmanns werk, die de grootste musea over de gehele wereld sieren, dacht Sizoo niet aan een publicatie. Daar wist Chris de Bueger raad mee. Toen hij, zeer in Max Beckmann geïnteresseerd, van Sizoo’s financiële perikelen rond de uitgave hoorde, ging hij aan de slag en vervaardigde 37 lijntekeningen in zwarte inkt, naar voorbeeld van de werken van Beckmann. Prachtige tekeningen. Zo ook de honderd tekeningen die op ware grote staan afgebeeld in het juweeltje Tautologie, herhaling van eenzelfde denkbeeld met een andere uitdrukking. Ze zijn geselecteerd uit een tekenboek van De Bueger, ontstaan in 2012/’14. Alle componenten en onderwerpen die hij al of niet verborgen opneemt in zijn schilderijen, komen erin aan bod. De tekeningen vonden afzonderlijk voor een spotprijs hun weg naar de vele kopers. Maar met deze uitgave bleef de tautologie in zijn geheel zichtbaar. En let eens op de expressieve zwart-wit tekeningen, Narooien, als metafoor voor de fase waarin de kunstenaar de laatste hand legt aan zijn schilderijen. De Bueger bedacht de titel bij het zien van de film Les Glaneurs et la Glaneuse van Agnes Varda, waarin zij het ‘nalezen’ (narooien) als metafoor gebruikt voor haar werkwijze als oudere kunstenaar. De Bueger voelde zich verwant aan die gedachte, hij rooit zich door zijn eigen werk en zijn leven, zoals hij in een van zijn schriften noteert. Nagerooide aardappels, het restant uit een reeds gerooid veld, worden in het Franse gehucht (vijftien inwoners) waar de De Buegers al sinds eind jaren zeventig bivakkeren, nog steeds verkocht. Iedere keer als ze ernaartoe trekken, sleutelt hij er nog steeds, veelal met vereende krachten, aan het huis en de bijbehorende schuur, zijn werkplaats. Zij zijn er onderdeel van de gemeenschap geworden.

Galerie AdK

Het klinkt als een cliché maar Chris de Bueger doet wat hij leuk en zinvol vindt. ‘Ik ben een geluksvogel’, benadrukt hij in het begin van ons gesprek. Sowieso fietst hij dagelijks naar zijn atelier, zijn ‘kluis’ waar hij zich content voelt en waar hij voor zichzelf kan werken. Niet voor galeries, kunsthistorici of recensenten, meer voor vrienden, goede kennissen en vakbroeders, lijkt het. Vanaf midden jaren tachtig leek hij niet van harte te willen exposeren, lees ik ergens. Niettemin exposeert hij graag, behalve als hij wordt uitgenodigd om een andere reden dan zijn werk. Hij heeft dikwijls nee gezegd. Sinds 1999 exposeert hij nog uitsluitend bij de Amsterdamse galerie AdK, met af en toe een uitstapje. En dan nog met kunstenaars en bij instellingen waarmee hij zich verwant voelt; stijl of stroming maakt hem dan minder uit. Zijn galerie bestaat al ruim twintig jaar en brengt een kwalitatief goed en gevarieerd programma, vaart een eigen koers met kunst die de waan van de dag laat voor wat ze is. Met een vaste stal van oudere kunstenaars als Pieter Holstein, Margriet Thissen en Annette Ong. Ieder jaar voegen zich er wel een of twee van een jongere garde bij, zoals Anika Mariam Ahmed of Rijnder Kamerbeek.

Maatschappelijke status en positie van de kunstenaars zijn voor galeriehoudster Ada de Koning belangrijk, edoch probeert zij ‘bescheiden’ en niet ‘hijgerig’ belangstelling voor haar kunstenaars te kweken en hen in hun ontwikkeling zoveel mogelijk te schragen. Het is evident dat verkoop belangrijk is, omdat veel kunstenaars geen kapitaal achter de hand hebben. De galerie AdK is een bijzondere uitzondering in een kunstwereld waarin veel galeriehouders met zware, ondoordringbare en (quasi) diepzinnige taal en tekst kijkers tot aankoop aanzetten. ‘Elvis zong het al: “Only a fool rushed in”’, zegt De Bueger. Gelukkig weet AdK voor haar kunstenaars steeds zoveel te verkopen, dat in ieder geval de beroepsuitgaven gecompenseerd worden. Blijkbaar weet zij met ‘liefde’ voor de kunst en de kunstenaars financieel een goede balans in de galerie te bewaren.

En dan hangt werk van haar kunstenaars plotseling in het buitenland: een Amerikaans gezin dat stomtoevallig bij AdK langsloopt, zich de gehele collectie laat tonen, afscheid neemt en dagen daarna de galerie laat weten dat ze tig werken wil aankopen voor hun huis in Los Angeles. Of de galeriehoudster kan overkomen om advies te geven bij de inrichting. Van Chris de Bueger verwierf het Guggenheim Museum in New York al eerder een aantal gouaches en een doek van formaat (figuurlijk, en letterlijk: 200 x 180 cm) na een atelierbezoek van zijn vroegere galeriehouder Jack Visser met de toenmalige Guggenheim-directeur Thomas Messer. Messer zag blijkbaar een mooi verhaal achter De Buegers werk, want hij kocht subiet. Zo hangt menige De Bueger aan de andere kant van de oceaan. En passant heeft De Bueger nog geprobeerd zijn vleugels in New York uit te slaan. Hij voelde er zich niet thuis, zeker niet nadat hij enigszins om geld verlegen zat na ontslag als docent op de Rijksakademie, met de komst van een nieuwe patriarch daar in 1986. Op de Rijksakademie pleitte hij voor vijfjarige contracten van docenten en begeleiders, en meende na vijf jaar zelf het voorbeeld te moeten geven. Lesgeven was nooit zijn ambitie, maar het gaf hem veel plezier. Chris de Bueger was tevens docent aan de AKI in Enschede, nu onderdeel van de Hogeschool ArtEZ (1977-1985).

Een gevleugelde uitspraak van Chris de Bueger is dat zijn kunst niet behaagziek is, en ook geen rode loper voor kunsthistorici. Stellig beoogt hij daarmee geen ‘kwaliteitskunst’ te (willen) maken, wel werk van betekenis, zonder dat het altijd begrijpelijk of voorspelbaar is. Niet tijdsgebonden ook, maar consistent. Hij is van mening dat vooral commissies het begrip ‘kwaliteit’ moeten gebruiken om hun keuzes te rechtvaardigen, maar dat die oordelen nooit objectief over kunst gegeven kunnen worden.
Ik vind zijn werk van grote schoonheid getuigen. En zeker zal hij ook angst voor of twijfels hebben over de kunstgrepen die zijn artistieke vakmanschap aan hem opdringt. Dat belet hem niet om de schoonheid van angst te voelen en te verbeelden. Ik mag zijn werk toch wel mooi noemen?

Geraadpleegde literatuur en teksten uit het archief van Chris de Bueger, waaruit geciteerd is

Chris de Bueger, Monument voor de kwetsbaarheid. Franeker en Enschede: Museum ’t Coopmanshuis en Markt 17, 1978.

Piet Cleveringa, Nicolette Gast & Cees Hilhorst (red.). Beelden aan de Linge. Werken van 48 hedendaagse kunstenaars in Nederland te Acquoy. Utrecht: Reflex, 1984.

Chris de Bueger, Denkbeelden & Deining. Amsterdam: Fundatie, 1988.

Rijksdienst Beeldende Kunst, Nederlandse kunst. Rijksaankopen 1989. ’s-Gravenhage: Rijksdienst Beeldende Kunst  / SDU uitgeverij, 1990.

Hans Sizoo & Chris de Bueger, Inzichten & Uitzichten. Schrift 3. Amsterdam: Galerie AdK, 2010.

Hans Sizoo, Beckmann, Perseus en Beckmann. Met afbeeldingen van Chris de Bueger. Soesterberg: Uitgeverij ASPEKt, 2012.

Chris de Bueger. Tautologie. Schrift 34. Amsterdam: Galerie AdK, 2017.

Gesprek met Chris de Bueger op 31 januari 2022 op zijn atelier en zijn reacties op de eerste tekst, die ik heb verwerkt.

The post ‘Zo rooi ik me door eigen werk en leven’ Over de kunst van Chris de Bueger appeared first on Michiel Morel.

Mohamed Abouelouakar, een signalement

$
0
0

Dit schilderij, La rêve d’icar (De droom van Icarus, uit 1992 of daaromtrent) van de Marokkaanse beeldend kunstenaar Mohamed Abouelouakar (1946), is momenteel prominent te zien in de tentoonstelling Het andere verhaal, kunst uit het Marokkaans modernisme in het Cobra Museum. Abouelouakar is een kunstenaar met een groot inzicht met wiens werk ik mij verwant voel. In Marokko lijkt hij nog steeds toonaangevend en is hij niet alleen bekend vanwege zijn schilderwerken maar ook om zijn foto’s, film en ruimtelijke beelden. In Europa is hij als niet-Westerse kunstenaar echter nauwelijks zichtbaar, ondanks enige uitstapjes in het verleden naar Parijs en Moskou.

Mohamed Abouelouakar werkte onder het bewind van koning Hassan II, die het land regeerde van 1961 tot 1999. De tentoonstelling Het andere verhaal  refereert aan de sociale bewegingen die toen de kop in werden gedrukt en aan de censuur op film en theater. Dissidenten werden opgesloten in de beruchte Tazmamart-gevangenis, velen werden verbannen. Een periode die bekend stond als ‘jaren van lood’, waarin de vernieuwingsdrift van veel kunstenaars een politieke dimensie kreeg. Kunstenaars spraken zich uit voor de Palestijnse zaak en zochten contact met kunstenaars uit de Arabische wereld. Een aantal kunstenaars keerde zich naar binnen en creëerde een eigen fantasiewereld waarin ook plek was voor mythologische helden en sprookjesachtige figuren. Of kunstenaars trokken het diepe achterland van Marokko in om een wereld vast te leggen waar de tijd leek stil te staan, terwijl anderen naar het buitenland vertrokken. Een onzekere tijd, waarin kunstenaars worstelden met de vraag of kunst nog richting kon geven aan sociaal-maatschappelijke verandering. Pas toen in 1999 Mohamed VI de nieuwe koning van Marokko werd stelde men een waarheidscommissie in om misdaden tijdens de repressie aan het licht te brengen. Een nieuwe wind woei over het land waarin de persvrijheid toenam en de Amazigh-taal erkenning kreeg. Kunstenaars kwamen met verhalen die niet verteld mochten worden. Videografie, fotografie en installaties werden nieuwe gereedschappen om het verhaal van de ongrijpbare verandering te vertellen. Aldus de context, die de organisatoren in de expositie schetsen.   

Gekeken naar de betekenis van het werk van Mohamed Abouelakar valt op dat mystieke stromingen, ongemakkelijke gevoelens over de modernistische wereld, personages uit de mythologie, de Bijbel of de Koran worden opgeroepen in het beeldend universum van de kunstenaar. Daarnaast komen persoonlijke ervaringen, opgedoken in de krochten van zijn ziel, in zijn werk tot uitdrukking. Maar die geven zich niet bloot. Inspiratie vond de kunstenaar vooral in het soefisme. De basis van zijn vrije vocabulaire en eigen denkwijze ligt in zijn afkomst uit de medina van zijn geboorteplaats Marrakech en in een zevenjarig verblijf in Moskou(1966/’73), waar hij aan de  filmacademie studeerde. Hier werkte hij o.a. samen met de bekende filmregisseur Andrej Tarkovsky en filmmaker en videokunstenaar Ali Essafi. Uit die tijd stamt werk waarin hij de lyrische schittering van Russische iconen verwerkte, de beroemde Roublev-iconen. Naast het maken van groot formaat schilderijen en tekeningen noteerde en betekende hij in detail het voorbereidende werk in opmerkelijke cahiers, die al kunst op zichzelf zijn. Vanuit tekeningen en kleurnotities creëerde de kunstenaar een universum, waarin men de obsessies en utopieën van de grote doeken kan ontdekken. Emoties en ontboezemingen op het doek refereren enerzijds aan een byzantijns oosten, en anderzijds aan de moderniteit van het heden, dat hij als meedogenloos lijkt te ervaren. In het spanningsveld tussen liefde en haat, is hij in zijn werk zoekende naar een consistente kwaliteit van het menszijn. Hoe actueel vandaag de dag.

In 2000, kort na het einde van het regime van koning Hassan 2, bezochten we met vertegenwoordigers van Haagse kunstinstellingen Marokko, om de mogelijkheden van een culturele uitwisseling te onderzoeken. Met support van de Ecole des Beaux Arts in Casablanca kwamen we aan adressen en contactpersonen in de Marokkaanse kunstwereld. Aldus belandden we in galerie Actua, onderdeel van de Fondation culturelle de la  Banque Commerciale du Maroc, die een collectie van zo’n 700 kunstwerken van Marokkaanse kunstenaars beheerde. Hier had Mohamed Abouelouakar 1998/’99 een overzichtstentoonstelling, voorzien van een omvangrijke oeuvre catalogus. Die bood samen met de overzichtscatalogus Peinture et Mecenat van de collectie van de betreffende bank aanknopingspunten voor een uitwisseling. We waren alras getroffen door Abouelouakars mystieke kunst, die niet zomaar in één keer te verklaren was. De combinatie van technieken leidde tot meerdere betekenissen van zijn onderwerpen, zo leek het. Op onze verdere oriëntatietocht kwamen we weer met zijn werk in aanraking, o.a. in Villa des Arts, onderdeel van de Marokkaanse holding ONA, en gevestigd in een schitterende gerestaureerde art-deco-villa uit de jaren dertig, waar een voorname verzameling van Marokkaanse moderne kunst te zien was. Die bood ook meer vingeraanwijzingen over Abouelouakars gedachtewereld en enthousiasmeerde ons verder om met deze kunstenaar een samenwerking aan te gaan.  

Ter voorbereiding van het Thuraya Marokko festival dat eind 2001 in Den Haag zou plaatsvinden, besloten we Abouelouakar uit te nodigen voor een tentoonstelling in Heden (v/m Artoteek Den Haag). Aldus togen we begin 2001 wederom naar Casablanca, waar we samen met hem in zijn atelier de werken voor de expositie uitzochten. Een machtige ervaring, temeer omdat we binnen de context van wat er toen in de beeldende kunst in Marokko gaande was, meer zicht kregen op de betekenis van zijn werk. Vooraf hadden we wel ‘iets’ in mind voor de tentoonstelling, welnu dat ‘iets’ werd een indrukwekkende verzameling werk met twee grootse schilderijen (die we lieten verdoeken), zelfportretten, tekeningen collages en de film Le Miroir Enchanté. In oktober arriveerde Mohamed in Den Haag met ook nog eens schets-, teken- en filmboeken ‘onder zijn arm’, vergezeld door  Nicole de Poncharra, een vooraanstaande Franse curator uit Marrakesh en pleitbezorger van zijn werk. Na de opening van Abouelouakars tentoonstelling bij Heden in 2001 trokken we enkele dagen met hem op. Het verblijf in Nederland maakte indruk op hem. We herinneren ons een bijzonder mens, een bescheiden en gevoelige man.

Tijdens Abouelouakars verblijf in Nederland ontstond een intensief contact met de Nederlandse kunstenaar Aline Thomassen, die ook lange tijd woonachtig in Marokko was. Was het vrouwelijk lichaam al het thema in haar werk, sinds 1994, toen zij Marokko voor het eerst bezocht, gingen preoccupaties voor de vrouwengemeenschap in het land haar beeldend universum bepalen. Aanvankelijk verbleef Thomassen bij autochtone families, waar ze krachtige, zelfbewuste  vrouwen aantrof, die gewend waren hun eigen weg te volgen teneinde in een sterke hiërarchische Marokkaanse gemeenschap te overleven. Op haar imposante, vaak metersgrote en klein formaat aquarellen, tekeningen en schilderijen figureren mysterieuze, indringende vrouwenfiguren, al of niet (half)naakt in aanschouwelijke lichaamshoudingen, veelal afgebeeld met net geboren kinderen in confronterende intieme situaties. Een onmiskenbaar persoonlijk, virtuoos handschrift in doorgaans ongemakkelijke beelden, versterkt door sterke kleurcombinaties, die Aline Thomassen plaatst tegenover het ideaalbeeld dat de beschouwer veelal in de media en ook in kunstgeschiedenis kan aantreffen. In het kader van het Amazigh festival in 1998 in Den Haag toonden we haar werk al in een (duo) tentoonstelling met de in Marokko geboren kunstenaar Laila Meliani. Onze toenemende interesse in de Marokkaanse kunst was daarmee een gegeven, feitelijk de aanloop naar de samenwerking later met Mohamed Abouelouakar. Tussen Mohamed Abouelouakar en Aline Thomassen bestaan tot op heden innige, artistiek inhoudelijke contacten.

Aline Thomassen, Saaïda en Alba, aquarel, 28 x 37 cm, 2007 (particuliere collectie)

Mohamed  Abouelouakar produceerde ook een aantal films waaronder Le Miroir Enchanté en Hadda. De eerste konden we vertonen gedurende de tentoonstelling in Den Haag. Ik herinner me Le Miroir Enchanté als een geïmproviseerde film met magisch realistische beelden gevolgd door teksten. Hadda is verhalend opgebouwd. In een arm, uitgedroogd Marokkaans dorp wordt de jonge Hadda verkracht door Hamid, die als jonge landeigenaar is teruggekeerd om zijn erfenis op te eisen. Hadda wordt het dorp uitgezet en in de woestijn aan haar lot overgelaten. Misbruik van vrouwen wordt in Marokkaanse films dikwijls aan de kaak gesteld. De kunstenaar verwerkte dit gevoelige thema met schaarse, poëtische dialogen en overweldigende beelden, waarmee het een filmisch monument werd. Met Hadda sleepte de kunstenaar in 1984 de eerste prijs op het tweede Festival National Marocain in de wacht. Kleur, positionering van de personages of de opbouw van scênes in films duiden de gedachtewereld van de schilder Abouelouakar. De beweging van de camera had hij nodig om de actie in zijn schilderingen weer te geven. Ze openen droomachtige dieptes die alleen zijn camera perfect weet door te voeren. Overigens zou Abouelouakar na Hadda wegens gebrek aan financiële steun in Marokko geen films meer maken.

Mohamed Aboualouakar op de set van zijn film Les Tueurs, 1971

Het schilderij La rêve d’icar, dat we voor de collectie van Heden aankochten is een mooi voorbeeld van Abouelouakars mystieke en verhalende werk. Icarus beschrijft het verhaal van de Griekse uitvinder Daedalus, die zijn zoon Icarus vleugels ombond zodat hij kon vluchten uit het labyrint van de gemene koning Minos. Deze urgentie betekende een gevaarlijke uitvinding, de mens is immers niet gemaakt om te vliegen. Icarus werd dan ook gewaarschuwd door  zijn vader. ‘Niet te dicht bij de zon, anders smelten ze’. Bij onze expositie in Den Haag verscheen een publicatie met twaalf afbeeldingen uit een van zijn cahiers, een soort facsimile, voorzien van een korte tekst van Nicole de Pontcharra (zie literatuurlijst). Enige tijd geleden belandde La rêve d’icar in de collectie van de schrijver en fotograaf Abdelkar Benali, curator van Het andere verhaal, kunst uit het Marokkaans modernisme. De tentoonstelling vertelt het verhaal van de moderne hedendaagse Marokkaanse kunst in een multidimensionale context, vanaf de onafhankelijkheid van Marokko in 1956 tot heden. Bij pioniers van het eerste uur is duidelijk dat ze zijn beïnvloed door hun traditionele Marokkaanse kunsten, zoals oosterse tapijten, kalligrafie en smeedwerk. Om het modernisme Marokkaans te laten zijn, zochten diverse kunstenaars naar een diepere relatie met de omgeving en moest de Marokkaanse geschiedenis, cultuur en landschap een plek vinden in hun kunst. Daarin zijn globalisatie, de botsing tussen moderniteit en traditionele waarden, migratie en diaspora belangrijke thema’s, maar ook religieuze thematiek zoals die rondom de dood (de duivel) en de opstanding (engelen), zoals de curatoren aangeven: Marokkaans modernisme, combinatie van traditionele waarden en moderniteit. De omvangrijke en veelzijdige expositie (ruim honderd kunstwerken van een grote diversiteit van zo’n vijftig Marokkaanse kunstenaars) geeft een overzichtelijk beeld van de stand van zaken in de hedendaagse Marokkaanse beeldende kunst, hier en daar schurend of provocerend, zonder af te stoten. Een groot gedeelte van de kleurrijke werken is afkomstig uit de collecties van het Museum Mohamed VI in Rabat en van het Fondation Nationale des Musées du Maroc, aangevuld met werken van kunstenaars uit Marokko en Europa.

Mohamed Abouelouakar, solo show in galerie l’Atelier 21, (Screenshots uit www/l360.ma.Abouelouakar, te zien op Youtube)

Mohamed Abouelouakar, wisselend wonend in Marokko en Rusland, is voor mij de afgelopen jaren onder de radar gebleven. Veel zicht op zijn werk heb ik niet gehad, maar al speurend op internet lijkt zijn beeldtaal en de betekenis van zijn werk onder invloed van nieuwe maatschappelijke inzichten en ontwikkelingen nauwelijks veranderd. Op You Tube zijn opnames te zien van vrij recente tentoonstellingen, voorzien van beelden en een interview met hem. Eind 2020 had Abouelouakar zijn meest recente tentoonstelling in galerie L’Atelier 21 in Casablanca, in coronatijd. Toen verscheen ook een monografie over zijn werk, L’ Oeuvre en mouvement. Het duidt bepaald niet op artistieke stilstand. Dankzij You Tube, Abdelkader Benali en Aline Thomassen geraken we weer van zijn wel en wee op de hoogte. Wellicht leidt Het andere verhaal, kunst uit het Marokkaans modernisme in het Cobra museum hier tot vernieuwde belangstelling voor het werk van een alom gerespecteerde kunstenaar. Go on Mohamed.


Enkele kunstwerken uit de tentoonstelling Het andere verhaal, kunst uit het Marokkaans modernisme in het Cobra museum. Curator: Abdelkader Benali.

Bronnen

L’oeuvre Abouelouakar. Uitgave Fondation culturelle de la  Banque Commerciale du Maroc, 1998
Reproductie van 12 tekeningen uit het cahier M. Abouelouakar Carnet. X 1993-94 Casablanca. Uitgave Artoteek Den Haag, 2001
Aline Thomassen, “The Ideal Muslim Woman”. Uitgave GEM, Den Haag, 2005
Teksten uit de tentoonstelling Het andere verhaal in het Cobra Museum, Amstelveen, 2022
Gespeur op internet en herinneringen en observaties van Rob Knijn en de auteur

The post Mohamed Abouelouakar, een signalement appeared first on Michiel Morel.

Gerco de Ruijter en de nieuwe werkelijkheid in het landschap

$
0
0


9
Untitled (Dubai) 2009 110x260cm

De natuur fotograferen, reportages maken over de romantiek en de schoonheid ervan, Gerco de Ruijter (Vianen, 1961) had er tijdens zijn technische studie aan de Haagse School voor Fotografie (1981-’84) al twijfels over. De aanschaf van het boek Fotograferende vliegers bij vliegerwinkel Vliegerop in Den Haag zou een beslissend moment in zijn kunstenaarschap blijken. Dat bracht hem op het idee om de structuur en gelaagdheid van het landschap in beeld te brengen. Vanuit de lucht. Zijn opleiding tot beeldend kunstenaar vervolgde hij in 1988 aan de avondopleiding van de Willem de Kooning Academie. Abstract schilderen was toen de trend. Bij De Ruijter begon dat meestal zonder plan met het aanbrengen van strepen, waarbij hij het doek voortdurend kantelde. Blijkbaar was hij in zijn abstracte schilderingen toch op zoek naar enige werkelijkheid. Ter inspiratie gebruikte hij onderwerpen van luchtfoto’s. Voor een deel maakte hij die zelf, met een simpel wegwerpcameraatje aan een vlieger. De eierwekker die hij daaraan had vast geknutseld drukte voor hem af. Het schilderen naar luchtfoto’s beviel hem, als het echter op verfijnde details aankwam, ging het hem minder goed af. Dat minpuntje bracht hem wel terug bij de fotografie. Als ‘schilderende’ fotograaf beëindigde Gerco de Ruijter cum laude zijn studie, met een opmerkelijke serie kleine zwart-witfoto’s (12 x 12 cm), luchtopnames die een nieuwe werkelijkheid van de natuur boden. Het minimale formaat dwong de kijker om onderwerp en detail van varende zeilboten, zonnebadende personen, grazende koeien of overscherende zwanen met meer dan doorsnee-aandacht te bestuderen. De kunstenaar in spe won er meteen de Rotterdamse Drempelprijs mee. Bij Heden waren we er in 1993 vroeg bij, we verwierven drie opnames uit deze serie. Gerco de Ruijter zouden we intensief blijven volgen, hetgeen leidde tot een opdracht om in de Vinex-wijk Ypenburg de nieuwe stedelijke ontwikkeling van Den Haag te volgen. Tevens werkte Gerco in 2007 enkele maanden als artist in residence in de Indonesische buitenplaats van Heden in Yogyakarta.

11. Untitled 1992 12x12cm 12. Untitled 1993 12x12cm
Untitled 1992 12x12cm (l)
Untitled 1993 12x12cm (r)

Gerco de Ruijter maakt beelden in vogelvluchtperspectief door camera’s met een vlieger de lucht in te sturen. Zo kan hij, in de illusie zelf door het luchtruim te zweven, boven de aarde experimenteren met het oog van de camera die hem vanuit de lucht vele vervreemdende en verwarrende beelden stuurt. Mede door de geringe hoogte waarop de foto’s worden genomen, tussen veertig en tachtig meter, geven ze een wonderlijke vertekening van het landschap dat ons vanaf de grond zo vertrouwd is. Naar wat de camera precies registreert moet Gerco een slag slaan, hoe schaal en perspectief precies uitpakken kan hij slechts vermoeden. Pas later in zijn studio laat hij zich verrassen door de fotografische realiteit en de compositie van het beeld. En daarna kunnen wij ons als kijker verbazen over verhouding en maat van de onderwerpen, die maar weinig houvast geven. Voor Gerco de Ruijter moet het toeval een grote rol spelen. ‘Gelukkig maar, als je alles al van tevoren weet, waarom zou je de foto dan nog maken?’, zei hij erover. Curieus, deze kunstenaar die niet ziet wat hij maakt en vindt dat de camera zijn zichtveld eigenlijk beperkt. Maar die na zoveel jaar vliegeren inmiddels wel weet wat hij ongeveer kan verwachten als de camera boven een Hollandse polder, een akker, bollen- of maïsveld, waterplas, duinenpartij of anderszins hangt. En tevens zo bedreven is in het sturen, laten vieren of het inhalen van zijn vlieger. Het is vooral de beleving van de natuur, rust, stilte en afzondering die Gerco de Ruijter het landschap in drijft. Als knaap was hij al lid van een jeugdnatuurbond, van jongs af trok hij de natuur in om vogels en planten te bestuderen. Vliegeren en fotograferen blijken in het DNA van de De Ruijters te zitten. Zijn vader, leraar biologie, was een fervent vliegeraar, vooral ’s zomers aan het strand van Bakkum, waar het gezin een strandhuisje placht te huren. Hij nam Gerco op jonge leeftijd al mee de weilanden in, om er vogels te filmen.

3 7
Baumschule #13 2009 110x110cm (l)
Nieuwe Bildtzijl 2009 uit Toevallig Landschap 80x80cm (r)

De kunst van Gerco de Ruijter maakt de constructie van het gecultiveerde landschap van Nederland zichtbaar: natuurlijk arboretum, gedrapeerde en gevarieerde grondpatronen in rijk geschakeerde kleuren. Bouwwerken in een stedelijke omgeving tref je ook wel eens op de foto’s aan, al lijkt dat vooral in opdracht gemaakt werk te betreffen. De panoramafoto’s die de kunstenaar in 2003 boven het Haagse Ypenburg maakte, bieden bijvoorbeeld een mooie kijk op de bebouwing van een Vinex-locatie in ontwikkeling. Menselijke figuren ontwaar je hoogst zelden op zijn foto’s, en dan voornamelijk op vroeger werk: aardbeienplukkers, schaduwen van paardrijders, en tekens die mensen achterlaten: maai- en tractorsporen of bomen die gereed liggen om ingeplant te worden. Soms is de menselijke maat af te lezen aan sporen, bijvoorbeeld de afdrukken van voeten in de rijstvelden op Java. Maar een beeld met mensen is hem eigenlijk te anekdotisch. Ook horizonnen, en blauwe of bewolkte luchten zijn natuurlijk niet te zien, die kan hij nooit voor de lens krijgen wanneer hij vanuit de lucht loodrecht naar beneden fotografeert.

19 4
Ypenburg 2003 84x200cm (l)
Landing Soon (Yogyakarta) 2007 (r)

De kunst van Gerco de Ruijter beweegt zich op de grens tussen abstract en wat lijkt op een fysieke werkelijkheid. Landschappen scant hij op strakke vormen en geometrische patronen, de herkenning ervan probeert hij tot een minimum terug te brengen. Bij de definitieve selectie van zijn foto’s is hij streng op de compositie, waarin hij geometrische vormen en abstracte beelden wil terugzien. Een hoge mate van abstractie bereikt hij door afbeeldingen te kantelen, en die vierkant af te drukken. De Ruijter is bij uitstek geïnteresseerd in formele aspecten en het onderzoek naar de mate waarin je een landschap kunt abstraheren. De desoriëntatie van het niet (direct) te herkennen landschap, het ontregelen ervan en het kleur- en lijnenspel zijn voor hem essentiële uitgangspunten. Zo’n foto van een wit besneeuwde zandbank in een zwarte spiegel van donker water doet op het eerste gezicht aan een abstract schilderij denken waar de verf in dikke vegen op ligt. Zou je wuivende maiskolven vermoeden op een grijs-blauwe akker, die door strakke lijnen doorsneden is? Of zijn het aspergeheuvels? En wie kan verzinnen dat al die putjes in het wit de afdrukken zijn van een groep ganzen, die even in de sneeuw was neergestreken? Het wekt geen verbazing dat het lijnenspel van Mondriaan Gerco de Ruijter op het spoor heeft gezet de abstractie in zijn werk te zoeken. In de tentoonstelling Permanent Kwadraat, in 2011 in Schiedam, ging zijn fotografie geheel natuurlijk een dialoog aan met kunstenaars als Ad Dekkers en herman de vries (moet met kleine letters geschreven worden), wier stijl geworteld is in het constructivisme. Dekkers’ kunst heeft een sterk formeel karakter en ziet er door de lichtinval ook steeds anders uit, de vries’ werk kenmerkt zich door geometrische composities. Evenals Gerco de Ruijter hanteert de  vries natuurlijke materialen als onderwerp in zijn tekeningen en collages.

13 14
Untitled 2001 80x80cm (l)
Untitled 2003 80x80cm (r)

Over kleuren en lichtinval praat de kunstenaar enthousiast. ‘Bewolking geeft vaak mooie, verzadigde kleuren, bij zonlicht bleken ze uit en krijg je een schittering op het water. Troebel water zorgt ook voor een mooie spiegeling. Al vliegerend let ik ook op de kleuren, zodat ik ze op foto’s zo natuurgetrouw kan weergeven’, zegt hij. Kleuren in zijn opnames kunnen de kijker overrompelen. Een wazige rode vlek op een foto boven de Grevelingen blijkt zeekraal in de nazomer te zijn die zich heeft vervloeid met het groen van het water. Witte vlekken tussen bomen zijn geen overgebleven sneeuwplekken, maar de uitwerpselen van vogels. Of wat een oranjekleurige verstuiving in een woestijn lijkt blijkt op de Maasvlakte te zijn geflitst. Laag zonlicht kan het reliëf in het landschap verhevigen. Groene, rode en bruine tinten contrasteren, maar kunnen ineens ook in elkaar vloeien, donkerrode vlakken lijken van een buitenaardse planeet te komen, maar duiden ertsafgravingen aan. De kunstenaar keert in verschillende jaargetijden dikwijls naar dezelfde plek terug: in de lente zien we het ontluikende groen subtiel overlopen in groenblauw water, in de herfst vervloeit de bronsbruine kleur van de bomen in een grijsgekleurde plas. Met het gekantelde perspectief, de zorgvuldige kadrering en de vierkante vorm roept zijn fotografie associaties op met de systematische ordening en minimalistische beeldtaal van abstracte schilderkunst. In zijn vrije werk ontbreken herkenningspunten als kerktorens en andere gebouwen, ze zijn te plaatsbepalend. Het perspectief werkt ook minder in een stedelijke omgeving, die hem te chaotisch is, te weinig vervreemdt en hem in zijn vrijheid van fotograferen beperkt.

2 16
Opname bij de Ackerdijkse plassen 29022016 (l)
Untitled 2000 80x80cm (r)

Tot de eeuwwisseling zocht Gerco de Ruijter het vooral dicht bij huis, waar hij zich meestal concentreerde op het vlakke polderlandschap in Zuid-Holland en Zeeland. Hij houdt zielsveel van de geordende lappendeken van ons land met zijn door prikkeldraad en sloten afgerasterde akkers, weilanden en recreatiegebieden, van het contrast daarin, de scheiding voor dieren en mensen. Een meer woeste natuur maakt de structuur van het land minder goed zichtbaar. Toch wilde De Ruijter ook andere landschappen afstruinen en zocht hij zijn heil verderop, in Dubai, IJsland en Indonesië. In de Verenigde Staten maakte hij roadtrips om de leegte van de southwest op te zoeken. Zo trok hij het kale woestijnlandschap van New Mexico in. Bekijk zijn Loop (2005) maar eens, die hij in White Sands opnam, een nationaal park met zandduinen van gipskristallen. Weinig of niets is er te zien, geen vegetatie die de schaal aangeeft, slechts zachte vlakken van gips. En dan blijkt niet het landschap, maar daglicht het onderwerp. In Loop bereikt Gerco de Ruijter de ultieme abstractie. In een andere serie, Flow, ontwaren we in New Mexico van bovenaf een miljoenen jaren oud, sterk door water verschrompeld en geërodeerd landschap. Vormen van erosie, de ene op de andere aardlaag, van groot naar klein, van kiezel naar zand en naar modder, vertellen de historie van dit ongerepte gebied. Dat hij in zo’n ‘maanlandschap’ zonder begroeiing in het zuidwesten van de VS ook een natuurlijke ordening herkende, fascineerde Gerco bovenmatig. Eenzelfde ordening die de mens in het gecultiveerde landschap aanbrengt, zoals de bomen in de kwekerijen van Boskoop – hij is daar een geziene gast – in volgorde van grootte gerangschikt staan. Zijn Amerikaanse werk oogt weliswaar monochroom, structuur en patronen ontbreken niet. Vliegeren in het mythische zuidwesten van de VS bleek overigens geen sinecure. Door de kracht van de vlieger die hij daar gebruikte, werd hij bijna een canyon in getrokken, zijn leven hing daar even aan een dun vliegerdraadje, vertelt hij me. Om zich terloops te laten ontvallen dat het ‘toch het allermooiste is als het met de wind net allemaal goed gaat’.

8 10.-Untitled-(Iceland)-2009-110x110cm
5 6
Untitled (Dubai) 2009 110x110cm (lb)
Untitled (Iceland) 2009 110x110cm (rb)
Loop #4 New Mexico 2005 15x15cm (lo)
Loop #16 New Mexico 2005 15x15cm (ro)

Na het gebruik van de eierwekker ging De Ruijter over op compactere camera’s met een automatisch transportmechanisme, intervaltimer en radiografisch bestuurbare sluiters, waarmee hij zelf het moment van afdrukken kon bepalen. Maar nog steeds gebruikt hij ook een simpeler model dat willekeurig afdrukt en waar zelfs nog een rolletje in moet. Hoe romantisch wil je het hebben in deze tijd van Google Earth. Sinds 2002 maakt hij tevens gebruik van een panoramacamera, waarvan de groothoeklens tijdens de opname draait, zodat een zo groot mogelijk oppervlak op beeld wordt vastgelegd. Eén foto maakt hij maar per keer. De kunstwerken die hieruit ontstaan wijken af van het vierkante formaat. Doorgaans bemeten die een staand of liggend formaat, een deel is zelfs manshoog, zodat de bolling van de aarde wel eens zichtbaar lijkt. Het is goed te zien in de serie over Ypenburg en in Er zijn grenzen, die hij in 2005 op zestien plaatsen langs de Nederlandse grens maakte. Door grenselementen in het landschap op te diepen slaagde hij er ook in het abstracte begrip grens zichtbaar te maken. Heel af en toe gaat er ook een filmcamera aan zijn vlieger mee en filmt hij liggend op de grond de omgekeerde kijkrichting. Op die manier registreerde hij in het filmpje Skyline (1996) bewegende patronen, achterblijvende sporen van vliegverkeer, in een geraffineerd gemonteerde reeks verwaaide wolkenflarden en voorbijschietende diagonalen. Schilderen zoals vroeger, met de camera.

15 17
Untitled 2005 80x80cm (l)
Untitled 2008 110x110cm (r)

Speuren naar locaties in een bepaald gebied is het meest wezenlijke onderdeel in De Ruijters kunst. Alvorens dat aan de orde is bestudeert hij de weersverwachting, vooral de windrichting en zonneschijn, regenen mag het niet. ‘Pas bij een lekker windje trek ik erop uit’, zegt hij. Niet zelden moet hij geruime tijd op wind wachten, en ter plekke de windkracht bepalen om te weten welke vlieger hij moet gebruiken. Zijn grootste bemeet negen vierkante meter. Een afspraak om een dagje met de kunstenaar op pad te gaan is geheel afhankelijk van de weersverwachting, en dan moet die ook nog eens in de agenda passen. Het heeft enige tijd geduurd, maar nu is daar de dag dat ik Gerco eindelijk op een vliegertocht kan vergezellen. (Doorgaans heeft hij het niet zo op meekijkers, die hem maar afleiden; het ervaren van de natuur doet hij het liefst in z’n uppie.) Op een koude, zonnige dag tuffen we naar de Biesbosch, vliegers en camera’s netjes achter in zijn oude campertje. Op een grasveldje is de vlieger in een oogwenk uitgeklapt en aan de grondschroef vastgezet, maar de voorspelde bries laat het vandaag geheel afweten. De vlieger met de zware katrol moet hij al snel opbergen, in plaats daarvan gaat een tien meter lange hengel mee, met in het topje de camera met automatische tijdinstelling. Op oude bergschoenen schuimen we het landschap af, over zompige paden speurend naar contrasten in het landschap: bevroren slootjes tussen knotwilgen, voren in akkers, ineengeschrompelde, verweerde bladeren tussen laag struikgewas, of in de wind meedeinende wilgen. Altijd moet er een zekere natuurlijke ordening zijn. Samengebonden wilgentakken die op transport liggen zijn niet interessant om te vangen, daar zijn te veel mensenhanden aan te pas gekomen. Helaas, de vangst is karig vandaag, Gerco maalt er niet zo om: ‘bedrijfsrisico’ van de fotograaf. Maar wie weet duikt er later bij verrassing alsnog een bruikbare opname op. Een week later gaan we op herhaling, deze keer bij de Ackerdijkse plassen. Zon en wolken wisselen elkaar af. En niet onbelangrijk, er staat een lekker briesje. In dit natuurgebied huist een kolonie aalscholvers, ze broeden hoog in de bomen. Hun uitwerpselen zou je als vreemde witte vlekken in de opnames moeten kunnen terugzien. Nu gaat een digitale camera de lucht in, die iedere dertig seconden een opname maakt. Handig, aan de hand van de belichting pakt die automatisch een andere sluitertijd. Hoewel de wind af en toe wegvalt, weet de kunstenaar met tweehonderd meter lijn op zijn katrol de camera precies boven de aalscholvers te krijgen. Op het ernaast gelegen fietspad kan hij bij deze windvlagen gemakkelijk op en neer lopen om de vlieger in te halen of te laten vieren. Tijdens het vliegeren denkt hij voortdurend na over de keuzes die hij moet maken, ook die alleen in zijn verbeelding bestaan. Af en toe stopt een fietser die vraagt of dit werk voor de wetenschap is. Enkele dagen later stuurt Gerco me enkele geslaagde foto’s, geschikt om te onthoeken, uit te vergroten en er uitsnedes van te maken. En warempel, bij het inzoomen op een ervan ontwaar ik deze blogger zelf, een selfie vanuit de lucht. Ofschoon die nooit in een nieuw boek of op een tentoonstelling van Gerco de Ruijter zal opduiken, koester ik hem als een originele profielfoto.

22 1
Gerco aan het werk 17022016 (foto mm) (l)
Selfie van deze blogger bij de Ackerdijkse plassen 29022016 (r)

Het kon niet uitblijven: Google Earth. Sinds kort maakt Gerco de Ruijter er gebruik van. Met de animatiefilms Crops (2012) en Playground (2014) introduceerde Gerco andere dimensies zoals beweging en geluid in zijn werk, een nieuwe stap in zijn verdere ontwikkeling. Via Google Earth verzamelde hij voor Playground footballvelden in de VS, die hij vervolgens in een beeldenreeks achter elkaar monteerde. Aanzwellend helikoptergeluid begeleidt de razendsnel voorbijschietende beelden, waarop veldlijnen en symbolen van sportclubs opdoemen. Het resultaat is verbluffend, onmiskenbaar Amerikaans ook. Ook Crops is zo’n dynamische animatie met ronddraaiende beelden van tweeduizend percelen met cirkelirrigatie in het zuidwesten van de VS. Ook die stills viste hij bij Google Earth op. Hij sneed ze uit en maakte er een hypnotiserende stop-motionvideo van, waarin de irrigatiearmen als wijzers van een klok in het rond verschuiven. Al naar gelang het seizoen en het soort gewas zie je de kleur in deze beweeglijke film veranderen, waarbij het dynamische effect wordt versterkt door het elektronische geluidskunstwerk van Michel Banabila. Afzonderlijke cirkels heeft De Ruijter tevens in fotografische beelden gemonteerd, die een rijkdom aan details prijsgeven. Met de introductie van video ontwikkelt zijn oeuvre zich in een nieuwe richting.

18 21
Untitled 2014 110x110cm (l)
Vlieger met camera 29022016 (foto mm) (r)

Een kunstenaar die zich door de natuur laat inspireren, moet er regelmatig op uit trekken. Binnen afzienbare tijd hoopt De Ruijter als landschapsverkenner op de Veluwe aan de gang te gaan. De Veluwe, hij keek er tien jaar geleden nog bedenkelijk bij toen iemand het opperde. Dennenbossen waren hem te statisch en ‘praktisch gezien kun je een vlieger trouwens niet in een bos oplaten’, zegt hij. Maar nu het voormalige militaire vliegveld Deelen in onbruik is geraakt, biedt dat mogelijkheden. De Veluwe is bij uitstek een grensgebied tussen natuur- en cultuurlandschap, een mix van natuurlijke en menselijke ordening. Voor De Ruijter een uitdaging om dit landschap – bij voorkeur ’s winters, met sneeuw bedekt – vanuit perspectief te isoleren. En hij zoekt nieuwe landschappen in het buitenland. Dit jaar nog trekt hij naar Spanje, waar hij pal aan de Middellandse Zee een kassengebied ontdekte. De kust loopt met veel reliëf langs de hoogtelijnen van het berggebied mee en verenigt zich met een luisterrijk landschap van plastic kassen. Die gaan in zijn beelden voor een veel grilliger verloop zorgen. Aan die Costa de Plastica zal hij niet snel een constructivistische vorm aantreffen. Zo kan Gerco nauwkeurig onderzoeken of hij in zijn geometrische abstractie een meer organische vorm terug kan krijgen. Een resultaat dat hij eerder in Indonesië bereikte, waar de rijstvelden zich tegen de bergen aanvlijen. Wellicht zal hij zich geleidelijk van die vorm ontdoen. Naar zijn zeggen zouden de grenzen daarvan langzamerhand wel eens in zicht kunnen komen.

20.-B.S
B.S. 2011 39x120cm

Gerco de Ruijter is een kunstenaar die de natuur moet beleven om tot zijn kunst te komen. Rust, stilte en afzondering zijn hem dierbaar. Zijn houding straalt de vrijheid van de oude landschapsschilder uit, die met ezel en schetsboek de natuur in trok, met dit verschil dat De Ruijter de constructieve wereld onder de natuur op spannende wijze blootlegt. En daarmee voor de aandachtige beschouwer de grid van kleur en textuur veel ongrijpbaarder maakt. Schilderen en tekenen lijken er niet meer in te zitten. Laat hem ons vooral maar die raadselachtige, ongemanipuleerde abstractie van natuurlijke landschappen blijven voorspiegelen. Die is schilderkunstig genoeg en blijft eindeloos verrassen.

Vanaf 9 april a.s. is het werk van Gerco de Ruijter te zien in Museum Panorama Mesdag. Hij exposeert er samen met de Haagse kunstenaars Zeger Reyers en Pietertje van Splunter.

Geraadpleegde bronnen, waaruit is geciteerd:

  • Lien Heyting, ‘Jaloers op die duif’. In: NRC Handelsblad, 24 april 2004.
  • Petran Kockelkoren (tekst), Gerco de Ruijter. Amsterdam: Basalt, 2004
  • Joyce Roodnat & Gerco de Ruijter, Er zijn grenzen. Gerco de Ruijter met wandelverhalen van Joyce Roodnat. Rotterdam: Belasting & Douane Museum, 2007.
  • Gerco de Ruijter, Landing Soon # 4. Gerco de Ruijter. Den Haag: Heden, 2007.
  • Gerco de Ruijter, Dirk van Weelden & Kelly Gordon, Almost Nature. Eindhoven: Lecturis, 2016.

The post Gerco de Ruijter en de nieuwe werkelijkheid in het landschap appeared first on Michiel Morel.


Kijkplezier aan het rijke oeuvre van Tomas Rajlich

$
0
0

1
Nebe-Peklo-Ráj 1986 (drieluik)

Nebe-Peklo-Ráj heet het drieluik uit 1986. Goudkleurig is het linker-, kleinste segment, voorzien van een verticale onbeschilderde rand. Het vierkante, middelste schilderij is geheel roze. Een gitzwart doek completeert het drieluik op rechts, eveneens met een onbeschilderde rand, maar dan een horizontale. Een geometrisch ruitjespatroon is op het middelste segment lichtjes met potlood over de schildering getrokken. Van links naar rechts bemeten de afzonderlijke delen respectievelijk 40×50, 50×50 en 60×50 cm. De twee verspringende decimeters komen overeen met de hoogte en breedte van de onbeschilderde randen. Mijns inziens is de groepering van deze drie schilderijen een sleutelwerk in het rijke oeuvre van Tomas Rajlich (1940 te Jankov in Tsjechië). Enerzijds omdat hij zich in dit werk rekenschap geeft van de zware en strenge keuzes die hij tot dan toe maakte, anderzijds omdat het al vooruitblikt op een vrijere systematiek, die hij in zijn verdere kunstenaarschap zou omhelzen en ontwikkelen. En op het gebruik van kleur dat aanstaande is. Kenmerkend voor het oeuvre van Rajlich is dat hij in series werkt. Ook dit icoonachtig drieluik is onderdeel van een serie, midden jaren tachtig zal hij meerdere meerluiken in wisselende kleuren samenstellen. Nebe-Peklo-Ráj, letterlijk vertaald als Hemel-Hel-Paradijs, verschijnt in veel exposities en publicaties ten tonele. Met zo’n passende titel, ontleend aan een Tsjechisch kinderspel, verkrijgt het drieluik meteen een zware symbolische lading. Opmerkelijk trouwens die titel toen, want tot 2003 gingen zijn schilderijen voor Untitled door. Om bepaalde schilderijen nader te kunnen duiden, begon hij dat jaar werken van titels te voorzien. En ofschoon Rajlich geen religieuze achtergrond heeft, koos hij voor zijn titels namen van goden, die hij volstrekt willekeurig uit een boek haalde. Zo heet een gewichtig, oranje schilderij dat deel uitmaakte van de expositie die ik met Tomas Rajlich in 2008 bij Heden mocht organiseren Elohim, Hebreeuws voor God. Met zes schilderijen en vier tekeningen – elk werk representeerde een periode – bood die een kernachtig overzicht van Rajlichs ontwikkeling. Vanzelfsprekend nam het drieluik Nebe-Peklo-Ráj toen een centrale plek in. In de bijbehorende publicatie van Heden is van ieder tentoongesteld werk een detail uitvergroot. Om goed zicht op zijn werkwijze te krijgen moet men zijn kunst niet alleen veel zien, maar bovenal van dichtbij.

14. Tentoonstelling bij Heden 2008 15. Tentoonstelling bij Heden 2008
4.Tekening met gewassen inkt 1970 65 x 50 cm Haags Gemeentemuseum 3. Tekening met houtskool 1969 40 x 39 cm Haags Gemeentemuseum
Tentoonstelling bij Heden 2008 (boven)
Tekening met gewassen inkt 1970 65 x 50 cm (lo) en tekening met houtskool 1969 40 x 39 cm, beiden Haags Gemeentemuseum (ro)

Tomas Rajlich komt op in een tijd dat de conceptuele kunst opgang doet. Na de turbulente Russische inval in het voormalige Tsjechoslowakije in 1968 ontvluchtte hij zijn bezette geboorteland. Voor kunstenaars zag de toekomst er somber uit. In Praag had Rajlich een degelijke opleiding tot beeldhouwer afgerond: aan de Kunstnijverheidsschool en de Academie voor Schone Kunsten, in een conservatief kunstklimaat. Werken naar model stond er centraal. In zijn militaire diensttijd werkte hij figuratief, maar thuis experimenteerde hij met abstract werk, toen een verboden bezigheid. Alleen Op Art mocht. Van cruciale betekenis was zijn lidmaatschap aan de Klub Konkretistů – het Tsjechische equivalent van ‘nul’ – dat zich door het Constructivisme liet inspireren. Hij was in 1967 zelfs een van de oprichters. De leden deden onderzoek naar monochromie, bijvoorbeeld hoe verf wordt opgebracht, de herhaling daarin of het gebruik van materialen, en legden waar mogelijk contact met gelijkgestemden in West-Europa, onder anderen met François Morellet, Francisco Sobrino en Gerhard von Graevenitz, kunstenaars die ook met kinetische kunst experimenteerden. In Nederland had Klub Konkretistů vooral connectie met herman de vries (met kleine letters geschreven). Jaren later zouden contacten ontstaan met Amerikaanse kunstenaars als Brice Marden en Robert Ryman, die Rajlich zouden inspireren. Tomas Rajlich maakte in de jaren zestig voornamelijk geometrische ruimtelijke sculpturen, opgebouwd uit ineengeschoven platen van plexiglas en metaal. Beeldhouwen doet hij sinds 1968 niet meer, hij was toen al overgegaan op tweedimensionale kunst. Een fraai voorbeeld zijn twee zuivere paneeltjes (17×17 cm) uit 1967, in collectie van het Haags Gemeentemuseum. Pasteus, nagenoeg geboetseerd beschilderde hij ze met witte olieverf in een vrij regelmatig rasterpatroon van horizontale en verticale lijnen, die hij er met een penseel of liniaal in trok. De verwantschap met Zero was niet ver weg. Geruime tijd zou een rasterpatroon de grondslag voor zijn schilderhandelingen vormen en zich in wisselende gedaantes, (deels) herkenbaar of aan het zicht onttrokken manifesteren. ‘Het raster is er als een element dat helpt de schildering binnen het oppervlak te houden. Het is een element, net als verf en doek, gebruikt om het schilderij op te bouwen’, zo legde hij het in 1974 in een interview uit. Teneinde concreetheid te accentueren, werkte hij de ruimtelijke illusie van het raster geleidelijk weg door het over te schilderen. Welbeschouwd zijn basisraster en verf lange tijd de dragende elementen in zijn kunst, elkaars complement.

18.-755066-collectie-Heden
Zonder titel 1980 60 x 63 cm collectie Heden (l)

Om in 1969 in Nederland te komen, voor Rajlich en zijn kunst een aantrekkelijke ambiance, dat bovendien vluchtelingen opnam, verkocht hij in Duitsland voor 100 DM een prent van Hokusai, en schafte zich twee treinkaartjes naar Den Haag aan. Veertig jaar zou hij er wonen en werken. Eerst verdiende hij de kost met het schoonmaken van olietankers in de Rotterdamse haven, waarna hij als kunstenaar van de toenmalige Beeldende Kunstenaars Regeling (BKR) gebruik kon maken. Tevens ging hij lesgeven aan de illustere Vrije Academie, waar toen meerdere buitenlandse docenten werkzaam waren. Aanvankelijk maakte Tomas Rajlich tekeningen, in diverse vormen en maten, ordeningen van horizontale en verticale, rechte alsook grillige lijnen. Waarschijnlijk legde hij toen definitief de basis voor dat befaamde rasterpatroon. In het spoor van Zero en de Nederlandse Nulgroep nam Rajlichs werk een hoge vlucht. Weinig kunstenaars kunnen pronken met een indrukwekkende lijst van tentoonstellingen zoals hij in de jaren zeventig had. Zijn werk belandde in menige prestigieuze collectie, zowel in binnen- als buitenland. Hoewel hij altijd een kunstenaar van formaat is gebleven, werd het vanaf midden jaren tachtig stiller rond Tomas Rajlich. Hij maakt dan ook geen vanzelfsprekend werk, geen kunst voor een groot publiek. Voor schilderen als onderwerp en dan nog voorstellingsloos, waar geen enkele werkelijkheid uit te peuren is, krijg je slechts bij een select publiek de handen op elkaar. En belangrijker, de aandacht van de kunstwereld ging zich op een golf van andere kunststromingen richten. In Den Haag werkte Tomas Rajlich in betrekkelijke afzondering: schilderen op het atelier, veel kijken,(veiling)catalogi bestuderen, experimenteren, al knippend en plakkend collages maken, klassieke muziek op de achtergrond. In het kunstleven ontmoette je hem niet veel, cafés placht hij niet te bezoeken. Met zijn vakbroeders hier ter stede bemoeide hij zich amper, tot de Haagse kunstwereld verhield hij zich niet zo. Daarentegen zette hij internationaal een eigen koers uit, bouwde hij in het buitenland een belangrijk netwerk op en reisde hij veel. Markten en veilingen in Europa struinde hij af, veelal op zoek om zijn verzameling glaswerk aan te vullen. In 1994 werd hem in Den Haag de Ouborg Prijs toegekend, maar daarna lijkt de kunstwereld hem hier te veronachtzamen. Na zijn tekeningententoonstelling in het Haags Gemeentemuseum (2005/2006) – hij schonk het museum honderd tekeningen –, het oeuvreoverzicht bij Heden in 2008 en twee exposities bij zijn galerie Ramakers, pakte hij zijn biezen en verhuisde hij vrij geruisloos terug naar Praag, waar hij in afwisseling met zijn Italiaanse stek woont en werkt.

5 6
8 10
Zonder titel 1969 135 x 135 cm Museum Boymans van Beuningen (lb)

Zonder titel 1975 200 x 200 cm  Haags Gemeentemuseum (rb)
Zonder titel 1994 120 x 100 cm particuliere collectie (lo)
Zonder titel 2007 35 x 35 cm (ro)

Wat is er op de schilderijen van Tomas Rajlich te zien? Om die vraag te beantwoorden is het van belang verschillende fases in zijn ontwikkeling, waarin de verschijningsvorm van zijn werk sluipenderwijs verandert, onder de loep te nemen. Eind jaren zestig startte hij met de rasters op doek, in diverse vormen en maten, meestal op een achtergrond in grijze tonen. Vervolgens bracht hij daaroverheen met een expressieve penseelstreek verf aan. In volgende stadia schilderde hij ze transparant over, eerst minimaal, om vervolgens de verfhuid geleidelijk te verdichten. Door overschilderingen tussen raster en de donkere achtergrond ontstond er naar zijn idee optisch gezien veel ruimte op het doek, een vorm van illusie die hij langzaam wilde uitbannen. Het ultieme moment in dit proces was het verschijnen van een volledig monochroom zwart vierkant schilderij, waarop het raster aan het oog onttrokken is. Wellicht zijn die zwarte schilderijen beïnvloed door het werk van de Amerikaan Ad Reinhardt, een groot pleitbezorger van het l’Art pour l’Art-principe. Reinhardt reduceerde vorm en kleur na 1950 allengs tot geometrische zwarte doeken (Black Paintings). In ieder geval sluit Tomas Rajlich hier een belangrijke periode af om een nieuwe richting in te slaan, de gouden periode, die begin jaren tachtig aanbrak. We nemen dan een ontwikkeling waar die we ook eerder zagen: eerst beschilderde hij doeken in goudkleur, dun en licht, waarna de verfhuid langzaam maar zeker pasteuzer werd. Tegelijk keerde het proces zich om en kwam het raster niet onder de gouden verf te zitten, maar tekende hij het er, opmerkelijk genoeg, met een dun potlood overheen. De werken met goudverf maken een rustige en geordende indruk, ze doen cerebraal aan, in tegenstelling tot het meer aardse karakter van de eerdere donkere schilderijen. Als jongen imponeerde hem het goud van de barokke kunst, waarmee vele kerken in zijn geboorteland gevuld zijn. Niettemin mist dit werk iedere meditatieve inslag van bijvoorbeeld de schilderingen van Mark Rothko, van wie Rajlich een groot bewonderaar is. Op de drie- en vierluiken, zoals Nebe-Peklo-Ráj, die de kunstenaar in de jaren tachtig vervaardigde, zijn pregnant rechthoekige banen onbeschilderd gelaten. Ook op de gouden schilderijen vallen de ongelijksoortige, onbeschilderde randen op, die Tomas Rajlich overhoudt en de structuur van het dubbeldraadse linnen doek zichtbaar houden. Rajlich hecht er nadrukkelijk belang aan. ‘Als je tot aan de rand schildert zoals ik, met het schilderij staand op de vloer, dan kun je onderaan niet goed met je penseel komen. Er ontstaat altijd een uitloop die niet helemaal uitgewerkt is. Zo’n rand helpt mij juist om het oppervlak van het schilderij echt vlák te houden’, zo legde hij het eens uit. De onderrand diende blijkbaar ook als een soort verslag van het werkproces.

13
Zonder titel 1986 (meerluik)

In de ensembles uit de jaren tachtig – kleine reeksen van bij elkaar behorende items – voegde Tomas Rajlich elementen uit eerdere schilderijen samen in nieuwe combinaties en introduceerde hij kleuren. Het markeerde een nieuwe fase, waarin hij aan een reeks monochrome doeken in uiteenlopende kleuren begon: stralend witte, goud-witte, zilverachtige, daarna glanzende blauwe, bronsgele en in meer verleidelijke lila, roze en oranje tinten. Hier en daar is langs de randen nog een vluchtig spoor van een raster te zien, maar dat gaat geleidelijk en definitief verdwijnen. Hoe ironisch eigenlijk deze werken, die een ‘vibrerende’ en lyrische uitstraling krijgen. Beïnvloed door Fontana, wiens werk hij toen zeer bewonderde, gaf hij ze met glitters een parelmoeren glans mee. Rajlich moest er veel voor experimenteren, maar met het mengen van visschubjes door de acrylverf bereikte hij uiteindelijk een zinderend resultaat, de sensuele, bijna kitscherige uitstraling van een Italiaanse ijssalon. Vanaf 2003 werd het werk harder van kleur. Op de doeken uit die periode bracht hij de verf met verticale en horizontale verfstreken op, die het veel meer een industriële en vooral regelmatige structuur geven. Met een spatel of verfkwast, maar ook met blote hand bewerkte Rajlich het oppervlak, dat vol met groeven zit. Op de kleurdoeken liet de kunstenaar de banen tussen de randen van het doek en de verf welbewust onbeschilderd en speelde hij met de afstanden van de randen (boven-/zijkanten) en de kleur van de achtergrond. Onbeschilderde randen kadreren de schilderingen. Dat ze in maat verschillen, is op het oog nauwelijks waarneembaar. Deze periode maakt wel duidelijk dat Tomas Rajlich van kleur houdt, het schilderplezier spat er in deze werken vanaf en ja, de kijker beleeft er sowieso buitengewoon kijkplezier aan.

19 20
22. 755177 collectie Heden 23
Zonder titel (gouache) 1994 (lb)
Zonder titel (zeefdruk) 1970 70 x 70 cm (rb)
Zonder titel (ets) 2003 71 x 50 cm (lo)
Zonder titel (ets) 2003 71 x 50 cm (ro), alle werken collectie Heden 

Rajlichs stijl van werken wordt nauw verwant geacht met de fundamentele schilderkunst, waarin het proces van schilderen vooropstaat. In de jaren zeventig van de vorige eeuw stond Tomas Rajlich zelfs bekend als een voorname vertegenwoordiger van die stroming. Dat komt met name doordat hij in 1975 vertegenwoordigd was op de tentoonstelling Fundamentele Schilderkunst in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Wat de deelnemers aan die tentoonstelling gemeenschappelijk hadden, was hun interesse in ‘het schilderen als schilderen in strikte zin, op een plat vlak en beeldloos’. Zijn werk verkeerde daar in een internationaal gezelschap van keien als Robert Mangold, Brice Marden, Agnes Martin, Gerhard Richter en Robert Ryman. Van de enige Nederlandse deelnemers – Jaap Berghuis, Kees Smits en Tomas Rajlich – was hij de bekendste, omdat zijn werk al bij gerenommeerde galeries als Art & Project en Yvonne Lambert te zien was geweest. Maar zoals opgemerkt heeft Rajlich de fundamentele schilderkunst min of meer achter zich gelaten. Zijn ontwikkeling is ook niet zo systematisch als en in een vrijere stijl verlopen dan dat van Marden, Martin of Ryman. In dat verband is de opmerking van voormalig stadsconservator Domeniek Ruyters significant. Hij kwalificeerde Tomas Rajlich in 1994 bij de toekenning van de Ouborg Prijs als een postmoderne kunstenaar die ‘niet zonder humor de wetten van al te strenge fundamentele kunst met voeten treedt’. Overigens lijkt Tomas Rajlich aan beschouwingen over zijn werk niet zo’n boodschap te hebben, het theoretiseren erover laat hij graag aan ‘dieptepsychologen’ over. Naar eigen zeggen schildert hij gewoon intuïtief.

11
Zonder titel 2007 90 x 70 cm

Het oeuvre van Tomas Rajlich bestaat niet alleen uit schilderijen en tekeningen, tevens maakt hij grafiek (litho’s, etsen en zeefdrukken) en kleine collages op grote papieren vellen. Stukjes aluminium en bonbonpapiertjes kun je er veelvuldig in aantreffen, hij heeft er eindeloos mee geëxperimenteerd. Naast spraakmakende tentoonstellingen verkreeg Tomas Rajlich ook prestigieuze opdrachten. Voor de vergaderzaal van de Raad van State in Den Haag realiseerde hij zes grote doeken en in de Nederlandse ambassade in Ghana vervaardigde hij in 2007 een grootse schildering, in oerhollands oranje. In volle luister straalt dit doek, vol plezierige Nederlandse eigenheid je in Accra van buiten tegemoet. Overzichtstentoonstellingen had Tomas Rajlich bij vooraanstaande kunstinstituten in Italië – in Milaan en Pescara – waar hij een graag geziene gast is. In zijn geboorteland toonde de National Gallery in Praag in 2008-2009 een omvangrijk overzicht van zijn werk. Rond de eeuwwisseling werkte Tomas Rajlich drie jaar als artist in residence bij het Centre Georges Pompidou in Parijs. Zijn atelier keek uit op het bruisende plein voor deze kunsttempel. Eens bezocht ik hem daar, hij experimenteerde toen veelvuldig met glitters om die glanzende flikkering in zijn schilderingen te krijgen. Het zou me niets verbazen als naast Fontana, ook de glans van de Lichtstad van invloed is geweest. Zo nu en dan trof ik hem op zijn atelier aan de Haagse Boomsluiterskade, waar hij ijs en weder dienende en bij goed licht ook buiten op het binnenplaatsje schilderde. Wist hij echter dat schilderijen in een expositie onder tl-buizen zouden worden geëxposeerd, dan schilderde hij ze doodgewoon bij tl-licht.

9 12
Zonder titel 1995 24 x 18 cm particuliere collectie (l)
Zonder titel 1995  18 x 18 cm

Tomas Rajlich heeft een beheerst en consistent oeuvre gemaakt, waarin de ontwikkelingen zich ‘fijnzinnig’ en met regelmaat hebben voltrokken. Hoewel vooral de formele aspecten van het schilderen hem interesseren, heeft hij zich nooit beperkend opgesteld. Streng in de fundamentele leer kun je hem niet noemen. In zijn kunst kan hij eindeloos variëren, zonder aan zijn uitgangspunten te knagen. En hij is een meester in de beperking, die zich verre heeft gehouden van modes in de kunst. Een perfectionist en een alleskunner, die niet meer dan linnen en verf nodig heeft om het onderzoek naar de constructie van zijn schilderingen uit te voeren. Met de opkomst van nieuwe stromingen en de ontwikkelingsgang in de beeldende kunst is de aandacht voor zijn stijl van werken in enige mate verslapt. De hoge kwaliteit van zijn werk verdient beter. Nieuwe kunsttrends bepalen straks of Tomas Rajlich een vooraanstaande plek in de kunstgeschiedenis weet te heroveren. Maar eerst zal zijn werk in oktober weer in de residentie te zien zijn, de stad waar hij zijn roem vergaarde. Eindelijk en waar anders dan in het Haags Gemeentemuseum, zijn thuishaven, waar de aandacht met name zal liggen op zijn kunst uit de periode 1966-1975. Zo’n belangrijk overzicht moet wel uitmonden in een heropleving van de belangstelling voor deze uitnemende kunstenaar.

16. Tomas Rajlich (r) bij Heden 2008
Tomas Rajlich (r) bij Heden 2008

Over Tomas Rajlich is veel gepubliceerd. Ik heb onderstaande bronnen geraadpleegd, waar hier en daar uit geciteerd is:

  • Kees Broos in gesprek met Tomas Rajlich, in: Fundamentele Schilderkunst. Amsterdam Stedelijk Museum, 1975
  • Flip Bool, ‘Tussen tekenen en schilderen’, in: Het oog op Den Haag. Actuele Haagse beeldende kunst. Den Haag: Haags Gemeentemuseum, 1986
  • Philip Peters, ‘Het metafysische monochroom of het perfecte schilderij?’, in: Museumjournaal, nr. 5, 1993
  • Domeniek Ruyters, in: Ouborg Prijs 1994. Tomas Rajlich. Den Haag: Stroom hcbk, 1994
  • Roel Arkesteijn, ‘Een overzicht in zes schilderijen’, in: Tomas Rajlich. Den Haag: Heden, 2008

Met dank aan Pim Piet en Catalijn Ramakers

The post Kijkplezier aan het rijke oeuvre van Tomas Rajlich appeared first on Michiel Morel.

De skone kunste van Ina van Zyl

$
0
0

9. Trostomaten, 2005, 80x60cm. Collectie Dordrechts Museum 15. Dick by Dawn, 2009, 60x50cm. Particuliere collectie
Trostomaten, 2005, 80x60cm. Collectie Dordrechts Museum (l)
Dick by Dawn, 2009, 60x50cm. Particuliere collectie (r)

Alleen al om de titels zou je verliefd kunnen worden op het schilderwerk van Ina van Zyl (Ceres, Zuid-Afrika, 1971). Vagina’s, tepels, pikken, eikels of bobbels in zwembroeken geeft zij fantasierijke benamingen mee: The road (2010), Tunnel (2009), Valley (2006), Labia Minora (2004), Spitzkoppe (2005) of recht voor zijn raap Dick by Dawn (2009) dan wel gewoon dat wat je ziet: Kut (2005). Ina van Zyl houdt wel van dit soort humor, al waakt ze voor ‘geinigheid’ in haar werk. Haar titels kun je lezen als een deel van het schilderij, alsof de kunstenaar het completeert met iets wat zich in het werk verbergt of er überhaupt niet in zit. Nu schildert Ina van Zyl niet alleen broeierige taferelen van ‘vleselijke landschappen’, vagina’s als bergspleten of bergen van gezwollen tepels. Andere lichamelijke, wulpse aanzichten van tenen, nagels en hielen, handen en tongen heeft de kunstenaar ons in de loop der jaren ook voorgeschoteld. Aan onderwerpen heeft zij trouwens meer voorhanden. Altijd zoomt ze er op in, zoals op bolronde vruchten, voluptueuze bloemen of zaadbollen. Die etaleren evenzeer een sensuele inslag, dat kun je zelfs ervaren op schilderijen van een Berliner bol, een ijsje of een opgemaakt half ei. Ook geliefde en alledaagse gebruiksvoorwerpen als tassen of glazen keren herhaaldelijk terug in haar kunst. En niet te vergeten de (zelf)portretten, liggend of half geschilderd, frontaal of van achteren. Het gelaat lijkt vaak achter een masker verstopt. Kortom, Ina van Zyl schildert een scala aan gevarieerde en prikkelende onderwerpen. Op de kijker hebben ze een buitengewone aantrekkingskracht. Geheid zal deze of gene er wel eens beschaamd bij wegkijken, moreel gekwetst of omdat men het als pervers ervaart. Waar de kunstenaar helemaal niet op uit is.

20. Berliner Bol, 2005, 80x100cm. Collectie Gemeentemuseum Den Haag 21. Kamer, 2005, 50x50cm. Particuliere collectie
Berliner Bol, 2005, 80x100cm. Collectie Gemeentemuseum Den Haag (l)
Kamer, 2005, 50x50cm. Particuliere collectie (r)

Allesbepalend in de kunst van Ina van Zyl is een hevig doorvoeld vorm- en verfgebruik. Maar bovenal de overheersende donkere kleuren waarvan zij zich bedient. Zinnelijke onderwerpen verbeeldt ze herkenbaar als ware het close-ups, op relatief kleine doeken, dusdanig uitvergroot en compact geschilderd dat er voor een achtergrond of omgeving nauwelijks ruimte is. Of het nu geslachtsdelen, tenen, vruchten of portretten zijn, ze lijken zich alle uit het schilderij te willen persen. Ronde vormen zijn een wezenlijk element: bezie Eén Pruim (2008), de borst in Rubens Vrouw (2004) of een teen van achteren (Tweede Teen Achteraanzicht, 2005). Om de spanning en de monumentaliteit te accentueren zijn het uitvergroten van het onderwerp en het intense kleurgebruik cruciaal. Van Zyls voorliefde gaat uit naar zware, donkere tinten, bruine, diepe olijf- en blauwgroene, gelige kleuren en okers, hetgeen mogelijk vanuit haar Zuid-Afrikaanse roots verklaarbaar is, maar toch veel meer een schilderkunstig issue lijkt. Steevast openbaart zich het contrast van licht en donker, die vorm en volume definiëren. Rembrandtiek wordt haar werk wel genoemd, zoals het in donkerbruinen en okers is uitgevoerd, en overeenkomsten vertoont met de licht-donkerkwaliteiten die op schilderijen van Rembrandt te zien zijn. Het gebruik van kleur heeft door de jaren een verandering ondergaan. In vroegere werken vallen naast bruin, oker of rood ook lichtere kleuren op. In Cinderella (1999), Diervel Skoene (2000) bijvoorbeeld, of felrode lippen in het halve portret Moedervlek (2001), dat we bij kunstcentrum Heden al in een vroeg stadium verwierven. Enkele schilderijen, die begin van deze eeuw ontstonden, bestaan slechts uit twee of drie kleurvlakken: oker, turquoise en paars in Kamer (2005) bijvoorbeeld. Donkerder dan in het schilderij Eén Pruim kan het nauwelijks worden. Je hebt licht nodig om het onderwerp te kunnen onderscheiden. Zeker bij schemering of in de avond lukt dat door de diepdonkere tinten ¬– bruine, donkergroene en blauwgroene – nauwelijks meer. Dit kleurgebruik zet de blik van de kijker op scherp. Hoe donker kun je schilderen zonder dat het schilderij doodslaat? Hoe krijgt ze het voor elkaar de kleuren zo in elkaar te laten opgaan? Frappant is de weerbarstige rulle textuur van de subtiel geschilderde doeken, alsof die zich in verf verslikken. De kunstenaar schildert in lagen, nat op nat. De eerste laag laat ze niet altijd opdrogen, alvorens ze met de volgende aan de slag gaat. Meestal worden de overige lagen vettig op het doek gesmeerd. Aan de oppervlakte droogt de verf het snelst, waar zich dan dunne velletjes vormen. Door daar overheen te schilderen, scheuren ze, en mengen de krulletjes verharde verf zich met de natte verf, die zij vervolgens laat zitten. Het bewerkstelligt een frommelige, ‘korzelige’ verfhuid. Om zo het overzicht op het verloop van de kleuren te houden, moet je van goede huize komen. En dat doet Ina van Zyl, ofschoon het pasteuze schilderwerk met die stroeve verf en dunne contouren je nog wel eens van de voorstelling wil afleiden. ‘Ina van Zyl lijkt alles in en met haar schilderijen te doen, dat eigenlijk niet hoort’, schreef curator Moniek Peters in 2005, die de kunstenaar dat jaar de eerste museale expositie in Nederland bezorgde.

26. Eén Pruim, 2008, 55x65cm. Particuliere collectie 18. Tweede Teen Achteraanzicht, 2005, 160x100cm. Collectie Van den Ende Foundation
4.-Moedervlek,-2001,-60x75cm
Eén Pruim, 2008, 55x65cm. Particuliere collectie (lb)
Tweede Teen Achteraanzicht, 2005, 160x100cm. Collectie Van den Ende Foundation (rb)
Moedervlek, 2001, 60x75cm. Collectie Heden (o)

Eigenlijk vrij onverwacht verzeilde Ina van Zyl in 1994 in ons land. De Thami Mnyele Studio – opgericht door Amsterdamse kunstenaars – bood Afrikaanse kunstenaars een residentie, waardoor ze hier vier maanden kon werken. Meteen ervoer ze alom een enorme vrijheid, de beeldende kunst in Nederland met zijn vele expositieplekken werkte bovendien katalyserend. In haar geboorteland studeerde zij Skone Kunste en grafische vormgeving aan de Universiteit van Stellenbosch. De comics die ze tijdens haar studie voor het satirische undergroundstripblad Bitterkomix tekende, markeren het begin van haar kunstenaarschap. Die laten al duidelijk voorstellingen in close-up zien, voor een enkel beeld reserveerde ze toen al telkens één vel papier, op het wat ongebruikelijke A3-formaat . Met het uitvergroten van de figuren in het beruchte en verboden Bitterkomix gaf ze haar kritiek op het apartheidsregime vorm. Geleidelijk schakelde ze over van de toegepaste grafische vormgeving naar Skone Kunste met als hoofdvak tekenen, waar ze uiteindelijk in mocht afstuderen.
In 1996 werd ze toegelaten tot De Ateliers in Amsterdam. Op de eerste schilderijen die zij er maakte – voordien had ze eigenlijk alleen maar geschilderd om te voelen hoe dat was – zijn veel mensfiguren te zien die ze van teksten voorzag. Geen ongebruikelijke stap voor een kunstenaar die zich tot dan toe met het maken van comics had beziggehouden. Haar begeleiders op De Ateliers, onder andere Jan Dibbets, van wie ze veel opstak, bleken strenge leermeesters. Vanaf die tijd verkoos Ina van Zyl specifieke voorstellingen, die dichtbij haar zelf liggen. Géén zestien korte beelden meer, zoals in Bitterkomix, maar vooral veel weglaten, het onderwerp tot één ding reduceren om zo de monumentaliteit van de voorstelling door te zetten. Toen na de opleiding aan De Ateliers de nodige aanbiedingen voor tentoonstellingen binnendruppelden, en zij al vroeg in de kunstprijzen viel (de Buning Brongers Prijs in 1998 en de Koninklijke Subsidie in 2000), besloot ze definitief niet meer naar Zuid-Afrika terug te keren.

5 6
Uit Bitterkomix no 5

Haar werk lijkt echter niet te ontkomen aan een zekere drang naar de plek te willen waar ze vandaan komt. Eens vertelde Ina van Zyl in een interview dat veel van haar werk met verlangen en eenzaamheid te maken heeft. De Tafelberg bij Boplaas bijvoorbeeld symboliseert het stille, onverholen verlangen naar een omgeving met veel afgevlakte bergtoppen, de streek waar zij is opgegroeid. Evenzeer geldt dat voor een tekst als ‘Afkomstig uit Zuid-Afrika’ op een stickertje, dat Albert Heijn op zijn groene Granny-appels plakt. ‘Appels, tomaten, schoenen en andere, al dan niet luxe objecten uit het dagelijkse leven bekijk ik wellicht met een andere blik dan de geboren en getogen Europeaan. Hierover schilderen is voor mij de manier om uiting te geven aan gevoelens van vervreemding en eenzaamheid. In die zin heeft een eeuwenoud schilderkunstig genre als het stilleven voor mij actuele betekenis’, liet ze erover los. Zo bezien is het niet vreemd dat bloemen en vruchten in overvloed op haar doeken verschijnen. Alle deze terugkerende onderwerpen leggen een zwoele sfeer aan de dag, afwisselend hard en zacht, afstotend en tastbaar. Door de jaren heen zijn zo reeksen ontstaan, die de symboliek van verlangen en eenzaamheid aanwakkeren. Niet dat ze bewust aan een serie begint; ze ‘scant’ het onderwerp eerst zorgvuldig en met de grootst mogelijke aandacht, gefocust als ze is op de details. Daarna kan ze besluiten meer schilderijen te maken met ditzelfde onderwerp.

23. Pramberg, 2003, 30x40cm. Particuliere collectie 23a. Pramberg, 2012, 60x80cm. Collectie Gemeentemuseum Den Haag
22. Sweet Apples, 2004, 45x60cm. Collectie Ministerie van BUZA

Pramberg, 2003, 30x40cm. Particuliere collectie (lb)
Pramberg, 2012, 60x80cm. Collectie Gemeentemuseum Den Haag (rb)
Sweet Apples, 2004, 45x60cm. Collectie Ministerie van BUZA (o)

In Dordrecht trof me onlangs weer een juweeltje van een schilderij: een vlezige tros van zes tomaten, die zich uit de transparante folie waarin ze verpakt zijn naar buiten willen werken, opgeblazen op een doek van 80 x 60 cm. Het glinsterende, weerspiegelende licht op het cellofaan geeft er een dramatische lading aan. Het Dordrechts Museum bracht in 2006 de kunst van Ina van Zyl voor het eerst onder museale aandacht met een omvangrijke expositie . Enige jaren daarvoor was haar ‘prozaïsch, fijnzinnige’ werk – aquarellen en tekeningen uit Bitterkomix – al opgevallen bij curator Moniek Peters. Het werk bezorgde Peters onmiddellijk kippenvel en liet haar daarna niet meer los. Hoewel Ina van Zyl zich toen al intensief aan het schilderwerk waagde en het schilderstalent er vanaf straalde, moest Peters het werk van Van Zyl in museale kring verdedigen. Kennelijk vond men haar onderwerpskeuze toen (te) ver gaan en was men in brede kring nog niet overtuigd van haar schilderkunstige kwaliteiten. Toch was ze al met de hierboven genoemde prestigieuze prijzen bekroond. Voor de Wim Isaksprijs, de aanmoedigingsprijs voor veelbelovend schildertalent, werd ze wel genomineerd, maar die zou ze uiteindelijk pas in 2010 veroveren. Met de solotentoonstelling in het Dordrechts Museum kreeg Ina van Zyl naam in de museale wereld, en werd haar werk als een belangrijk fenomeen binnen de collectie onthaald. Dit jaar verwierf het museum op Rotterdam Art Fair meer werk: de twee schilderijen Darling Buds en The Remains, beide uit 2015. In recente werken valt op dat er veel meer aandacht aan de achtergrond is besteed dan voorheen, alsof Ina van Zyl de ruimte rond het onderwerp tegenwoordig meer durft aan te pakken.

1. The Remains, 2015, 40x50cm. Collectie Dordrechts Museum 27. Valley, 2006, 50x65cm. Particuliere collectie
The Remains, 2015, 40x50cm. Collectie Dordrechts Museum (l)
Valley, 2006, 50x65cm. Particuliere collectie (r)

Ook het Haags Gemeentemuseum mag zich gelukkig prijzen met werken van Ina van Zyl. Daar kreeg ze in 2010 haar tweede belangrijke museale expositie: Schaamstukken. Bij menigeen zal die nog op het netvlies gegrift staan. Aan de uitnodiging voor de opening, waarop een vagina was afgebeeld (Valley, 2006), namen enkele genodigden zoveel aanstoot, dat ze die prompt aan het museum retourneerden. Alsof na L’origin du monde, dat Gustave Courbet al in 1866 schaamteloos en provocatief schilderde, de tijd heeft stilgestaan! Over schaamte heeft Ina van Zyl zich helder uitgelaten. De kijker met schaamte vervullen is nooit een doel op zich. Schaamte zou het fundament in haar werk kunnen zijn, maar is tegelijk weggestopt. Voor Ina van Zyl is schaamte niet iets negatiefs, ze wil juist de dubbelzinnigheid benadrukken dat schaamte niet goed of verkeerd is. Dat je alles maar zegt wat voor je mond komt, en alles kunt zeggen wat je wilt, vindt ze zelf ongepast. Bij schaamte denkt zij in het bijzonder aan de apartheid en schaamteloosheid waarmee de blanke Zuid-Afrikanen de niet-blanken hebben onderworpen en vernederd. Onder het apartheidsbewind werd haar op school ingeprent dat men beschaamd moet zijn en men niet zomaar vrijuit kon spreken, een herinnering die haar enorm gestoord heeft en nog niet is afgezonken, maar niet de enige oorzaak is van haar fundamentele gevoel van schaamte voor de mensheid. ‘Ik schaam mij enorm voor wat mensen toen deden, hoe ze optraden, de onaangename dingen die ik heb gezien. Schaamte isoleert, het is iets introverts, je zondert je af van anderen. Bij schaamteloosheid gebeurt het omgekeerde: mensen die anderen vernederen doen dat bijna altijd in groepen’. In dit licht bezien zijn thema’s als onderdanigheid, macht van mannen en seksueel geweld tevens op Schaamstukken van toepassing. Feitelijk kiest Van Zyl in haar kunst uit zo’n totaalbeeld als schaamteloosheid een detail, dat zij op het doek isoleert, om zo het motief te benadrukken. In de expositie in Den Haag benaderde Van Zyl het gevoel van schaamte in optima forma door de toeschouwer een ruime blik op mannelijke en vrouwelijke geslachtsdelen te gunnen, onder meer verbeeld in eikels, pruimen en walnoten. Met het opblazen van de voorstelling zonderde Ina van Zyl de schaamte als het ware af.

11 28. Voorstel voor portret van Willem-Alexander (naar een foto van Rineke Dijkstra), 2013, 60x45cm. (Opdracht van het Mondriaan Fonds). Collectie Ministerie van BUZA
Atelier (7 juni 2016)  met aan de muur Ina, 2013, 70x50cm. Courtesy Galerie Onrust (l)
Voorstel voor  portret van Willem-Alexander (naar een foto van Rineke Dijkstra), 2013, 60x45cm. (Opdracht van het Mondriaan Fonds). Collectie Ministerie van BUZA (r)

Net als haar werk oogt ook Van Zyls atelier geordend. Het is niet extreem groot en opmerkelijk stil voor een lokaal in een dichtbevolkte en drukbezochte buurt als de Chinese wijk in Amsterdam. Er staat een ladekast met tekeningen met daarboven foto’s, kaarten, uitnodigingen van exposities en andere memorabilia. Een kleine I’m too sad to tell you van Bas Jan Ader valt op, ook een foto van Van Zyl met medestudenten aan de universiteit van Stellenbosch, waarop zij zichzelf even moet zoeken. Verder twee lege aaneengeschoven tafeltjes, en boekenplanken met rijen catalogi en naslagwerken waaruit ze een aantal exemplaren van Bitterkomix tevoorschijn haalt. In een van de hoeken bevindt zich een kleine opslag, en een stapeltje maagdelijke schildersdoeken. Het buitenlicht valt op drie portretten, die naast elkaar aan de muur hangen: twee zelfportretten en een recent mansportret en face. Blijkbaar dienen ze als richtsnoer voor een grote houtskooltekening op de schildersezel, waar ze momenteel aan werkt. Dat Ina van Zyl ook portretten is gaan schilderen lag voor de hand, zeker als je de tekeningen van gezichten in de oude stripbladen beziet. De kunstenaar vervaardigt minstens één zelfportret per jaar, om zo haar manier van werken te boekstaven. Het registreren van die portretten is een belangrijk houvast, dat tot nu toe tot een originele reeks heeft geleid. Voor het schilderen koestert de kunstenaar een mapje met ideeën over zaken die haar opvallen. Meestal kiest ze daaruit een actueel onderwerp, maakt vervolgens een foto van wat ze voor ogen heeft, om daarvan de compositie op het doek te zetten dan wel de foto op het doek te projecteren. Details worden al schilderend bepaald. Van Zyl werkt gemiddeld vijf dagen aan een schilderij, waarvan de voorstellingen zich door de jaren in groepen met één motief vertalen. Zo ging haar laatste solotentoonstelling bij galerie Onrust over het landschap, dat ze in afgeleide voorstellingen van onder andere exotische bloemen, vogels, water, liggende zelfportretten en ook in echte landschappen als de Pramberg verbeeldde. Met elkaar vormden die haar zicht op het landschap als geheel.

12. Water, 2014, 60x55cm. Particuliere collectie 14. Swaeltjie, 2014, 60x45cm. Courtesy Galerie Onrust
Water, 2014, 60x55cm. Particuliere collectie (l)
Swaeltjie, 2014, 60x45cm. Courtesy Galerie Onrust (r)

De kunst van Ina van Zyl is onalledaags. Gefascineerd door intieme lichaamsdelen, alledaagse dingen of haar eigen gelaat, behoort zij tot het legertje kunstenaars dat een geheel eigen en meesterlijke manier van schilderen hanteert, met een uitgekiend oog voor detail. Gloeiende en warme, diepdonkere kleuren wisselen elkaar af en voegen zich geraffineerd en natuurlijk naar het onderwerp. Het is verbazingwekkend welke ontwikkeling deze kunstenaar heeft doorgemaakt, sinds haar komst naar Nederland. Neem als kijker vooral de tijd om haar schilderijen te bestuderen en de subtiel verscholen boodschap erin te ontrafelen. Haar werk mag dan wel ontnuchterend werken, en menige beschouwer kromme tenen bezorgen – ze schilderde er vele! – het laat onverlet dat zij in haar thematiek immer wezenlijke zaken aan de orde stelt, in de geest van ervaringen die zij aan den lijve heeft ondervonden, dan wel herinneringen of verlangens naar haar geboortegrond oproepen. Zou ze in Nederland geboren en getogen zijn, dan was de noodzaak om te schilderen zoals ze dat nu doet, er waarschijnlijk niet geweest, zo sluit ze bedachtzaam, in foutloos Nederlands met een prachtige Zuid-Afrikaanse tongval, ons gesprek in haar atelier af. Wellicht ligt er voor Ina van Zyl naast haar kunstenaarschap ook een toekomst als curator in het verschiet. Op uitnodiging van haar galerie stelde ze onlangs een bijzondere tentoonstelling samen met tekeningen van Arnulf Rainer, die ze samen met Rudi Fuchs van een indringende tekst voorzag. Ook dat doet naar meer verlangen.

19. Two is Company, 2004, 65x65cm. Particuliere collectie
Two is Company, 2004, 65x65cm. Particuliere collectie

Geraadpleegde literatuur

  • Moniek Peters (voorw.), Ina van Zyl. Schilderijen, aquarellen = Paintings, water colours. Bussum: Thoth, 2006
  • Ernst van Alphen, ‘Hoe schaamte te schilderen’. In: Ina van Zyl: Schaamstukken. Schilderijen = Shame pieces. Paintings. Amsterdam: Galerie Onrust, 2010
  • Marcel Vos, ‘Erotiek en Onherbergzaamheid’. In Kunstmagazine SO LO, april 2010

Daarnaast putte ik voor deze tekst uit het gesprek met Ina van Zyl op haar atelier op 7 juni 2016.

De afgebeelde werken zijn gefotografeerd door Peter Cox, Jaring Lokhorst, Michiel Morel en Ina van Zyl. Alle fotografie, courtesy galerie Onrust, die Ina van Zyl in Nederland vertegenwoordigt.

The post De skone kunste van Ina van Zyl appeared first on Michiel Morel.

Could it be Rosemin Hendriks?

$
0
0

20 13. 2014 42x29,7 cm
2010  108×140 cm particuliere collectie (l)
2014  42×29,7 cm (r)

Arnhem. Met veel goede kunstenaars uit die stad heb ik gewerkt en, niet onbelangrijk, de Morellen hebben er hun roots liggen. Ze hadden een interieurzaak aan het Nieuwe Plein. Naar een logeerpartij in Arnhem keek ik altijd uit. Mijn peettante, een belezen lerares Frans, sleepte me al vroeg mee naar het Kröller-Müller Museum, waar mijn interesse voor kunst ontlook. En naar het naburige park Sonsbeek waar ik me kon uitleven bij de waterval. Die vijver daar ben ik nog eens ingetuimeld. Op een steenworp afstand van Sonsbeek woont en werkt de kunstenaar Rosemin Hendriks (1968), alom bewonderd en gerespecteerd vanwege haar secuur getekende portrettekeningen, opgebouwd uit klare lijnen, in zwart, wit en grijs. Zonder franje. Meestal op een kolossaal formaat, waarop elementen van het gelaat tot in kleine details zichtbaar zijn. In de regel zijn het zelfportretten, die zij volgens een vast stramien in nieuwe, krachtige personages omzet. Ze doen aan close-ups denken, die nadrukkelijk geen zelfportretten willen zijn, maar op zichzelf staan en daardoor qua sfeer en stemming een grote variëteit van uitdrukken bereiken. Momenteel heeft de kunstenaar in Museum MORE in Gorssel een uitmuntende expositie, Could it be Me, een overzicht van haar tekeningen vanaf 1994.

Het tekentalent van Rosemin Hendriks is niet uit de lucht komen vallen, haar beider ouders zijn kunstenaar. Op vijfjarige leeftijd tekende ze de dansende bezoekers op feesten van pa en ma al in een zwierige stijl na. In Arnhem doorliep Rosemin de kunstacademie, ze schilderde toen portretten, meestal forse hoofden van haarzelf, vrienden en bekenden, doorgaans in heldere kleuren. In 1992 vervolgde ze haar opleiding aan De Ateliers. Een van de begeleiders, Jan Dibbets, attendeerde haar op de zeggingskracht van haar voorschetsen op het doek, die meestal verdwenen als ze ging schilderen. Met roeien vergeleek hij dat: Dibbets was van mening dat ze met die voorschets ‘al een heel eind richting finish was en juist met het schilderen weer heel hard de andere kant op roeide’. Gaandeweg ging het tekenen een steeds grotere rol spelen. De ene deelname aan een tekententoonstelling volgde na de ander en op een gegeven moment realiseerde zij zich dat ze al langere tijd niet geschilderd had en het ook niet miste.

6
2009  149×113 cm  particuliere collectie

Aan de monumentale tekeningen van Rosemin Hendriks ontkom je niet. Wie er een heeft gezien, zal onmiddellijk haar handschrift herkennen. Ze hanteert dan ook een solide concept door naar haar eigen gezicht te tekenen: portretten die op Rosemin Hendriks lijken, maar waarin de gelijkenis van ondergeschikt belang is. Hendriks’ portretten ontstaan steeds vanuit foto’s die ze van zichzelf maakt. Het type sluipt er al tekenend vanzelf in. Dat zal zeker samenhangen met de mate waarin zij zich met de uitgekozen foto vervlochten voelt. Zo creëert zij autonome beelden, die van haar eigen persoonlijkheid zijn losgetrokken en daardoor algemene waarde hebben. In interviews benadrukt de kunstenaar regelmatig dat het haar vooral gaat om de wijze van uitdrukken, de vorm en verbeelding. Hoe ze lijnen trekt en stippen zet, en hoe de onderlinge verhoudingen de uitdrukking van het gelaat bepalen. Gevoelens, gedachten en stemmingen zijn echter niet even gemakkelijk te duiden. Als er iets is wat zielenroerselen kan prijsgeven, dan zijn het de ogen wel. Die nemen bij Hendriks vaak bizarre vormen aan. Katachtige ogen die van je weg of langs je heen kijken, omhoog of omlaag, dan wel je volgen of je indringend aanstaren. Of ogen als dahlia’s, die met hun griezelige pupillen gelijk sterretjes of scheermesjes – dikwijls twee pupillen per oog – het gelaat maskerachtig kunnen camoufleren. Ze zijn zelden gelijk, net zo min als de groteske, streng getekende wimpers en wenkbrauwen die gedaanten van een veer of de vleugel van een vogel kunnen aannemen. De oren ogen meestal als een losstaande, onaffe toevoeging. En de mond mag er wezen. Die verschijnt in de vorm van een rubberbootje, een opblaaskussentje of als een propellerblaadje, waarin tanden weer als bladeren verwerkt zijn of gebarsten lippen op de huid van een slang lijken. En dan heb ik het nog niet over de neusvleugels gehad, die als een dalend vliegtuigje zijn neergestreken, of zich als een ‘zandkasteel met vlaggetje’ voordoen. Het zijn indicaties dat het haar puur om de vorm gaat, ongekende vormen die in het tekenproces onontkoombaar komen bovendrijven.

2 3
4 5

Om de drukte te ontwijken als ze op de trein moest wachten, maakte Rosemin Hendriks vroeger op het station foto’s in een pasfotohokje. Dikwijls bleken de geflitste fotootjes die ze dan van zichzelf maakte op iemand anders te lijken. Tegenwoordig legt ze zichzelf met digitale toestellen vast, de vormen van zo’n toestel komen zelfs in tekeningen terug. Bakken vol foto’s van zichzelf heeft ze op haar atelier staan, op de muur zijn foto’s geprikt waarover ze nog aan het dubben is. In een interview met Peter Nijenhuis verwoordde ze in 2012 haar werkwijze: heeft ze eenmaal een foto voor het maken van een tekening uitgekozen, dan projecteert ze die op papier en trekt ze de contouren grofweg na met houtskool. Bij het tekenen pleegt ze heel dicht op het papier te zitten, het geschiedt met conté-potlood, los van de foto en altijd op ooghoogte, waarbij het papier op een tekenplank op de muur zit, die als een schoolbord te bewegen is. De lijn wordt niet in één keer gezet, maar steeds opnieuw. Een lijn of vorm roept altijd associaties op met vormen van andere dingen, een paddenstoel, een kolibrie, een uiltje of whatever, zegt ze erover. Tekent ze de iris van een oog, dan kan die zich vermengen met de vorm van een kappertje of de zaadjes van een courgette. Haar associaties kunnen haar ertoe brengen het tekenen te onderbreken en uit te zoeken hoe die dingen er precies uitzien. Waarna ze weer terugkeert naar wat ze aan het tekenen was: een pupil, een neusrand of een ander element. Doorslaggevend in het scheppingsproces is haar intuïtie. Rosemin Hendriks hanteert een vast patroon, dat met een vage contour van het gezicht begint. Meestal werkt ze vanaf het linkeroog met de wenkbrauw, waarna er iets ontstaat dat ze in het rechteroog probeert te versterken. Met de beide ogen wordt de toon voor de rest van de tekening gezet. Vervolgens werkt ze telkens aan dat deel van de tekening dat zich op haar ooghoogte bevindt. Met een spiegeltje bestudeert ze wat ze getekend heeft om in het gespiegelde beeld andere mogelijkheden te ontdekken.

14. 2015 102x59 cm 15.-Tattoos,-waaronder-een-van-Rosemin-Hendriks
2015  102×59 cm (l)
Tattoos, waaronder een van Rosemin Hendriks. Uitgave FKU, 1998 (r)

De systematische beperking tot één onderwerp versterkt Rosemin Hendriks’ drang om vormverscheidenheid te verkennen, die naadloos aansluit bij het maakproces van het beeld. Feitelijk ben je als toeschouwer direct betrokken bij het tot stand komen van Hendriks’ tekeningen. Onder de houtskoollijnen kunnen grijstonen van eerdere probeersels zichtbaar blijven, restanten van met wattenstaafjes weggepoetste lijnen die haar niet bevallen laat ze dikwijls zitten. Met meer weghalen, houdt ze ook minder over. Zo doet ze in haar tekeningen verslag van het aftasten en zoeken naar de vorm en mag de kijker de vaak lange en moeizame weg naar het eindresultaat meebeleven. Natuurlijk zou Rosemin Hendriks een portret van iemand anders kunnen gebruiken om het gelaat te duiden, dat zou haar echter te veel beperken. Een portret van een ander moet niet zelden voldoen aan hoe de opdrachtgever het graag zou willen zien. Met de dubbele koppeling van persoon, als maker én motief, kan zij zich allerlei vrijheden veroorloven, die je bij andermans portretten niet kunt. En kan ze specifiek kiezen om op een bepaald element in het portret, op neus, oren, lippen of haar, accent te leggen en ervoor te kiezen het meer op haarzelf te laten lijken. In de beperking van de thematiek en het materiaalgebruik liggen er voor Rosemin Hendriks onbegrensde mogelijkheden.

1. 1999 149x165 cm collectie Heden Den Haag - kopie 12. 2000 133x200 cm collectie Museum Arnhem
8 7
1999  149×165 cm collectie Heden Den Haag (lb)
2000 133×200 cm collectie Museum Arnhem (rb)
Overzicht tentoonstelling in Museum More (lo)
2016  109×56,5 cm collectie Het Dolhuys Haarlem (ro)

Voor de collectie van Heden (v/h Artoteek Den Haag) verwierven we indertijd een grootse tekening van Rosemin Hendriks, uit 1999. De geportretteerde erop oogt taxerend, voelt afstandelijk en tegelijk dichtbij. Het is een sober, ja bijna leeg kunstwerk, zoals een aantal andere uit de jaren negentig, waarin slechts het hoognodige is blijven staan: ‘een zo schoon mogelijke tekening’. De omtrekken van alle elementen zijn krachtig uitgewerkt, het platte haar of wat daarvoor door gaat, zit achter het oor geplakt. En ze blijft je maar beloeren. Het heeft enige tijd bij ons thuis gehangen en boezemde onze kleindochter altijd enige angst in ‘omdat ze alles ziet wat we doen’. Maar de donkere, loerende ogen zijn hier in balans, geheel anders dan die in een tekening uit hetzelfde jaar, waarin de oogleden en de wimpers speels aan de toorts van het Vrijheidsbeeld in New York zijn ontleend. Of in een andere uit die periode, waarin het linkeroog de zonsverduistering in zich heeft, die zich in 1999 voordeed. Tekeningen van Rosemin Hendriks verlenen het beeld veelal een wonderlijke spanning tussen intimiteit enerzijds en afstand en vervreemding anderzijds. Altijd zoekt de kunstenaar naar een optimale balans tussen de projectie van veraf en de waarneming van dichtbij. In museum MORE maken vooral de grote portretten dat onmiskenbaar zichtbaar. Een van de eerste is een buitengewoon opvallend portret uit 1995, dat met neergeslagen en wegkijkende ogen tegen een donkere achtergrond is neergezet. Een recente kleinere tekening, in collectie van Het Dolhuys – museum voor de geest in Haarlem, waar zij onlangs tekeningen toonde waarin Alzheimer het centrale thema was – vormt het sluitstuk van de expositie, waarin opvalt dat haar tekeningen met de tijd kleiner, vrijer en minder streng uitpakken. Sinds een aantal jaren veroorlooft Rosemin zich lichte kleuraccenten in haar en ogen en heel evident op de lippen, die af en toe vuurrood van het papier knallen. En zie je koppen met zonnebril, koptelefoon, een ornamentiek jack, een gestippeld jurkje of met piekend haar opduiken. Zulke ingrepen haalde ze op jongere leeftijd niet uit, maar ze voegen zich in de tijdgeest, die Rosemin Hendriks uitstekend lijkt aan te voelen. Haar tekeningen lijken met het verstrijken van de jaren ook meer verhalend te worden. Aangezichten zijn voller en met rimpels, groeven en wallen doorleefder betekend, zoals portretten uit de Alzheimer-serie aantonen. Het ouder worden brengt nu eenmaal meer sporen in het gelaat, die minder strakke en meer dansende lijnen toelaten.

9. 2016 88,7x75 cm 10. 2016 29,6x41,8 cm
17. 2015 42x29,5 cm18. 2011 39,8x38,4 cm
2016  88,7×75 cm (lb)
2016  29,6×41,8 cm (rb)
2015  42×29,5 cm (lo)
2011  39,8×38,4 cm (ro)

Rosemin Hendriks weet voortdurend nieuwe wegen in te slaan, die blijk geven van haar behoefte om met strenge opvattingen méér uit een gezicht te halen. Ze doet dit met grote voorzichtigheid, steeds op zoek naar welkome vormen om zo tot een nieuwe inhoud te komen. In de structuur van leven en werk voert zij ambitieus dezelfde handelingen uit om telkens te ervaren dat die handelingen altijd weer anders kunnen uitpakken. Aan dit gevarieerde werk beleeft de kijker het nodige plezier, zoals ik door opmerkingen van menige bezoeker aan de tentoonstelling kon ervaren. Lang en geconcentreerd aanschouwden bezoekers haar werk. Haar eigen ziel legt ze er niet in bloot. Dat laat onverlet dat de kijker toch de persoonlijke thematiek moet voelen die zij geconcentreerd en op formele wijze uitvoert, die leeg en uitdrukkingloos kan zijn, afstandelijk of naar binnen gekeerd zijn en wisselende stemmingen kan uitdrukken. Bij tijd en wijle is het werken aan een tekening voor Rosemin Hendriks een lang proces, dat soms maanden in beslag kan nemen. Maar het resultaat mag er dan ook zijn: telkens slaagt zij erin het eeuwenoude zelfportret voor vernieuwing vatbaar te maken. Wie het werk van deze ferme kunstenaar van dichtbij wil volgen haast zich naar Museum MORE in Gorssel. Mijn peettante zou Could it be Me stellig een mieterse tentoonstelling hebben gevonden.

11
Tentoonstelling in  Museum More

Geraadpleegde literatuur, waar ook uit geciteerd is
Cornel Bierens, Jaap Kroneman en Alex de Vries (tekst), Jan Barends en Rosemin Hendriks (red.), R.H. S.l: s.n.: 2000.
Moniek Peters, Rosemin Hendriks, ‘100 keer mijzelf’ in: Moniek Peters en Alex de Vries, Helder.: Schilderijen, tekeningen, foto’s. Rosemin Hendriks, Juul Kraijer, Wouter van Riessen, Leif Trenkler, Afke Bennema, Klaasje Vroon. Dordrecht: Dordrechts Museum, 2000.
Peter Nijenhuis op blogspot.com. ‘Rosemin Hendriks. In het tekenen naar aanleiding van mijn eigen hoofd, kom ik alles tegen wat ik als kunstenaar nodig heb’. 8 november 2012.

De tekeningen van Rosemin Hendriks zijn titelloos.

The post Could it be Rosemin Hendriks? appeared first on Michiel Morel.

Het raadsel van Torrentius

$
0
0

1. Torrentius, Stilleven met breidel
Torrentius, Stilleven met breidel, collectie Rijksmuseum

Kunstenaar Jan Andriesse en filmer Maarten de Kroon wakkerden mijn nieuwsgierigheid aan naar Johannes Symoonisz van der Beeck (1589 – 1644), beter bekend als Torrentius. Hun korte gefilmde zoomout over deze zeventiende-eeuwse schilder – wellicht de beste stilleven-schilder van zijn tijd – zag ik voor het eerst in 2013. En passant kondigde De Kroon een jaar later in de NRC aan dat er van Torrentius een documentaire in de maak is. Van deze niet-alledaagse, excentrieke Torrentius zijn tot nu tot nu toe slechts twee werken bekend. Een gesigneerd aquarelletje uit 1615, voorzien van een handgeschreven gedicht, in collectie van de Koninklijke Bibliotheek, en het schilderij Stilleven met breidel in bezit van het Rijksmuseum, een emblematisch stilleven op een rond paneel met een doorsnee van iets meer dan 50 cm, dat als een lofzang op de matigheid wordt uitgelegd. Om het te bekijken toog ik bij de heropening naar het Rijksmuseum, waar het om de hoek bij Rembrandts Nachtwacht hangt. Ik ontdekte het niet onmiddellijk, bij nadere inspectie bleek het als enig kunstwerk in zaal 2.6 hoog te zijn opgehangen. Nota bene bij een aantal landschappen en pal boven het schilderij IJsvermaak bij een stad van de doofstomme Hendrick Avercamp uit circa 1620. God mag weten waarom Stilleven met breidel zo ondergewaardeerd gepresenteerd wordt. Wellicht omdat het van onderaf bekeken moet worden? Of als contrast met of tegenhanger van de uitbundige ijspret van Avercamp?

2 2a

Aquarelletje van Torrentius uit 1615 in collectie bij de Koninklijke Bibliotheek (l)
Begeleidend handgeschreven gedicht (r)

Torrentius heeft een bewogen leven achter de rug. Hij leefde als een vrije geest met libertijnse opvattingen, nam geen blad voor de mond, vooral als het over godsdienst ging. Hij was van huis uit katholiek, leefde gescheiden van zijn vrouw en hield er de nodige buitenechtelijke verhoudingen op na. Een pretmaker en een feestfiguur, behept met een arrogante naïviteit. Aan geld ontbrak het hem niet, hij kon het laten rollen, was gul, hetgeen bij menigeen de nodige na-ijver moet hebben opgewekt. In 1627 brak zijn ‘losbandige’ leven hem op. Hij werd gevangengenomen, gemarteld en veroordeeld tot de brandstapel. Dat vonnis werd later in een lange gevangenisstraf omgezet. Op voorspraak van de Engelse koning kwam hij in 1630 vrij.

3
Jacques de Gheijn, Vanitas  stilleven (1621)

Het (pronk)stilleven is een specialisme dat in de zeventiende eeuw ontstond. Binnen dat specialisme legden sommige schilders zich toe op het schilderen van bloemstukken of op ‘banketjes’, stillevens van royaal gedekte tafels. Vruchten, gevogelte en rookgerei waren tevens bekende onderwerpen, het vanitasstilleven vormde weer een aparte categorie. Schedels of zandlopers verwezen, vaak in combinatie met allerlei kostbaarheden, naar het thema vergankelijkheid. De boodschap was duidelijk: aardse goederen zijn maar tijdelijk. Van enige vergankelijkheidssymboliek lijkt in het enige bekende stilleven van Torrentius geen sprake. Op het eerste gezicht is het een doodgewoon stilleven, met drinkgerei op een schap, een wijnglas, een kruik van aardewerk en een tinnen wijnkan, een paardenbreidel, twee stenen pijpjes en enkele regels muziek. De keuze en de combinatie van de objecten maken echter duidelijk dat de kunstenaar hier meer aan het vertellen is. Elk voorwerp draagt naast zijn natuurlijke een emblematische betekenis. De breidel, de wijn met water en de muziek zijn symbolen van matigheid: de lusten van het aardse leven dienen beteugeld te worden, hetgeen benadrukt wordt door het vers ER+wat buten maat bestaat, int on-maats quaat verghaat. Alles waar Torrentius juist niet voor staat. Het vers is op verschillende manieren uitgelegd. Enerzijds zou die naar Erasmus verwijzen, anderzijds kan hij op Torrentius’ lidmaatschap van de Rozenkruisers duiden, hetgeen een belangrijke reden voor zijn arrestatie was. In een van zijn verhoren ontkent Torrentius lid van die beweging te zijn geweest. Meer aannemelijk lijkt dat ER voor Extra Ratione staat, hetgeen in het Nederlands zoiets als Buiten maat betekent. Stilleven met breidel is wel geassocieerd met een emblemata uit Sinnepoppen van Roemer Visscher, daterend uit 1614. Over de opstelling van de voorwerpen kan men zich afvragen of er een bepaalde rangschikking in zit. Zouden de afgebeelde objecten als groep ‘model’ hebben gestaan, of heeft de kunstenaar juist ieder voorwerp apart geschilderd? En het ronde, betrekkelijk kleine formaat, duidt dat mogelijk op een opdracht van klein behuisd, maar welgesteld volk?

4
In het Rijksmuseum (25 februari 2016)

Coloristisch gezien is Stilleven met breidel een veelzijdig werk. Vette of smeuïge verf is er van onderaf bekeken niet op te zien, de verfstreken lijken helder, maar zouden van dichtbij bekeken evengoed mat- of dofglanzend kunnen zijn. Hoe de kleuren in elkaar verweven zijn, of één bepaalde kleur meerdere variaties kent, je kunt het als kijker in het Rijksmuseum niet goed onderscheiden. De tinnen kan straalt, die vangt ook het volle licht, terwijl in het glas de weerspiegeling van binnenvallend licht te zien is, dat gedeeltelijk geabsorbeerd wordt. Ook de signatuur T. 1614 op de breidel is met het blote oog niet te ontdekken. De belangrijkste vraag, hoe dit werk gemaakt is, blijkt tot op heden nooit beantwoord. Met vele technieken is uitgebreid onderzoek gedaan, maar nog steeds plaatst het deskundigen voor een raadsel. In zijn wijze van schilderen moet hij een uitzonderlijke experimenteel zijn geweest. Specialiseerde Torrentius zich in stillevens, hij schilderde in het geheim ook prikkelende werken, zwoele, erotische naakten, meestal in opdracht van welgestelde, discrete liefhebbers. Deze konden slechts onder het maaiveld verhandeld worden en leverden de kunstenaar de nodige contanten op, vergelijkbaar met schilders van bloemstukken, die in de zeventiende eeuw tot de goed betaalde kunstenaars behoorden. Overigens bezit het Rijksmuseum ook een gravure van een copulerend stel met de signatuur Torrentius fecit. Deze prent wordt echter aan Pieter Jansz. Quast (1605-1646) toegeschreven.

5.--Gravure-van-Pieter-Jansz.-Quast
Gravure van Pieter Jansz. Quast.

In zijn als Mijn jeugd uitgegeven bundel besteedde Constantijn Huygens (1596-1687) relatief veel aandacht aan de mysterieuze werkwijze van Torrentius. Volgens Huygens is de kunstenaar een mirakel in het verbeelden van levenloze voorwerpen en de omgang met schildersmaterialen. Huygens vond het wonderlijk dat Torrentius voorwerpen met een bepaald soort glans en met zo veel uitdrukkingskracht en subtiele schoonheid kon afbeelden, hetgeen men tot dan toe te moeilijk achtte om met een penseel voor elkaar te krijgen: ‘….en dat Torrentius de twijfelende gemoederen van allen afmat, daar zij er tot nu toe vruchteloos naar zoeken op wat voor brutale manier hij kleuren, olie en als de Goden het willen ook penceelen gebruikt’. Zijn vakbroeders begrepen niet hoe hij zo egaal kon schilderen, zij hielden het voor toverij. Wellicht maakte hij gebruik van de camera obscura, maar hoe dan? Volgelingen juichten het subtiele werk toe, eerst tot bewondering, daarna tot ontsteltenis, hetgeen uiteindelijk tot de vluchtige verklaring leidde dat men met een wonder van doen had. Of was de levenslustige Torrentius gewoon een vrome bedrieger? Uit de getuigenis van Constantijn Huygens vernemen we dat Torrentius er een ‘goddeloze’ levenswandel op nahield. Niet alleen was hij vermogend en beroemd, hij leefde er ook naar door zich in herbergen en kroegen te vermaken. De dichter en diplomaat Huygens heeft daar – jammer genoeg – weinig woorden aan vuil gemaakt. Bekend is dat de welbespraakte Torrentius regelmatig de aandacht op zich vestigde door in kroegen theologische disputen met andere bezoekers aan te gaan, en zich onbevangen in gesprekken over theologie en geloof te mengen. Niet zelden bazuinde hij luidkeels rond dat hij aan het bestaan van een God twijfelde om anderen provocerend tot stellingnames uit te dagen en in spotternij te vervallen. Voor die tijd was dat een belastende aangelegenheid. Regelmatig werd hij door kompanen gewaarschuwd dat hij zich in gevaar begaf als hij weer eens ‘tegen de rechtzinnigheid had geschopt’. Van bezoek aan bordelen was Torrentius ook niet vies. Regelmatig is hij in Casuaris gesignaleerd, een bordeel voor ‘jonge schoonen’ in Den Haag. Het wemelde in die tijd in steden als Amsterdam en Den Haag van de bordelen en danshuizen, Torrentius zal met zijn scheveschaatsrijderij geen uitzondering zijn geweest. De zeden waren gewoon niet minder los dan honderden jaren later. Vrouwen bleken ook bij hem thuis te komen, duidelijk geïmponeerd door zijn statige figuur, altijd hoogst verzorgd en rijk gekleed, in laarzen en fluweel.

6.--Jan-van-de-Velde,-gravure-van-Johannes-Torrentius-(1628)
Jan van de Velde, gravure van Johannes Torrentius (1628)

Nadat hij twee jaar lang was bespied en gevolgd, werd Torrentius op 30 augustus 1627 in Haarlem gevangengenomen. Of nu zijn levenswandel of zijn erotisch getinte werk de aanleiding voor de arrestatie was, is niet precies bekend. Wel weten we dat hem overdadig veel punten ten laste zijn gelegd, variërend van goddeloosheid en blasfemie tot het bedriegen van het volk, het schofferen van vrouwen en het verkwisten van geld. Op die bewuste dag zijn op zijn atelier en bij zijn vermogende vriend Christiaen Coppens op een boven-voorkamer in de Zijlstraat negen schilderijen aangetroffen, enkele voorzien van mannelijke en vrouwelijke naakten, maar ook stillevens met kannen, glas, tabak en pijpen. Drie stuks werden in beslag genomen. De onzedelijke schilderijen werden bij de magistratuur opgeborgen en als bewijs aangevoerd, later vernietigd of wie weet door de hoge heren zelf mee naar huis genomen. In maar liefst vijf verhoren werd Torrentius’ intieme leven tot in detail nagepluisd. Zo werd zijn huisknecht gedwongen te vertellen over Torrentius’ omgang met de zusters van genoemde Coppens en hun vriendinnen, waardoor bewezen moest worden dat hij een vrouwenliefhebber, verleider, echtbreker en bordeelbezoeker was. Een dag na zijn arrestatie werd Torrentius zelf al op zeventien van zulke punten verhoord. In het tweede verhoor komen maar liefst zestig punten aan de orde, waarin men hem onder andere verweet dat hij bij het schilderen met toverij omging. Waarop de kunstenaar riposteerde dat hij zijn verf mengde, zijn panelen met dunne ‘verwen’ schilderde en zijn stillevens glaceerde, terwijl hij ze plat op de grond legde. De meest ernstige beschuldiging in dat verhoor ging over het ergerlijk spotten met de godsdienst, in de herberg ‘van ’t Serpent’ in Delft. En voortdurend keerde de vraag terug of hij wel eens op de gezondheid van de duivel gedronken heeft. Later is uitgelegd dat Torrentius’ ‘toast op de duivel een familielid van Coppens blijkt te hebben gegolden’, die onder de bijnaam ‘duivel’ (=Hans Duyvel) bekendstond. Katholieke geestelijken beschuldigden hem ervan dat hij een gevaarlijke sekte ‘bijeen trachtte te brengen’. Grappen die Torrentius in zijn verhoren maakte, werden serieus genomen of niet begrepen. In ieder geval namen de rechters ze dom-ernstig op. Allerlei gezegden zouden Torrentius in de mond zijn gelegd: dat het geen zonde is zich in onkuisheid en onecht te begeven, ‘dat hij alle hoeren in de grote steden in contributie’ had en dat ‘de vrouwen van de Raadsheren er te zijner devotie’ waren. Torrentius ontkent dit alles gezegd te hebben. Volgens Theun de Vries deelde de kunstenaar stiekem het bed met Aleid ten Hove, de vrouw van de schout, een van de hoge heren in de rechtbank, die hem na het vijfde verhoor liet martelen. De laatste verhoren zijn een ware martelgang geweest. Voortdurend werd de kunstenaar geconfronteerd met getuigenverklaringen, die hij probeerde te bagatelliseren. De belangrijkste was die van ene dominee Zeelandus, die de magistratuur als spion op hem had afgestuurd. Het wekte al Torrentius’ verbazing dat deze dienstdoende dominee meer geïnteresseerd bleek in de ‘vuilschilderijen’ die zich achter de gesloten deuren in zijn atelier bevonden dan in het maken van een portret. Torrentius lijkt erin getuind te zijn: hij had het schilderij van de dominee voorzien van intieme, semi-pornografische, zinnenprikkelende scenes met jonge naakte knapen, zogenaamd om die in Griekse trant te schilderen. Uit het verslag van het vierde verhoor, op 2 december 1627, kennen we Torrentius’ uitleg over hoe hij verf geschikt maakte: dat hij een ei gevuld met verf drie weken lang onder een broedende kip had laten liggen, totdat hij dacht dat de verf door de hitte geschikt was te gebruiken. Vooraf aan zijn laatste verhoor op 29 december 1627 is hij zo gemarteld, dat hij door uitputting niet meer in staat was ook maar een vraag te beantwoorden. Er werd aangedrongen op een bekentenis voor het schenden van zedelijke normen, heiligschennis, voor echtebrekerij en het maken en in het geheim verhandelen van pornografische schilderijen. Torrentius gaf niet toe, hulde zich in stilzwijgen, überhaupt fysiek niet in staat zich te uiten, hetgeen de hoge heren als een bekentenis beschouwden. Op 25 januari 1628 werd de nog geheel verlamde Torrentius door de Haarlemsche Heeren berecht en tot de ‘vuurdood’ veroordeeld. In hoger beroep bij het Hof van Holland moest hij zonder advocaat bewijzen dat zijn behandeling tegen alle gewoonten en vormen van rechtspleging indruiste. Uiteindelijk werd zijn doodstraf omgezet in een gevangenisstraf van twintig jaar, met betaling van alle kosten. Zijn rijke vriend Christiaen Coppens, die met Torrentius lief en leed deelde en hem altijd in bescherming nam, werd voor vijftien jaar uit Haarlem naar Garderen op de Veluwe verbannen. Het proces veroorzaakte veel commotie, getuige de beschrijvingen van ‘journalisten’. In de gevangenis mocht Torrentius bezoek ontvangen. Zijn advocaat Reinout Schoorel en kunstenaars, waaronder Frans Hals mochten zelfs bekijken of hij er kon schilderen. Het werd hem ook toegestaan, maar vanwege verwondingen aan polsen en vingers is het daar niet van gekomen. Opmerkelijk is dat zijn (ex-)vrouw Neeltgen van der Camp enige tijd bij hem in de gevangenis ’t Werckhuys mocht verblijven, zonder dat dit bij de Haarlemse hoge heren bekend was. Torrentius was met haar in ondertrouw gegaan, toen hij nog in de Breedstraat in Amsterdam woonde. Hun huwelijk liep echter al na twee jaar op de klippen en draaide uit op een scheiding van tafel en bed.

7. C. Springer. Stadhuis van Haarlem in de zeventiende eeuw, waar T. werd verhoord, gemarteld en gevangen gezet (1869)
C. Springer. Stadhuis van Haarlem in de zeventiende eeuw, waar T. werd verhoord, gemarteld en gevangen gezet (1869)

In Engeland waren de lotgevallen van Torrentius ter ore gekomen aan koning Charles I Stuart, die veel behagen in zijn werk schiep. Om hem uit zijn benarde situatie te bevrijden schreef de koning eigenhandig, in het Frans, een brief aan stadhouder Prins Frederik Hendrik, die daarop bij de Burgemeester en Schepenen een request indiende om Torrentius uit de gevangenis te ontslaan en hem naar Engeland te verhuizen. Aanvankelijk gaven de onwrikbare stadsregenten niet thuis, uit angstvallige vrees voor ketterijen van Torrentius. Liever wilden zij hem stilletjes in de gevangenis laten. Want hij werd als een gevaar voor het calvinistische land gezien, waar het conflict tussen remonstranten en contraremonstranten woedde: staatsgevaarlijk voor de godsdienstzin. De hoge heren wilden koste wat kost de gereformeerde religie bewaken en daarom moest Torrentius onschadelijk blijven. Het een-tweetje tussen de Engelse koning en Prins Frederik Hendrik kreeg toch zijn beslag. Toen ook de burgemeester van Haarlem medio 1630 op zijn vrijlating aandrong, mocht Torrentius na tweeënhalf jaar gevangenschap de oversteek naar Engeland maken. Het Stilleven met breidel, dat een vriend verborgen had gehouden, ging mee. Over wat Torrentius in Engeland heeft uitgericht is niets bekend. Gelet op wat ene Horace Walpole een eeuw later schreef: ‘Torrentius came to England but giving more scandal than satisfaction’, moet men hem daar ook als een controversieel type gezien hebben. Uiteindelijk keerde Torrentius als een gebroken man in 1641 of 1642 terug naar Nederland, waar hij afwisselend door zijn vrouw en ruziënde moeder werd verzorgd. Torrentius overleed in 1644 in Amsterdam, waar hij in de Nieuwe Kerk werd begraven. Met de Engelse koning liep het vijf jaar later trouwens slecht af. Hij eindigde op het schavot en zijn kunstverzameling werd te gelde gemaakt. Vanaf dat moment verdwenen de werken van Torrentius uit zicht, ook het Stilleven met breidel. Pas eeuwen later, in 1913, dook het in Enschede op: een kruidenier had het als deksel op een vat rozijnen zitten.

8.-Het-vers-in--Stilleven-met-breidel
9 10.-De-biografie-van-Torrentius-door-A
Het vers in  Stilleven met breidel (boven)
Abraham Bredius geschilderd  door Johannes van Welie (1918) (lo)
De biografie van Torrentius door A. Bredius (ro)

Stilleven met breidel stelt deskundigen dus nog steeds voor raadsels. Als Torrentius al van penselen gebruikmaakte, moet hij een buitengewoon uitvoerige penseelbehandeling gehad hebben. Het schilderij doet aan een geënsceneerde kleurenfoto denken, op het paneel schijnt slechts één kwaststreek te zitten. Over zijn techniek en hoe hij zijn verfsoorten prepareerde, is niets bewezen. De gebruikte pigmenten schijnen wel uit de zeventiende eeuw te komen, maar resten van olie hebben onderzoekers niet aangetroffen. Ook is niet bekend bij wie Torrentius in de leer was, of van wie hij het wassen van de penselen of het ‘verfwrijven’ leerde. Abraham Bredius, directeur van de voorloper van het Rijksmuseum en tussen 1889 en 1909 directeur van het Mauritshuis, deed intensief onderzoek in archieven en publiceerde in 1909 een uitgebreide monografie over Torrentius. Bredius beziet Torrentius ‘geestig van aard, wuft en lichtzinnig met vrijzinnige denkbeelden, wiens goddeloosheid men vereerde, maar die het bij het rechtzinnige en streng gelovige publiek had bedorven. Een ondeugende causeur, die bij dames altijd een wit voetje wist te halen. Maar bovenal als degene wiens kunst men als toverij zag, dat als omgang met de duivel werd uitgelegd’. Bredius was een kenner en gold als gezaghebbend. Daarom is het des te opmerkelijker dat hij zelf vier jaar later, toen in 1913 Stilleven met breidel ontdekt werd, geen onderzoek naar de echtheid heeft laten doen. Noch enig onderzoek naar de stilistische kenmerken, of de materiële staat ervan, noch naar de kleuren die rond 1630 gebruikelijk waren of de oplosbaarheid van de verf. Van Riemsdijk, de eerste directeur van het Rijksmuseum, verrichtte na de vondst van het paneel onderzoek en ontdekte op de achterkant van Stilleven met breidel het brandmerk CR van koning Karel de Eerste – CR staat voor Carolus Rex – waarmee het bewijs geleverd werd dat het stilleven van Torrentius uit de collectie van de Engelse koning afkomstig is. Overigens vergaloppeerde diezelfde Bredius zich in de jaren dertig met de ‘ontdekking’ van twee schilderijen van Vermeer, waaronder de Emmaüsgangers, dat een vervalsing van Han van Meegeren bleek te zijn. Mede op Bredius’ advies werd dit erkend als een originele Vermeer en daarom aangekocht door Museum Boijmans van Beuningen. Desondanks is Bredius’ studie over Torrentius van grote invloed geweest op het reconstrueren van de geschiedenis van Stilleven met breidel.

11
Filmopnamen bij het technisch onderzoek van het Stilleven met breidel in het Rijksmuseum

Naar wat er met de kunstwerken van Torrentius geschied is, kun je hooguit gissen. In zijn tijd ontwikkelde zich grote aandacht voor het realisme, dat zich uitte in portretkunst en in het schilderen van stillevens. Velen werkten in opdracht of voor de handel, die floreerde. Naarmate de woningen van de burgers meer muuroppervlak kregen, nam ook de vraag naar schilderijen toe. In navolging van de geldbelegging in het land kwam in het rijke Holland ook de geldbelegging in kunst op. Voor kunstenaars waren er de nodige afzetmogelijkheden. Het grote aanbod leidde bij kopers echter ook tot een zakelijke opstelling, waar de gemiddelde kunstenaar maar zelden rijk van werd. Uit het feit dat Torrentius het breed kon laten hangen, mag je concluderen dat hij zijn werk goed kon verkopen. Ik zou denken dat hij in die verzakelijkte wereld vooral zijn zinnenprikkelende schilderijen tegen behoorlijke bedragen heeft kunnen afzetten. Niets spannender voor een kunstenaar die met vele ‘jonge schoonen’ op goede voet stond. Het ligt in de rede te veronderstellen dat Torrentius een redelijk productieve kunstenaar moet zijn geweest, al zal die productie in 1627 gestopt zijn.

Inmiddels is de documentaire Cold Case Torrentius, die Maarten de Kroon in samenwerking met Jeanne van der Horst maakte, gereed. De première vindt op 24 septemberaanstaande plaats op het Nederlands Filmfestival in Utrecht. Ik kijk ernaar uit. Wellicht doet die meer licht schijnen op deze mysterieuze, onconventionele Torrentius, die we in onze tijd als een ‘vrije jongen’ zouden kwalificeren. En als hij nu geleefd zou hebben een topfotograaf zou zijn geweest, veronderstel ik. Misschien ontrafelen de filmmakers in hun documentaire ook hoe deze ‘olijke kwant’ zijn werk fabriceerde.

14. Omslag boek van Wim Cerutti
Omslag boek van Wim Cerutti

 

Dit artikel is gebaseerd op de volgende bronnen:

  • Abraham Bredius, Johannes Torrentius. Schilder 1589-1644. ’s-Gravenhage: Martinus Nijhoff, 1909.
  • Christopher Brown, ‘The strange case of Jan Torrentius. Art, sex and heresy in seventeenth-century Haarlem’, in: Roland E. Fleischer & Susan C. Scott, Rembrandt, Rubens, and the art of their times. Recent perspectives. Philadelphia: Penn State Department of Art History, 1997.
  • Wouter Kloek & Annemarie Vels Heijn, Rijksmuseum Amsterdam. Topstukken uit de collectie. Amsterdam: Rijksmuseum Amsterdam, 1995.
  • Theun de Vries, Torrentius. Het feest en de storm. Amsterdam: Singel Uitgevers, 1998.
  • Willem Cerutti, De schilder en vrijdenker Johannes Torrentius (1588-1644). Een Haarlems-Amsterdams duivelskunstenaar. Haarlem: Loutje, 2014.
  • Maarten de Kroon, ‘De tweede van Torrentius’, in: NRC Handelsblad van 30 mei 2014.

The post Het raadsel van Torrentius appeared first on Michiel Morel.

Aan Guus Kleykamp (2022), over Koninklijke Kunstzaal Kleykamp (1909-1942)

$
0
0
Villa Het Witte Huis van Kunstzaal Kleykamp t.o. het Vredespaleis in Den Haag

Dag achterkleinkind Guus,

Met dit verhaal wil ik je graag iets vertellen over je voorzaten. Jouw achternaam Kleykamp, zal vermoed ik op zichzelf geen lezer iets zeggen. Maar wellicht gaat er bij een enkeling wel een lichtje branden, als hieraan wordt toegevoegd: Kunstzaal Kleykamp. Kunstzaal Kleykamp is een familiebedrijf dat in het interbellum een prominente rol speelde in het Haagse kunstleven. Van oorsprong was het eind 19e eeuw een bescheiden mandenmakerij met rotan en bamboemeubels in Rotterdam, in 1942 eindigde de onderneming als een welvarende kunsthandel in Den Haag. Kunstzaal Kleykamp was aanvankelijk gevestigd aan de Oranjestraat (Den Haag) en vanaf 1916 in de villa Het Witte Huis, tegenover het Vredespaleis. Pas op deze locatie kreeg de kunstzaal in 1921 haar definitieve naam, Koninklijke Kunstzaal Kleykamp (K.K.K.). De Kunstzaal was een veelzijdige onderneming, die handelde in Aziatica, eigentijdse kunst en oude meesters. Daarnaast was er een intensief tentoonstellingsprogramma en werden er vele sociale- en culturele activiteiten georganiseerd, zoals lezingen, concerten en soirees voor culturele genootschappen. De Kunstzaal werd in 1941 gevorderd door de Duitse bezetter, die er het bevolkingsregister van alle Nederlandse burgers in onder bracht. Op 11 april 1942 werd Villa Kleykamp door de RAF (Britse Royal Air Force) met de grond gelijk gemaakt. Het Vredespaleis werd gespaard. Het betekende het einde van een florerend kunstbedrijf, dat de familie daarna nog enkele jaren op bescheiden schaal voortzette tot het doek in 1968 definitief viel. In dit stuk neem ik je mee in de ontstaansgeschiedenis van de kunstzaal van je voorouders en vertel ik je meer over hun samenwerking met een aantal vooraanstaande kunstenaars uit de tijd van de kunstzaal.

Ontstaangeschiedenis van Kunstzaal Kleykamp, de eerste jaren

Jan Toorop, portret van Ermina Kleykamp, 1926

Het verhaal van Kunstzaal Kleykamp begon in 1891, toen Pieter Kleykamp in het huwelijk trad met Ermina Haagen Smit, beiden 23 jaar oud.  Pieter was het oudste kind uit een gezin van negen kinderen. Ermina – Mien –  was een knappe, slanke verschijning, een aangename persoonlijkheid en een voortvarende vrouw, die al verscheidene mannen had afgewezen voordat ze Pieter accepteerde. Pieter had na de dood van zijn vader in 1887 de familiezaak Firma Wed. C.G. Kleykamp overgenomen. Op dat moment een handel in manden en meubels. Enkele jaren na hun huwelijk staken Pieter en Ermina zich in de schulden om een nieuwe winkel/woning aan de Zuidblaak nr. 26 in Rotterdam te bouwen en er een nieuwe ruime en lichte zaak van te maken. Naast manden en meubelen ging het echtpaar Japanse en Chinese voorwerpen verkopen. Omdat Aziatische kunst meer opbracht legden zij zich geheel toe op oriëntaalse waren. Ze verkochten uitstekend vooral omdat ze in het land een hele reeks tentoonstellingen van uiteenlopende artikelen organiseerden: Japanse bronzen, kakemono’s, prenten van Hokusai en Hiroshige, boeddha’s, wapens, textilia en netsukés. Ook met 17de– en 18de-eeuwse schilderijen.

Naar Den Haag

Vooral Emma bleek een goed gevoel voor handel te hebben. Uit de memoires van Pieter blijkt dat hij geen betere hulp of verkoopster had kunnen treffen dan ‘zijn schat van een vrouw’. Mien had direct veel schik in de verkoop uit de winkel. Ze was innemend, kon met iedereen omgaan, was altijd vriendelijk en vrolijk gestemd. Toen al was ze de perfecte zakenvrouw, niets bleek haar te moeilijk. De zaken gingen voortvarend, Zozeer zelfs dat ze uit zakelijke overwegingen naar Den Haag verhuisden, waar ze een groot huis huurden – Oranjestraat 9, hoek van de Paleisstraat (nu de ambassade van Marokko) bij paleis Noordeinde. Een goede zet, zou blijken. Kleykamp had in de hofstad al naam gemaakt met de organisatie van tentoonstellingen in Pulchri Studio. De bewoners hadden doorgaans een kunstzinnige belangstelling en Den Haag was de stad van de Haagsche School.

Vanaf dit moment toonden Emma en Pieter niet meer alleen Oosterse kunst maar ook eigentijdse schilderijen, die in drie grote, in elkaar overlopende vertrekken op de eerste verdieping geëxposeerd werden. De schilderijen waren afkomstig van de Amsterdamse afdeling van de Larensche Kunsthandel, die iedere maand wisselende tentoonstellingen met werk van Hollandse of buitenlandse kunstenaars organiseerde. Op 18 november 1909 werd in Kunstzaal Kleykamp de eerste expositie met werken van schilders uit Laren en omgeving aan de Oranjestraat geopend. En in 1911 een van deze Larense tentoonstellingen met werk van Suze Robertson, begeleid door een catalogus van Theo Neuhuys, een getalenteerde vormgever uit de twintigste eeuw. Het Koninklijk huis, het Concertgebouw en diverse uitgeverijen behoorden tot zijn opdrachtgevers en voor de Amsterdamse uitgever L.J. Veen verzorgde hij de edities van De boeken der kleine zielen door Louis Couperus. Vanaf 1912 kreeg Neuhuys bij Kunsthandel Kleykamp de leiding over de tentoonstellingen van eigentijdse kunst. Na zijn plotselinge overlijden in 1921 nam Albert Plasschaert die artistieke taak over. Met zijn artistiek inzicht en het zakelijk elan van de Kleykamps heeft de afdeling eigentijdse kunst zich twintig jaar kunnen profileren en staande houden. Plasschaert was invloedrijk, hij gaf lezingen, causerieën met lichtbeelden op het witte doek. Als hij met zijn ‘grooten baard’ dan voor de ‘lessenaar’ stond, bevonden er zich vrijwel uitsluitend dames onder zijn gehoor. Onder zijn leiding toonde Kunstzaal Kleykamp nog vele andere bekende meesters zoals toen Paul Arntzenius, Christiaan de Moor, Toon Kelder, Jan Toorop en vele anderen.



Het Witte Huis aan de oude Scheveningseweg 3-5 t.o. het Vredespaleis

Het Vredespaleis in 1913I

In de zomer van 1916 het jaar waarin Theo Neuhuys en de Kleykamps zakenpartners werden,  verwierf het echtpaar Kleykamp ook de dubbele villa die op één stuk grond stond op het adres Oude Scheveningseweg 3-5. (nu ongeveer de plek van de bank NBLC, schuin tegenover het Vredespaleis). Neuhuys ontwierp het plan voor de samenvoeging van de dubbele villa. Het was een gebouw in de strenge Beaux Arts-stijl, een toonbeeld van de aspiraties en het groeiende succes van het bedrijf. Het interieur, met in elkaar overlopende zalen leek wel op dat van de kunsthandel in de Oranjestraat. Ruimte en licht waren er in overvloed, op de eerste verdieping kwam een tearoom. Á propos, het pand aan de Oranjestraat was een huurpand, waarbij Ermina’s haar zakeninstinct  goed van pas kwam. Potentiële kopers van het pand verkeerden in de veronderstelling dat Ermina de eigenaar was. Vertegenwoordigers van de N.O.T. (Nederlandsche Overzee Trust Maatschappij) wilden het graag kopen. Nadat Ermina erachter kwam wat die ervoor wilde betalen kocht ze het huis snel zelf om het vervolgens met ‘een zoet winstje’ door te verkopen aan de N.O.T. Zo konden zij hun ambitie om hun kunstzaal naar een groter pand te verhuizen realiseren. Overigens voerde de Haagse wethouder Jurriaan Kok aanvankelijk  ‘onzinnige’ argumenten aan om de verbouwing van het Witte Huis te weigeren. Die vond het huis veel te groot worden.

In februari 1916 kregen ze na lang soubatten met de gemeente en met behulp van burgemeester H.A. van Karnebeek uiteindelijk permissie. In zijn memoires schreef Pieter dat de nieuwe locatie  ‘voor ons een grote sprong en onze mooiste tijd was want het huis moest nog vergroot worden; tenslotte moest er ook nog ongeveer fl. 50.000,- kosten aan verbouwing en inrichting besteed worden. Dat was  een brutaal stukje, want het was toen het jaar dat de [Eerste Wereld]oorlog uitbrak’. En zo kon het Witte Huis met zijn 33 vertrekken, twee grote zolders en een ongebruikte vliering  eind 1916 op ‘de mooiste stand van Den Haag’ in gebruik worden genomen. De directieleden profileerden zich nu als uitgevers, veilinghouders en kunsthandelaren in schilderijen en Japanse en Chinese curiositeiten, en als organisatoren van tentoonstellingen en lezingen op cultureel gebied. Voorwaar een modern, groots kunstcentrum. ‘Heel het mondain-artistieke Den Haag verdrong zich op de opening’ door kunstcriticus Frits Lapidoth met een gedicht in zeven zangen ingewijd. Die oogstte met de openingstentoonstelling – van vier Amsterdams Joffers: Lizzy Ansingh, Nelly Bodenheim, Betsy Osieck en Coba Ritsema – veel lof. In de pers is uitvoerig verslag gedaan van de verbouwing en de opening van het Witte Huis. En niet alleen daarvan. In het archief van Kunstzaal Kleykamp in de RKD liggen maar liefst tien super dikke plakboeken, waarin uitgeknipte recensies en artikelen over alle tentoonstellingen zijn ingeplakt, van 1912 tot ver in de jaren dertig van de vorige eeuw. Bovendien zijn er lijsten die chronologisch de betreffende krant, onderwerp/kunstenaar en datum van het betreffende verslag vermelden. Ik heb hierboven een exemplaar afgebeeld.

Dat Kunstzaal Kleykamp uiteindelijk Koninklijke Kunstzaal Kleykamp werd, vindt zijn geschiedenis al in de eerste jaren dat de Kunstzaal in Den Haag gevestigd was. Niet lang na de opening liet koningin-moeder Emma zich zien, die een door het Centraal Bureau voor Vreemdelingenbezoek georganiseerde fototentoonstelling kwam bezichtigen. Het bleek het begin van een consistente relatie met de Oranjes, die tot het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog zou voortduren. Zo verschafte Emma en koningin Wilhelmina ook bruiklenen (kant) voor tentoonstellingen, die in de pers breeduit werden besproken en daardoor een  belangrijke clientèle aantrokken. Ook andere leden van de koninklijke familie brachten regelmatig een bezoek aan Kunstzaal Kleykamp, die daarmee in 1921 het predicaat ‘Koninklijk’ verwierf. In 1932 was er zelfs werk (schilderijen, olieverfschetsen en tekeningen) van Wilhelmina te zien, waarvan de opbrengst naar beeldende kunstenaars ging die in de economische crisis géén uitkering bij werkeloosheid konden krijgen. Vorstelijke aanwezigheid en betrokkenheid gaf Kunstzaal Kleykamp aanzien en genereerde de nodige publiciteit.

Recensie van de expositie met werk van Koningin Wilhelmina


Aandacht voor Jan Theodoor Toorop (1858 – 1928)

In februari 1914 werd er bij Kleykamp een door Theo Neuhuys georganiseerde expositie van het werk van de gevierde schilder en ontwerper Jan Toorop gehouden. Jan Toorop werd als een van de beste kunstenaars van zijn tijd gezien. Portretten hadden op deze eerste tentoonstelling de overhand, een klassiek portret van schrijver Arthur van Schendel met zijn rode dasje was een trekpleister. Volgens ingewijden zouden zijn exposities dagelijks rond de vijfhonderd bezoekers hebben getrokken. Het zou dan ook niet bij deze ene tentoonstelling blijven, er zouden er tenminste tien volgen waarna Jan Toorop zelfs een eigen zaal ter beschikking werd gesteld. De Kleykampen ontwikkelden door de jaren heen een hechte vriendschap met Jan Toorop, Pieter bezocht hem vele malen op zijn atelier, met Mien onderhield hij uitgebreide correspondentie, zoals blijkt uit de hier afgebeelde brief. Jan Toorop maakte ook drie portretten in zwart krijt van de Kleykampen, waaronder in 1926 een portret van Ermina.


Jan Toorop is geboren op Java in het toenmalige Nederlands-Indië, als zoon van een Nederlandse assisent-resident. Tot zijn negende jaar woonde Jan in Nederlands-Indie. Zijn vader was amateur-mineraloog, die de geïnteresseerde jonge Jan op lange tochten meenam, waarbij zij naar stenen, fossielen en gewassen zochten. De jongen drong door in de eenzaamheid van een wilde natuur, die voor hem vol geheimzinnigheid was. Hij werd er vertrouwd met apen, slangen, een grote diversiteit aan vogels. Dit maakte diepe indruk op hem. En zelfs na zijn verhuizing naar Nederland toen hij negen jaar oud was, zou hij deze fascinatie behouden. Terugkeren naar Indonesië zou echter niet meer gebeuren.

In Den Haag werden de artistieke kwaliteiten van Toorop gezien. Hij kon zich inschrijven aan de Rijksacedemie voor de Beeldende Kunsten en hij leerde er de schilders van de Haagsche School kennen zoals Willem Maris, Anton Mauve, Jozef Israëls  e.a. In 1882 vertrok hij met de kunstenaar Antoon Derkinderen naar Brussel waar hij cursussen volgde aan de Académie Royale des Beaux-Arts. Toorops schilderijen uit die tijd geven straattaferelen en riviergezichten weer in een ingetogen impressionistische trant, meestal op een tamelijk groot formaat. In deze beginjaren liet Jan Toorop nog weinig van een persoonlijke stijl te zien. In Brussel werd hij lid van de Belgische kunstenaarsgroepering Les Vingt, een symbolistische groep die een nieuwe richting in de kunst voorstond.

Jan Toorop, Maaier, 1915 (collectie Museum Arnhem)
Uitnodiging tentoonstelling van de kunstenaar J.H. van Mastenbroek


Na zijn huwelijk in 1886 vestigde Jan Toorop zich in Den Haag, maar verhuisde al vier jaar later naar Katwijk aan Zee, waar hij in de vriendenkring van de dichter/schrijver Albert Verwey verzeild raakte, die in Noordwijk woonde, o.a. met de schrijvers/dichters Willem Kloos, Frederik van Eeden, Herman Gorter, de politicus-dominee Domela Nieuwenhuys, componist Alphons Diepenbroek en dichteres-politica Henriëtte Roland Holst. Toorop was in deze kring zeer geliefd. Hij werd omschreven als een vrolijke, gezellige causeur, die altijd wel een puntige anekdote bij de hand had, altijd hulpvaardig, tot samenwerking genegen.

In 1887 zag Toorop werk van de pointillist Seurat. Het Pointillisme, licht door kleur, staat dan aan het begin van zijn ontwikkeling. Toorop nam die op een geheel eigen manier onmiddellijk over. Een bekend schilderij in pointilistische stijl is Séduction (de Verleiding), uit 1887, dat een opvallende samenhang vertoont met Seurats Une Baignade á Asniéres. En dan het Symbolisme, dat niet zozeer zoekt naar een bepaalde stijl maar naar de inhoud. Verbeeldingskracht, spiritualiteit en intuïtie, het onderbewuste en onverklaarbare kwamen centraal te staan. De symbolisten gebruikten kleuren als uitdrukkingsmiddel van emotie en daarmee van de eigen werkelijkheid. In het overwegend protestantse Nederland kwam het Symbolisme minder tot wasdom dan bijvoorbeeld in het katholieke België. Naast Jan Toorop was Johan Thorn Prikker een belangrijke vertegenwoordiger. Het schilderij De drie bruiden uit 1893 is een van de topschilderijen uit het Symbolisme van Jan Toorop. Met in het midden, naakt onder haar witte sluier de bruid, links de mystieke bruid met de ogen ‘bangwijd’ open en rechts de verdorven bruid van het kwade. Hun rokken lopen in lange plooien uit en dragen een ornament dat tot de ‘Jugenstil’ behoort. De kunstcriticus en schilder-portrettist Jan Veth, een van Toorops oude vrienden uit Amsterdam, wijdde er in De Nieuwe Gids een lyrische beschouwing aan, waarin hij beschreef hoe klank en ritme in de compositie als het ware meezingen met de visuele dynamiek. Voor de kleurgevoelige Toorop is het geen belemmering om zich naast de symbolistische onderwerpen ook zuiver pointillistische werken te vervaardigen, zoals ‘Sluizen bij Katwijk’ of ‘De zee’. En ook portretten nemen hem in beslag, geschilderd en in droge naald, o.a. drie gevoelige portretjes van dochtertje Charley, die later een zeer krachtige, bekende kunstenaar zal worden. Ook als ontwerper van omslagen voor boeken en tijdschriften ontplooide Toorop in deze jaren een grote activiteit. Het meest bekend zijn de ontwerpen voor een aantal boeken van Louis Couperus, zo’n beetje een huisgenoot van de Kleykampen.


In 1902 had Toorop groot succes op de Wiener Secession in Wenen. De Oostenrijkse schilders Gustav Klimt en Egon Schiele, kunstenaars die rond de eeuwwisseling het beeld van de Europese kunst bepaalden, riepen zijn enthousiasme op. Die tijd verbleef hij ook veel in Domburg. Daar liet hij naar eigen ontwerp een paviljoentje bouwen, waar hij niet alleen eigen werk maar ook dat van anderen toonde. Het was iedere zomer een waar feest daar. Voor gebouwen van de architecten Berlage en P.J.H. Cuypers ontwierp hij tegeltableaus, tegelpanelen en spitsboognissen of andere opdrachten zoals glas-in-loodramen. In 1905 ging hij over tot het katholicisme, waarna hij als dé promotor van een nieuwe katholieke kunst gezien werd. Zo werkte hij o.a. aan veertien kruiswegstaties voor kerken en particulieren. Van 1916 tot aan zijn dood in 1928 woonde en werkte Jan Toorop in Den Haag, in de Van Merlenstraat 125.

In 1918 vierden Pieter en Ermina Kleykamp Toorops 60ste verjaardag met een groot aantal collega’s en bewonderaars en een optreden van het net opgerichte mannenkoor Die Haghe Sanghers. Een eretentoonstelling werd voor hem in de kunsthandel ingericht. Deze traditie werd in 1921 voortgezet, ook na zijn dood in 1928. Ter herdenking van ‘den grooten meester Jan Toorop’ verzorgden Albert Plasschaert en H.P. Bremmer een serie lezingen.

Louis Couperus (1863-1923)

Een ander bekend evenement bij Kleykamp was een voorlezing in 1915 van De Zonen der Zon uit God en Goden door Louis Couperus, een soort episch-lyrisch prozagedicht over Lucifer en Helios. Kaarten waren in een mum van tijd uitverkocht. “Staande dan onder den matgouden Boeddha, onder de lamp van wonderlijk mooie tint, naast een vaas met lelies en aäronskelken, las Couperus”, schreef Het Vaderland. De zaal zat boordevol dames, en maar weinig heren. Het verleidde Roland Holst eens Kunstzaal Kleykamp te kwalificeren als ‘kunstbordeel voor de hoogste standen’.

Over de lezing van Couperus ontstond enig tumult omdat Toorop niet wilde dat ‘dien wuften Hagenaar’ uit zijn werk zou voorlezen te midden van zijn religieuze schilderijen en tekeningen, waaronder Het laatste avondmaal. Als die lezing hier per se gehouden moest worden, ‘dan zij ’t onder de ogen van mijn Apostels niét’! Het weghangen van enkele werken van Toorop bleek een uitstekend publicitair effect te hebben. In de pers werd gesuggereerd dat het tumult rond de lezing het bezoek aan de expositie van Toorop alleen maar zou toenemen. Dit schoot Toorop in het verkeerde keelgat: in De Maasbode liet hij weten dat ‘Jan Toorop, God zij dank, geen reclame nodig heeft’. Overigens was Couperus bijzonder gesteld op De Zonen der Zon; hij noemde het een van zijn liefste scheppingen, ondanks dat het weinig gelezen werd. De dandy Louis Couperus, altijd op en top gekleed hield tussen 1915 en 1923 regelmatig voorlezingen in Kunstzaal Kleykamp. Het zullen vooral de Haagse lezers van zijn boeken zijn, die deze sessies bezochten. Couperus was dan ook vergroeid met de hofstad, ondanks dat hij veel in het buitenland woonde.In 1923, even voor zijn overlijden werd zijn zestigste verjaardag nog uitbundig en in een zeer groot gezelschap in een zaal vol met werk van Jan Toorop bij Kunstzaal Kleykamp gevierd. Ook andere literatoren als Lodewijk van Deyssel en Willem Kloos vierden of herdachten er hun geboortedag.

Louis Couperus

Louis Couperus (1863 – 1923)  is geboren in Den Haag, zijn thuishaven (Mauritskade 43). ‘Zo ik iets ben, ben ik een Hagenaar’ is een van zijn gebeitelde uitspraken. Zijn jongensjaren bracht hij echter door in Nederlands-Indië waar zijn vader raadsheer in het Hoog Gerechtshof was. In 1878 keerde de familie terug naar Nederland, waar hij acht jaar later de middelbare akte Nederlands behaalde, zonder overigens les te willen geven.

Louis voelde zich auteur. Zijn eerste proza en gedichten werden nogal koeltjes ontvangen, maar zijn lange roman Eline Vere over de uitgaande decadente Haagse wereld maakte hem in 1889 met één slag beroemd. Vanaf dat moment volgden de boeken elkaar in snel tempo op. In 1891 gelukkig getrouwd maakte Couperus vele en lange reizen. Het grootste deel van zijn leven bracht hij trouwens met zijn vrouw in het buitenland door, met name in landen rond de Middellandse Zee. In Zuid-Frankrijk en Italië ontstond het kassucces De boeken der kleine zielen(1902), een machtige, blijvende verbeelding van Haags leven. Het resultaat van een hernieuwde kennismaking met Indië is bij uitstek de roman De stille kracht (1900), waarin hij het mysterie van het oosten trachtte te benaderen, dat zich eens zou manifesteren in een eigen kracht tegenover die van de Nederlanders. De beschreven geheimzinnige, occulte verschijnselen in Indië maakten veel indruk op zijn lezers. Wellicht het hoogtepunt in zijn oeuvre en überhaupt in de Nederlandse (realistische) romankunst is het boek Van oude menschen de dingen die voorbijgaan (1906), van de wroeging over een misdaad die ooit begaan is. De geschiedenis speelt zich af in Haagse milieus die hun welvaart dankten aan hun Indische betrekkingen. In 1921 werd hij in Engeland gehuldigd, en een van de redenaars aldaar rekende hem tot de zes grootste schrijvers van die tijd. In de Nederlandse letterkunde werd hij gezien als een briljante en virtuoze romanciers van Europees niveau. Zijn belangrijkste artistieke eigenschap was wel het vermogen om mensen uit te beelden en zijn romanpersonen met al hun harstochten en driften objectief neer te zetten. Zijn observaties en verbeeldingen kon hij de lezer in zeer suggestieve beelden, ietwat (Haags) geaffecteerd, voorschotelen.

Winstgevende veilingen

Waar Kunstzaal Kleykamp voor 1917 slechts incidenteel veilingen organiseerde en dan vooral bij Pulchri Studio of in het Notarishuis in Rotterdam, veranderde dit met de verhuizing naar Villa het Witte Huis. Hier introduceerde de kunstzaal veilingen in het eigen gebouw, een zeer winstgevend aspect van de onderneming. Vanaf dat moment kwamen jaarlijks ateliernalatenschappen, kunstcollecties van verzamelaars en inboedels van kunsthandelaars bij Kleykamp onder de hamer. ‘Het begon eerst met de veiling  onder leiding van H.G. Tersteeg, (de schilderijenvoorraad van kunsthandel Boussod, Valadon & Cie, gevestigd op de Plaats 20) die veel geld in ’t laadje bracht. Daarna met twee op elkaar volgende veilingen van de Haagse kunsthandelaar Abraham Preyer (opbrengst bijna fl 320.000,-) en kort daarop een pracht veiling van een buitengewone Duitsche collectie, ons aangebracht door Dr. van Gelder, Museum Directeur’, aldus Pieter Kleykamp. Binnen één jaar vonden in het Witte Huis vier grote veilingen plaats van werken uit de Haagsche School. De veilingen bij Kleykamp waren meestal tot de laatste plaats bezet.(Enige (top)prijzen voor werken: fl. 19.000,- voor Morgenrit aan het strand van Anton Mauve, fl. 43.000,- voor Levensschemering van Jozef Israëls en fl. 32.000,- voor Jaagpad van Jacob Maris). Kritiek op deze veilingen  was er ook. In het Algemeen Handelsblad werd Kleykamp afgeschilderd ‘als doodgraver van de grooten Haagschen kunsthandel [bedoeld werd Preyer] schijnt op te treden[….] Het is toch wel jammer dat zoo’n zaak verdwijnt, nadat ze in een menschenleven met energie, kennis en kunstgevoel was opgebouwd’.

Vanzelfsprekend vonden er ook solotentoonstellingen van kunstenaars uit de Haagsche School plaats. Bij verkoop rekende Kleykamp 20% courtage met een minimum garantiesom en een bijdrage voor de invitatiekosten. In 1928 werd bij Kleykamp de 75ste geboortedag van Vincent van Gogh gevierd met een tentoonstelling van tekeningen uit zijn ‘Hollandse tijd’. Alle 100 exemplaren kocht het echtpaar Kröller-Müller voor hun collectie. Opbrengst fl. 100.000,-.

De kunstlevens van Toon Kelder (1894-1973)

Een kunstenaar die in de tweede/latere fase van Kunstzaal Kleykamp prominent aanwezig was, is een andere interessante Haagse kunstenaar: Toon Kelder, een met vele kunstlevens. Zijn eerste tentoonstelling in de Kunstzaal realiseerde Kelder twee jaar nadat hij zich in Den Haag vestigde, De expositie Tentoonstelling der modernen in 1926 (met Jan Sluyters, John Rädecker, Charley Toorop e.a.) vormde de eerste van negen tentoonstellingen bij Kleykamp, de meeste solo. Ook privé kwamen de Kleykamps geregeld bij Toon Kelder over de vloer. En hij op zijn beurt ontmoette zijn muze en vrouw Alexandrine – een ‘charmante Indoeuropese schoonheid met grote donkere ogen’, bij Kunstzaal Kleykamp.


Toon Kelder was een compromisloze kunstenaar, met principes, die uit innerlijke overtuiging handelde en zich niet om de erkenning van het publiek bekommerde. En die alles aan zijn kunst ondergeschikt maakte. Toon Kelder was bij geen enkele stroming of school was hij in te delen, of het moet de Bergense School zijn, omdat hij in de jaren twintig van die donker getinte, somber aandoende, expressionistische schilderijen maakte. Alle onderwerpen kwamen voor de oorlog aan bod: stillevens, stads- en zeegezichten en arcadische landschappen, niet alleen geïnspireerd door de Haagse School, ook door het landschap in Spanje. Later kreeg zijn werk een romantischer inslag, zoals te zien in zwoele vrouwelijke naakten en in arcadische landschappen, die door diffuus kleurgebruik opvallen. Bewonderaars waren er genoeg voor dit aantrekkelijke werk, dat bij een rits kunstverzamelaars belandde, die niet zelden ook vrienden van hem waren: tabakszakenman Henri van Abbe, oprichter van het gelijknamige museum in Eindhoven, Paul Rijkens, een van de oprichters van Unilever,  de arts en tevens kunstenaar Hendrik Wiegersma of de dichter en gezaghebbende criticus Albert Plasschaert,  om maar eens enkele vooraanstaande te noemen.


De meeste schilderijen die Kelder maakte, waren sober gekleurde portretten van vrienden, bijvoorbeeld van de historici Jan Romein en Johan Huizinga of de componist Henk Badings en schrijver/dichter J.C. Bloem. Ook schilderde hij Jan Toorop in 1926 met wie hij meteen bevriend raakte. Op dit portret wordt de symbolist geflankeerd door onregelmatig begrensde grijs-witte, blauwe en bruine vlakken. Het lijkt op de aankondiging van een andere richting. Die kwam er ook, maar pas na de oorlog. Eerst werd hij in 1931 nog door Pulchri uitgenodigd om lid te worden, samen met Permeke en Kees van Dongen, die als gevierde kunstenaars geen ‘entreegeld’ hoefden te betalen. De vriendschap tussen Toorop en Kelder duurde maar kort want Toorop overleed twee jaar later.

Dat Toon Kelder geen compromissen deed waar het kunst betrof, liet hij consequent zien toen hij in 1947 zijn goed verkopende werk afzweerde, het bij de vuilnis zette en in zijn tweede kunstenaarsleven een nieuwe weg naar de abstractie bewandelde, die slechts in bepaalde kunstkringen waardering ondervond. Al het werk wat hij tot dan had gemaakt verwierp hij haast op een wellustige manier. Zijn figuratieve werk deed hij vrij rücksichtslos in de ban en maakte hij een ommezwaai naar de abstractie, voortaan in beeldhouwen en tekenen op zoek naar de essentie in zijn kunst. De schilderskwast raakte hij niet meer aan. Eind jaren veertig werd hij beeldhouwer, wellicht onder invloed van zijn interesse in Afrikaanse en Aziatische kunst (Kleykamp?) .Dat begon met fragiele plastieken van metaaldraad, als lijnen in de ruimte (dessins dans l’espace). Onderwerpen waren vogels, ruiters en maskers, figuratieve uitgangspunten, die geleidelijk volumineuzer en abstracter werden. Het afwijzen van zijn vooroorlogse werk bewijst dat hij een spijkerharde consequentie trok uit zijn ontwikkeling. Aannemelijk is dat zijn denken na de ellende van de oorlog was doortrokken van een optimistische geest om opnieuw te beginnen, hetgeen bij meerdere kunstenaars die voor de abstractie kozen het geval was. Het nieuwe abstracte werk verkocht echter voor geen meter en omdat de stugge Kelder weigerde concessies te doen aan zijn publiek, slonk ook zijn bron van inkomsten. De galeries Mathoom aan Denneweg en Liernur in de Zeestraat werden na de oorlog zijn belangrijkste expositieruimten in de residentie. Zijn overlijden kwam onverwacht.

Precisiebombardement op het Witte Huis

Op 1 augustus 1941 verdween Kunsthandel Kleykamp definitief uit het Witte Huis aan de Scheveningseweg. Het statige pand was in juli gevorderd door de Duitse bezetter die er de Rijksinspectie van de Bevolkingsregisters vestigde. En zo maakte de kunst uit de tientallen zalen en kamers plaats voor een archief waar de gegevens van negenmiljoen Nederlanders werden opgeslagen. Het waren vooral ontvangstbewijzen die men moest ondertekenen om een persoonsbewijs te verkrijgen. Het bestaan van dit archief werd in de loop van de oorlog een geweldig probleem want het aantal mensen met een vals persoonsbewijs liep inmiddels in de duizenden. Van deze valse persoonsbewijzen, bestond echter geen ondertekend ontvangstbewijs, wat het bezit van een dergelijk persoonsbewijs voor mensen in het verzet, zeer risicovol maakte. Na langdurig en gecompliceerd overleg van de Nederlandse regering in ballingschap in Londen besloot men tot een aanval op het Witte Huis, in de volksmond ‘de aanval op Kleykamp’ geheten. Maar hoe? De kwestie was complex, want er zouden geheid Nederlanders onder de slachtoffers vallen en wie moest de aanval uitvoeren? Een extra complicatie was de ligging van het internationale Vredespaleis op nog geen driehonderd meter afstand pal tegenover het Witte Huis. Besloten werd een moeilijk en riskant precisiebombardement uit te voeren, overdag bij helder weer. Het zicht moest minstens tien km bedragen. Voor het bombardement werd een squadron van de Tweede Tactische Luchtmacht van de Royal Airforce (RAF) uitgekozen.

Afb. 10

Reconstructie van het bombardement op Villa Kleykamp in 1942 door de Haagse schilder Dirk van Rijn

Dinsdag 11 april 1944, na het paasweekend, was een stralende, heldere dag, bij uitstek een geschikte dag. Aannemelijk was dat veel ambtenaren na hun paasverlof nog enkele vrije dagen er aan vast zouden plakken. Het bombardement zou in de lunchpauze gebeuren, als het pand zo goed als leeg zou zijn, waarmee het te verwachte aantal slachtoffers zo gering mogelijk zou zijn. Nietsvermoedende Hagenaars genoten tijdens hun middagpauze van het heerlijke weer, terwijl zes Engelse Mosquito’s op geringe hoogte de stad naderden, het Duitse radar ontwijkend. In luttele minuten, even na half drie, veranderde Het Witte Huis in een ruïne. De aanval was alweer voorbij voordat de meeste Hagenaars beseften wat hen was overkomen. Terwijl Duitse soldaten het rampterrein bewaakten om te voorkomen dat er nog meer persoonsbewijzen vernietigd zouden worden kwam er van alle kanten hulp. Voor velen mocht het niet meer baten: er waren 62 doden en 23 zwaargewonden te betreuren.

Frits Boersma heeft het einde van Het Witte Huis uitvoerig en zeer gedetailleerd beschreven in het boek over Kleykamp, De geschiedenis van een kunsthandel (zie literatuurlijst). Een saillant detail is dat de hierboven gememoreerde kunstenaar Toon Kelder bij het verzet was betrokken. Hij was er naar verluidt van op de hoogte dat Villa Kleykamp gebombardeerd zou worden maar zweeg daarover.

Na de oorlog heeft Kunsthandel Kleykamp nog als gesloten huis ruim twintig jaar bestaan. In 1931 had Kees Kleykamp met zijn vrouw Lou de directie overgenomen, zij overleed in 1947. Kees hertrouwde in 1955 met zijn jongere nicht Rina Kleykamp-Kleykamp, die vanaf 1953 het familiebedrijf al leidde. Kees  overleed in 1964, waarna vier jaar later definitief het doek viel over het familiebedrijf, dat zo’n stimulerende rol in het Haagse culturele leven in het interbellum heeft gespeeld.

Beste Guus, tot voor kort had ik nauwelijks benul van Kunsthandel Kleykamp. Maar toen ik wist dat jij op komst was ben ik me erin gaan verdiepen. Daarvoor moest ik veel bronnen raadplegen, die ik hieronder heb vermeld. Het was leuk om de historie van Kleykamp aan de oppervlakte te brengen. Wellicht dat de geschiedenis van Kunstzaal Kleykamp je stimuleert om je voorzaten te volgen en je ook in de kunst te gaan bewegen.

Je overgrootvader Michiel (sr)

———————————————-Bronnen———————————————

Dr. G.P.M. Knuvelder, Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse Letterkunde, Deel IV, blz. 212 e.v. Malmberg Den Bosch, 1976
Victorine Hefting, Jan Toorop 1858-1928, Den Haag: Haags Gemeentemuseum, 1989
J.F. Heijbroek, Kleykamp. De geschiedenis van een kunsthandel, ca. 1900 – 1968, Zwolle: Uitgevers Waanders en Den Haag: Stichting Historie koninklijke Kunstzaal Kleykamp, 2008 
Jaap Versteegh, Toon Kelder. Romantisch modernist. Zwolle: Waanders en Amersfoort: Museum Flehite, 2016
Archief RKD: NL-HaRKD-0443
Zie ook mijn artikel over Toon Kelder.

P.S.

Stamboom voor achterkleinkind Guus

Pieter Gabriel Kleykamp (1867 – 1942) en Ermina Kleykamp Haagen Smit (1868 – 1931).
Drie zonen: Kees, Arie en Jan

Arie werd in 1921 directeur van de kunstzaal (een van de directeuren van de K.K.K
Jan vestigde zich in 1921 in de VS
Kees nam in1931 met zijn vrouw Lou de directie over. (Lou overleed in 1947). Kees hertrouwde in 1955 met zijn jongere nicht Rina Kleykamp-Kleykamp. (Kees overleed in 1964;
Rina hield het nog vier jaar vol tot in 1968 het doek viel over K.K.K.)

Pierre was de enige zoon van Kees en Lou maar verhuisde in 1949 naar de VS

Benjamin was een neef van Pieter Gabriel Kleykamp
Zijn zoon heette Wouter
Diens zoon heette ook Benjamin, getrouwd met Hetty Canne (opa en oma van Michiel)
Hun zoon Wouter Kleykamp, getrouwd met Gerda vd Ben (vader en moeder van Michiel)
Hun zoon Michiel Kleykamp getrouwd met Jet vd Lippe
Hun zoon Guus, geb. 20 mei 2022

The post Aan Guus Kleykamp (2022), over Koninklijke Kunstzaal Kleykamp (1909-1942) appeared first on Michiel Morel.

Sundaywonders, een klein Louvre van vergeten kunst

$
0
0

Naïeve schilders zien ons land: wie had dat boek niet ergens liggen, aan het eind van de vorige eeuw? Het verscheen in september 1978 in de populaire serie Boek van de Maand, waarmee Collectieve Propaganda voor het Nederlandse Boek (CPBN) het Nederlandse boek promootte. Naïeve schilderingen waren in die periode ‘in’. Mijn exemplaar is bij een of andere opruiming al lang geleden uit de boekenkast verdwenen, maar dit jaar heb ik het weer aangeschaft. Aanleiding waren visitaties aan de collectie Sundaywonders van kunstenaar, publicist en verzamelaar Mark Peeters (1955). Op onregelmatige tijden maakt hij presentaties met werk van amateur-schilders, zogeheten ongeschoolde zondagsschilders. Zelfleerders noemt hij ze. Die presentaties hebben me ertoe aangezet me (opnieuw) te verdiepen in de kunst die buiten het officiële kunstcircuit valt: niet alleen naïeve, ook zogenoemde outsider art. Peeters tracht al jaren, overigens met weinig succes, belangstelling te wekken voor dit werk waarvoor naar zijn zeggen niemand interesse kan opbrengen. Inmiddels heeft hij een omvangrijke verzameling opgebouwd, met vele schilderijen en tekeningen die niet zouden misstaan in een kunstmuseum.

Naïeve schilderkunst

Naïeve kunst neigt naar een vorm van realisme, een door schilders zelf waargenomen realiteit, niet zelden zijn dat jeugdherinneringen. In vlakke weergaven, met een a- perspectivische ordening en zelfstandige kleuren nagebootst, dikwijls van een kinderlijke eenvoud. Het zijn vooral autodidactische schilders die in een geheel eigen verbeeldings- en droomwereld vertoeven; ze werken bedrijvig, geconcentreerd en verbeten in grote vrijheid. Rond 1900 werden naïeve kunstenaars opgemerkt door avant-garde kunstenaars. Naar men zegt ontdekte Picasso (1881-1973) in die periode de Franse post-impressionist, douanebeambte Henri Rousseau (1844-1910). Sindsdien ging de naïeve schilderkunst tot het domein van de twintigste-eeuwse kunst behoren en werd hun als onbeholpen en onkundig beschouwde werk niet meer als oppervlakkig vermaak gezien. Picasso schijnt vooral interesse te hebben gehad in de vlakke weergave van Rousseau. De naïeve schilder steunt niet of nauwelijks op schildertechnische kennis en inzicht, bij zijn werk kan hij dus niet uitgaan van in de officiële, academische kunst aanvaarde regels. Hij wordt vooral gedreven door de intensiteit waarmee hij de zichtbare werkelijkheid beleeft. De amateurschilder daarentegen kan putten uit aangeleerde regels van vorm en kleur. Volgens conservator en kunsthistoricus Louis Gans (1930-2012) (zie hierna) kent de naïeve schilder door gebrek aan ‘vaardigheden’ zijn eigen grenzen niet, hij zal die vaak overschrijden en onderwerpen aanpakken die (ver) buiten zijn technisch vermogen liggen. Voor zijn prestaties hanteert hij geen criteria die aan de professionele kunst zijn ontleend. De naïeve schilder verbeeldt zijn beleving van de werkelijkheid meestal in koele observaties; zijn werk is beschrijvend van aard.

Henri Rousseau, Exotisch landschap, 1908

Outsider art is meer naar binnen gericht, de beelden zijn veelal gevormd door emoties of ontsproten aan pure fantasie. Outsider-kunstenaars kampen over het algemeen met psychiatrische problematiek, en vaak zijn zij (hoog)begaafd. Bij verblijf in psychiatrische inrichtingen werd hun werk als therapeutisch beoordeeld, pas naderhand werd het als moderne kunst gewaardeerd. Geïnteresseerden die zich proberen in te leven in de koppen van deze gevoelige kunstenaars zijn gefascineerd door hun onbegrepen werk. De vooraanstaande Franse kunstenaar Jean Dubuffet (1901-1985), die zelf op primitieve wijze schilderde, bedacht de term Art brut (‘rauwe kunst’) voor zijn omvangrijke verzameling van niet-professionele kunst van psychiatrische patiënten en andere outcasts. Volgens Dubuffet bestond er geen wezenlijk verschil tussen het werk van deze personen en dat van echte professionele kunstenaars die allerlei picturale conventies volgen. Het idioom van zijn eigen schilderingen baseerde Dubuffet mede op uitingen in de werken uit zijn verzameling, hetgeen critici hem achteraf hebben verweten. De verzameling van Dubuffet is ondergebracht in het Museum Collection de l’Art Brut in Lausanne.

In 1972 introduceerde de Engelse kunsthistoricus Roger Cardinal voor Art brut de inmiddels controversiële term ‘outsider art’. Veel liefhebbers uit de inner circle van de hedendaagse moderne kunst bepleiten een andere benaming, omdat het kunstenaars zou beletten deel uit te maken van de reguliere kunstwereld. De betreffende kunstenaars zijn niet per definitie buitenstaanders die om therapeutische redenen kunst maken. In de discussie over de benaming ‘outsiderkunst’ wordt hun mentale staat dikwijls ten onrechte ingebracht. Bovendien wordt de opdeling tussen geschoolde en ongeschoolde kunstenaars als discriminerend beschouwd. Een andere beroemde kunstenaar, de Oostenrijker Arnulf Rainer (1929) legde een grootse verzameling Art brut-kunst aan, waarin werken van de Nederlander Willem van Genk onderdak hebben gevonden, onder andere ‘Pilsen 2’ en ‘Leipzig’.

Willem van Genk (1927-2005),

Een bezoek aan de tentoonstelling Volkomen Naïef bij Sundaywonders bracht me terug naar het werk van de Haagse kunstenaar Willem van Genk die langs de weg van de psychiatrie in de kunst verzeild raakte. In 1999 kreeg ik de kans Van Genks werk, zes jaar voor zijn overlijden, te laten zien in de voormalige Artoteek Den Haag, zijn enige expositie ooit in zijn woonplaats. Van Genk was schizofreen en had waandenkbeelden. Zijn ongekunstelde werk mag je gerust als naïef kwalificeren, zeker zijn vroege grote stadsgezichten. Als kind leefde Willem van Genk al in een eigen wereld, waarin hij dagdroomde over reizen naar verre landen die hij uit zijn atlas kende. Die dromen zou hij later ook waarmaken. Stad en land reisde hij af. Het resulteerde in duistere, sinistere stadsgezichten, waarin de mens ten onder gaat. Stations met sissende locomotieven, donkere tunnels en overkappingen of huiveringwekkende zeppelins komen veelvuldig in zijn werk voor. In het officieel erkende kunstcircuit schaart men Van Genk onder de zogenoemde outsiders: buitenstaanders die buiten de kring van de professionele ingewijden vallen. Van Genk is echter al lang geen buitenstaander meer, wel een buitenbeentje, die tijdens zijn werkzame leven het podium van de hedendaagse kunst heeft bestegen. Hij heeft zowel in Nederland als vooral ook internationaal naam gemaakt. Zijn kunst werd voor hem gaandeweg een beroepsmatige bestaansvoorwaarde (zie http://www.michielmorel.nl/over-het-leven-en-werk-van-willem-van-genk/)  

In Naïeve schilders zien ons land kom je geen werk van Van Genk tegen. Wel dat van ruim tachtig andere schilders die in ‘het verborgene werken en puur voor hun plezier de werkelijkheid proberen vast te leggen, zonder zich daarbij te bekommeren om techniek en perspectief’. Het zijn amateurs die klassieke genres beoefenden en waarvan er enkele wel tot de ‘vergeten outsiders’ te rekenen zijn, een begrip dat volgens Mark Peeters door de buitenwereld aan hen is opgelegd. In ieder geval werkten zij buiten het officiële kunstcircuit, deze Nederlandse schilders die niet aan de weg timmerden, maar wier werk in de jaren zeventig wel degelijk een breed publiek bereikte, ja zelfs museaal werd verzameld en geëxposeerd. Tegenwoordig schitteren hun schilderingen en tekeningen in een marginale omgeving. Enkele veelgenoemde namen van naïeve, ‘zelflerende’ schilders zijn Hub. Sijstermans (1923-1978), Pieter Hagoort (1887-1975), Henk Lamm (1908-1957), Sal Meijer (1877-1965) en Leonardus Neervoort (1908-1981), die in de collecties Sundaywonders en/of in de vroegere Albert Dorne Collectie vertegenwoordigd zijn (zie hierna).

Sundaywonders

Expositie Sundaywonders, juni 2021 (fotomontage Magda Skibinska)

De collectie Sundaywonders heeft onderdak gevonden in Peeters’ woning in de Haagse wijk Duinoord. De entree van het eind negentiende-eeuwse woonhuis is al meteen een openbaring. De lange gang is vrijwel van plint tot plafond volgehangen met een stoet bonte schilderijen, en ook de woonkamer hangt er vol mee. Een specifieke stijl is in de verzameling niet in te ontdekken, en zoals in vroege Franse salons is geen hoekje onbenut gelaten. Hier en daar herken je werken die in Naïeve schilders zien ons land staan afgebeeld. De ruime voorkamer is bestemd voor presentaties en tentoonstellingen. Hier zijn de kleine schilderijen en tekeningen efficiënt opgeslagen in (laden)kasten; kunstenaarsboekjes en ander documentatiemateriaal is er op de kasten uitgestald. Een bijzondere passie, het verzamelen van werken van bevlogen makers met een rijke fantasie in een verlangen naar authenticiteit, zonder artistieke pretenties, maar vanuit een innerlijke noodzaak en op eigen kracht  vervaardigd. Volgens officiële maatstaven geen kunstenaars, veelal ongeschoold, laag opgeleid en meestal niet traceerbaar. In de makers zelf is Peeters niet zo geïnteresseerd, over hen is over het algemeen bar weinig te vinden. Volgens Peeters heeft naïeve kunst ook geen verhaal eromheen nodig: als je niets van de maker weet geeft dat de kijker veel meer ruimte, betoogt hij, dit in tegenstelling tot de ‘kunstenaars-kunst’ die zo’n context wel nodig heeft.

Mark Peeters begon in de jaren negentig met het verzamelen van niet-professionele kunst, enigszins uit verveling, zegt hij. Nul-kunstenaar Jan Henderikse verzamelde in de jaren tachtig anonieme foto’s van bijvoorbeeld fotostudio’s die in de afvalbak belandden, nooit werden opgehaald of anderszins. Het bracht Peeters op het idee schilderijen te verzamelen waar niets mee gedaan werd, maar waar hij gevoelsmatig iets in zag. Zijn levensloop had zich tot dan toe geheel in de hedendaagse beeldende kunst voltrokken (Marks vader is de Nul-kunstenaar Henk Peeters (1925-2013), zelf studeerde Mark aan Artez in Arnhem en schreef hij geruime tijd over beeldende kunst voor de Volkskrant, NRC en incidenteel voor de HP/De Tijd). Hij was een beetje klaar met het sophisticated, trendy  wereldje van het officiële kunstcircuit, zat een beetje gevangen in de ‘riedel’ van de hedendaagse kunst met in alle musea dezelfde kunstenaars (‘Merzen’!), kunst die direct vanuit het atelier in musea en bij verzamelaars belandt, meteen in de wereld van het grote geld. Het heeft steeds minder zijn belangstelling, voor hem moet kunst al ergens ‘geleefd’ hebben. Aldus kon het ‘wereldje’ wel wat ‘tegengas’ gebruiken uit een hoek waar niemand zich om trends bekommerde. Een bezoek aan de Charlotte Zander collectie in Museum Schloss Bönnigheim, ’s-werelds grootste verzameling van naïeve kunst in Duitsland, bleek een kantelpunt.

Aanvankelijk struinde Peeters voor zijn collectie kringloopwinkels af. Als hij, met zijn geoefende oog, geluk had, keerde hij aan het eind van uitstapjes met een goed gevulde tas schilderijen en tekeningen huiswaarts, verworven voor spotprijzen. Nu het aanbod in de kringloop verschraalt, richt hij zich meer op veilingen en rommelmarkten of hetgeen via zijn netwerk op zijn pad komt. En mocht hij de naam van de maker kunnen ontcijferen of er anderszins informatie over vinden, kan er zomaar contact ontstaan met familie of nabestaanden van de maker, zoals het geval was met Hub. Sijstermans, in zijn werkzame leven seinhuiswachter van beroep. Peeters onderhoudt contact met diens zoon. Die stuurt hem af en toe foto’s, die Peeters vervolgens op Facebook plaatst of in zijn mapje ‘zelflerende kunstenaars’ archiveert. Soms verklaren op de achterzijde geschreven woorden iets over een schilderij: ‘je eerste eigen boot’, ‘een Vlaamse gaai gezien in de achtertuin’ of een verwijzing naar het ‘Angelus dat in de verte kleppert als het origineel van Millet’. Ook verzamelaars van anonieme kunst zijn gevoelig voor aanduidingen op de achterzijde van schilderijen. Bij de waardering van werk zullen biografische gegevens geen rol van betekenis spelen.

Verzamelde Peeters aanvankelijk merendeels outsiderkunst, hij ging zich al snel focussen op naïeve, niet psychiatrisch gerelateerde kunst. Met zijn alomvattende kennis selecteert hij intuïtief. Regelmatig post hij op Facebook werken uit de collectie Sundaywonders,die dikwijls op een positief onthaal kunnen rekenen, zoals het hieronder afgebeelde interieur van een anonieme maker, dat als commentaar meekreeg: ‘Een Matisse in de dop’ en ‘De bomen zijn een hoogstandje van abstractie, Mondriaan waardig’. Voor de kenner zit Sundaywonders vol van dit soort aardigheden, zegt Peeters.

Niet geïdentificeerd (SW)

Niettemin is de wereld van liefhebbers tegenwoordig net zo klein als de wereld van hedendaagse kunst een halve eeuw geleden. Wat een verschil met een halve eeuw geleden, toen er serieuze en museale belangstelling voor ‘naïeve kunst’ bestond. Inmiddels omvat de Sundaywonders-collectie zo’n 2.000 werken, het merendeel schilderijen, de meeste van anonieme schilders (zie www.sundaywonders.nl). Enkele werken van outsiderkunstenaars heeft Peeters in de loop der jaren van de hand moeten doen. De prijzen ervan stegen dermate, dat hij het niet langer verantwoord achtte die nog te beheren. Met de opbrengst kon hij vervolgens andere naïeve werken verwerven.

Museum Schloss Bönnigheim

’s Werelds grootste verzameling van naïeve kunst is de Charlotte Zander collectie die is ondergebracht in Museum Schloss Bönnigheim, met maar liefst ruim vierduizend werken van driehonderd anonieme meester-schilders, wel met twaalf Rousseaus. Honderden werken hangen er over drie etages in veertig ruime zalen. De naïeve kunstwerken van Henri Rousseau zijn vooral geschilderde droomwerelden met een realistische inslag. Ook werk van de wellicht bekendste outsider- of Art brut-kunstenaar, de Zwitser Adolf Wölfli (1864-1930) is er te zien. Ingetogen, serieus en op ooghoogte gepresenteerd, met gebruik van zoveel mogelijk daglicht. Wölfli verbleef vanaf 1895, toen hij de diagnose schizofreen kreeg, tot zijn dood in een psychiatrische kliniek bij Bern. Zijn vormenwereld is prachtig maar vanwege zijn ondoorgrondelijke betekenissen uiterst complex. Jean Dubuffet ontdekte zijn werk in 1945, Harald Szeemann nam het in 1963 op in de tentoonstelling Bildnerei der Geisteskranken en presenteerde enkele werken op de door hem samengestelde Documenta 5 in 1972.

Adolf Wölfli, Adolf=Steern=Riesen=Gletscher, 1914


In de collectie Zander treft men verder bekende schilders aan die in de internationale canon zitten: typograaf Dominique-Paul Peyronnet (1872-1943), decorateur Hector Trotin (1894-1966), en Camille Bombois (1883-1970), een uitsluitend clowns schilderende zoon van een binnenvaartschipper. En pantoffelfabrikant Morris Hirshfield (1872-1946) die vooral vrouwen met blote voeten schilderde, en de Duitse boer Max Raffler (1902-1988), die de agrarische wereld van dieren in beeld bracht. Voorts Michel Nedjar (1947), die zich liet inspireren door niet-westerse volksgewoonten en begrafenisrituelen, en die uit vodden, veren en/of straatafval poppen en fetisjobjecten maakte. Daarnaast Carlo Zinelli (1916-1974), een vooraanstaande Art brut-kunstenaar wiens werk in 2013 op de Biënnale in Venetië is gepresenteerd, en niet te vergeten de Nederlandse kunstenaars Willem van Genk (een panorama van het vooroorlogse Frankfurter treinstation), Pieter Hagoort en Leonardus Neervoort.

Suppoosten en camera’s zijn in het museum niet te bekennen, bezoekers ook weinig, meldde Mark Peeters toen hij in 1998 dit ‘Louvre van de vergeten kunst’ bezocht. Hij zag er indirect de ‘bronnen van klassieke moderne kunstenaars als Picasso, Miró, Bonnard en Klee. Klassieke meesters die het werk van naïeven bestudeerden en er zelfs persoonlijke contacten mee hadden’. Als ik dit lees komen bij mij namen van beroemde kunstenaars bovendrijven, die als psychiatrisch patiënt expressieve activiteiten ontwikkelden. Zoals Carl Fredrik Hill (1849-1911) of Louis Soutter (1871-1942) die zich op picturale wijze in uiteenlopende thema’s uitdrukten: bizarre taferelen, zonderlinge landschappen, vervormde aangezichten of erotische scènes, vaak angstwekkend en dreigend verbeeld met symbolen of in eindeloze herhalingen (symboliek is een opvallend stijlkenmerk van werk van personen met schizofrenie). De Zweed Hill was een groot schilder. Voordat hij op 29-jarige leeftijd na een zenuwinzinking de diagnose schizofreen kreeg, schilderde hij in impressionistische stijl naar de natuur. In krijttekeningen uitte hij daarna complexe gevoelens van zijn verwarde geest. Vanaf 1883 maakte hij alleen nog fantasierijke tekeningen, vaak met een erotische inslag, sculpturaal in beeld gebrachte mensfiguren met uitvergrote hoofden. Daarin bereikte hij het hoogtepunt van zijn artistieke loopbaan. In 2003 was in het Centraal Museum een tentoonstelling van zijn tekeningen te zien, zijn enige in ons land. De Zwitser Soutter was veelzijdig getalenteerd, hij was onder andere violist in diverse orkesten. In 1923 werd hij in een psychiatrische inrichting opgenomen, waar hij twintig jaar diep ongelukkig zat opgesloten. Pas tegen het eind van zijn leven werd zijn kunstenaarschap erkend en mocht hij de inrichting verlaten. Zijn werk verraadt verlangens en frustraties. Vrouwen en hun pracht zijn het exclusieve thema van zijn werken. Hij werd zichtbaar bewonderd door Arnulf Rainer en vooral door A.R. Penck, wiens werk vaak opvallende gelijkenis vertoont met Soutters voorstellingsbeelden. Pencks vorm- en kleurgebruik wekt ook associaties op met primitieve Afrikaanse kunst.

Louis Soutter, Souplesse, 1939

Charlotte Zander

Na twintig jaar actuele kunst en werk van naïeven te hebben verzameld, opende Charlotte Zander (1930-2014) in 1971 een galerie voor naïeve kunst in München. Ze moest zich altijd verweren tegen denigrerende en bagatelliserende opmerkingen over het werk. Minzame lachjes vielen haar ten deel als ze het woord ‘naïef’ noemde bij galeriehouders of kunstverzamelaars en musea, die deden alsof naïeve kunst niet bestond. In de jaren zeventig werd de markt ook nog eens overspoeld met de Joegoslavische naïeven, waar zogenaamde avant-gardistische galeries mee kwamen aanzetten. Heel Joegoslavië sloeg in de jaren zeventig aan het schilderen, vooral op glas, of op plankjes, kistjes en wat dies meer zij, volgers uit de school van de naïeve schilder Ivan Generalić (1914-1992).

Charlotte Zander was een gepassioneerde verzamelaar, ze kon geëmotioneerd raken door de oorspronkelijkheid en de natuurlijkheid die naïeve werken kunnen uitstralen. De levenslopen van veel naïeve schilders blijkt bij nadere beschouwing vergelijkbaar. De meesten zijn eind negentiende, begin twintigste eeuw geboren, dikwijls van eenvoudige komaf. Nauwelijks geschoold en in hun strijd om het dagelijks bestaan niet aan schilderen toegekomen. Daardoor zijn ze er vaak pas op latere leeftijd mee begonnen, altijd voor zichzelf, niet voor een markt. En juist dat maakt het werk zo krachtig. Want als ze die onschuld kwijtraken en door de markt onder druk worden gezet, wordt het werk niet beter,  was de opvatting van Charlotte Zander, die in 1995 voor een grijpstuiver het Slot Bönnigheim van de gelijknamige gemeente kon huren en daar haar omvangrijke verzameling onderbracht. Na haar overlijden is het werk door haar dochter met evenveel passie voortgezet.

Prinzhorn-collectie

Mark Peeters bracht me de beroemde en omvangrijke Prinzhorn-collectie in de universiteit van Heidelberg weer in herinnering. Hans Prinzhorn (1886-1933) was zenuwarts, die niet op artistieke kwaliteit of persoonlijke voorkeur verzamelde, maar puur voor wetenschappelijke doeleinden, teneinde ziekteprocessen van patiënten te kunnen volgen. De Zwitserse tentoonstellingsmaker Harald Szeemann putte uit deze collectie werk voor opmerkelijke thematentoonstellingen, zoals Vrijgezellenmachines rond ‘Het grote glas’ van Marcel Duchamp, die in 1976 in het Stedelijk te zien was. De bekende kunstenaar Marcel van Eeden heeft zich in zijn tekeningenverhaal Sammlung Boryna ook laten inspireren door Hans Prinzhorn (zie http://www.michielmorel.nl/omkering-de-tijd-marcel-van-eeden/). Een hoogtepunt in de Prinzhorn-collectie is ‘The little jacket’, een groflinnen jasje van een verpleegsteruniform van Agnes Richter (1844-1918), geborduurd met vrijwel onleesbare, maar hier en daar ook leesbare teksten: hartenkreten zoals ‘Ik ben niet groot’ of ‘Ik wil lezen’, of haar patiëntennummer ‘583m’. Agnes Richter was naaister, die zwaar paranoïde in een psychiatrische inrichting verbleef. Ze werkte daar haar leven lang aan dit werk. Het is een verhaal dat Peeters nog steeds ‘door merg en been’ gaat. ‘Zonder voorkennis vermoed je al dat het om een zeer aangrijpend stukje beeldende poëzie gaat’, zo schreef hij erover. Het jasje uit 1895 hangt aan draadjes in een vitrine.


Het zijn vooral de Amerikanen die de wereld van de outsiderkunstenaars hebben omarmd. Musea in de Verenigde Staten maken in hun beleid nauwelijks onderscheid tussen out- en insiderkunst. De kunst van autodidacten geldt volgens Peeters als variant van de Amerikaanse droom: de vrijgevochten selfmade individualist, die wars van sociale conventies een eigen oeuvre schept. Ook de folk art is er populair. In New York bestaat het American Folk Art Museum dat volkskunsttentoonstellingen organiseert van niet academisch geschoolde kunstenaars. Willem van Genk had er in 2014 een groots overzicht. Het huisvest ook een belangrijke verzameling van herontdekte portretschilders uit de negentiende eeuw.

Curator Louis Gans en de Albert Dorne Collectie

Louis Gans, curator in het Stedelijk Museum onder het directoraat van Willem Sandberg, was een intensieve verzamelaar van outsiderkunst, met een voorliefde voor naïeve kunst. Hij publiceerde er het nodige over en kocht werken aan voor de Albert Dorne Stichting, die tot doel had ‘(…) de creatieve zelfwerkzaamheid te stimuleren door de bevordering van de amateuristische kunstbeoefening.’ De stichting, vernoemd naar Albert Dorne (1903-1965), oprichter van de Famous Artists School in Amsterdam die zich geruime tijd inzette voor het bevorderen van het schilderen en tekenen als vrijetijdsbesteding. De stichting verstrekte stipendia, verzorgde publicaties en organiseerde tentoonstellingen. In 1970 stelde Louis Gans in het Centraal Museum in Utrecht de expositie Meesters der Europese naïeven samen.

De tentoonstelling omvatte werk van tachtig schilders uit bijna alle landen van Europa, die vaak op latere leeftijd en zonder kunstopleiding zijn begonnen met schilderen. Ze waren van alle leeftijden, hoewel ze voor het grootste deel tot de oudere generatie behoorden. Onder hen waren huisvrouwen, verpleegsters, monteurs, boeren, bont- en bankwerkers. Hun werk vormde toen al een geheel eigen genre in de beeldende kunst. Te lezen valt dat de naïeve schilder hetzelfde wil als zijn beroeps-collega: met beeldende middelen uitdrukking geven aan zijn relatie met de zichtbare werkelijkheid. Edoch de beroepsschilder laat meestal een emotionele reflex van die werkelijkheid zien, terwijl de naïeve schilder tracht een koele weergave te geven. De min of meer onbeholpenheid in zijn werk is geen artistieke manier van zich uitdrukken, maar een oprechte poging de realiteit weer te geven, ‘de naïeve schilder schildert de wereld zoals hij hem ziet’. Zonder de regels van de professionele kunst te kennen wordt hij als onkundig gezien. 

Ook Gans kende naïeve kunstenaars niet altijd persoonlijk. ‘Het waren doodnormale mensen, waar ik geen woord mee zou wisselen als ze niet geschilderd zouden hebben’, zo liet hij zich ooit over hen uit. Als publicist, curator en voorzitter van de Albert Dorne Stichting was hij op dit terrein een influencer. In 1974 was hij ook verantwoordelijk voor de tentoonstelling De grote Naïeven in het Stedelijk Museum in Amsterdam, met werken van onder andere Henri Rousseau, Séraphine de Senlis (1864-1942), André Bauchant (1873-1958) en Camille Bombois. Diep in de jaren zeventig beschikte het Stedelijk nog over een aparte zaal voor naïeve kunst, waarin werk van Sal Meijer en Sipke Houtman (1871-1945) kernpunten waren, beiden grote naïeve schilders (zie hierna). Ook duikt hier de naam op van  Arie Visser (1885-1974), de vader van beeldhouwer Carel Visser, die ‘Chagall-achtig’  werk maakte. De Albert Dorne-collectie verhuisde uiteindelijk naar het Clemens Sels Museum in Neuss.


Geweigerde kunst

Delen van de collectie Sundaywonders zijn bij tijd en wijle elders te zien. Ter illustratie geldt de tentoonstelling Geweigerde kunst in Museum Anonymus die in 2019 plaatsvond in Oud-Turnhout. Dit museum stelt schilderijen tentoon die anders vanwege gebrek aan geldelijke waarde verloren dreigen te gaan. In principe is elk schilderij welkom in de collectie, zonder voorkeur, goed of slecht, mooi of lelijk maakt niet uit als ze maar oninteressant zijn voor musea of verzamelaars. Voor Geweigerde kunst stelde men de deuren open voor kunstenaars die nergens kans kregen in het openbaar te exposeren. Zo kregen de schilders een eerlijke kans, zonder allerlei vooroordelen. Doorgaans valt hun werk buiten de gebaande paden, zijn de criteria te hoog, is het werk te divers of heeft de schilder te weinig werk beschikbaar voor een eigen presentatie. Wellicht dat drempelvrees en faalangst ook een rol spelen. Deze tentoonstelling was er een zonder normen. Slechts aan één criterium moesten de werken voldoen: ‘blijkgeven van een liefdevolle vervaardiging bedoeld ter verrijking van het leven van alledag in huiselijke kring’; kunsthistorische motieven deden niet ter zake. Integendeel, de relevante context was dat het werk als ongewenst, afgedankt, geweigerd of ergens onder aan de ladder van de markt verworven was: in kringloopwinkels, op rommelmarkten of op een inboedelveiling. Om te benadrukken dat het niet ging over goed/slecht of mooi/lelijk, koos men voor een inrichting aan de hand van neutrale zelfstandige naamwoorden als ‘coltrui’, ‘aap’ of ‘melkbus’, waarvan een verbeelding als hoofd- of bijzaak in het werk te zien was. Peeters trok met enige honderden schilderijen naar Turnhout. Hij richtte zelf twee wanden in aan de hand van de thema’s ‘mannelijk/clowns’ en ‘vrouwelijk/ballerina’s’.

Onlangs zag ik een andere bijzondere presentatie uit de collectie Sundaywonders bij Lab 22 in de naoorlogse Haagse wijk Mariahoeve. Dit kunstenaarsinitiatief vertoonde in de presentatie Nederland en Omstreken de afgelopen zomer een reeks weekendtentoonstellingen waarin jonge, ook recent afgestudeerde kunstenaars met elkaar wat langer bestaand en nieuw werk presenteerden. Thijs ten Brummelhuis en Jan van der Kleijn beten de spits af met een selectie van zo’n twintig werken. Van geen enkel werk bleek bekend wie de ‘zelflerende’ schilder was. Zulke originele initiatieven op deze kleine schaal verdienen navolging.

Zoals Mark Peeters in de catalogus Geweigerde kunst memoreert, kiest elke tijd zijn ‘outsiders’, een etiket dat niet door de makers zelf wordt bepaald , maar door de buitenwereld. Wie weet kan een schilderij dat ooit met matige interesse is aangeschaft, na verloop van tijd over ‘een juweel van een karakter’ beschikken. Zou zo’n anoniem schilderij zonder waarde een zelfde gevoel (van opwinding) kunnen oproepen als een topstuk van museaal niveau? Zou de afwezigheid van kunsthistorische referenties eens in het voordeel van het naamloze schilderij kunnen werken? Zoals gezegd verwacht Peeters niet dat er op korte termijn vanuit musea belangstelling komt voor naïeve kunst. De moderne en hedendaagse beeldende kunst gedijt bij grootse tentoonstellingen, blockbusters en manifestaties, die tot attractieparken van hoge kunst zijn verworden waar Jan en alleman naartoe worden getrokken. Daar is geen plek meer voor naïeve kunst, en verzamelaars van dergelijk werk zijn ook uitgestorven. Als Peeters werken uit Sundaywonders op internet post, pleit hij ook voor een apart museum ‘voor al die buitenbeentjes die niet passen in de kunstgeschiedenis: Het Museum voor Vreemde Kunst’. Hij lijkt een roepende in de woestijn, maar gaat stug en onvermoeibaar door met het uitdragen van zijn boodschap. Mark Peeters is wel wat gewend: de vraag ‘Waar doe je het allemaal voor?’ achtervolgt hem al jaren. Als kunstenaars zelf in de knoop zitten, zoeken ze inspiratie en gaan ze te rade bij naïeve schilders, mensen die in hun werk niet zo vastlopen, zegt hij erover. En dan is er in de kunstenaarswereld altijd sprake van oeuvres. Waarom zou je als scheppend ‘buitenbeentje’ bewust aan een oeuvre moeten werken? Tellen schilders die één goed werk maken niet mee?

Mark Peeters wist zijn vader, die met de Nul-groep nadrukkelijk deel uitmaakte van het officiële kunstcircuit, in zijn nadagen regelmatig te confronteren met werken uit Sundaywonders. Wekelijks leende hij een schilderij uit zijn collectie aan hem uit, dat een plaatsje in de keuken van zijn ouderlijk huis kreeg. Zo maakte Henk Peeters kennis met de buitenbeentjes van zijn zoon, die anders nooit binnen zijn gezichtsveld zouden zijn gekomen. Het moet zijn vrije blik geprikkeld hebben, hij kon er in ieder geval waardering voor opbrengen.

Een bezoek aan Sundaywonders inspireert me iedere keer en kan ik iedereen aanbevelen. Tot en met 30 oktober is de expositie Voor velerlei UITLEG vatbaar er te zien, met schilderijen en boeken van Diederick van Kleef in combinatie met werken uit de Sundaywonders-verzameling. Trouwens, een intrigerende titel weer, net als van voorgaande presentaties, Ik wil om 8 uur naar bed of Gemengd Dubbel en altijd begeleid door sterk vormgegeven brochures, ontworpen door Jan van der Kleijn.

Maar let op mijn woorden: er gloort binnenkort meer (museaal) licht aan Sundaywonders’ horizon dan Mark Peeters zelf denkt.  

Nederlandse kunstenaars die zich in de onderstroom van de officiële kunst bevinden 

Hub. Sijstermans (1923-1978)

Hub. Sijstermans, Centraal Station Amsterdam (SW), 1968

Sijstermans’ tekeningen hebben Zuid-Limburg als onderwerp, met name de trein, oude stationnetjes en stoomtreintjes. Hij was seinhuiswachter van beroep. ‘Zeg nooit nooit, maar de kans dat Sijstermans wordt opgepikt’ acht Peeters vrijwel nihil. De weduwe van de schilder exposeerde zijn olieverfschilderijen in haar huis in Rothem Meerssen en in diverse hotels in Limburg. Een kleine greep uit zijn werk: ‘Station Valkenburg anno 1800’, ‘Basiliek Meerssen ‘brandwonder’’ en ‘Maasbrug Maastricht’. Ook schilderde hij op paleis Soestdijk de toenmalige koningin en de doopplechtigheid van Willem Alexander.Zijn bekendste schilderij is het ‘Centraal Station-Noordzijde in Amsterdam’

Pieter Hagoort (1887-1975)

Pieter Hagoort, Hofplein Rotterdam rond 1900, 1971

Schilder van de paardentram, werkte zelf bij de Rotterdamse paardentram. Na de opheffing ervan in 1918 werd hij postbode in Bovenkarspel en Grootebroek. Hagoort begon op 73-jarige leeftijd te schilderen, en won in 1970 de eerste prijs op een internationale Naïevententoonstelling in Zagreb. Naar zijn (internationale) succes keek hij altijd met verbazing. ‘Ik snap niet, dat ze zoveel smoesjes maken over die knoeierij’, zei hij kort voor zijn dood.

Sipke Houtman (1871-1945)

Sipke Houtman, Zelfportret, ca. 1932

De van oorsprong Fries Sipke Houtman zou onderwijzer worden, maar belandde tijdens de Eerste Wereldoorlog als knecht in een bakkerij in Amsterdam. Hij was gelovig: “Ik zelf kan niets. Mien penseel gaat in ’t gebed en dan doet God mijn penseel hanteren”, zei hij eens. Hij schilderde vooral stadsgezichten van Amsterdam, stillevens en af en toe een portret.

Henk Lamm (1908-1957)

Henk Lamm, boerderij in Overijssel, 1948 (SW)

Volgens acteur en naïevenverzamelaar Luc Lutz, behoorde Lamm tot de professionele fijnschilders. Lamm zou onderwijzer worden, maar blijkbaar werd hem het diploma onthouden en begon hij als werkloze te schilderen en te tekenen. Voortdurend lag hij in de clinch met ‘een meedogenloze maatschappij die hem het leven tot een kwelling maakte’. Pas na zijn dood werd hij goed bekend door een aan hem gewijde tentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam, in 1969.

Sal Meijer (1877-1965)

Sal Meijer, De Magere Brug Amsterdam, ca. 1925

Aanvankelijk werkte Meijer als diamantversteller/-slijper in Amsterdam. Hij begon in 1914 te schilderen. Dat leidde in 1958 tot een tentoonstelling in het Stedelijk, hetgeen hem tot een van de grootste naïeve schilders van Nederland maakte. Schilder van stadsgezichten (de houten Magere Brug in Amsterdam is een van zijn bekendste), landschappen en stillevens, ‘veelal gekleurd met een komisch tintje’.

Leonardus Neervoort (1908-1981)

Leonardus Neervoort, 1974 (SW)

Werkte als portier en bode bij de voormalige Staatsdrukkerij. Begon in 1957 te schilderen, toen zijn vrouw ziek was en hij uit verveling de winkel aan de overkant naschilderde. Hij wist niet dat hij het kon. Het leidde tot schilderijen en gouaches van optochten, parades met marcherende soldaten, koninklijke feesten én het klatergoud dat erbij hoort. Oranjegezindheid spat van zijn werk af.

Geraadpleegde bronnen

Centraal Museum, Albert Dorne Collectie van Naïeve Schilderkunst. Meesters der Europese Naïeven. Utrecht: Centraal Museum, 1970.

Nico van der Endt in Outsiders. Amsterdam: Galerie Hamer, 1975.

W.A. Braasem e.a., Naïeve schilders zien ons land. Amsterdam: Uitgeverij Ploegsma, 1978.

Simonetta Rasponi, Open mind(Gesloten circuits = Circuiti chiusi) : hommage aan Vincent. Gent: Museum van Hedendaagse Kunst, 1989.

Mark Peeters, ‘Het Louvre van de Vergeten Kunst’in HP/De Tijd, 31 augustus1999.

Kunstschrift of Everything outsider art. Themanummer Kunstschrift, februari-maart 2016. Amsterdam: Kunst en Schrijven BV.

Michiel Morel, ‘De geordende chaos van Willem van Genk’ in Breekijzer op het geheugen. Den Haag: uitgeverij De Zwaluw, 2017.

Geweigerde Kunst, catalogus, 2019

Gesprekken met Mark Peeters en op Facebook verschenen teksten

Gestruind op internet

The post Sundaywonders, een klein Louvre van vergeten kunst appeared first on Michiel Morel.

All alarm clocks worldwide are in concert: Bob Lens (1939-2022)

$
0
0

In herinnering Fluxus-kunstenaar Bob Lens


De aankondiging van Bob Lens’ overlijden op Facebook en Instagram, enkele dagen nadat hij geruisloos en zo maar ineens weg was, past in de geest van Fluxus. De mededeling dat “Alle wekkers wereldwijd in concert zijn” begeleid door drie getekende wekkertjes voert terug naar happenings en events waar Bob Lens met name in de turbulente jaren zestig aan deelnam en die vaak naar zijn idee ontstonden. Zoals in 1964 tijdens het Flux Festival in Scheveningen, bij de uitvoering van zijn ‘concert’ met veertig wekkers: ‘40.13.11.64.21.30. hrs’, waar tijdens een muziekuitvoering op verschillende momenten veertig wekkers uitbundig begonnen te rinkelen. De titel van het werk verwijst naar het aantal wekkers, de datum en het aanvangsuur van de performance. Fluxus zorgde in die bewogen jaren samen met NUL en de conceptuelen voor de nodige artistieke vernieuwing.


Bob Lens, weer een bijzondere Haagse kunstenaar minder, hoewel ik hem niet regelmatig tegenkwam. Maar als je hem, al of niet spontaan, tegen het lijf liep, dan overstelpte hij je met verhalen; je kon dan meteen ook in een (pittige) discussie met hem verwikkeld raken. Bob kon uitwijden over (beroemde) kunstenaars die hij goed kende: Keith Haring, Ben Vautier, Robert Filliou, Joseph Beuys en anderen, terwijl hij in mijn herinnering over zijn eigen werk nooit zoveel losliet. Als reactie op de aankondiging van zijn overlijden betitelde iemand hem als ‘Meester van het onopvallende’. Mij blijven van Bob Lens mooie sporen bij, die hij ons met name uit de laatste dertig jaren van de vorige eeuw heeft nagelaten. Afgelopen decennia bleef Bob Lens bij mij enigszins onder de radar, niettemin voerde hij nog de nodige projecten uit. Hieronder breng ik een aantal in herinnering.


P.T. Art Manifest en De Plastic Tas
Een opmerkelijk project, bij een breed publiek wellicht zijn bekendste, was De Plastic Tas. Dat vond plaats in een tijd dat er in de museumwereld veel opwinding bestond over Massacultuur, een serie projecten geïnitieerd door het toenmalige Gemeentemuseum, die geruime tijd op hevige afkeuring dan wel luide bijval kon rekenen. In1968 vervaardigde Bob Lens het ‘P.T. Art Manifest’ (Plastic Tassen Kunst Manifest). Ter gelegenheid daarvan deelde hij bij de opening van zijn tentoonstelling in de Rotterdamse galerie ’t Venster plastic tassen uit. De illustraties, belettering en tekens erop betitelde hij als een bewegende grafiek op een bewegend stilleven. Aldus begon hij plastic tassen te verzamelen wat in1982 uitmondde in zijn tentoonstelling De Plastic Tas in het Lijnbaancentrum/RKS Rotterdam. Hier nam hij de bezoekers mee in het proces van de ‘verwording’ van deze plastic drager: over de geschiedenis van de verpakking, vormen en stijlen van de plastic tas, het vervaardigen van kunststoffolies ervoor, de verschillende gebruiksmogelijkheden et cetera. Ook actuele kwesties als recycling, weggooiplastic of de energie om ze te maken kwamen in beeld. Zo wilde hij de plaats van de plastic tas en zijn gebruiker duidelijk maken en hen zo reëel of denkbeeldig motiveren ‘een nieuwe danser te zijn in de choreografie van de kringloopsculptuur’ door herkenning en eventuele deelname aan zijn plastictassenproject, zo beargumenteerde hij het doel van zijn project. Er was ook een collage van tassen te zien met het commentaar van kunstenaars uit binnen- en buitenland. Hij had hun een maagdelijk exemplaar gestuurd met het verzoek die te voorzien van commentaar en aan hem te retourneren. Zijn verzameling was 6500 plastic tassen groot. Door ze bij elkaar te brengen, kon men het gebruik van de ‘taal’ op de tassen met elkaar vergelijken. Veel tassen werden verzamelobjecten, zoals de destijds originele Mondriaan-tas van het Gemeentemuseum, uitgevoerd in zwarte horizontalen en verticalen met een blauwe rechthoek op een wit fond. Over het onderwerp gaf Bob Lens ook een serie lezingen: ‘De ongewone geschiedenis van gewone dingen’. In het Stedelijk Museum Schiedam vond in 2016 een ‘reprise’ plaats van De Plastic Tas.


Veelzijdig
Bob Lens was een veelzijdig kunstenaar en bedreven in vele technieken. Schilder- en grafische kunst, fotografie, video, projectkunst, (binnenhuis)architectuur, stedenbouw, portretten en decors maakten deel uit van zijn oeuvre. Hij ontwikkelde in samenwerking met Ray Staakman zelfs kinetische objecten, waarmee zij in 1964 samen deelnamen aan een internationale expositie in Londen. Zijn schilderingen in de jaren zeventig betroffen thema’s uit het dagelijks leven: realistische stadsgezichten, architectuur en dergelijke in een vormentaal verwant aan het hyperrealisme. Maar ook series oogstrelende landschappen, bosschages of boomgroeperingen die met penseel en de verfspuit ontstonden. De kunstenaar exposeerde zulke werken in 1976 in het Haags Gemeentemuseum (Haagse ateliers nr. XXXIII), door Philip Peters in de begeleidende publicatie onder de noemer Figuratieve Abstraktie geschaard. Later worden in Lens’ werken meer abstracte vormen met strenge vlakverdelingen zichtbaar. Ik herinner me zijn maskers als tweedimensionale ruimtelijke objecten, soms zo abstract van vorm dat je er met moeite een menselijk gelaat in herkende. Hij vervaardigde er een video over, een volgens een vast patroon bewegend schilderij van maskers. In 1988 organiseerde galerie Franklin Furnace in New York Lens’ masker-tentoonstelling Bags as Masks.

Bob Lens had een passie voor ontwerpen. In 1965 ontwierp hij voor het boekenbal een popartachtige stropdas, een kolossale ruit met opvallende figuren, die furore maakte. Na advertenties in Hitweek ontwierp hij er meer modellen van, die voor ‘drie riksen’ de deur uit vlogen. Verschillende (Haagse) bands tooiden zich ermee. En passant ontwierp hij de kleurrijke hoes van de eerste solo-lp van Barry Hay. Ook affiches voor MOJO  of de Haagse CPC-loop kwamen uit zijn handen. Zelf koester ik nog het fraaie geboortekaartje van mijn dochter.


Gedeeld Panorama
Bob Lens woonde indertijd boven Panorama Mesdag aan de Zeestraat. Hij ontkwam er niet aan om dit museum eens tot onderwerp van een kunstproject te maken. Het resulteerde in 1989 in de gelijknamige videoinstallatie, die hij samen met Heiner Holtappels produceerde. De kunstenaars wilden onderzoeken en verkennen wat de werkelijke horizon uit Mesdags Panorama was. Daartoe huurden zij een vliegtuig om het landschap in een cirkel van 18 kilometer om het Panorama Mesdag te filmen. Loodrecht vanuit de lucht, als een mes dat stukken uit het landschap snijdt. Alle horizonnen bleken erin te zitten, tot en met de haven in Rotterdam, de bollenvelden en vanzelfsprekend de oneindige Noordzee toe. Op twaalf minitoren was de videoinstallatie te zien in het Haagse Kijkhuis.


Samenwerking
In 1977 luisterde Bob Lens het vijf-jarig bestaan van de Artoteek Den Haag op met het ontwerp en de inrichting van een tentoonstelling in een dubbeldeksbus, die gedurende het jubileumjaar langs verschillende Haagse wijken toerde. In die tijd kwamen gevarieerde kunstprojecten in diverse (achterstands)wijken tot stand, veelal aangejaagd door de Educatieve Dienst van het voormalige Gemeentemuseum onder leiding van Henk Overduin (wie kent hem nog?), die met de Kunstkar, een verplaatsbare tentoonstellingsruimte, de Haagse wijken in trok. Ook in 1991 mocht ik met Bob Lens samenwerken. Hij realiseerde toen voor de derde Tour d’Art van de Artoteek, een installatie in het zakelijk en esthetisch doordachte schoolgebouw van architect J.J.P. Oud aan de Goudsbloemlaan, waar toen het Segbroek College zetelde. In een van de lokalen plaatste hij op de bankjes doossculpturen in eenduidige posities, geënt op de zakelijke opvattingen van Oud. Wellicht het eerste van de dozenprojecten die Lens nadien zou uitvoeren. Zijn voorstel om gedurende het weekend van de Tour d’Art tevens twee paarden te stallen in de trappenhal (als contrast met de muurschildering van Karel Appel?) vond geen gehoor bij de schooldirectie.


Een scherpe kijk op bouwen toonde Bob Lens in een project in het Haags Gemeentemuseum in 1995. Tijdens een grondige restauratie van het gebouw van Berlage dat jaar bood de kunstenaar de gelegenheid om ‘nieuwe dingen te laten gebeuren’ zodat men de restauratie niet als negatief zou ervaren, aldus betoogde de toenmalige directeur Hans Locher. Gedurende de opknapbeurt trok Lens het museum door op zoek naar specifieke ingrepen in het bouwproces, om zo een verbinding te leggen tussen kunst, publiek en bouwen. Hij brak er plekken figuurlijk open die architect Berlage zelf nooit gezien kon hebben, zoals de tuin/binnenplaats die in het midden tot onder de fundamenten werd afgegraven. Lens verbeeldde die ingrepen tijdens de renovatie in tekeningen, fotografie, houten rasters en constructies.


De Tisch als Konstrukt
In een van de locaties van Stroom aan de Toussaintkade presenteerde Bob Lens in 1994 het project Bureau Imaginaire / Observatorium Total, een langlopend proceswerk in de vorm van een installatie die voortdurend van gedaante veranderde: een bouwwerk van vaste en verplaatsbare, veelal houten bouwmaterialen, segmenten, dikwijls in relatie met de sociale historie van de locatie. Een theoretisch, visionair en conceptueel werk, dat hij als Obeservatorium Totaal op diverse locaties in Europa bouwde en waar hij continu aan werkte. In 1993 voegde hij een tweede betekenislaag aan dit proceswerk toe, het Bureau Imaginaire, waarin ‘de tafel’ met zijn vele functies centraal stond. Zo ontstond een tweeledige structuur, een soort combinatie van hard- en software, die hij voor het eerst in Bremen in galerie Cornelius Hertz toepaste. Kunstenaars, geïnteresseerden en bezoekers werden uitgenodigd om mee te denken aan de ontwikkeling van het project. Het kreeg in 2020 een soort vervolg in zijn solo-expositie Individual Situations bij de Haagse galerie HOK, waar dikwijls de geest van Fluxus rondwaart. Nu presenteerde HOK zich als Bureau Imaginaire van Bob Lens, met nieuw werk van hem, prints, tekeningen uit notitieboeken en zo meer. In de geest van Fluxus vonden er performances plaats, levendige (groeps)gesprekken met Bob of zo maar een uitwisseling van gedachten, veelal aan de hand van tentoongestelde tekeningen. En uiteraard ontbraken de wekkergeluiden niet. Ook verzorgden ‘flux-werkers’ van de galerie een oproep naar kunstenaars om een bijdrage aan Individual Situations te leveren, hetgeen resulteerde in het schrijven en voorlezen van gedichten, een-op-eengesprekken, of voorstellen voor oefeningen als hulpmiddel om met het lichaam letters uit het alfabet te vormen. Met Individual Situations werd ook de 1.000.057ste verjaardag van de kunst gevierd: L’Anniversaire de l’Art (de Franse Fluxus-kunstenaar Robert Filliou vierde in 1963 het 1.000.000ste jaar van het bestaan van de kunst), dat in Fluxus-kringen wereldwijd nog altijd wordt gevierd, en waarin HOK twee jaar geleden participeerde. Bij mijn weten was Individual Situations Bob Lens’ laatste project in zijn woonplaats.


Voor menigeen is Bob Lens onder de radar gebleven, hij verbleef voor zijn kunst ook regelmatig in het buitenland, en leek dan niet veel ruchtbaarheid te geven aan zijn kunstprojecten. Blijkens reacties op zijn overlijden heeft hij bij velen ‘een onvergetelijke indruk’ achtergelaten. In zijn archief schijnen zich nog cahiers en notitieboeken te bevinden volgeschreven met honderden recepten voor kunstwerken, -projecten en -acties, partituren van architectuur of tekeningen, “Blauwdrukken voor kunstwerken die wachten op uitvoering, Tja…….het zijn toch aanbiedingen” zei hij ooit over zijn werk. Het zal er niet meer van komen. Zijn kunst zal echter niet snel vergeten worden, niet in de laatste plaats vanwege de inspirerende rol die hij als Fluxus-man speelde in het kunstcircuit, ook in het Haagse en internationaal. Laat zijn wekkers nog maar lang rinkelen.

Geraadpleegde teksten
Harry Ruhé, Fluxus, the most radical and experimental art movement of the sixties. Amsterdam: Galerie A, 1979.
Hedendaagse Haagse beeldende kunstenaars. Den Haag: Dienst voor Schone Kunsten, 1977.
Casper Postmaa, ‘Kunst om te overleven’. Haagsche Courant, 13 september 1995.
Frits Abrahams, Michiel Morel, Helga Ruebsamen e.a.(contribut.), Kroniek van een ideaal. Van Artoteek naar Heden. Den Haag: Heden, 2010.
Frits Dijcks, ‘Article Imaginaire@Bureau Imaginaire’. Geplaatst op Jegens&Tevens (jegensentevens.nl), 20 oktober 2020.
Divers archiefmateriaal; een aantal afbeeldingen is afkomstig van de website van Bob Lens.
Voor geïnteresseerden is op de (Franstalige) website van Jean-François Aillet  meer te lezen over Bob Lens’ project Voyage de tâches op strand Zuid in Den Haag, september 2005.

The post All alarm clocks worldwide are in concert: Bob Lens (1939-2022) appeared first on Michiel Morel.


De Uitzet van Arjan van Helmond

$
0
0

Het heeft enige tijd geduurd eer ik over de Amsterdamse beeldend kunstenaar Arjan van Helmond (1971) ging schrijven. Er was aanleiding genoeg voor, zeker na het kijkrijke overzicht van zijn werk in Museum More in Gorssel, in 2022. Arjan van Helmond kwam al lang geleden op mijn pad, zijn werk ben ik blijven volgen. Pas onlangs heb ik hem persoonlijk leren kennen, naar aanleiding van zijn deelname aan de expositie Inner Façade bij Heden in Den Haag. Met zijn tentoonstelling De Uitzet in Museum De Wieger in Deurne keert hij terug naar de plek waar zijn roots liggen. Tijd voor een bericht.


Navigator
In de prachtige uitgave Navigator (2007) loodst kunstenaar Arjan van Helmond je door de eerste periode van zijn artistieke loopbaan. Zo’n zestig gestapelde bladen die in een handomdraai van elkaar zijn los te knopen. Over een tafel uitgespreid openbaart zich Van Helmonds dag-/beeldenboek: ‘beschrijvende’ scènes van verstilde ruimtes en interieurs, de leidraad in zijn werk. Inkijkjes in een binnenwereld/-ruimte met (slaap)kamers, trappen, doorkijkjes naar gangen, gelardeerd met meubels, kasten, (tuin)stoelen, tegelvloeren, spiegels, gordijnen, planten, lampen, kranten, vazen, potjes en andere alledaagse huiselijke voorwerpen, alles in een divers en weldadig kleurenpallet. Lege ruimtes, geen mens te zien, sporen van menselijke aanwezigheid des te meer, de taferelen verbeeld vanuit het perspectief van de bewoner, de kunstenaar dan wel de beschouwer. Van Helmond is een scherpe observator van menselijke situaties, al valt er in zijn werk dus geen figuur te ontwaren. Hem boeit bovenal de door menselijke handelingen veroorzaakte actie.

Arjan van Helmond roept beelden op vanuit een specifieke herinnering, al of niet lang-vergeten ervaringen, die hij aan de ‘lezende’ beschouwer doorgeeft. Zijn werken appelleren niet alleen aan de verbeelding van de kunstenaar, maar ook aan die van de kijker. Ze wekken diffuse emoties op. Zo overkomt het mij in ieder geval. Binnen zijn universum mag de kijker meedromen. Hier is een kunstenaar aan het werk die met ogenschijnlijk veel esthetisch plezier al tekenend en schilderend in zijn atelier een verhalend dagboek bijhoudt van de plekken waar hij in de uitoefening van zijn kunstenaarschap verblijft of is geweest. ‘De tijd kun je niet vasthouden, maar de plek waar iets heeft plaatsgevonden herinner je je altijd levendig, tot in de kleinste details’, zegt hij erover.

Interior # 50 (transition), 2014, 180×135 cm


Het atelier als brein van de kunstenaar
De meeste herinneringen zal Arjan in zijn Amsterdamse atelier ‘ophalen’, vermoed ik. In zijn domein op IJburg kan hij over zijn onderwerpen mijmeren, die onderzoeken of over zijn arbeid reflecteren. Hier heeft hij zijn eigen ritueel en hanteert hij zijn normen en regels, die bepalen hoe het werk uiteindelijk gestalte krijgt. Ik zie voor me hoe zijn blik zich over de schilderijen en tekeningen beweegt, het kader waarbinnen hij in het proces van ontstaan uit noodzaak doch in vrijheid zijn beslissingen neemt, een niet geringe verantwoordelijkheid in het maken van de juiste keuzes die een schilderij recht doen. Daarin kan hij regelmatig van zijn originele plan af dwalen. Zo ontstaat het goede schilderij. Het minder goede ook, maar dat zal het atelier nooit verlaten. Zijn atelier is ruim bemeten, goed van maat en licht en oogt geordend; een ruime werktafel met alle materialen onder handbereik, werk in ‘progress’ aan de muur, kasten met kunstboeken, een koffieapparaat in de aanslag. Een aangename atmosfeer, voor kunstenaars mentaal en fysiek niet zelden een eenzame wereld, is voor zijn kunstenaarschap van importantie.

Zoals uit de beelden in Navigator blijkt, roepen de geschilderde voorstellingen van die verstilde interieur-scènes vaak een ingetogen sfeer op. Het is stil in die verlaten woon- en slaapkamers met hun beslapen bedden, maar er lijkt iets te gaan gebeuren, hetgeen een mysterieuze, ja hier en daar sinistere lading aan een voorstelling kan geven, alsof je zomaar op de filmset van een thriller terecht bent gekomen. Daar zal het hem niet om te doen zijn.

Chair # 1, 2010, 120×96 cm


Intieme ervaringen
Het zijn vooral Van Helmonds intieme ervaringen bij het zien van interieurs die hij in beeld wil brengen, ook in andere series beelden die hij nauwkeurig in onderwerpen onderscheidt. Met het werken in groepen als Staircase, Cabinet, Chair, Atelier, Floor, Hotel, Wall, Corridor, Afterparty of meer abstracte als Reflection en Neutral Zone geeft hij betekenis aan het werk en duidt hij de individuele kwaliteit ervan. Lees wat hij zelf over zijn innerlijke waarneming betoogde: ‘We proberen onze omgeving zo in te richten dat we er ons gelukkig in voelen. Het wordt onderdeel van onze identiteit. De dingen waarmee we ons omringen in ons dagelijks leven vormen een schaduw van wie we zijn. Het huis waarin we wonen, het meubilair, het tapijt onder onze voeten, de kleur van het behang, souvenirs en prullaria in de kast aangeschaft om er gelukkiger van te worden’(uit: What speaks to us. Arjan van Helmond). Zo probeert Arjan de weerklank van herinneringen en sentimenten voel- en ‘hoorbaar’ te maken. Inspiratie haalt hij uit alledaagse taferelen in zijn dagelijkse omgeving, ook uit voorwerpen die je doorgaans nauwelijks een blik waardig gunt maar die toch iets in zich dragen dat het alledaagse doet overstijgen. Ze vertellen iets over de kunstenaar zelf (en over ons). ‘Onbijzondere dingen’ worden ze ergens genoemd. Toen Van Helmond na het verschijnen van Navigator in Berlijn woonde (2007-2013), struinde hij met zijn vrouw rommelmarkten af om spullen voor hun woning te zoeken, niet precies wetend wat zij zochten. Het viel hem op dat hij heel selectief keek, en die voorwerpen niet waarnam. Dat perspectief zou een goed uitgangspunt blijken voor het opbouwen van een schilderij, om alledaagse voorwerpen uit te lichten, het allergewoonste als stoelen, vaasjes of citroenen diepgaand te onderzoeken en verder uit te werken in al of niet samengestelde beelden.

Sunset # 4, 2008, 60×80 cm


Fotografie als bron
De oorsprong van zijn schilderingen ligt in fotografische bronnen, materiaal dat hij vooral in zijn eigen archief of op internet vindt. Zo spitte hij een periode alleen advertenties van makelaars door. Een foto of een serie foto’s zit ergens tussen de realiteit van de voorstelling en het schilderij. De handeling van er bewust naar kijken levert hem specifieke herinneringen op over hoe de gevonden plek zich tot zijn eigen ervaringen verhoudt: kijken, herinneren en herbeleven.  Om afstand te nemen van de fotografische bron zoekt hij al schetsend zijn weg naar een narratieve structuur, compositie en kleurcombinatie. Niet zelden openbaart zich de oplossing door een extra beeldelement toe te voegen of juist weg te laten, waarmee de realisatie van de voorstelling iets kan opleveren dat niet voorzienbaar was. Gaandeweg is hij meer vanuit zijn eigen bronmateriaal gaan werken. Het schilderen is onmiskenbaar het interessantst als het aan een herinnering refereert.

Papier als drager

Tree # 9, 2021,156×102 cm

Typerend voor Arjan van Helmond is dat hij graag het medium papier gebruikt, als drager van zijn tekeningen en schilderingen. Het is echt zijn ‘ding’. Papier biedt hem perspectief en veel vrijheid om tot een gewenst resultaat te komen. Door op papier te werken kan hij het formaat van zijn werk naar eigen believen aanpassen door te knippen of erin te snijden, teneinde het motief opnieuw in te kaderen. Papier is minder weerbarstig dan doek. Schilderingen op (vellen) papier kunnen een (onverwachte) lichtheid bewerkstelligen, die je minder hebt wanneer je op doek met meer substantie werkt. Daardoor kunnen details ook sneller worden weergegeven. Arjan werkt met watergedragen verven, in combinatie met gouache en acryl, ook ei-tempera of aquarelverf in dunne lagen. Zo kan hij een intensiteit in kleur opbouwen zonder heel verzadigd te moeten werken. Zijn schilderingen zijn in presentaties doorgaans in rijen naast elkaar gerangschikt, niet ingelijst, hetgeen het idee van een dagboek versterkt. Het werken op papier kan bij hem een zekere opwinding opwekken. De laatste jaren werkt hij ook op doek, ondanks de beperkingen die een vast formaat hem oplegt.

Omslag What speaks to us


What speaks to us (2022)
What speaks to us is de tweede mooi verzorgde uitgave van Arjan van Helmond, die hij samen met een team van ontwerpers naar eigen idee en concept maakte. Het verscheen in 2022 aan de vooravond van zijn overzichtstentoonstelling Re-Collection in Museum More, die twintig werken vanaf 2007 omspande. Hier ontvouwt zich een ‘nieuw’ terrein van de kunstenaar: fragmentering in de tijd. Het uitgangspunt is de gedachtegang van de Franse schrijver Georges Perec, befaamd om zijn geschriften over het ‘verwaarloosbare’ van alledaagse, ‘gewone’ dingen, maar die juist wel onze maatschappij ‘maken’. In dat verband spreekt Perecs toepasselijke essay ‘Nader tot wat?’, over de noodzaak om het alledaagse onder de aandacht te brengen, boekdelen. Kort gezegd komt het er in Perecs tekst op neer dat de media, de dagbladen in dit geval, iedere dag verslag doen van bijzondere gebeurtenissen als natuurrampen, maar dagelijkse, ‘gewone’ dingen geheel veronachtzamen. “Wat echt gebeurt, wat we meemaken, het overige, al het overige, waar is dat? Wat elke dag gebeurt en elke dag terugkomt, het banale, het alledaagse, het vanzelfsprekende, het gangbare, het gewone, het ‘onder-gewone’, de achtergrondruis, het gebruikelijke, hoe moeten we daar rekenschap van afleggen, hoe moeten we dat beschrijven?” aldus Georges Perec. Het is betekenis geven aan het schijnbaar irrelevante, ja het nutteloze dat de schilder hier te berde brengt. (De oorspronkelijke tekst ‘Nader tot wat?’ van Perec is in 1973 gepubliceerd als ‘Approches de quoi?’ in Cause commune, nr 5, feb. 1973, p. 3-4])


Arjan van Helmond heeft in deze periode van ‘gefragmenteerde werken’ het banale meer ‘specifiek’ gemaakt en het idee van series of groepen zoveel mogelijk laten varen. Uit diverse series hebben curator Marieke Jooren en de kunstenaar voor Re-Collection de ‘beste’ werken geselecteerd, die de bezoeker sterke mate confronteerden met de wijze waarop Van Helmond met verf ‘omspringt’. Precies wat schilderen ons wil zeggen: verf op doek, vorm en kleur. In tegenstelling tot een fijnschilder lijkt hij hier met een ogenschijnlijk ‘losse’ verfstreek gewone of zo men wil ‘ongewone’ dingen aan de oppervlakte te brengen en tot het belangrijkste item in zijn werk te maken. Op die manier de emotionele lading van het alledaagse voelbaar maken, dat is Arjan van Helmond ten voeten uit. Het ontwerp van het boek oogt als een vervolg op Navigator. Zo tovert de papieren wikkel op de omslag, mits uitgevouwen, een poster met een samengesteld werk tevoorschijn, een vreemd soort slaapkamer met een tegelpatroon op de vloer. Op de achterkant heeft de kunstenaar delen van de compositie van de voorzijde samen met archiefmateriaal gemonteerd, fragmenten van basale dingen in een samengesteld beeld. De dubbelzijdige afbeeldingen in het boek verbergen ook fragmenten van het doodgewone. Je kunt ze ouderwets opensnijden. Bij het schrijven van dit verhaal ben ik sterk in de verleiding gebracht. Voorshands heb ik die weten te weerstaan, en laat ik het boek mooi intact.

Rundumhausen, Tilburg, 2002, 39×50 cm


Opleiding en debuut
Arjan van Helmond, opgegroeid in Deurne in De Peel, studeerde een blauwe maandag Industrieel Ontwerp in Delft alvorens hij tussen 1993 en 1997 op de Rietveld-academie belandde, waarna hij zijn studie aan de Jan van Eyck Academie vervolgde. In 2004 rondde hij die af aan de Rijksakademie voor Beeldende Kunst. Zijn debuut als kunstenaar beleefde hij in 2002 in Tilburg toen hij vier maanden in het gastatelier Van de Nieuwe Dingen verbleef. Zijn oogst, de presentatie Rundumhausen, bestond uit ‘Huizen die overal en nergens kunnen staan’, architectonisch-abstracte schilderijen en tekeningen van oude Tilburgse herenhuizen. Zijn signatuur heeft hij daar met formele abstract-geometrische werken gevonden. Nadat hij de huizen had bekeken en gefotografeerd, eigende hij zich die toe door zelf te fantaseren over wie de bewoners waren of waar de architect bij het ontwerp aan gedacht had. Kortom, architectuur die je emotie bewerkt. De huizen riepen bij hem een eigen gevoel en sfeer op. ‘Portretten’ noemde hij ze, omdat hij de architectuur van de gebouwen menselijke eigenschappen toedichtte. Van Helmonds insteek ligt in veel van zijn latere werken nog dicht bij die formeel-abstracte werken.

Reizen en verblijven
Reizen en elders verblijven is essentieel voor Van Helmonds kunstenaarschap. Hij woonde en werkte geruime tijd in Jakarta, Libanon, Parijs en Berlijn. In Jakarta voerde hij met de Belgische kunstenaar en architect Stani Michiels (1973) in 2006 het project Horizontal and Vertical Observations uit, over de verandering van de stad Jakarta onder invloed van de dramatische, explosieve toename van de populatie, dat tot de bouw van enorme appartementsgebouwen leidde. Terwijl Michiels de stad horizontaal vastlegde met film, verbeeldde Arjan de ervaringen en verhalen van de bewoners in tekeningen op ‘rijstpapier’. Hij werkte in Jakarta ook samen met Ruangruppa, de Indonesische curatoren van de omstreden Documenta 14. In 2022 kwam hij in Kassel weer met hen in contact.

Don’t be a stranger, solo bij galerie Juliètte Jongma, 2004


De eerste tentoonstellingen
Zijn eerste solotentoonstelling, Don’t be a stranger, had Arjan in 2004 in Amsterdam in de kersverse Galerie Juliètte Jongma, ook háár debuut als galeriehoudster. Toen toonde hij al werken op papier met acrylverf en gouache met een duidelijke textuur: schemerachtige scènes van verlaten huizen en gebouwen, beelden van interieurs met tegelvloeren en tapijtpatronen, die door een kleurrijk spel een eigen, raadselachtig leven leiden. En zoals in veel van zijn werken manipuleert hij virtuoos met licht: gordijnen en vitrages die als lichtbron en als vlak dienen, dan wel met flonkerend flitslicht op doodgewone voorwerpen. Na een soloshow bij de Londense galerie f(ine) a(rts) projects (maart/april 2005), toen zijn werk bij Saatchi Gallery in collectie kwam, geraakte zijn artistieke loopbaan in een stroomversnelling. Bij f a projects had hij al in 2004 geëxposeerd, samen met Tjebbe Beekman en Geerten Verheus. Beekman en Van Helmond zijn geestverwanten. Ze raakten bevriend aan de Rijksakademie, waar ze onder begeleiding stonden van Luc Tuymans. Arjan kan nog smeuïg verhalen over zijn toelatingsexamen aan de Rijks, waar hij zich met slechts zes kleine, figuratieve tekeningen presenteerde. Dit in tegenstelling tot medekandidaten, die met grote doeken kwamen aanzetten. Luc Tuymans zag al snel de potentie in zijn werk. Hij is een gerenommeerde Belgische kunstenaar, die ‘afstandelijk’ werk vervaardigt waarvoor hij ook foto’s als bron gebruikt en die voor een historische context van het beeld kunnen zorgen.


Berlijn
Arjan van Helmond en Tjebbe Beekman woonden en werkten een periode tegelijk in Berlijn, Arjan vertoefde er ruim zes jaar met zijn gezin. Ze hadden ieder hun eigen atelier in een voormalige, grauwe Oost-Duitse Stasigevangenis in de wijk Alt Hohenschönhausen, waar dagelijks samen geluncht werd. De Duitse hoofdstad trok in de transitieperiode als een magneet aan Nederlandse kunstenaars, zoals onder anderen ook Ronald de Bloeme, Maarten Janssen, Geer Pouls, Lidwien van de Ven en Helen Verhoeven er verbleven of er nog steeds wonen. Als kunstenaarsvrienden hadden Beekman en Van Helmond een vanzelfsprekende artistieke uitwisseling met elkaar, die voor hun kunstenaarschap bepalend moet zijn geweest. Bezie eens de (geïsoleerde) ruimtes die zij in hun werk wilden vangen en de zichtbare werkelijkheid die ze niet loslieten. Bij Beekman voornamelijk Oost-Duitse huizenblokken en gebouwen, bij Van Helmond binnenruimtes. In deze series verwerkten zij motieven, sentimenten en (fragmenten van) herinneringen. En de foto’s die ze als bronmateriaal gebruikten. In het vereeuwigen van hun plekken zijn hun voorstellingen gaandeweg naar een meer monumentale omvang ‘gegroeid’. Voor mij zijn de hier afgebeelde werken een voorbeeld van een wederzijdse beïnvloeding: Van Helmond schilderde een verlopen, donkere ruimte die als zijn atelier moet gaan dienen, de nieuwe raampartijen staan al klaar voor vervanging, Beekman schilderde een koude en kille kraamkamer. Beide contrastrijke ruimtes bieden met het felle licht van (nieuwe) vensters, respectievelijk een wit kraambed een gelaagd sfeerbeeld, een stralend uitzicht op nieuw leven; het motief scherp getraceerd in de composities. Ook in Beekmans Apotheek (2011) en Van Helmonds Glassware #1 (2012) meen ik vergelijkbare tekenen te kunnen duiden.


Luceberthuis
In 2017 verbleef Arjan van Helmond, met zijn gezin, gedurende negen maanden als gastkunstenaar in het atelier en woonhuis van Lucebert in Bergen. Het werken aan ‘ruimte’ op een plek waar de tijd leek te hebben stilgestaan, vond hij toebehoren aan de oorspronkelijke bewoner Lucebert. Aldus ging hij op zoek naar een ander onderwerp dan de besloten ruimtes waarinhij zich tot dan had bewogen. Hij week uit naar het motief van de zee die bij zijn residency om de hoek lag, verbeeld als een woeste en dreigende stortvloed, die boekenkasten op zijn golven meesleurt en naar onheilspellende diepte dreigt mee te trekken. Het eindresultaat was een delicate en dwingende presentatie in Luceberts huis, waar Van Helmond de zeegezichten aan draden had opgehangen, pal voor de atelierwanden die nog sporen van Luceberts kunst vertoonden. Arjan won er een jaar later de Jeanne Oosting Prijs mee (samen met Charlotte Schleiffert), die vergezeld ging van een tentoonstelling met zeegezichten in museum Kranenburgh. De zee werd in 2019 ook het motief voor een installatie voor het treinsta­tion in Leeuwarden, een groot keramisch tegeltableau, een discipline waaraan Van Helmond zich nog niet gewaagd had. Het vereiste een lange oefen­ing: schetsen en aquarellen maken, fotografer­en, uitver­groten, weer verder schet­sen, weer fotografer­en. Een ontwerp mak­en en dat op driehonderd tegels schilderen, en dat na de eerste keer bakken bij­na was verd­we­nen. ‘Het mat­te wit van de tegel moest het wit­ste punt vormen, als schuimkop­pen. Kijk je langs de tegels heen dan zie je glans. Hoe hou je een schildering in glazuur op een tegel aquarelachtig? […] En dan is hier een wand vol tegels, een zee die rolt als een vanzelfsprekendheid’, schreef Hanne Hagenaars in haar tekst ‘Arjan van Helmond, Golfbrekers Leeuwarden’.


Trees en Inner Façade|
Een bijzondere recente groep werken is Trees, die vorig jaar nog te zien was bij de inmiddels opgeheven galerie Albarda Jelgersma in Amsterdam. De galerieruimte leende zich niet goed voor het formaat dat Arjan voor deze serie voor ogen had. Hij kon het perspectief er niet goed ervaren, en dus beperkte hij zich tot een kleiner formaat werk, waarop de beschouwer de bomen van onderaf in ogenschouw kon nemen.

In mei bracht Arjan van Helmond mij weer eens terug naar het Haagse Heden, waar ik voetsporen uit mijn kunstzinnige goeie ouwe tijd heb liggen. Hij exposeerde er in de groepstentoonstelling Inner Façade (met Tian Teng en misha de ridder) dertien ‘sfeerbeelden’ uit verschillende series die hij vanaf 2004 vervaardigde, waaronder het monumentale Rug # 2 (2014) en de gouache Interior (2005), die Heden al verwierf toen ik daar nog werkte. Op de vernissage werd Arjan in een artist-talk door curator Maarten de Leede over zijn werk aan de tand gevoeld. Daar in de vestiging van Heden aan de Denneweg voelde ik me enigszins in een vreemd ‘pakhuis’. Voorheen maakte dat letterlijk deel uit van het perceel van kunstcentrum Heden. Dat pakhuis is inmiddels echter verkocht, en omgetoverd in enkele appartementen. Daarenboven werd een Haags tintje in de overwegend Amsterdams geaarde kunstvoorstelling Inner Façade node gemist. Maar dit terzijde.

Artist-talk met AvH op Inner Façade, 210423 (Rug #2, 2014, 365×165 cm)


De Uitzet in Museum De Wieger in Deurne
En nu keert Arjan van Helmond voor het eerst terug naar het katholieke Deurne, zijn geboorteplaats in De Peel, waar hij tot zijn achttiende tussen de koeien opgroeide, met worstenbroodjes en carnaval. In museum De Wieger zag hij zijn eerste beeldende kunst en geraakte hij blijvend beïnvloed door de collectie schilderkunst uit het interbellum. De Wieger is het voormalige woonhuis van de kunstenaar en verzamelaar dr. Hendrik Wiegersma (1891-1969), een belangrijke vertegenwoordiger van het Nederlands expressionisme. Zijn huis was een ware ontmoetingsplek voor kunstenaars als Otto van Rees, Constant Permeke, Ossip Zadkine en Toon Kelder.

In de expositie De Uitzet toont Arjan van Helmond nieuwe werken op basis van alledaagse objecten die iets vertellen over de relatie tussen mensen, voorwerpen die door hun onbenulligheid interessant kunnen zijn. Het huwelijksservies van zijn ouders vormt de aanleiding: servies, tafel- en bedtextiel, potten en pannen, alledaagse gebruiksvoorwerpen, die ze gebruiken. Hoe herinnering en bron in deze nieuwe werken samenvallen en diep inwerken op het oeuvre van de kunstenaar. Ook in het materiaal vond Arjan van Helmond een nieuwe uitdaging: grote gewassen inkttekeningen op papier die uit meerdere delen bestaan, waarin hij al schilderend de voorwerpen verkende. Inkt en papier geven het werk een intimiteit en breekbaarheid die aansluiten bij zijn ideeën over de relaties zoals verbeeld in de objecten. De Uitzet is zijn eerste tentoonstelling met enkel inkttekeningen. De expositie is van 29 juli tot 19 november 2023 te bezichtigen.

Wedding porcelain #1, 2023, 90×280 cm (detail)


Geraadpleegde literatuur, waaruit is geciteerd en waarnaar in de tekst kan zijn verwezen

  • Georges Perec, Het leven een gebruiksaanwijzing. Amsterdam: De Arbeiderspers, 1995.
  • Gerrit van den Hoven over Rundumhausen in Brabants Dagblad, 10 januari 2003.
  • Arjan van Helmond en Stani Michiels, Megalopolis. Horizontal and Vertical Observations. Amsterdam: Valiz Publishers, 2007.
  • Ingrid Commandeur e.a.,  Arjan Van Helmond. Navigator. Rotterdam: Veenman Publishers/Gijs Stork, 2007. Uitgave t.g.v. de gelijknamige tentoonstelling bij respectievelijk galerie Juliètte Jongma en bij f a projects, beide in 2007.
  • Jurriaan Benschop, Blick ohne Ende. Niederländer in Berlin. Tjebbe Beekman, Ronald de Bloeme, Arjan van Helmond, Maarten Janssen, Michael Markwick, Lidwien van de Ven. Berlijn: Jurriaan Benschop, 2010.
  • Maria Barnas & Arjan van Helmond, Gute Nacht Einsamkeit. Haarlem: 99 Uitgevers/Publishers, 2016.
  • Dutch Heights (dutchheights.nl), film t.g.v. de Jeanne Oosting Prijs, 2017.
  • Hanne Hagenaars, ‘Arjan van Helmond, Golfbrekers Leeuwarden’ (www.hannehagenaars.nl / blog 21-10-2019).
  • Arjan van Helmond, What speaks to us. Arjan van Helmond. Fragments in time, space and painting. Prinsenbeek: Jap Sam Books, 2022.
  • Radiouitzending Springvossen 470: Robert van Altena met Arjan van Helmond (AmsterdamFM, Kunst en Cultuur, 16 januari 2023).

En voorts:

  • Artist-talk met Arjan van Helmond door Maarten de Leede bij Heden, 21 april 2023.
  • Gesprek met Arjan van Helmond op zijn atelier, 10 mei 2023.
  • Arjan van Helmond is sinds 2013 docent aan de hogeschool voor de kunsten ArtEZ in Enschede. Hij woont en werkt in Amsterdam, waar galerie Gerhard Hofland zijn werk vertegenwoordigt.

Afbeelding in de header van de pagina: Salt and Pepper, 2023, 35×53 cm (detail)

Jars # 1, 2007, 53×76 cm

The post De Uitzet van Arjan van Helmond appeared first on Michiel Morel.

Revisited: Marlene Dumas en ‘Het Hooghuys’ kunstproject

$
0
0
Het ‘Hooghuys’-werk (Maar wie ik ben gaat niemand wat aan), 1990-1991, 36 delen, totaal geïnstalleerd 370×310 cm. (coll. museum De Pont, in bruikleen van GGz Breburg) © Marlene Dumas

In museum De Pont is vanaf 16 september de portrettengalerij ‘Het Hooghuys’ van Marlene Dumas te bezichtigen, een schilderijenreeks met bewoners en medewerkers van de psychiatrische instelling GGz Breburg. (1) Op een van de schilderijen staat ook Bert, als bewoner afgebeeld. Zijn portret wil me nog wel eens hoofdpijn bezorgen.

‘Het Hooghuys’ valt niet onder Dumas’ bekendste werken. In de berg catalogi en boeken die over haar werk is verschenen zul je het nauwelijks aantreffen, het is ook maar sporadisch in musea te zien geweest. Marlene Dumas vervaardigde het in 1990-1991 voor ggz-instelling Het Hooghuys, in opdracht van SKOR (Stichting Kunst en Openbare Ruimte), in het kader van de eenprocentsregeling. Behalve voor de hoofdlocatie in Etten-Leur omvatte deze opdracht kunstprojecten voor de drie andere vestigingen. De schilderijen en tekeningen die Dumas vervaardigde zijn er indertijd in thematische reeksen ondergebracht. Voor het eerste deel beet ze begin 1990 in Etten-Leur de spits af. Ze was toen net bevallen van een dochter. ‘Stralend, vol humor en zo volkomen chaotisch’, meldde therapeut Gusta van Geleuken, die het project vanuit de instelling begeleidde. Patiënten en medewerkers vielen als een blok voor Marlene Dumas, die hen zeer intensief bij deze kunstklus heeft betrokken.

Nu in juni 2023 aanschouw ik in Etten-Leur een kopie van dit ‘Hooghuys’-werk, als vervanging van Dumas’ origineel dat naar de echte kunstwereld is ‘verdreven’.

Bert

Portret van Bert op ‘Het Hooghuys’ © Marlene Dumas

In 2016 publiceerde ik over dit kunstproject, omdat ik op een van de schilderijen mijn vroegere makker Bert uit onze toenmalige woonplaats Breda ontwaarde. (2) Dat hij op dit grootse werk belandde, is het gevolg van een tragisch auto-ongeluk dat hem in 1965 op 23-jarige leeftijd overkwam, waardoor zijn hersenen zo ernstig beschadigden dat hij zijn verdere leven deels bij zijn ouders en later permanent in een psychiatrische instelling moest verblijven. Bert was een energieke gozer, doorgaans opgewekt, vrolijk van aard met een goed gevoel voor humor, die vaak tot op het bot ging. Hij was dol op meisjes. Zijn carrière als muziekjournalist werd door het ongeluk in de kiem gesmoord, maar hij bleef als ‘de vrouwenliefhebber van Dumas’ veel van vrouwen houden, hetgeen Marlene Dumas zal kunnen beamen. Berts beeltenis is zo’n Dumas-portret dat menigeen bij de strot kan grijpen.

‘The Garden’, 1993 (63 delen, totaal 195×212 cm) © Marlene Dumas


Het relaas van Het Hooghuys op 36 schilderijen
Het ‘Hooghuys’-werk vertelt het indringende verhaal van een aantal bewoners van dit psychiatrisch instituut, die er tot het eind van hun leven zouden moeten verblijven. Marlene Dumas heeft hen niet als zielige wezens afgebeeld, maar juist in hun complexiteit gekarakteriseerd. Evenzeer is het een relaas over de kunstwereld van een groots kunstenaar. Het omvat 36 olieverfschilderijen (formaat 60×50 cm) met 26 mensportretten van 22 cliënten, versmolten met die van 4 medewerkers en 10 associatieve onderwerpen zoals geliefde huisdieren (een varken van de huisboerderij, een huiskonijn) en troeteldieren van cliënten, rockster Jim Morrison van The Doors (voorgesteld door Herman, de enige cliënt die twee keer is geschilderd) en een uitdagend poserend geitje (wellicht een verwijzing naar de worsteling met seksualiteit van de bewoners). Ze vermengde die met voor haarzelf belangrijke onderwerpen: de maan (als voorportaal van de dood en symbool voor de nacht waarin zij pleegt te schilderen) en een kikker, een kopie uit een van haar schilderijen, waarmee ze zichzelf op één lijn stelde met de patiënten. De kern lijkt me het door de kunstenaar gekozen doodsgedicht van schrijver en dichter Jan Arends, zelf psychiatrisch patiënt. (3)  Voor Dumas de erkenning dat de vrees voor het leven ook verband houdt met ons sterven. In dit gedicht komt alles als escort van de portretten bij elkaar: onzekerheden in het leven, de nacht, de dieren, de dood. Kortom de kwetsbaarheden in ons bestaan.

De portretten van de psychiatrische cliënten zijn gebaseerd op polaroidfoto’s die Marlene Dumas van patiënten en medewerkers maakte, altijd twee stuks: ‘één voor hen, en één voor haarzelf’, hét geëigende middel tot een eerste contact. Daarna ging zij bij hen op de koffie om te weten te komen waar ze graag naar keken of ze liet zich op het instituut door hen rondleiden. Bewoners en medewerkers poseerden voor haar en bekeken herhaaldelijk haar vorderingen op het atelier in Amsterdam. De portrettengalerij kreeg een niet-alledaagse plek in de gemeenschappelijke ontmoetingsruimte, als gezelschap bij de dagelijkse maaltijden in het restaurant. 


Verdampte herinneringen
Zoals te verwachten viel zijn de herinneringen aan de bijzondere mensen op het Hooghuys-werk na zoveel jaar geleidelijk verdampt en weggeëbd. Van de destijds afgebeelde cliënten is slechts een enkeling nog in leven. Bij een enkele medewerker of bezoeker zal het nog herinneringen oproepen. De status van Marlene Dumas, al lange tijd een artistieke wereldster met een geweldige kunsthistorische invloed, noopte de instelling al snel tot het nemen van maatregelen ter bescherming van het werk. Zo werden de schilderijen en tekeningen in 2005 in alle vestigingen ter beveiliging ‘ingepakt’ in een bak van plexiglas, als compromis aan de buiten- en de kunstwereld. De verzekeringswaarde steeg dusdanig dat het de instelling voor een lastig dilemma plaatste. Aldus kreeg het ‘Hooghuys’-werk steeds minder binding met de psychiatrische instelling en werd het geleidelijk naar buiten ‘gedreven’, naar de kunstwereld, als aandenken aan een buitengewoon kunstenaar. In 2018 is het uiteindelijk in permanente bruikleen overgedragen aan museum De Pont in Tilburg.

De kopie


Om de herinnering aan de afgebeelde cliënten levend te houden, besloot de instelling GGz Breburg op advies van haar kunstcommissie een kopie van ‘Het Hooghuys’ te laten vervaardigen, waar museum De Pont overigens niet bij betrokken was. Het is onlangs bij de ingebruikname van een nieuw paviljoen onthuld.  De kopie hangt op een weinig inspirerende plek, pal na de ingang aan de muur in het trappenhuis, in een gewijzigde presentatie, geïnstalleerd in twee rijen van negen, één van acht, één van vier, één van drie, één van twee, om met het gedicht van Jan Arends af te sluiten. De reconstructie is gecompleteerd met een uitleg van de kunstenaar: “Het is een fragment uit een tijdperk van een generatie mensen aan het einde van de 20ste eeuw, die in een bepaald groepsverband wonen. Tegelijkertijd is het ook universeel, omdat mensen door de eeuwen heen altijd met lief en leed, vervreemding en betrokkenheid worstelen”.  Voor Marlene Dumas was deze reeks werken een uitdaging en op veel vlakken een leerproces. Nooit tevoren beeldde ze zoveel ondeugendheid en vrolijkheid uit via schilderkunst, schreef ze erover.

Black Drawings


Vermeldenswaard is dat Marlene Dumas in dezelfde periode, 1991-1992, een pendant van het ‘Hooghuys’-werk tekende, ‘Black Drawings’: 111 tekeningen, portretten van niet nader geïdentificeerde of herkenbare zwarte mannen en vrouwen, ieder met een eigen gelaatsuitdrukking, sommige met een hoofddeksel. De tekeningen worden in museum De Pont in één blok gepresenteerd. Ze zijn duidelijk niet in opdracht vervaardigd. Hier hoefde de kunstenaar geen rekening te houden met de privacy van de afgebeelde personen, gevoelens van nabestaanden of zich af te vragen in hoeverre het acceptabel is om mensen tot in een verre toekomst te boekstaven als psychiatrisch patiënt, zoals met het ‘Hooghuys’-werk het geval was. Voor Het Hooghuys wilde ze geen kunstwerk maken waar cliënten zich angstig bij zouden voelen; ‘thuis’ moet je je veilig voelen. In haar vrije en autonome werk kan ze haar eigen gang gaan, want dan wordt niemand ‘gedwongen’ ermee te leven, stelt ze. De Hooghuys-portretten gingen zelf om zachtere kleuren vragen. Zo doet Dumas in haar verslag kond van de lichtwaarde in de portretten, die voor haar rust uitstraalde door in de kleurstellingen contrasten van bijvoorbeeld heldergroen of geel te vermijden. Hier en daar zijn in de gezichten kleuren en contouren afgepoetst.

Overigens heeft Marlene Dumas een langdurige interesse in het psychiatrische gehad. Zo had ze in 1986 al ‘Martha, Sigmund’s wife’ geschilderd, met een knipoog naar omstreden uitspraken van haar man Dr. Freud.

Turbulente periode: Documenta IX en Miss Interpreted


Voor Marlene Dumas zelf was de periode in Het Hooghuys een turbulente. Was ze al zwanger bij het eerste contact met de instelling, bij de aanvang van de kunstopdracht begin 1990 was ze net bevallen, en moest ze proberen greep te krijgen op de zielenroerselen van de Hooghuys-cliënten. In de kunstwereld was haar ster rijzende. Ze brak internationaal door en werd veel gevraagd voor projecten. Veel reizen dus en de nodige publiciteit. Museumdirecteur Jan Hoet uit Gent nodigde haar uit voor Documenta IX in Kassel, zo’n beetje de ‘wereldtentoonstelling’ van hoogstaande beeldende kunst. Ze presenteerde daar in 1992 een serie nieuwe intieme, expressieve tekeningen en schilderijen, die dezelfde thema’s blootgaven als het ‘Hooghuys’-werk: onschuld en wanhoop, verdriet en het spook van de dood. Ver weg van het drukke Documenta-gewoel, bescheiden in afgelegen en geïsoleerde kamertjes boven in het Fridericianum. Bezie haar ironisch commentaar op dit soort grootschalige shows. Te zien waren bekende ‘kinderverhalen’ zoals het ‘Schaammeisje’, en portretten van de Documenta-directeur: ‘pogingen tot het verbeelden van Jan Hoet’. Elders in de Documenta Halle waren Dumas’ foto’s van schetsbladen met portretten naast elkaar ‘op de muur geprikt’. Dat jaar had zij ook nog eens een overzichtstentoonstelling in het Van Abbemuseum, Miss Interpreted, die óók de nodige voorbereidingen vergde. Aan de portrettengalerij in Etten-Leur was het hard werken geblazen, maar het ‘Hooghuys’-kunstwerk kon uiteindelijk op 20 juni 1991 onthuld worden.


Een harde dobber
Nu moest Marlene Dumas de kunstopdrachten voor de andere vestigingen nog uitvoeren. ‘Afspraak is afspraak’. Dat werd een harde dobber in haar overdrukke programma, zo is te lezen. Die vestigingen vroegen om een andere werkwijze, temeer omdat de bewoners daar normaliter tijdelijk verbleven en in principe weer gewoon in de maatschappij terugkeerden. Voor de cliënten van de vestiging ‘De Halte’ in Breda nam ze ansichtkaarten mee waaruit zij een keuze maakten om die vervolgens met hen samen in een workshop te tekenen. Deze reeks omvat vaak confronterende tekeningen, veelal aquarellen van naakte lichamen, portretten, vlinders, al of niet voorzien van teksten. De tekeningen van de cliënten zijn moeilijk van die van Dumas te onderscheiden, waardoor hun beelden en gedachtewerelden in elkaar overlopen. Ook portretten van Jan Hoet en therapeut Gusta van Geleuken duiken erin op. In ‘De Wissel’ en ‘De Halte´ in Breda werd het werk op 2 juli 1992 onthuld, in een presentatie van drie rijen van tien afbeeldingen. Inmiddels is de serie uit ‘De Wissel’ in bruikleen bij het Stedelijk Museum Breda, sinds mei 2023 is die daar in een groepstentoonstelling te bezichtigen.

Marlene Dumas schilderde diverse portretten van Gusta van Geleuken, zeker als eerbetoon aan de support die zij gedurende het kunstproject verleende. Naar eigen zeggen had Marlene Dumas zonder haar de kunstopdracht voor GGz Breburg niet kunnen volhouden.

Portret Gusta van Geleuken 1991-1992 (particuliere coll.) © Marlene Dumas

Hoe moe Marlene Dumas ook was, ze moest en zou ook nog de laatste opdracht in Oosterhout voltooien. Weer een locatie met een eigen karakter, die in het werk weerspiegeld moest worden. “Ik maak onderscheid in materiaal, stijl en opvattingen. Van het naturalistische portret, naar het suggestieve verhaal, naar het primitieve masker”, schrijft ze in haar verslag. In Oosterhout maakte Marlene poppen met de tijdelijke bewoners: alter ego’s, wensbeelden, maskers die boze geesten verjagen of krachten bezweren. Hun poppen gebruikte zij als modellen voor een reeks schilderijen en bronzen maskers, die ze in haar Amsterdamse atelier vervaardigde.

Ten slotte
Staand voor de kopie van ‘Het Hooghuys’, samen met Berts zus Marja,  wordt ons verbleekte geheugen opgefrist. Ongetwijfeld zal nabestaanden van de afgebeelde cliënten hetzelfde (zijn) overkomen. Mijn persoonlijk sentiment zit ’m in de herinneringen aan Bert, aan de keren dat we na zijn ongeluk biljartpartijtjes aanlegden in cafés, of bij hem thuis een spelletje kaartten. Bert kon ontploffen als hij, onder het uitbrullen van zijn gevleugelde uitdrukking ‘Christus te paard’ meende dat een medespeler, meestal zijn vader, vals gespeeld zou hebben. Na zijn ongeluk kon hij een kwelgeest zijn voor zijn omgeving, maar je kon ook ontzettend met hem lachen, net zoals Marlene Dumas, die in haar kunstproject veel triests zag maar ook heel veel gelachen heeft. Geheid ook met Bert. Om zijn kleurvolle portret blijft voor mij een gouden lijstje zitten.

Voor de presentatiewijze van het ‘Hooghuys’-werk is men in de kunstwereld blijkbaar uitgegaan van de meest artistiek verantwoorde en functionele plek. In het Haarlemse Dolhuys werd het in twee rijen van 18 portretten geïnstalleerd, de bovenste rij opende nota bene met het portret van Bert. Blijkbaar behoefden de werken niet in het oorspronkelijke blok getoond te worden. (4) Het doet verder niets af aan de angsten en onzekerheden die Marlene Dumas zo prachtig heeft verbeeld. Hopelijk is het werk nog tot in lengte van dagen in het openbaar te zien, als hommage aan een groot kunstenaar die in dit project ‘iets van het wonder van de menselijke strijd wilde nalaten’. (5) En nog vele jaren als aandenken en herinnering aan de geportretteerden.

‘Het Hooghuys’ gepresenteerd in het Dolhuys Haarlem

Noten

  1. Hooghuys was in 1990 de naam van de instelling met locaties in Etten-Leur (de hoofdlocatie), in Breda (‘De Halte’ en ‘De Wissel’) en in Oosterhout (het Psychiatrisch Centrum). De instelling heet tegenwoordig GGz Breburg.
  2. Zie: https://www.michielmorel.nl/de-vrouwenliefhebber-van-dumas/, ook opgenomen in de bundel Breekijzer op het geheugen, p. 14.
  3. Het gedicht ‘IK’ is het laatste uit Arends’ dichtbundel Lunchpauzegedichten.  Jan Arends zelf is diverse keren in een inrichting opgenomen. Hij stapte in 1974 uit het leven door uit het raam te springen.
  4. Dat geldt ook voor het werk ‘De Wissel’, dat in het Stedelijk Museum Breda onderdak heeft gevonden.
  5. Toespraak van Marlene Dumas bij de onthulling van de kunstprojecten ‘De Halte’ en ‘De Wissel’, 2 juli 1992.

In Kunstmuseum Den Haag is nu ook een kleine presentatie van Dumas’ werk te zien ter gelegenheid van haar 70ste geboortejaar.

‘Martha – mijn oma’, 1984 (coll. Kunstmuseum Den Haag, in bruikleen van RCE) © Marlene Dumas

Geraadpleegde literatuur

  • Jan Arends, Verzameld werk. Bezorgd door Thijs Wierema. Amsterdam: De Bezige Bij, 1994. [Het gedicht ‘IK’ staat op p. 408, het laatste uit de bundel Lunchepauzegedichten.]
  • Marlene Dumas, Arlette Brouwers e.a. (red)., Miss Interpreted. Catalogus bij de gelijknamige overzichtstentoonstelling in het Stedelijk Van Abbemuseum. Eindhoven: Van Abbemuseum, 1992.
  • Maar wie ik ben gaat niemand wat aan. Kunstprojecten 1989-1993. Het Hooghuys, Etten-Leur. De Halte, Breda. De Wissel, Breda. PCO, Oosterhout. Breda: GGz Regio Breda, 2005. Een terugblik die pas 13 jaar na uitvoering is gepubliceerd en waarop ik ben ‘meegelift’. [Het bevat een reconstructie van het project door Hans den Hartog Jager (‘Gesprekken met betrokkenen’) en een verslag van Marlene Dumas over hoe haar werken tot stand kwamen (‘De kunstenaar als participerende waarnemer’].
  • Liesbeth Melis e.a., De Collectie. 25 jaar kunstprojecten in zorginstellingen 1985>2009. Amsterdam: SKOR, Stichting Kunst en Openbare Ruimte, 2009.
  • Leontine Coelewij e.a. (red.), Marlene Dumas. The Image as Burden. Uitgave t.g.v. de gelijknamige tentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam, Tate Modern, Londen, en Fondation Beyeler, Bazel. Amsterdam: Stedelijk Museum Amsterdam, 2014.
  • Michiel Morel, ‘De vrouwenliefhebber van Marlene Dumas’. In: Breekijzer op het geheugen. Den Haag: De Zwaluw, 2017.
Het atelier van Marlene Dumas in 1992 (afb. in cat. 2 Documenta IX)

Met dank aan Marja Slijk en © Marlene Dumas, ook voor het geleverde fotomateriaal dat met haar toestemming is afgebeeld.

The post Revisited: Marlene Dumas en ‘Het Hooghuys’ kunstproject appeared first on Michiel Morel.

Ilse D’Hollander: stille schilderes met diepe gronden

$
0
0

Op naar Paulatem. Vanuit Gent leidt een rustige fietstocht me op een nevelige, druilerige dag langs de Schelde naar dit stille gehucht in de Vlaamse Ardennen. 1) Zo onderga ik het landschap, dat de kunstenares Ilse D’Hollander (Sint Niklaas 18 mei 1968 – Aalst 30 januari 1997) eind vorige eeuw moet hebben beleefd en in de meest pure vorm in verf vertaalde. Door de vaalgrijze luchten sijpelt af en toe de zon door, die het landschap even doet opgloeien. De gehele tocht echoot haar werk door mijn kop. Hoe heeft zij, ondergedompeld in de natuur van de Leiestreek, de schoonheid ervan ondergaan? In 1993 legde D’Hollander hetzelfde ‘traject’ af, toen zij vanuit haar Gentse appartement naar de glooiende ‘countryside’ van Paulatem verhuisde. Het eindpunt, waar zij haar laatste en meest productieve jaren doorbracht.

Ilse D’Hollanders ingetogen werk frappeerde mij al in 2010, toen ik het in de tentoonstelling Biënnale van de Schilderkunst: Het sublieme voorbij zag, in museum Dhondt-Dhaenens in Deurle. Destijds een voor mij onbekende kunstenares met een introspectieve beleving van schilderkunst. Gewonnen voor haar beeldend werk wilde ik me erin verdiepen en er iets over naar buiten brengen. Thuisgekomen wachtten andere besognes. Haar werk maakte wederom onderhuidse spanning voelbaar, toen ik het de afgelopen zomer aanschouwde in de Gentse Zebrastraat. Nu wel tijd voor een kort bericht over deze opmerkelijke kunstenares die pas jaren na haar abrupte einde internationaal erkenning kreeg, maar bij mijn weten nooit solo in ons land figureerde.

Zonder titel, 28×13 cm (collectie St. Liedts-Meesen)


Een passage die stemt tot overdenking
“Een schilderij ontstaat uit het samenvallen van gedachten en het schilderen zelf. Met gedachten wordt hier bedoeld dat ik als schilder niet als een neutraal wezen voor mijn doek sta, maar als handelend wezen dat zijn zijn investeert in het schilderen. In mijn actie op het doek is mijn wezen aanwezig”.

Het is een zeldzame tekst die Ilse D’Hollander over haar werk naar buiten bracht, terughoudend als ze was in explicaties erover. Een passage die stemt tot overdenking. Men ziet de kunstenares voor het doek staan en handelen, het aanbrengen van de olieverf, het schilderij als vertaling van haar zien. Handelingen genoeg in een rijk en complex oeuvre, vol paradoxen, vaak ongrijpbaar van betekenis. Enerzijds krachtig en vastberaden vanwege het evenwicht en de lichtheid van kleurvlakken en vormen, stoere lijnen en energieke verfstroken, anderzijds toont het een kwetsbaarheid met zoekende, tegendraadse lijnen, twijfelende kleuren en vibrerende vormen. Veel werk lijkt rusteloos in een roes te zijn geschilderd, niets abstracter dan haar eigen werkelijkheid. Wat een actie ondernam Ilse D’Hollander, die een indrukwekkende verzameling kunstwerken naliet, naar verluidt zo’n vijfhonderd schilderijen en vijftienhonderd werken op papier. Een stille schilderes, die tijdens haar leven nooit ‘in de spot van de actualiteit’ stond.

Het begin

Zelfportret, 1988

Geboren en getogen in Oost-Vlaanderen wijdde Ilse D’Hollander van jongs af haar leven aan de schilderkunst. Begonnen in een periode dat nieuwe media als fotografie, film, video en installatiekunst de schilderkunst leken te gaan overschaduwen. Studeren, schilderkunst, deed ze in Antwerpen aan het Hoger Instituut voor Schone Kunsten (1988) waarna ze haar opleiding in Gent aan Sint-Lucas, het Hoger Instituut voor Beeldende Kunsten, volbracht (1989-1992). Aanvankelijk schilderde zij figuratief, vanuit observaties van de werkelijkheid, waarin haar de invloed van Paul Cézanne wordt toebedeeld, van wie ze wellicht de vertaling van werkelijkheid in geometrie erfde. 2)Haar vroege werken, begin jaren negentig, zijn relatief realistisch geschilderde stillevens. Ook vervaardigde ze (zelf)portretten en een reeks portretten van matrozen. Een van die zeldzame figuratieve werken is De drie (Russische) matrozen van de Aurora. 3)

Russische matrozen van de Aurora Olieve

In een zoektocht naar het schilderproces evolueerde haar stijl in de loop van de jaren negentig van figuratie naar abstract. Veel figuratie schuilt er niet in D’Hollanders intieme, meestal ongedateerde werken zonder titel op doek en hardboard, en gouaches van kleine afmetingen. Indrukken van plekken refereren veelal aan het bosrijke en golvende Vlaamse landschap, een leitmotiv in haar werk, waarin kleur, gelaagdheid en tastbaarheid centraal staan in een samenscholing van vlakken en strepen. Hier en daar gedomineerd door visuele beeldelementen zoals prikkeldraad, een paal of omheining dan wel een meanderende (water)weg. Aan interpretaties geen gebrek. Nauwelijks herkenbare landschappen die zich in haar hoofd gegrift moeten hebben. Ook indrukken van haar leef- en woonomgeving, het sobere onderkomen in Paulatem. Hoe geabstraheerd zijn kamers, muren en het schaarse meubilair verbeeld, waarin de realiteit voelbaar is.


D’Hollanders schilderijen kenmerken zich bovenal door horizontale en verticale stroken met strakke en vloeiende lijnen, in verschillende kleuren naast en boven elkaar, borsteltoetsen en vingervegen, met verflagen en -kleuren die diep door het oppervlak glanzen. Ze stralen een bovenzinnelijke wereld uit. De evolutie in haar werk kenmerkt zich in het creëren van ruimte, kleur en licht in rechtlijnige, nauwelijks begrensde verfvlakken met onscherpe contouren. Ook toen het abstracte werk de hoofdmoot werd, greep ze terug naar objecten uit het landschap. Geometrische vormen, die door een wisselwerking van rechte kanalen, keurige akkers of rechtopstaande, verspreide bomen door haar oeuvre spoelen. Aldus beweegt het werk zich op de grens van figuratie en abstractie, schilderen tussen het concrete en het abstracte, in een voortdurende dialoog . In een catalogus van D’Hollanders werk reflecteert de kunsthistoricus David Anfam op historische resonanties van de landschappen van de Hollandse schilders in de zeventiende eeuw met het wonder van zijn vaalgrijze en nevelige luchten. Ook Mondriaans geometrische balken en lijnen en de kleurvlakken van Rothko komen erin aan bod. 4)

Fundamenteel is het schilderen zelf
Over het schilderen bracht Ilse D’Hollander in 1991 het volgende statement te berde:

“Een geschilderd vlak boven op een geschilderd vlak geeft een overschilderd vlak. Dat vlak, naarmate er meer en meer overschilderingen hebben plaatsgevonden, suggereert soms een silhouet of een gestalte; soms meer expliciet gemaakt door een omtreklijn. Door het suggestieve karakter ontstaat een verschuiving tussen lijn en vlak. Door de speling die ontstaat tussen de vlakken en de lijnen kan een figuur leesbaar gemaakt worden. Ik hou ervan om zo een figuur te benoemen als personage, een personage dat zijn eigen geschilderde bestaansrede vertolkt. Het personage deelt iets mee over het schilderij, het geschilderde over het personage. Fundamenteel blijft immer het schilderen zelf; met inachtname van de persoon die schildert. Fundamenteel blijft des te immer de kijker die zijn ogen richt op mijn schilderijen”. Welnu, die kijker kan haast niet anders, dan zich focussen op de verf, lijn en kleur, laag en huid. Weinig meer houvast biedt haar werk niet.

Veel schilderingen zijn licht asymmetrisch opgebouwd. De figuratieve elementen of herkenbare aanknopingspunten kunnen onmerkbaar overgaan in een innerlijke wereld, juist het subtiele spanningsveld dat men ondergaat tussen bijvoorbeeld geometrische en organische lijnen of tussen trillend bewerkte kleurvelden, die het werk opmerkelijke diepten bezorgen. Een blauwe strook: lucht? Groene en bruine vlakken: weilanden, akkers, een vloer? Zeg het maar. Spanningsvelden manifesteren zich in dat constant overschilderen, zoals blauw overgeschilderd met groen zichtbaar kan blijven maar evenzeer ‘monddood’ gemaakt kan worden. Dan wel oranje met groen overgeschilderd om zo een andere gloed van het oranje terug te brengen, et cetera. Ook meer bezonken kleuren, grijzige en zachte ‘poëtische’ pasteltinten zijn toegepast. Breken kleuren door de bovenliggende verflaag heen of verdringen ze andere, dan kunnen ze voor een verfijnd kleurenspel en een sprankelende levendigheid zorgen. Lichtinval bepaalt de kleur. Het overschilderen van kleurvlakken, onnauwkeurig in een beweeglijke toets of met een intuïtief beredeneerde precisie, was echt haar ‘ding’.


Visuele prikkels
Nieuwe verfstreken slaan terug in het gezicht van de kunstenaar en dwongen haar telkens opnieuw een positie te bepalen ten opzichte van de wetmatigheden van de compositie. Plotse prikkels, een ongewone speling van het licht op het water, een oprijzende schaduw van een gebouw of een zonnestraal die door de bewolkte hemel priemt, kunnen zomaar de structuur van een werk plots wijzigen. Het moet lang sleutelen geweest zijn aan schilderingen, ook die snel en in een opwelling tot stand zijn gekomen. Ilse D’Hollander had een obsessieve aandacht voor visuele prikkels in haar omgeving, die in haar werk een eigen beeldend leven gingen leiden. Kunsthistorica Isolde Vanhee verhaalt in een tentoonstellingstekst over D’Hollander over een Zwalmse boer uit de buurt, die vragen stelde bij haar ongewone aandacht voor een pas gekalkte muur. De met gekleurde kalksteen bewerkte bakstenen veranderden onder de warme zon en de gutsende regenbuien telkens ietsje van kleur en textuur. Deze ‘levende’ muur fascineerde haar schijnbaar mateloos. De oprecht verbaasde boer en ook andere mensen in haar omgeving ervoeren zo’n bijzondere aandacht als vreemd en excentriek. 5)  Blijkbaar ging ze voortdurend op zoek naar dit soort ‘fragiele’ impulsen in haar nabije omgeving. Indrukken en beelden die ze op lange wandelingen, fiets- en zwerftochten opslorpte, boden haar het materiaal, dat de veelzijdigheid van haar beeldtaal geloofwaardig maakt.


The Estate of Ilse D’Hollander
Het nagelaten werk van Ilse D’Hollander wordt beheerd in de gelijknamige Estate, in 2001 opgericht door Ric Urmel, internationaal gerenommeerde platenbaas en voormalig galeriehouder in Gent. 6) Rond de eeuwwisseling toonden veilinghuizen en galeries een toenemende interesse voor nalatenschappen van kunstenaars en verzamelaars, die de jongste jaren in een ware wedloop tussen de bemiddelende kunstbedrijven is ontaard. Eind jaren tachtig was Urmel in de ban geraakt van de grote, strak opgebouwde schilderijen van Marc Maet (1955-2000). Het leidde in 1991 tot een lang gekoesterde wens voor een expositieplek in Gent: Ric Urmel Gallery. Zijn debuut als tentoonstellingsmaker wijdde hij vanzelfsprekend aan Marc Maet, destijds een rijzende ster, die in zijn kunst de mogelijkheden van de schilderkunst verkende. Van abstracte vormen evolueerde zijn werk tot monochromen en figuratie. Het schilderwerk van Ilse D’Hollander leerde Urmel in 1993 kennen via haar partner, componist en platenproducent Patrick De Clerck (1958). Een jaar later haalde Urmel Ilse D’Hollander over voor een groepstentoonstelling in zijn galerie, met onder anderen Berlinde De Bruyckere (1964) en Leo Copers (1947). De schuchtere en introverte D’Hollander hing slechts drie werken op, elk op één wand. Na Ilses verscheiden bracht Urmel haar verzameling in The Estate of Ilse D’Hollander onder, om zich vervolgens aan zijn ‘roeping’ te wijden: haar nauwelijks bekende werk op de kaart zetten. Een ruime selectie is vastgelegd in twee bijzondere, vuistdikke publicaties, waarin Ilse D’Hollanders zoektocht naar een balans tussen het wezen van de kunstenaar en de concrete werkelijkheid voor het oog waarneembaar is.


Postuum: internationaal op de kaart
De presentatie van D’Hollanders werk op Art Basel in 2015 door Konrad Fischer Galerie, naast dat van grootheden als Hanne Darboven, Giuseppe Penone en Thomas Ruff trok internationaal aandacht.“Hit by her work like with a hammer’” zoals galeriehouder Sean Kelly zich erover uitliet. 7) Des te intrigerender dat Ilse D’Hollander in haar kunstenaarsbestaan slechts één solotentoonstelling had: in 1996 in een caféachtige setting in Galerie In Den Bouw in Kalken, een podium voor jonge Vlaamse kunstenaars. 8)Pas postuum kwam haar werk in de belangstelling te staan met solo- en groepstentoonstellingen in Europa en de Verenigde Staten. Met name in gerenommeerde galeries als Sean Kelly Gallery in New York en Los Angeles, Victoria Miro in Londen en de Antwerpse Gallery Sofie Van De Velde die in samenwerking met The Estate of Ilse D’Hollander haar nalatenschap beheren. Zij ontdekten de kwaliteit van haar werk en de commerciële mogelijkheden ervan. “Death means a lot of money, honey”, zei Andy Warhol al. Met de inspanningen van de Estate en de hier genoemde galeries, zijn D’Hollanders werk en persoon stilaan wereldwijd op de kaart gezet en heeft haar nalatenschap in belangrijke collecties van internationale verzamelaars onderdak gevonden. In menige recensie is haar werk ‘de hemel in geprezen’, daar waar het in groepstentoonstellingen dikwijls onder de paraplu van de abstracte schilderkunst is getoond. Zoals bij Sofie Van De Velde, waar ze samen onder anderen met Svenja Deininger en Charlotte Posenenske exposeerde.

Hoe heeft Ilse tegen de ‘kunstmarkt’ aangekeken? Zelf was ze bescheiden en schilderde ze bevlogen voor zichzelf. Vanwege haar manisch-depressieve geest had ze weinig binding met de kunst- en buitenwereld. Maar zou zij het ‘postume’ succes van haar werk aangevoeld kunnen hebben?

Mist, 1996, 53×47 cm

Geestverwanten
Zielsverwantschap was er met het werk van de Franse kunstenaar Nicolas de Staël (1914-1955). In D’Hollanders eerste grotere formaat gouaches, geabstraheerde landschappen waarin groenen en roden domineren, is zijn invloed leesbaar. Nicolas de Staël legde een groot gevoel voor kleur en compositie aan de dag en bracht veel licht in zijn werk. Hij legde de tegenovergestelde weg van D’Hollander af, door na een abstracte periode zijn inspiratie in de herkenbare werkelijkheid te vinden om die vervolgens in een (grotendeels) abstracte vorm op het doek te brengen. Zo probeerde hij tussen abstractie en figuratie een synthese tot stand te brengen. Hij onderhield een pure en passionele relatie met het schilderen. Net als Ilse D’Hollanderlater zou doen stapte hij op betrekkelijk jonge leeftijd uit het leven.

(Afbeeldingen 16 en 22)


In Raoul De Keyser (1930-2012) vond Ilse een geestverwant, haar werk ademt zijn geest. Ze waren géén generatiegenoten maar konden het, naar het schijnt, goed met elkaar vinden. De Keyser woonde en werkte in Deinze, op steenworpafstand van de Zwalmstreek, waar D’Hollander verbleef. Natuurervaring is in beider werk het belangrijkste thema. Met zijn verfopbreng wist Raoul De Keyser zinnelijkheid in zijn werk subtiel te vermommen. In dat verband hint journalist Eric Bracke in De Morgen op de sensualiteit van de kleurvlakken bij Ilse D’Hollander. 9)De Staël en De Keyser leefden in verf, beiden ‘a painter’s painter’, verknocht aan het strijken van lagen verf op doek of papier, hypergevoelig voor ritme, compositie en kleur. 10)

Ilse D’Hollander was in de aanvang van haar kunstenaarschap een onbekende in de Vlaamse schilderkunst. In het overzichtelijke en uiterst gedetailleerde boekwerk Kunst in België na 1975 uit 2001 tref je haar niet aan. Wel Raoul De Keyser, een van de meest gerenommeerde Belgische kunstenaars en in 1992 ook present op de Documenta IX van curator Jan Hoet.

In het hoofd van Ilse D’Hollander
Was Ilse D’Hollander psychisch in de war dan kroop zij in haar schulp, in de hoop met uitputtend schilderen de rust, orde en beheersing te vinden die ze niet in haar hoofd had. Zo moest ze blijkbaar haar demonen bezweren. Het blijft gissen. Op haar atelier lagen stapels (on)betekend tekenpapier. ’s-Nachts, tijdens het tekenen in slaap gedommeld, kon ze wakker schrikken als een stapeltje al betekend papier van haar schoot af gleed en op de vloer terechtkwam. Ilse kon bij wijze van spreken op een avond tientallen tekeningen maken. Of ze placht dwangmatig figuratieve Morandi’s na te schilderen, enkel en alleen om de voor het abstract schilderen benodigde soepelheid in haar pols te krijgen.

De rusteloosheid in haar werk weerspiegelt zich in de borstelstreken die verschillende richtingen kunnen uitwaaieren, hetgeen haar werk in beweging zet en het vrij en levendig maakt. Ontbrak het haar onverwacht aan inspiratie, dan kon ze ‘verweesd’ achterblijven. Dat greep haar zo bij de strot dat ze ‘uitputtende’ lange wandelingen ging maken of in de tuin werken. 11)Tot het moment dat ze weer een lijn op het doek kon zetten, wat resulteerde in een nieuw zoekproces naar het ultieme schilderij. Het schilderen was een ‘sine qua non’, om te ontsnappen aan de impasses van haar ziektebeeld die het schilderen onmogelijk maakten. Dit alles betogen kunsthistorici en recensenten die zich over haar werk hebben gebogen. Aan mij kleeft de vraag welke twijfels D’Hollander had bij het waarderen van haar werk en welke maatstaven ze hanteerde, met name in die laatste drie maniakaal absurd productieve jaren toen ze in Paulatem werkte. Haar obsessieve, noeste arbeid daar leidde tot het consistente oeuvre, dat niet is los te zien van haar persoonlijkheid. De zoektocht naar de sublieme beleving van de schilderkunst moet veel momenten van wanhoop hebben gekend. Ongetwijfeld ook tijdens de reizen naar Italië, die ze samen met haar partner maakte. Volgens Isolde Vanhee raakte ze daar in de ban van de grote meesters uit de Renaissance. Zo was ze niet weg te slaan uit de Scrovegni-kapel in Padua, waar ze urenlang in opperste bewondering voor de ongrijpbare schoonheid van Giotto’s tijdloze frescoschilderingen kon staan. 12)Ilses ‘zoektocht’ was een exclusieve zoektocht, waarin zij zich goed informeerde over andere kunstvormen als muziek en filosofie. Die moesten aan haar eigen ontwikkeling bijdragen. Zo bezocht ze alleen tentoonstellingen van kunstenaars die voor haar ‘belangrijk’ waren, en had zij ‘weinig nood en tijd’ voor veel sociale contacten. Haar missie was duidelijk: steeds beter worden. Privé wordt ze geduid als een beminnelijke, zachtaardige en ietwat verlegen jonge vrouw.


Muziek
In zijn essay ‘Ilse D’Hollander. Een schildersbestaan’ vermeldt Tanguy Eeckhout dat muziek een belangrijke impact had op het ontstaansproces van Ilse D’Hollanders werk. Haar toenmalige levenspartner Patrick De Clerck (1958) is componist van hedendaagse klassieke muziek. Ongetwijfeld voedde ook gezelschappen uit de muziekwereld haar artistieke wereld, zoals het strijkkwartet Quator Danel. Ze kon geroerd raken door het werk van componisten van de groep van de Tweede Weense School rond Arnold Schönberg, Alban Berg en Anton Webern of van de muziek van postmoderne klassieke componisten als Valentin Silvestrov, John Cage of Steve Reich. 13)Maar weergalmt, naast de beleving van natuur en landschap, ook muziek in haar werk? Ook hier blijft het gissen. Mijn persoonlijk sentiment daarbij zit ’m bij popsterren die evenals Ilse D’Hollander het leven vroegtijdig voor gezien hielden: Janis Joplin, Jimi Hendrix, Jim Morrison of Kurt Cobain. Op leeftijden waarop carrières in de knop werden afgebroken en jeugdigheid in aanloop naar volwassenheid verbleekte. Volwassenheid die niet kwam, omdat de druk om te presteren te groot werd. Een kantelmoment in het leven van jonge artiesten. Wellicht vlieg ik hier uit de bocht, maar toch.


Nederland
Voor zover mij bekend is het werk van Ilse D’Hollander niet of nauwelijks in Nederland in het openbaar te zien geweest. In collecties van musea als het Stedelijk Van Abbe of De Pont had het zeker niet misstaan. De Pont beschikt wel over werken van Raoul De Keyser, die zijn verzameld toen hij nog leefde. Het meer ‘vrije’ werk van D’Hollander zou die collectie mieters kunnen aanvullen. Helaas, museum De Pont mag uitsluitend werk van levende kunstenaars verwerven. Alleen al D’Hollanders naam had musea in ons land op het spoor kunnen brengen van haar fragiele werk, toch zo authentiek in de Vlaamse schilderkunst. Enkele particuliere verzamelaars in Nederland is het wel gelukt, zoals blijkt uit de hier afgebeelde werken.


A Harmony Parallel to Nature
D’Hollanders kunst overziend zal het de beschouwer inspanning kosten om grip op haar werk te krijgen. Zo is het mij in ieder geval vergaan, ook na het bestuderen van ontelbare afbeeldingen. Interviews met de kunstenares ontbreken. Voor het vergaren van cruciale informatie heb ik de essays van diverse kunsthistorici moeten raadplegen, die overigens pas na haar ‘ontdekking’ zijn gepubliceerd. Ook de auteurs hebben in hun teksten, waarvan ik ruimschoots gebruik heb gemaakt, moeten wikken en wegen over Ilses worsteling in de kunst, zo blijkt. Zie de onderstaande literatuurlijst.

Dit bericht, ruim 25 jaar na haar overlijden, is mijn bescheiden hommage aan het leven en werk van een bijzondere kunstenares. Ik bedenk me maar dat Ilse D’Hollander de twijfels die ze over haar kunnen had, toch vóór heeft kunnen blijven. Graag had ik vonkjes in haar hoofd, de stand van haar sterren willen zien, of een blik in haar ogen opvangen om iets van haar inzichten in haar kunst te kunnen waarnemen.

Tentoonstelling bij Gallery Sean Kelly Los Angeles, november 2023
Idem met de vierdelige serie To Goethe  

Recent toonde Sean Kelly Gallery in Los Angeles Ilse D’Hollanders solo A Harmony Parallel to Nature, een volgende fase op haar pad naar wereldwijde erkenning. Met zo’n vijftig schilderijen en werken op papier bood die een omvattende en brede kijk op haar kunstenaarschap tussen 1989 en 1997, waaronder de series To Goethe 14) (vier schilderijen) en Cahier (zeven schilderijen). Het hieronder afgebeelde overschilderde grijs-wit schilderij met de rode verticale balk uit Cahier ‘sierde’ haar doodsprentje, dat meer haar kracht dan een tragisch einde lijkt te weerspiegelen.

Nr. 7 uit de serie Cahier, 1994, 55×45 cm

Noten

  1. Paulatem maakt deel uit van de Belgische gemeente Zwalm in Oost-Vlaanderen
  2.  Zie: Tanguy Eeckhout, ‘Ilse D’Hollander. Een schildersbestaan’. In: Untitled, p. 87 e.v.
  3. Dit werk was voor het laatst te zien in de expositie ‘De Zee.Salut d’Honneur Jan Hoet’, in 2014/15 in CC De Grote Post in Oostende. De Zee was een thematische tentoonstelling van curator Hans Martens, de vroegere rechterhand van Hoet. Hoet overleed begin 2014, waardoor de expositie een eerbetoon aan hem werd. ‘De Zee’ omvatte een indrukwekkende lijst van deelnemende kunstenaars als Marcel Broodthaers, René Daniëls, Anselm Kiefer en Gerhard Richter.
  4. Zie: David Anfam, ‘Silent Songs’. In: Ilse D’Hollander.
  5. Zie: Isolde Vanhee. ‘Het opdrogen van een pas gekalkte muur’. In: Stille schilders, p. 31 e.v.
  6. Ric Urmel had in 1993 al het bekende muzieklabel Megadisc Classics MCD opgezet, toen bleek dat het werk van zijn ‘idool’, de Belgische componist Karel Goeyvaerts niet werd uitgegeven.
  7. Janine Cirincione, partner in Sean Kelly Gallery New York, was al vertrouwd met het werk van D’Hollander. Op Art Basel 2015 waar ook Sean Kelly een stand had, ‘sleurde’ zij haar ‘chief’ Sean mee naar de stand van Konrad Fischer. Bij het zien van al dat moois was Sean Kelly overtuigd en kon zijn partner full speed met het werk van D’Hollander aan de slag.
  8. Galerie In Den Bouw was tot 2020 een befaamd estaminet, ‘een ontmoetingsplaats van kunstenaars, schrijvers, toogfilosofen, muzikanten en andere langskomers’.
  9. Zie: Eric Bracke, ‘De subtiele sensualiteit van Ilse D’Hollander’. In: De Morgen, 7 januari 2015.
  10. Zie: Annelies Vanbelle, Abstracte kunst als breinmassage. Over het werk van Ilse D’Hollander. Blog, 2019.
  11. Ric Urmel maakt gewag van wandelingen die hij ’heuvel op, heuvel af’ met Ilse D’Hollander maakte, zij onverminderd druk aan het woord, hij na afloop ‘afgepeigerd’. Gedichten van Peter Handke en Goethes kleurenanalyse, waarvan ze vier schilderijen maakte, konden dan weldadige gespreksonderwerpen zijn.
  12. Zie ook: Isolde Vanhee, ‘Het opdrogen van een pas gekalkte muur’. In: Stille schilders, p. 31 e.v.
  13. Veel hoezen van door Megadisc Classics uitgebrachte platen en cd’s coveren (details van) schilderijen van Ilse D’Hollander.
  14. Zie ook voetnoot 11.

Fotografie: Courtesy Sean Kelly Los Angeles & New York, Ric Urmel, Marion de Bruin, Michiel Morel, Niels Post e.a.

Voor zover bekend zijn titels en afmetingen vermeld. Werken waarvan de verblijfplaats niet is vermeld bevinden zich in beheer van The Estate of Ilse D’Hollander.

Bronnen en geraadpleegde literatuur

  • Florent Bex e.a., Kunst in België na 1975. Antwerpen: Mercatorfonds, 2001.
  • Isolde Vanhee, ‘Het opdrogen van een pas gekalkte muur’. In:Caermersklooster Provincial Culture Center, Stille schilders. Mario De Brabandere, Ilse D’Hollander, Ignace de Vos, Alex Michels, Maryam Najd. Gent: Provinciebestuur Oost-Vlaanderen Dienst 91 Dienst 91 Kunst en Cultuur, 2003.
  • Jan Boudewijns, Biënnale van de Schilderkunst: Het sublieme voorbij. Bezoekersgids. Deurle: Museum Dhondt-Dhaenens, 2009.
  • Ilse D’Hollander. A Bout de Souffle. Antwerpen: Galerie Geukens & De Vil, 2010.
  • Tanguy Eeckhout, ‘Ilse D’Hollander. Een schildersbestaan’. In: Eva Wittocx e.a.,Ilse D’Hollander. Untitled. Z.pl: The Estate of Ilse D’Hollander; Veurne: Hannibal Books, 2013, p. 87.
  • Helena De Preester, ‘Investeren in de daad van het schilderen. Ilse D’Hollander en de vraag van het schilderen’. In: Eva Wittocx e.a., Ilse D’Hollander. Untitled. Z.pl: The Estate of Ilse D’Hollander ; Veurne: Hannibal Books, 2013,p. 109.
  • Eric Rinckhout, Julian Heynen, Ilse D’Hollander. Works on paper. Z.pl.: The Estate Ilse D’Hollander ; Veurne: Hannibal Publishing, 2014 .
  • Eric Bracke, ‘De subtiele sensualiteit van Ilse D’Hollander’. In: De Morgen,7 januari 2015.
  • Ilse D’Hollander. Clermont-Ferrand: FRAC Auvergne, 2016.
  • Annelies A.A. Vanbelle. ‘Abstracte kunst als breinmassage. Over het werk van Ilse D’Hollander’. Blog. Gepubliceerd op 27 maart 2019: https://www.aaavanbelle.be/post/abstracte-kunst-als-treinmassage-over-het-werk-van-ilse-d-hollander.
  • David Anfam, ‘Silent Songs’. In: Ilse D’Hollander. Mayfair (UK): Victoria Miro Gallery, 2019.
  • https://www.victoria-miro.com/video/48/ met tekst van Ilse D’Hollander en beelden van het Zwalmse platteland
  • https://www.artsy.net/show/konrad-fischer-galerie-konrad-fischer-galerie-at-art-basel-2015
  • Gesprek met Ric Urmel, 25 augustus 2023 in Gent.
  • Met dank aan Galerie Sofie Van de Velde in Antwerpen

The post Ilse D’Hollander: stille schilderes met diepe gronden appeared first on Michiel Morel.

Hans Broek: ‘Niets zo gezond als vertrekken’

$
0
0

‘Een enkele keer gooide ik graag alles overboord. Met het kind en het badwater erbij. Vrijheid.’ Aldus kunstenaar Hans Broek (1965), die al vanaf zijn vroege jeugd de drang had de wijde wereld in te trekken om elders een nieuw leven op te bouwen. (1) Het liep iets anders, maar het leerde hem wel om tijdens verblijven in andere werelddelen vanuit nieuwe perspectieven naar zijn kunstenaarschap én zijn homeland te kijken en daar vorm aan te geven. Onlangs verscheen zijn oeuvrecatalogus, een mooie aanleiding om met hem mee te kijken naar zijn ontwikkeling. Temeer omdat een actueel thema als het Hollandse koloniale en slavernijverleden momenteel de hoofdmoot van zijn werk vormt. Het is een pijnlijke geschiedenis die lange tijd verdoezeld en onderbelicht bleef. Ons land koloniseerde over de gehele wereld: onder meer in Afrika (Angola, Ghana en Senegal), Azië (Myanmar), Amerika (New York, Brazilië), in Suriname en Indonesië, waarmee ons land een complexe en lange koloniale band onderhield. De VOC verscheepte en verhandelde tot een miljoen slaafgemaakten om er te werken, om nog maar niet te spreken over de bloedige onafhankelijkheidsoorlog die Nederland er in 1945 met geweld begon. Ten koste van het leed van honderdduizenden heeft het Holland goudgeld opgeleverd.

Overzichtstentoonstelling in De Pont museum, 2020

Schuldexcuses
De Nederlandse overheid heeft onverklaarbaar laat, pas in 2023, schuldexcuses gemaakt in een poging met deze schuldvraag in het reine te komen. Hans Broek was er eerder bij. Zijn eerste ‘onderzoeksresultaten’ in de vorm van weergaloos grote schilderijen waren reeds in 2020 te zien in museum De Pont. Voor de medeplichtigheid van een ver familielid aan de slavernij bood hij zelfs excuses aan. (2)  Broeks galerie Roof-A wijdde in 2022 aandacht aan de toedracht van onze koloniale geschiedenis en het slavernijverleden met een presentatie van zijn werk in de tentoonstelling Herengracht, een duo-tentoonstelling met de jonge kunstenaar Michelle Piergolam, die in háár werk verhalen bevraagt uit de duistere periode van de slavernij in Suriname.

Details van schilderij Herengracht, 2022, 200×660 cm

Als er iets op Hans Broek van toepassing is, dan is het wel de bevrijding om (kunst)zaken achter je te laten, en op een andere plek invulling te geven aan je kunstenaarschap. (3) Hij noemde zichzelf eens ‘een reizende landschapsschilder in de geest van de 17de-eeuwse Haarlemse schilder Frans Post’, die zijn land verliet om ‘nieuwe werelden’ te schilderen. Broek is een schilder en tekenaar van landschappen, stadsgezichten, portretten en architectuur, wiens onderwerpen door de jaren heen radicaal konden omslaan. Altijd met andere, nieuwe motieven in een veranderend idioom dat zich beweegt tussen figuratie en abstractie. Zijn ‘verhalen’ zijn van alle tijden; herkenbaar maar over verschillende periodes door grote veranderingen ook dikwijls ongrijpbaar. Het oeuvre is dan ook niet in een bepaalde stroming onder te brengen, wel hebben zijn werken stilaan meer een politieke lading gekregen. Met het uit de doeken doen van de heftige koloniale geschiedenis van het Nederlandse slavernijverleden is de aanvankelijk tamelijk vrijmoedige toon uit zijn werk verbannen.

Zonder titel, 1993, 200×130 cm. Coll. De Pont museum
Portret van Marie, 2013, 30×40 cm
Fort Muxima, Angola (blauw), 2021, 125×200 cm. Coll. Gerry Broos
Elmina, 2020, 200×325 cm. Coll. De Pont museum
Zonder titel, 1994, in Stedelijk Bureau Amsterdam
Hans Broek op het atelier in Kortenhoef, 18 juli 2023; achter hem de schilderijen waarmee hij in 1992 de Koninklijke Subsidie won

Na zijn opleiding aan de Rijksacademie van Beeldende Kunsten (1991-1993) verruilde hij in 1995 Nederland voor de Verenigde Staten, waar zijn toenmalige vriendin woonde. De Koninklijke Prijs voor Vrije Schilderkunst had hij toen al op zak. (4) Hij zocht zijn heil in Los Angeles (1995-2005), verbleef vervolgens in New York (2005-2018). Nadat hij de Verenigde Staten weer verliet werden Afrika (Sénegal, Dakar, Angola) en Suriname belangrijk werkterreinen.  

Los Angeles
In strakke panoramische schilderijen verbeeldde de kunstenaar de structuur van de nieuwe wereld in Los Angeles, met zijn snelwegen, silhouetten van glooiende heuvels met strak gepleisterde villa’s en lichtpuntjes in nachtelijke landschappen. Tussen miljoenen burgers uit alle landen van de wereld voelde hij zich meteen als ‘een vis in het water’, ondanks het feit dat hij pal naast een wijk woonde waar duizenden zwarte mensen in kartonnen dozen huisden, een ‘verstoten’ gemeenschap. Hij maakte de armoede op straat en het racisme van dichtbij mee, maar kon zich er als witte man betrekkelijk rustig bewegen. Het fascineerde hem hoe al die groepen destijds zonder al te veel frictie in de miljoenenstad konden samenleven, terwijl er toch een grote raciale spanning heerste. Denk aan de Rodney King-rellen en de OJ Simpson-‘trial’ die al achter de rug waren toen Broek in de Verenigde Staten arriveerde.

Wat hem in het landschap aansprak, waren de juiste maatvoering, de contrasten tussen natuur en cultuur, en de zorgeloos blauwe hemel aan de westkust. Met zijn onverwachte interpretaties van wat hij om zich heen zag, blies hij het landschapsgenre nieuw leven in. Verstedelijkte, koele en heldere landschappen met precisie geschilderd. Veel van dat werk oogt direct, filmisch, realistisch of juist imaginair. Met alles erop en eraan: bergen, bomen, struiken, gebouwen wier vormen door de lichtval scherp uitkomen. Geen mens te zien ook. Bekijk Hollywood (Z.T.), een langgerekt doek met een laag rechthoekig huis rechts, met zes verschillende bomen in het gelid die de gehele linkerhelft van het doek vullen. Hun silhouetten tekenen zich donker af tegen het ochtendlicht, dat witgloeiend van de aarde optrekt, als ware het een optrekkend rolgordijn. Het nieuwe licht stroomt door de doorzonwoning, daarachter verandert een boom in een dreigend masker. De ruimte is weloverwogen en architecturaal ingericht, de natuur brengt de Nederlandse landschapskunst in herinnering. Een vergelijkbaar schilderij is het hieronder afgebeelde Beverly Blvd. Kunsthistorisch refereert het aan de eigentijdse figuratieve benadering van de Renaissance schilderkunst. Niet voor niets noemt Hans Broek met nadruk de 17deeeuwse landschapsschilder Hercules Seghers.

Beverly Blvd, 1998, 200×200 cm. Particuliere collectie

De kunstenaar Broek liet zich nog jaren inspireren door de stedelijke omgeving van Los Angeles en het wilde, weidse landschap van de westkust: Amerikaanse auto’s en tankstations, eenzame villa’s op heuvels boven de zee en panorama’s bij nacht zijn belangrijke motieven in zijn werk. Veelal zijn die werken ontstaan uit indrukken van autotochten, ingezoomd op de rafelranden van de stad. Uitzichten abstraheerde hij tot een raster van heldere, gloeiende puntjes verf, die hij met tape en sjablonen aanbracht. Dingen in het landschap reduceerde hij tot koele vormen, stippen en rechthoeken. Bij het aanschouwen van deze schilderijen nemen eigen herinneringen aan de westkust bezit van me: de uitgerekte boulevards, de vergezichten en de Californische heuvels waar ik begin jaren negentig rondtoerde, ook in dat imponerende nachtelijke landschap met zijn miljoenen fonkelende lichtjes.

San Fernando Valley, Mulholland Drive, 1997, 60×100 cm. Coll. KPN
Fontana, 2003, 200×325 cm. Particuliere collectie

Gedurende zijn verblijf in de Verenigde Staten is Broeks werk niet aan Nederlandse aandacht ontsnapt. In 1993 debuteerde hij bij de avant-gardegalerie Art & Project, na een bezoek aan Rusland: schilderijen van ouderwetse Russische ‘limousines’ (de Volga als de Russische Mercedes), geabstraheerde impressies van snelwegen én met vrij heftig geschilderde, desolate landschappen waarmee de kunstenaar teruggreep op de traditie van realistische landschapsschilderingen. Museum De Pont verzamelt zijn werk al sinds 1994, waar in 1997 ook zijn eerste museale tentoonstelling The Open Road plaatsvond.

Volga, 1993, 150×280 cm. Coll. St. Océ Kunstbezit

Hans Broek – 10 Years
Het resultaat van zijn eerste verblijfsjaren in Los Angeles toonde de kunstenaar in 2004 in de tentoonstelling 10 Years in het Dordrechts Museum, een overzicht met 35 werken. Schilderijen van twee bij drie meter waren geen uitzondering, zijn onderwerpen lijken trouwens moeilijk op klein(er) formaat te passen. Veel van zijn eerste Amerikaanse schilderijen bevatten motieven van lege auto’s en verlaten huizen in grijs-grauwe tinten. In latere breekt het licht door: ijl en hard in de ochtend, stralend op het midden van de dag, ’s avonds smeulend aan de einder met vuurvliegjes in de nacht. (5) Met talloze ritmisch opflikkerende lichtjes geeft Broek de onmetelijkheid en verdichting van het landschap weer, waarin natuur en cultuur samengaan. Nachtstukken in een toon van zwart-wit en kleurnuances, de zon achter de horizon verdwenen waardoor villa’s, bomen en bergen alleen in contour en als monochrome vlakken te zien zijn. Of hij abstraheert verkeer, snelwegen en gebouwen, boulevards die als een lavastroom van lichte stippen door de zwarte heuvels trekken. In zulke werken is Broek op zijn best, vanwege de vereenvoudiging van het motief, teruggebracht tot schilderkunstige ingrepen. Dubbelzinnigheden die de kunstenaar maximaal uitbuit. 2012 uit 1998 schilderde hij in slechts twee kleuren (een contrastwerking van donkerbruin en zeegroen) met een witte rechthoek voor een verlicht raam en een geelwitte streep voor een verlichte deur. Het glooiende dak van het huis bestaat uit een transparante verfstreek. Het onderhuids woekeren van spanning, onvoorspelbaarheid en ja beklemming, zijn centrale thema’s in Broeks werk, zoals teweeggebracht door schaduwen van struiken en donkere silhouetten van bomen met hun open gebladerte.

Zijn landschappen werden in Los Angeles stilaan abstracter, maar Broek wilde niet dat er ‘alleen maar vierkantjes en stipjes op zijn werk zouden overblijven’. Hij zocht toen de connectie naar meer emotionele drijfveren, hetgeen in New York vorm kreeg. In 2018 vertrok hij uit de Verenigde Staten, ook al omdat de grote galeries op Chelsea zijn werk niet in tentoonstellingen presenteerden, de verkoop stokte, en hij zich vooral op nieuwe onderwerpen wilde werpen. In Los Angeles was hij al bij het inpakken van dozen voor zijn verhuizing naar New York een boekje van de genealoog Broek tegengekomen, een registratie van zijn familiegeschiedenis, die terugging tot 1320. Het legde een link naar een verre voorzaat in de 17de eeuw, Adriaen Pz Raep, bestuurslid van de Admiraliteit van Amsterdam, die onder meer de handel in mensen uit Afrika beschermde. Opeens was er een link tussen wat Broek buiten op straat zag gebeuren, en wat zijn familie in het verleden had ‘uitgespookt’.  Voor de kunstenaar was het de directe aanleiding om de duistere geschiedenis van het slavernijverleden te gaan onderzoeken.

Fall, 2005
Isabella Rosselini, 2007, 76×60,5 cm
Hooker, 2007, 115×200,5 cm
Nora Brady, 2006, 76×71 cm
Lunch, 2007, 155×200 cm. Particuliere collectie USA

Nieuw werk
In 2005 vond Broeks tentoonstelling Nieuw Werk plaats bij galerie Torch. De uitnodiging met de afbeelding van Fall uit 2005, een zwaar opgemaakt, teer en slank modelachtig meisje dat achterover in het luchtledige lijkt te vallen, is de voorbode van een radicale nieuwe richting. Fall staat diametraal tegenover de consistente vergezichten van Los Angeles. Op deze nieuwe solo hingen tekeningen en monumentaal geschilderde jonge vrouwen, met wapperende haren en dikke oogschaduw, steevast in schuine posities. Ook interieurs, geschilderd met een losse kwaststreek, balancerend tussen figuratie en abstractie. In New York ontdekte hij ‘als een Columbus’ onbekende continenten, hetgeen hem tot een uitzonderlijke productiviteit bracht en tot een andere manier van werken leidde. Tientallen doeken vervaardigde hij voor tentoonstellingen bij zijn galeries Torch, Tanya Rumpff, Newman Popiashvili in New York en Fahnemann in Berlijn, waar solo’s plaatsvonden. Werken naar originelen van Titiaan, portretten van actrices uit films en tv-series. Keizers, koningen en soldaten, jachttaferelen, seksueel getinte scénes met vrouwen die in een fel licht, ontkleed op tafels liggen, omringd door donkere silhouetten van toeschouwers trekken aan het oog voorbij. (6) Heldere kleuren en vormen maken plaats voor een schetsmatige penseelstreek die naar impressionistisch neigt. Met recente schilderijen was hij vervolgens te gast bij zijn vaste galerie Tanya Rumpff, in 2008/’09 en 2010.

Dat beeldende kunstenaars radicaal van onderwerp veranderen is niet ongewoon, veelal blijft hun handschrift dan consistent. Bij Hans Broek lijkt dat nauwelijks het geval. Wanneer hij een nieuw thema vastpakt, verandert zijn handschrift mee.

Wending: van film naar schilderkunst
Van 2010 tot 2014 werkte Hans Broek met een concept dat hij duidde als ‘het vertalen van film naar schilderkunst’. De tentoonstelling in het Stedelijk Museum ’s-Hertogenbosch in 2010 is in dit verband vermeldenswaard. Broek maakte daarvoor een videofilm over ‘superieure moraliteit en hypocrisie’. (7)  De presentatievorm bestond uit een installatie in drie ruimtes met schilderijen en één ruimte met deze video. Scènes uit klassieke films, met name uit Eyes Wide Shut van Stanley Kubrick, vormden de inspiratie voor de schilderijen. Vervolgens maakte hij een jaar later bij galerie Gerhard Hofland de expositie Delacroix makes a Movie, een titel waarmee hij verwees naar de 19de-eeuwse schilderijen van Delacroix en naar de film Il Gattopardo van Luchino Visconti uit 1963. Hierin liet Broek zich beïnvloeden door de relatie tussen Delacroix en Visconti en de gebeurtenissen in de wereld. Zoals het schilderij La liberté guidant le peuple uit 1830 van Delacroix dat het voor die tijd actuele thema van de junirevolutie verbeeldt, of de film Il Gattopardo die het thema revolutie, maatschappelijke verandering en het dilemma tussen arm en rijk aan de orde stelt. Sleutelscènes uit die film zijn het onderwerp van zijn schilderijen, waarin het idee vorm kreeg. Voelde Hans Broek hiermee de tijdgeest goed aan? Hij wilde in ieder geval werken met onderwerpen uit de actualiteit, zoals ambigue filmbeelden van de Arabische Lente. Hij zag overeenkomsten tussen de beelden op tv, de kunstgeschiedenis en de gekozen film. De verwarring naar welke beelden je zat te kijken refereerde aan de verwarring van die tijd.

Werk uit tentoonstelling Superiority, 2010 in Den Bosch
Delacroix, La liberté guidant le peuple, 1830, 260×325 cm. Coll Louvre, Parijs

Het slavernijverleden
Het boekje over de familie Broek bleek een nieuwe inspiratiebron om in Afrika, Suriname en Curaçao naar sporen van ons macabere slavernijverleden te gaan graven. Vele archieven en bibliotheken heeft hij ervoor afgestruind. Niet als historicus die de geschiedenis dient te beschrijven, maar als (ver)beeldend kunstenaar. Aan de Atlantische Oceaan bezocht en onderzocht hij de architectuur van slavenforten, slavenkerkers en plantagehuizen die vaak, al dan niet overwoekerd, nog recht overeind bleken te staan. In Suriname deed hij onderzoek en las er gretig de publicaties van historici en sociologen die juist vanuit een niet-wit perspectief redeneerden. In zijn atelier prijkt een indrukwekkende stapel boeken over Suriname. In 2019 keerde de kunstenaar terug uit Afrika en betrok in Muiden een atelier om aan een nieuwe reeks te beginnen: grimmige schilderijen waarin de pijnlijke bewustwording van de schuld van zijn voorzaten zichtbaar werd. Aldus legde hij in schilderingen verborgen wortels bloot om in te zoomen op het rijke weefsel van culturen. Uiteindelijk bracht het hem tot een omvangrijke serie confronterende werken ‘vol beheerste’ woede, waarin kerkers en celdeuren fungeren als stille getuigen van wat zich onder Nederlands bewind heeft afgespeeld. Begin 2020 toonde hij een deel daarvan in Galerie Leopold Sedar Senghor in Dakar en in De Pont in de tentoonstelling The Things I Used To Do, die door de lockdown slechts een maand te zien was (uiteindelijk verlengd werd tot en met 12 september 2021). Broeks beelden van locaties waar veel Afrikanen slavenarbeid verrichtten of gevangen werden gehouden alvorens te worden verscheept, zijn de schuldige plekken van het kwaad. De confrontatie met de restanten van architectuur, gewelfde ruimtes en vochtige kelders waar slaafgemaakten werden opgesloten, bleek voor de kunstenaar een griezelige ervaring. Plaatsen van groot onrecht en delicten, van een ongemakkelijke en angstaanjagende directheid. Op Vrouwenkerker is zo’n plek afgebeeld: een getraliede poort in een verweerde muur. Het doek is groot, de verf dik en zwaar, alsof de muur er letterlijk uit is opgetrokken, het gehele schilderij ijselijk koel en zwartwit, als symbool van de kloof tussen twee bevolkingsgroepen. Wie heeft die kerkers gebouwd? Wie heeft dit systeem bedacht en in stand gehouden? Vragen waar je oog in oog met dit werk niet aan ontkomt.

Vrouwenkerker, Fort Santo Antonio, Ghana, 2020, 325×200 cm. Coll. De Pont museum
Elmina Ghana (grijs), 2022, 150×200 cm
Machtsstructuur, 2020, 285×285 cm

Gescheiden werelden
In Afrika ondervond Broek naar eigen zeggen ook het gevoel van ‘Daar komt weer een witte kunstenaar veel geld verdienen aan ons zwarte verhaal’. Een kunstenaar van kleur wordt wel geacht in zijn werk ‘zwarte’ kwesties aan te kaarten, zoals slavernij en discriminatie, alsof het ‘exclusieve’ onderwerpen zijn die de witte gemeenschap niet aangaan. Hans Broek zal er ongetwijfeld aan verdienen, in het professionele kunstcircuit is zijn werk gewild. Hij moet er naar eigen zeggen ook veel voor investeren. Tijdens zijn verblijf in de Verenigde Staten werd hij al met veel maatschappelijke kwesties en vragen geconfronteerd. Hier veranderde langzaam zijn blik op de omgeving, toen hij zag hoe de witte en de Afro-Amerikaanse bevolking als twee gescheiden werelden langs elkaar heen bewegen en hij geraakt werd door de armoede die hij daar niet los van kon zien. Terwijl in de Verenigde Staten het debat over deze kloof en de slavernij die eraan ten grondslag ligt al sinds de jaren zestig scherp werd gevoerd, realiseerde hij zich dat er in Nederland weinig of nooit over werd gesproken. De slavenhandel, een goed geolied economisch systeem waar Nederland eeuwenlang aan had verdiend, had de geschiedenisboekjes niet écht gehaald, maar blijkt diep in onze samenleving te zijn verankerd. En dan blijken zijn eigen voorzaten er nauw bij betrokken te zijn geweest. Het opgedoken boekje over zijn familiegeschiedenis, die verweven bleek met de VOC, de WIC en andere bestuursfuncties, bleek een eye-opener.

Voorvader met Slavenkerkers, 2020, 200×850 cm

Persoonlijk betrokken
Volgens de familiestamboom was het ver zeventiende-eeuws familielid, Pieter Adriaenzn. Broek bestuurder van de Amsterdamse Admiraliteit. Daarmee had hij indirect een aandeel in de slavenhandel en kwam dat verleden heel dichtbij. Daar staat hij dan, levensgroot: de schatrijk geworden Pieter Adriaenzn. Broek, de enige mens midden op een immens, ruim acht meter breed drieluik. Links en rechts twee donkere slavenkerkers waarin het zonlicht door kleine raampjes in rood en blauw naar binnen prikt. Later veranderde deze voorzaat zijn naam in Raep, volgens historici was het in de 17de eeuw een gewoonte om zich naar het huis te noemen waarin men woonde. Zijn woonhuis (huis ’s-Hertogenbosch) staat op de Dam, naast Krasnapolsky. In de gevel is een raap afgebeeld. De familie Raep bleef het familiewapen Broek voeren. Is Broek de verpersoonlijking van het kwaad, of de mens in wie we ons kunnen herkennen? Hier tegen deze rood-wit-blauwe achtergrond staat niet alleen Hans Broeks verre oudoom, maar staan wij allemaal. En als we het verleden niet onder ogen willen zien, staan we er zo weer opnieuw. Daarom wil de kunstenaar ons met deze geschiedenis confronteren, en de setting waarin die zich voltrok ondubbelzinnig in beeld brengen. Zijn werk moet de kijker stof tot overdenking bieden, hij moet het verdriet en de rouw van de gevolgen van de Hollandse handelsgeest kunnen voelen. Broek wil zijn ervaringen en bevindingen delen, en zo een bijdrage leveren aan het verminderen van het racisme. Zijn schilderijen mogen niet behagen. De zwaarte van een groots onderwerp wordt onderstreept door grootse formaten. Net als kunstenaar Armando (1929-2018) beweegt Hans Broek zich in de donkere krochten van onze geschiedenis behendig heen en weer tussen documentatie en suggestie, tussen verf en realiteit, op zoek naar sublimiteit.

Plantage Sorghvliet, 2020, 200×400 cm. Coll. Dordrechts Museum
Sociëteit Suriname, 2022, 125×200 cm. Coll. Dordrechts Museum

Wanderlust – Watamula
Bij bezoek aan de tentoonstelling Wanderlust – Watamula (actuele kunst over vrijheidsverlangen en expansiedrift) in 2022-’23 in het Dordrechts Museum troffen mij twee werken, die voor veel onderhuidse nodige spanning zorgden. Ze verbeelden de wrede, rauwe zijde van het slavernijverleden in Suriname. Het monumentale, knallende schilderij Plantage Sorghvliet (2020) is een actuele versie van ‘het schuldige landschap’, een term van Armando, die een plek des onheils zo benoemde. Broek geeft hierop de Surinaamse smeulende en broeiende natuur alle ruimte, als metafoor voor menselijk geweld. De ‘schuldige architectuur’ van een plantagehuis wordt overwoekerd door een bloedrood en bloedmooi landschap, de schoonheid van het kwaad. En dan doemt het ijzig zwarte werk Sociëteit van Suriname (2022) op. Een meeslepend en spookachtig schilderij met het motief van het Paleis op de Dam, vroeger het stadhuis in Amsterdam, waar de Sociëteit van Suriname haar onderkomen had. Boven het gebouw pakken zich donkere, dreigende wolken samen. De dikke met paletmes pasteus aangebrachte verf vertelt het duistere verhaal van het systeem van de slavernij en maakt het gebouw niet mooier dan het is. Een beklemmende aanklacht, die zich ondubbelzinnig ontvouwt maar door het contrast van licht en donker, ook met een open oog voor schoonheid. Hier gaf Hans Broek zicht op twee kanten van hetzelfde verhaal.

Herengracht 
De al gememoreerde tentoonstelling Herengracht in galerie Roof-A illustreerde de architectuur van de Hollandse machthebbers in de koloniale hoogtijd van rijkdom en welvaren, de grachtenpanden in de hoofdstad die hun status uitventten. Op het gelijknamige schilderij openbaren zich onder een gloeiende hemel Amsterdamse grachtenpanden met hun nummering en tekstuele aanklachten die aan duidelijkheid niets te wensen overlaten. (8) Het verbeeldt Broeks afrekening met die gouden glorietijd. Door de reusachtige afmetingen van de schildering leek je het werk onder een vergrootglas te zien, een documentaire waarheid. In de betrekkelijk kleine ruimte van de galerie en in de sfeer van een drukbezochte artist-talk met onder anderen Hans Broek en Michelle Piergolam, op een snikhete dag in juni 2022, werd de zwaarte van het onderwerp extra uitvergroot. In interviews besteedden de deelnemers toen veel aandacht aan de wijze waarop de politiek in Rotterdam zich tot het koloniaal verleden moest verhouden.

Hoofdpersonen op de artist-talk met o.a. Hans Broek en Michelle Piergolam voor het immense schilderij Herengracht, 18 juni 2022
Michelle Piergolam, Rowing

Ontwikkeling en activiteiten 2023
Vorig jaar trok Hans Broek wederom naar Suriname. Hij zag er Fort Zeelandia, waar destijds op de binnenplaats de slaafgemaakten werden verhandeld. Hij legde aan bij plaatsen langs de Crommewijne waar de in Afrika slaafgemaakten werden aangevoerd. Of hij zakte de Boven-Surinamerivier af om overwoekerde plantages van landbouwondernemingen te bezoeken als Atjoni en Jodensavanne, die producten produceerden voor de wereldmarkt. Hier verrichtten de slaafgemaakten hun gedwongen arbeid. De nazi’s bestudeerden in de 20ste eeuw hoe Nederlanders met slechts enkele opzichters door terreurbewind grote groepen sterke mensen in bedwang konden houden. Hier en daar zijn gebouwen nog zichtbaar, in de koloniale tijd het chique onderdak voor de plantagebeheerders. Een aantal panden is al eens gerestaureerd, maar inmiddels alweer in slechte staat of ingestort door de krachtige natuur die het hout aanvreet. In de solotentoonstelling Boven-Suriname, onlangs in zijn galerie Roof-A, toonde Broek het resultaat van zijn recente reis naar Suriname.

Boven-Suriname, Sipaliwini (geel), 2023, 125×110 cm
Voormalige koffieplantage Bakkie (Reynsdorp), 2023, 125×125 cm
Mary’s Hope, 2023, 60×160 cm
Kampong Baroe Saramacca, 2023, 125×90 cm

Stedelijk Museum Amsterdam
Kunstenaar Renzo Martens betoogde onlangs in een podcast dat de belangrijkste financier achter de bouw van het Stedelijk Museum in Amsterdam (SMA), de familie Van Eeghen, haar geld verdiende met koloniale exportproducten uit Indonesië: cacao, koffie en tabak. De winsten, waarmee elke baksteen van het gebouw is bekostigd, werden behaald ‘ten koste van talloze geknechte mensen en nauwelijks betaalde arbeiders, waarbij inheemse manieren van bestaan werden ontwricht’. Volgens Martens zou het SMA, wil het echt dekoloniseren, zijn volledige aankoopbudget moeten besteden aan ‘ondervertegenwoordigde’ kunstenaars in uitgebuite plantage-gemeenschappen, als compensatie voor het feit dat het SMA gefinancierd is met winsten uit de koloniale handel. (9)  Zou het SMA Renzo Martens’ mening ter harte kunnen nemen? Hans Broek zou het ‘geweldig’ vinden, waarmee hij zich onwillekeurig mengt in deze actuele ‘museale’ discussie over het Hollandse koloniaal verleden. Wellicht kan zijn uitgesproken opvatting bijdragen om het ongemakkelijke van de relatie met het slavernijverleden in de kunst om te zetten in een gemakkelijker omgang met het verleden. Broeks werk verbeeldt toch het grote trauma en de rancune die er de laatste jaren bij veel nazaten van slavernijslachtoffers uitkomt. Hij heeft er beeldend patent op. Feitelijk hebben de meeste Nederlanders profijt getrokken van de slavernij. In brede zin excuses maken ligt dan voor de hand. Hans Broek deed het in kleine kring, met een ‘dikke’ opgestoken vinger verwijzend naar zijn familieband met het verleden. Wat hem betreft zijn herstelbetalingen en dialoog belangrijke invalshoeken. De vraag is of die in de toekomst zullen resulteren in een ‘gemakkelijkere omgang’ met het koloniaal verleden. Renzo Martens vertegenwoordigt ons land dit jaar op de Biënnale van Venetië.

Ketikoti-viering in De Pont Museum, 1 juli 2023.
Op de achtergrond het schilderij Ring, 2020 als ketenen voor slaven

Met het aan de kaak stellen van een actueel, beladen en controversieel onderwerp als het slavernijverleden heeft Hans Broek zich pregnant gepositioneerd in de beeldende kunst. Gezien zijn voortdurend wisselende ideeënwereld is hij er nog lang niet over uitverteld. Een verblijf voor langere tijd in Suriname ligt in het verschiet. Het maakt nieuwsgierig naar volgende fases in zijn ontwikkeling.

Noten

  1. Zie Oeuvrecatalogus Hans Broek, column ‘Vrijheid’.
  2. In de Oeuvrecatalogus Hans Broek is de tekst opgenomen van zijn schuldexcuses tijdens de Ketikoti-viering op 4 juni 2022 in Tilburg; ook op YouTube te zien.
  3. Zie Hugo J. Postma in interview met Hans Broek in de Groene Amsterdammer, ‘Iedere relatie is een soort sadomasochistische relatie’, 16 november 2007.
  4. Tijdens zijn studie aan de Rijksacademie won hij in 1992 met de schilderijen To the Wilderness en De Wildernis de Koninklijke Subsidie. De kunstenaars Jan Beutener en Han Schuil waren belangrijke leermeesters.
  5. Zie Marina de Vries in de Volkskrant, ‘Nuchter met een vleugje mystiek’, 2 maart 2004.
  6. Zie voetnoot 3.
  7. Zie de uitgave Superiority.
  8. Zie afbeeldingen elders in de paragraaf ‘Schuldexcuses’.
  9. Martens voerde in Congo concepten uit, die vaak pijnlijk en confronterend waren. Met zijn ‘white cube’-programma ontwikkelt hij een nieuw ecologisch en economisch ‘postplantagemodel’ gebaseerd op kunst. Hierin volgt en stimuleert hij plantagearbeiders om hun land terug te kopen van internationale bedrijven. Fysiek is White Cube een door OMA ontworpen gebouw in de Congo, speciaal voor tentoonstellingen en bijeenkomsten gewijd aan kunst en sociale evenementen

Bronnen waaruit geciteerd is

  • Stichting Koninklijk Paleis, Koninklijke Subsidie voor Vrije Schilderkunst. Amsterdam: Stichting Koninklijke Paleis, 1992.
  • S.N., ‘Hans Broek’. In: Kwartaalbericht Museum De Pont, 1996.
  • Moniek Peters (inl.), Bernard Balleine, Hans Broek & Frank Hettig, Hans Broek. 10 Years. Tentoonstellingscatalogus. Dordrecht: Dordrechts Museum, 2004.
  • Jennie Hirsch & Hugo J. Postma, Hans Broek. Rotterdam: Veenman Publishers, 2007. Inhoud circa 60 afbeeldingen, voornamelijk portretten periode 2006-2007 (afbeeldingen van onder anderen Nora Brady en Isabella Rosselini). Zelfde uitgave ook van galerie Fahnemann t.g.v. van zijn expositie in 2007 in Berlijn.
  • S.N., Hans Broek. Superiority. Uitgave t.g.v. tentoonstelling in Stedelijk Museum Den Bosch in 2010. ’s-Hertogenbosch: Stedelijk Museum ’s-Hertogenbosch, 2010.
  • Edo Dijksterhuis, Dominic van den Boogaard, Wilma Süto & Hans Broek, Hans Broek. Oeuvrecatalogus. Veurne: Hannibal Books, 2023.
  • https://www.mistermotley.nl/plantagehuizen-slavenforten…/
  • www.hansbroek.com
  • Gesprek met Hans Broek op atelierbezoek in Kortenhoef, 18 juli 2023
Verhuizing van Broeks atelier uit Muiden naar Kortenhoef, aug. 2022 

The post Hans Broek: ‘Niets zo gezond als vertrekken’ appeared first on Michiel Morel.

‘Kleur door verval’. De eerlijke kunst van Krijn Giezen (Deel 1)

$
0
0

De afgelopen tijd heb ik me verdiept in het ongepolijste kunstenaarschap van Krijn Giezen (1939-2011). Als kunstenaar blonk hij uit in de ontwikkeling van de conceptuele kunst, land art en eco-art. Daarmee past hij naadloos in het huidige tijdsgewricht.

Van jongs af dacht hij al na over duurzaamheid, de relatie tussen mens en natuur en hergebruik van materialen in een tijd dat de circulaire economie nog amper bestond. En al vroeg had hij oog voor milieuvervuiling, de stijging van de zeespiegel en de noodzaak van gezond voedsel. Hij verdiepte zich in de wijze van voedselbereiding en kokkerelde en caterde als de beste. Afval werd het materiaal voor zijn werk dat hij weer als materiaal voor nieuw werk gebruikte. Inspiratie vond hij in spitsvondigheden van ambachtslieden, vissers en boeren. Hij registreerde ze in boekwerken, die hij in eigen beheer uitgaf. Als er één kunstenaar is die hield van kapot of gebroken, vergaan of versleten, dan was het Krijn Giezen wel. Het was een essentieel deel van zijn kunstenaarschap.

Veel sporen van zijn werken zijn uit zicht geraakt. Hij was er met zijn consequente levenshouding, een haat-liefdeverhouding tot de kunst en een onconventionele levensstijl zelf ook debet aan. Kunst was voor hem geen doel op zich maar een middel. Zijn kunst mocht vergaan. Met enkele grootschalige buiten-kunstwerken en landschapsontwerpen zal hij echter niet aan de aandacht ontsnappen. In dit eerste verhaal over Krijn Giezen laat ik drie van zijn kunstprojecten de revue passeren.


Zee, strand en duinen
Krijn was de zoon van een timmerman, een robuuste, driftige man, gespecialiseerd in winkelbetimmeringen. Hij woonde met zijn ouders in Noordwijk, aan de Golfweg. Een jongen van de kust; zee, strand en duinen om de hoek, die veelvuldig op zijn vroege aquarellen en tekeningen verschijnen. Ze gaven hem in zijn jonge jaren een geluksgevoel van vrijheid. Krijn zocht al heel vroeg zijn eigen pad, en ontmoette daar altijd ambachts- en timmerlieden, schippers en vissers. Hun arbeid, vooral de visuele resultaten, fascineerde hem al vroeg. Vakanties benutte hij om met vissers de zee op te gaan. Van wat uit zee op het strand aanspoelde – scheepsafval van viskisten of verweerde netten – maakte hij vogels, vissen en andere diervormen. Hij noemde zichzelf wel ‘beeld-dyslectisch’, hij zag in dat soort afval blijkbaar iets anders dan anderen deden. Met school, de toenmalige ulo, had hij niet veel op. Als hij maar kon tekenen en dát kon hij al snel. Zo’n omgeving was voor Krijn doorslaggevend voor de keuze van het kunstenaarschap, niet in het minst voor de wijze waarop hij in het leven zou staan. Zijn mentaliteit, werkhouding en leefwijze getuigen van een ‘basale no nonsens’-kijk op het (buiten)leven. In zijn kunst behield hij het bruikbare en wezenlijke van de natuur tot het uiterste en blies dat voortvarend nieuw leven in, met respect voor het vergankelijke. Zijn werk kreeg ‘kleur door verval, slijtage als beeldend middel’, zoals hij ooit betoogde.


Naar de Academie
Zijn overtuigende tekenkunsten brachten hem op 16-jarige leeftijd naar Den Haag, waar hij tussen 1956 en 1961 aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten (KABK) studeerde. Het leverde hem in het eerste jaar de Jacob Maris Jeugdprijs op voor zijn landschaps-aquarellen. Op de KABK werd hij grondig opgeleid voor het einddiploma schilderen, waarop hij in 1961 als ‘beste leerling’ afstudeerde. Zijn afstudeerwerk bestond uit lappendekens, assemblages van weggegooide schilderslappen, poetsdoeken of afgedankte kleding die hij op de Academie in het stookhok vond. Hij naaide ze grof met naald en draad aan elkaar en bevestigde ze op een onderlap.

Een naakt of een portret tekenen was er daarna niet meer bij. Hij besloot met materialen te gaan werken en beleefde een veelbelovende start van zijn kunstenaarschap met het vervaardigen van schilderijen waarin hij verf op jute combineerde met materialen zoals touw, zeildoek en huiden. Daarvoor struinde ‘strandjutter’ Krijn het strand langs de vloedlijn af. Hij leefde toen al in een verstorven en (half)vergane, verrotte vormenwereld, die hij omschiep tot een ‘tragische’ schoonheid. In leer ontdekte Krijn later een nog betere materiaal- en expressiewaarde. Zo ontstonden bonte, kleurige assemblages, rechthoekige lappendekens met vaak ronde vormen gestikt op een ondergrond van ruw weefsel waarover oud en afgedankt leer of stof zijn gespannen, fors uit de kluiten gewassen assemblages in ingetogen kleurschema’s, veelal bestorven kleuren met vlakken zand en cement. Ze vertonen een sterke relatie met de materieschilderkunst.

Haagse studiegenoten waren Jurjen de Haan (1936-2018) en Willem Kloppers (1937-2014), die hem wezen hem op composities van Alberto Burri (1915-1995) en Antoni Tàpies (1923-2012). Hun materiewerk én de assemblages (met afval en etensresten) van Daniël Spoerri (1930 -2024) waren in de jaren zestig belangrijke inspiratiebronnen, alsook Krijns lievelingsschilders Bonnard (1867-1947) en Dubuffet (1901-1985). In 1960 leerde hij met een beurs het vak tapijtweven aan de Academie in Aubusson en in 1969 kreeg hij zijn eerste museale presentatie in de Lakenhal in Leiden, naar aanleiding van de Prix de Critique, die de Nederlandse sectie van de Association des Critiques d’Art hem voor zijn textielinstallaties had toegekend. Die leverde hem ƒ 500,- op. In zijn academietijd was Krijn goed bevriend met Peter Struycken (1939), die dikwijls in Krijns ouderlijk huis in Noordwijk logeerde. Struycken huurde vanaf zijn 17e jarenlang twee verdiepingen boven een pakhuis in de Haagse Doubletstraat, een fameus hoerenstraatje. Krijn gebruikte er enige tijd de bovenste verdieping als atelier maar vertrok er na een principiële aanvaring die zij over werk van een collega-kunstenaar kregen. In hun verdere carrière zijn er nog de diverse contacten geweest. Zij zijn altijd  met elkaar bevriend gebleven.

Architecten waren gesteld op Krijns grote kleden en tapijten die zich gaandeweg ontwikkelden van sfeervolle impressies tot taferelen met doorkijkjes op onvermoede ruimtes. Financieel kwam hem dat goed uit. De architect Hugh Maaskant (1907-1977) richtte in 1971 het Provinciehuis in Den Bosch in met wandkleden van Krijn Giezen, Ria van Eyk (1938), Pieter Wiegersma (1920-2009) en Magdalena Abakanowicz (1930-2017). Krijns werk is een vierdelige collage van leer, zeildoek, touw en andere materialen, waarvoor hij zich liet inspireren door vendelzwaaiers van de Brabantse schuttersgilden.

wandkleed, detail, 1971

Noordwijk
In Noordwijk kreeg Krijn verkering met Martina Wagenaar, ook geboren en getogen in de kustplaats. Zij wilde iets in de kunst doen. Waar anders dan op het strand leerde hij haar kennen? Krijn zou tot aan zijn dood met haar samenleven. Na de academie kregen zij in de dorpskom van Noordwijk de beschikking over een leegstaand pand, dat hij tot een bewoonbaar en geschikt atelier bewerkte. Aan de muur hing Krijn enkele eigentijdse hard-edge schilderijen, die geen enkele verwantschap met zijn eigen werk hadden. Blijkbaar was het juist de tegenstelling die hem aantrok, iets wat hij zelf niet kon maar wel bewonderde, zoals hij in een interview te kennen gaf. Vanaf 1967 ging Krijn lesgeven aan de Academie in Rotterdam, hetgeen voor een vaste inkomstenbron zorgde. Verderop in zijn carrière doceerde hij ook aan de Haagse KABK, de  Rijksakademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam en de Technische Hogeschool in Delft.

Begin jaren zeventig verkasten Krijn en Martina naar een voormalig politiebureau aan de Voorstraat in Noordwijk. De politiecellen bleven er intact. Krijn bouwde er met platen marmer die oorspronkelijk boven wastafels zaten een stoere marmeren badkamer in, een die je eerder in een Romeinse villa zou verwachten. Bezoekers werden er steevast getrakteerd op jenever en bruinbrood met haring en rauwe ui, ondertussen toonde Krijn hun krantachtige publicaties en transcripties die Martina maakte van gesprekken met belangrijke internationale kunstenaars. Er stonden of hingen als vanzelfsprekend oud-vissers-attributen en miniatuurschepen, die Krijn ruilde voor eigen werk. Een geit zwierf door het huis, hun paard begraasde er de voortuin.

Een Katwijks eerbetoon aan Krijn Giezen
Krijn voelde zich bovenal thuis in Katwijk, veel meer een vissersdorp dan zijn geboorteplaats. Het robuuste ambacht van de beroepsvissers fascineerde hem dusdanig dat hij er eind jaren zestig een atelier huurde, een ruime en hoge bovenruimte van een oude rederijschuur waar netten werden geboet. Gebruiken van de visserij had hij al in kaart gebracht. Met de Katwijkse beroepsvissers ging hij al vroeg de zee op om te leren tekenen en een handje te helpen. Hij kende hen allemaal en zij hem. Hun ‘schatten’ – visnetten, touwen, zeildoek, scheepstextiel – hergebruikte hij als materiaal voor zijn werken.

In Katwijk ontstonden zijn werken rond het roken van vis. Dat de Katwijkse vissers Krijn in hun hart sloten, getuigen de opdrachten die hij van bedrijven kreeg, zo valt te lezen in de uitgave Een eerbetoon aan Krijn Giezen, dat verscheen ter gelegenheid van de gelijknamige tentoonstelling in het Katwijks Museum in 2011/’12. Hij werkte graag samen met ambachtslieden om oude technieken zoals het knopen en boeten in zijn werken toe te passen. Krijn betrok hun vakmanschap in zijn werken en schreef eigenhandig handleidingen, recepten en tips (bij hoesten, verkouden of keelpijn een zoute haring om je keel binden, en tegen kramp en stijfheid een palingvel om de pols binden) hetgeen hij in series foto’s en tekeningen toonde, zoals in Vakkundig haring strippen? Zo doe je dat. Voor Vishandel Schuitemaker ontwierp hij brief- en inpakpapier waarop je in een handleiding in stripvorm kon zien hoe je haring moest schoonmaken. Hij ontwierp hun bedrijfslogo en een metalen haring op de gevel van het pand aan de Rederijstraat. Voor Rederij en Haringhandel Parlevliet vervaardigde hij kalenders met foto’s en zijn eigen handschrift als typografie gebaseerd op typische symbolen voor de vissersgemeenschap. De eerste serie ontstond als object trouvé. Een voorbeeld: die van 1980 omvat veertien afbeeldingen: 1. Brandijzer 2. Eetbare delen van een kabeljauwskop 3. Vis bakken in ijzeren pan 4. Vis roken op zee 5. Zeekaak 6. Oude rokerij van Jaap van Duyn 7. Nieuwe rokerij 8. Koelkast als rookoven 9. Barbecue van een wasmachinetrommel 10. Veer en visstaart als oliekwast 11. Makreel of haring in as bereid 12. Vis roken in koekblik 13. Open vuur in kuiperij 14. Palingvel tegen brandwonden. Voor de Nederlandse vissersbond ontwierp hij een passend jubileumcadeau, een ‘duurzaam’ visje van gerecycled hout waarmee vissers hun laarzen konden uittrekken. Hoe Katwijkers levertraan maakten van een kabeljauwachtige vis duidde hij in de tekening Lompe Traan. Tussen de middag placht Krijn regelmatig een visje te verorberen bij de naast zijn atelier gelegen Rokerij Schaap, om na de schaft een dutje te doen.

Voor de moderne Pniëlkerk in Katwijk ontwierp Krijn in de jaren zeventig de raampartij. In tegenstelling tot Katwijk heeft Noordwijk Krijn Giezen niet of nauwelijks erkend als kunstenaar, zo lijkt.


Biënnale van Venetië: D’alla Natura all’arte (van natuur tot kunst, van kunst tot natuur)
Samen met Douwe Jan Bakker, Sjoerd Buisman en Hans de Vries vertegenwoordigde Krijn Giezen Nederland op de Venetiaanse Biënnale van 1978 in het project Natura-Arte, kunstenaars die zich in hun werk bezighielden met de relatie natuur en maatschappij. Het thema sprak Krijn aan, hij stond kritisch tegenover de natuur als onuitputtelijke bron van grondstoffen. In de beeldende kunst werd dit al enige jaren door nieuwe stromingen als Arte Povera geopenbaard. Voor zijn deelname had hij een kort en krachtig voorstel ingediend bij curator Gijs van Tuyl, geënt op het concept van de Katwijkse visserij: “Vangen van vis, bouwen hut, roken van vis in die hut met noodzakelijke gereedschappen. Voorbereiding: tochten door de Po-delta. Rietland. Op vissersboot naar zee met Venetiaanse vissers. Het vangen, snijden, bereiden en consumeren van vis. Resultaat: fotoboek en reis- en bouwverslag”. Aldus geschiedde, waarbij het concept van de visserij model stond voor dit vergankelijke kunstproject.

Onderweg naar Italië verzamelde Krijn in de Po-vlakte riet en wilgentenen, transporteerde het materiaal naar Venetië voor de constructie van een rookhut, die hij eigenhandig bouwde voor het Nederlandse Rietveldpaviljoen. Daarin overrompelde hij dagen lang bezoekers, die zich tegoed konden doen aan gerookte haring en tonijn. De vis had hij samen met Italiaanse vissers in de lagune gevangen. Het proces van vis vangen door de lokale vissers, vis schoonmaken en het roken van de vis in zijn eigen gebouwde rookoven legde hij vast in tekst, foto’s en tekeningen die hij in het paviljoen van Rietveld exposeerde. Het project lag in lijn met de catering die hij met Sjoerd Buisman verzorgde bij kunstprojecten en vernissages. Zij wisten altijd palingen mooi de kop af te hakken, konijnen te villen of hele varkens in klei boven het vuur te bereiden. Bij het openhakken van de klei ontstonden dan gevormde sculpturen, Krijns manier van beeldhouwen. Als toetje liet hij nog wel eens een plank met stukgeslagen roomtaarten aanrukken, waarvan iedereen met een lepel kon eten.

Toen al legde hij in prints vast hoe je gerookte haring moest schoonmaken, op vet-werend paper in plastic hoesjes, voorzien van een of twee gerookte haringen. Recepten, handleidingen en uitvindingen verwerkte hij in beeldende documentatie. Voor Giezen was dit meer dan kunst, het was vooral een proces van eten en gegeten worden.

Grootschalige Buiten-Kunstprojecten
Krijn Giezen was als kunstenaar met een circulaire kunstpraktijk baanbrekend. De natuur maakte integraal deel uit van zijn kunstenaarschap. Daarin ging hij uit van het alledaagse: ‘Kunst hoeft niet iets overdrevens te hebben, als het maar eerlijk is’, aldus verwoordde hij zijn visie op het kunstenaarschap. Enkele van zijn projecten bezocht ik deze zomer om te ervaren hoe hij in zijn ontwerpen immer rekening hield met het stedelijke en natuurlijke landschap, de transformatie ervan en processen van groei en verval.

Hutten in het natuurgebied Harderbroek in de Flevopolder (1979)
In 1975 initieerde de Rijksdienst voor de IJselmeerpolders in samenwerking met het toenmalige ministerie van CRM een kunstzinnig plan: Beelden Buiten. Toen brak het inzicht door om de dimensionale eentonigheid van de drooggevallen zeebodem te doorbreken met het ‘onverwachte’ van kunst, noodzakelijk om mensen te behoeden voor ‘polder-blindheid’ en tegelijk in het vlakke land de ‘menselijke’ maat terug te brengen, volgens de Rijksdienst. Voor het natuurgebied Harderbroek in de omgeving van Harderwijk kregen diverse kunstenaars (Ewerdt Hilgemann, herman de vries, Berend Hendriks e.a.) een rondleiding en werden uitgenodigd een ontwerp voor een project te maken. Rudi Oxenaar, destijds directeur van het Kröller-Müller Museum, fungeerde als begeleider. Krijn raakte geboeid door de natuurgebieden in de nieuwgevormde polders, waar spontaan reservaten met vogelconcentraties ontstonden. Hij maakte hier plannen voor de bouw van twee (verscholen) hutten in het moeraslandschap: een observatiehut én een onderkomen als ontvangstruimte voor bezoekers. Hij ontwierp die al geruime tijd voordat beroemdere kunstenaars naam maakten met ingenieuze  landschapswerken in de Flevopolder. Denk aan Aardzee van Piet Slegers (1982), De Groene Kathedraal van Marinus Boezem (1996), Observatorium van Robert Morris (1977) of Sea Level van Richard Serra (1996). Voor Krijn Giezen hoefden zijn hutten geen kunst genoemd te worden.

In zijn werk benutte Krijn consequent de mogelijkheden die de natuur bood. Materialen kwamen uit de directe omgeving: klei, hout, stro-opstapelingen, geperste balen riet, landbouwplastic afdekking en zandzakken. Elementaire aspecten van het ambacht ter plekke hield hij in ere. Zij vormen een eenheid met het omringende landschap. Rekening houdend met de terreinomstandigheden, plassen en moeras, bouwde hij aan het begin van het natuurgebied de ontvangstruimte, waarvan een doorzichtige kunststof dakkapel de enige lichtbron in de vierkante binnenruimte vormt. Zittend op dikke balen riet hoor je er vogels zingen. Een pad voert de bezoeker vanaf de ontvangsthut verder door het natuurgebied naar de observatiepost, waarvan de constructie tevens bestaat uit gestapelde rietbalen, rietschoven en twijgen.

Niet alle voorstellen van Krijn konden indertijd op de goedkeuring van de opdrachtgever rekenen. Zo bedacht de kunstenaar de hutten na zo’n vijf jaar te laten vergaan, geheel in overeenstemming met zijn opvatting over de vergankelijkheid van zijn werk. Dan zou de groei van het riet een deel van het moerasgebied wel hebben drooggelegd. Maar de Rijksdienst zette in op het behoud ervan, en de hutten kregen een duurzame fundering van hout. Ook andere wensen van Krijn werden niet gehonoreerd, zo werd het gebruik van koolzaadstro voor de wanden omgezet in het gebruik van duurzaam riet. Onderhandelen over zijn ontwerpen zag Krijn als onderdeel van het wordingsproces.

Het project kwam in 1979 gereed en werd op 27 oktober feestelijk geopend met een rondleiding door het gebied én een tentoonstelling van de ontstaansgeschiedenis en het wordingsproces in kunstcentrum Badhuis in Gorinchem, met tekeningen, notities van ideeën, foto’s en maquettes. In het bijbehorende boekje is met fotootjes en Krijns aantekeningen het proces op de voet te volgen: de bouwplaats van de ontvangstruimte > een scheppende Krijn > de constructie > het geperste materiaal > platen hoog 5 en 6×6 meter > rietbossen > het bouwmateriaal van de observatiepost > het grondwerk ervan > plaatsing van de kapconstructie > de dijkverhoging etc. In de begeleidende uitgave Kunstinformatie 23 van Kunstcentrum Badhuis in Gorinchem, vermeldde Krijn nadrukkelijk dat zijn werk zich afspeelt op de vuilnisbelt in Noordwijk. Volgens hem ontwikkelde zich op vuilnisbelten een fascinerend en hardnekkig soort natuur waar veel te weinig waardering voor is, maar waar je kon kennismaken met onze recente geschiedenis en er ook nog eens bruikbare spullen vond. Achter de dynamiek van afvalverwerking, het verzamelen en afdekken van storthopen, lagen voor Krijn de kansen voor landschapsontwikkeling.

Onlangs ben ik de hutten van Krijn Giezen, oervormen van bouwsels in het Harderbroek gaan bekijken, waarvan de kunstenaar dus vond dat die de tand des tijds niet hoefden te weerstaan. Natuurmonumenten stak daar een stokje voor door de al behoorlijk vervallen hutten in 2012 aan de hand van de originele tekeningen grondig te restaureren, in Krijns stijl te herstellen en de vogelkijkhut diep in het moeras op een dijkverhoging naar de rand van het open water te verhuizen. Het moet Krijn Giezen aan het hart zijn gegaan. Hij beschouwde zijn bouwwerken als vrij, autonoom werk méér dan of geenszins als toegepaste kunst. Met de restauratie verdween (voorlopig) de vergankelijkheid van zijn bouwsels.

Het is een bijzondere ervaring, zo’n wandeling langs de schuilhutten. In aanvang loop je door een geurend wilgenbos, langs hooilandjes met dotterbloemen en rietorchissen. Vogels, volgens Natuurmonumenten vooral spechten, roerdompen en rietzangers, voelen zich er thuis. Verderop opent zich een weidser landschap van uitgestrekte rietvelden. Zo beland je bij de vogel-observatiehut, de enige in de Flevopolder die je via een voetgangersbrug en trap moet betreden. De hut heeft een langwerpige vorm met een robuuste rondhouten raamconstructie en bestaat uit over elkaar heen aangebrachte schoven riet, die verwijzen naar graanschoven op het land. Je ervaart hier sterk de overlevering van het ambacht. Bovengekomen ontwaar je door kijkspleten een groots riet- en plassengebied met moerasvegetatie, moerasvogels en waterwild, een waar vogelparadijs met duizenden eenden, ganzen en gevogelte van het riet. Hier verbinden bezoekers van de observatiepost zich door de ogen van de kunstenaar met het landschap. Bij mijn bezoek waren twee vogelaars de zeearend aan het spotten, blijkbaar een zeldzaamheid in dit moeras. Het water stond er laag, vanwege infrastructurele ingrepen in de polder, zo wist een vogelspotter te vertellen. 

Zie voor de wandelroute over het Giezenpad:
https://www.natuurmonumenten.nl/natuurgebieden/harderbroek/route/giezenpad-harderbroek-bij-harderwijk

Het verpakte landschap. Geluidswal de ‘Slangenmuur’ in Albrandswaard (Rhoon) (1991)

HET MONUMENT

bouwsel van brokken
sterkte zonder torens
stadswal zonder stad
vesting zonder soldaten
fort zonder kanonnen
zonder bruggen of poorten
dit pakhuis zonder deuren
deze rots van puin
is een restant van leven
een graf zonder doden
een monument van verliezers
een schuilplaats voor vlinders
de grens van de vraatzucht
de uiterste grens

Bovenstaand gedicht geeft een poëtische weergave van de in slingervorm ontworpen botanische geluidswal van Krijn Giezen uit 1991 in het kerkdorp Rhoon (gemeente Albrandswaard). Het is geschreven door cultuurhistoricus J.W. Oerlemans, toentertijd woonachtig in Rhoon en hoogleraar aan de Erasmus Universiteit. Onder zijn aanvoering werd door bevolking en gemeenteraadsleden verbeten actiegevoerd tegen de komst van een distributiepark van het Gemeentelijk Havenbedrijf, het bedrijventerrein Distripark Eemshaven met een uitgebreide infrastructuur van distributieactiviteiten dicht bij een grote containerterminal. Dit zou een behoorlijke geluidsoverlast veroorzaken en in esthetisch opzicht het dorpsgezicht en het geconstrueerde Albrandswaardse landschap aantasten. Het verzet duurde drie jaar lang, en werd gevoerd tot aan de Kroon in 1988. Uiteindelijk werd met het Havenbedrijf een compromis bereikt in de vorm van een geluidswal, die de grens moest trekken tussen de oprukkende Rotterdamse Eemshaven, en het landelijk gebied van Albrandswaard en het dorp Rhoon moest afschermen voor de geluidsoverlast van het havengebied. Op voorstel van het CBK Rotterdam zetten landschapsontwerper Roel Bakker en pionier van de ecologische kunst Krijn Giezen zich aan het werk, om een (kunst)object te bedenken met voldoende ‘akoestische’ eigenschappen, dat de nodige belevingswaarde aan het dorp en het landschap kon toevoegen. Gefascineerd als Krijn was door het spanningsveld tussen natuur en mens, was het een uitdaging om een ‘uitzonderlijk cultuurrijk element aan de buitenruimte’ toe te voegen. En gezien zijn voorkeur voor het gebruik van afval kreeg hij de vraag voorgeschoteld of hij niet iets met de resten van gebouwen kon doen.

geluidswal (de slangenmuur) Albrandswaard, 1991
geluidswal Albrandswaard, 1991

Afval=materiaal
Na in zijn atelier vellen vol te hebben getekend, kwam Krijn Giezen met een plan voor een ‘levende’ muur tussen twee werelden door het landschap te verpakken in een bastionachtige kooiconstructie van stalen matten van betonvlechtijzer, gevuld met puin. Een plan dat goed paste in de visie die Roel Bakker voor de ‘afschermingszone’ had ontwikkeld, een reconstructie van het landschap waarin een middeleeuwse polder plaats maakte voor een modern havengebied. Stel je het puin voor van wegen en gebouwen, brokken muur, baksteen tegels, wc-tegels, gootstenen, glas, grind, en gebiedseigen materiaal als aarde en boomresten. Dat alles gecontroleerd gestort en opgestapeld in ijzeren kooien bijeengehouden door trekstangen. Een geluidswal, 300 meter lang en 6 meter hoog, slingerend en rechtopstaand in het landschap. In dit stalen korset perste de kunstenaar de geschiedenis van het gebied samen, als scheiding tussen twee werelden. Een meander, letterlijk opgebouwd uit de resten van gesloopte flats uit het naburige Hoogvliet en resten van omgeploegd land. Het oude vertrouwde en het nieuwe dynamische vormden voor Krijn samen een beeld dat net als het landschap zelf in de tijd voorspelbaar zou groeien en veranderen. Zon- en schaduwzijde zouden zich anders ontwikkelen, en de ruimtes tussen de brokken puin zouden snel door vogels bevolkt worden. Zo ontstond een verpakt landschap, met afval als kunstobject, een monumentaal, autonoom kunstwerk als biotoop. Vanwege zijn meanderende vorm kreeg de muur in de volksmond al snel het etiket van een slangenmuur toegemeten.

In de beschrijving van het voorstel Albrandswaard Het verpakte landschap wijdt journalist Joost van den Hooff lyrische bewoordingen aan het fenomeen: ‘Ik geloof niet wat ik zie. Er staat niet meer wat er stond. De meanderende muur heeft over zijn volle lengte een groengele punkkuif en op tal van plekken stroomt spontaan in hetzelfde geel en groen de natuur uit de plooien en rimpels in het lichaam van vier ton puin en een ton organisch afval’. Dat de muur niet zonder slag of stoot is gerealiseerd, was een kolfje naar de hand van Krijn die net zo lang door kon gaan tot problemen voor de realisering van zijn ontwerp waren opgelost. Hij had een lange adem. Zo golden er strenge voorwaarden voor de constructie van de muur die uiteindelijk leidde tot een zwaar onderheide fundering en een meanderende vorm. Bakker en Giezen zijn er stellig goed in geslaagd een voorstel van een kunstproject van afval aan betrokkenen te verkopen.


Op een zonnige, zomerse zaterdag 2024 ben ik er een kijkje gaan nemen. Voorbij de kerk en het spierwitte kasteel van Rhoon, voert een wandeling je naar de Molendijk via een wijkje, waarvan de villa’s door heggen aan het oog worden onttrokken. Dan ontvouwt zich een weids, landelijk uitzicht, met paarden in de wei, ruiters in galop en fietsers in de verte. Verder wandelend over het fietspad doemt de slangenmuur op: een ‘levende’ geluidswal tussen twee werelden, overwoekerd door vegetatie, waarin vogels en vleermuizen hun plek hebben gevonden en het ongeschonden puin waar de zon op schijnt op veel plekken goed zichtbaar is. Een totaal andere dan een ‘dood’ geprefabriceerd geluidsscherm. Inmiddels is de wal omringd door zilverpopulieren in de oksels en torenen bomen boven op de wal uit. Ruim dertig jaar na oplevering is het nog net zo’n onverwoestbaar monument als in 1991.

De filosofie en ideeën van Krijn Giezen over zijn ontwerp staan nog steeds rechtovereind. Het puin houdt zich goed, op een enkele uitzondering na. De muur is tot een verbijzondering van het gebied en een effectieve en functionele geluidswering verworden. Een in de verte hoog voorbijglijdende kraan van de containerterminal in het Distripark is in ieder geval niet hoorbaar. Krijn is erin geslaagd een eventuele uitbreiding van het Distripark te blokkeren, door zware afgedankte materialen aan te wenden en die een tweede gebruik in een nieuwe toepassing te geven. Met deze geluidswal heeft hij een kunstwerk ontworpen voor een ideale toekomst. Zou hij nog gedacht hebben dat de ‘slangenmuur’ door een nieuwe tijd zou worden bedrogen? De geluidswal blijkt door nieuwe ontwikkelingen voorlopig nog niet te zijn uitgeput. Hij blijft maar groeien en veranderen. Het proces van vergankelijkheid zal zich slechts geleidelijk voltrekken.

Kijk Uit Attention in Otterlo (2005)



Kijk Uit Attention in het beeldenpark van museum Kröller-Müller, is Krijns bekendste kunstwerk in de openbare ruimte. In 1986 was hij door directeur Rudi Oxenaar al gevraagd op de Franse Berg een uitkijkpost te ontwerpen. De Franse Berg was een favoriete plek van het echtpaar Kröller-Müller, de stichters van het museum. Oxenaar had al eerder kennisgemaakt met Giezens observatiepost in Harderbroek. Tussen 1986 en 2002 werkte hij in fases aan het ontwerp van Kijk Uit Attention, dat resulteerde in een tachtig meter hoge trap die naar de lucht voert. In de aanloop gebruikte Krijn het al bestaande 180 meter lange pad naar ontwerp van Helene Kröller-Müller (1869-1939), een zichtlijn die hij in de rechte trap voortzette. Vanaf de sculptuur Gewei (hertengewei) van John Raedecker (1885-1956) wordt de bezoeker naar de uitkijktrap op de berg ‘geleid’, die je eerst over betonnen treden in het zand tussen de begroeiing beklimt, waarna de rechte houten trap je omhoogvoert naar het hoogste punt tot boven de boomkruinen. Een wandeling van 250 meter die je ten hemel voert, vanwaar men de Veluwe kan overzien. Behalve de natuurbeleving moesten de bezoekers het kunstwerk en de omgeving lichamelijk en zintuigelijk ervaren. Ook de groei versus constructie, en natuur versus menselijke ingreep waren voor de kunstenaar essentiële aspecten. Zo is het hout op de ‘zwevende’ trap gerecycled tropisch hardhout van de Nederlandse kustverdediging, een sterk materiaal dat wel door water kan worden aangevreten. De aantasting ervan is een proces dat de kunstenaar bovenmatig interesseerde. ‘Slijtage als beeldend middel’. De treden zijn voor wandelaars breed genoeg om te kunnen rusten en elkaar te laten passeren. De staanders waarop de trap rust zijn op het hoogste punt 15 meter hoog, om boven de bomen te kunnen uitsteken.

Dat de realisatie van Kijk Uit Attention zo’n 16 jaar in beslag nam is niet zo verwonderlijk. Nadat Krijn zijn eerste ideeën voor de trap in 1986 in een interview had vastgelegd, zie de publicatie Voorstel voor een ongewone wandeling, is er over het pakket van eisen behoorlijk gesteggeld. Er waren problemen met de juiste (bouw)vergunningen en ontheffingen, en de kosten, die geleidelijk hoog opliepen, hielden de uitvoering van de bouw op. De kosten wist men onder andere te verminderen door het deel dat in het zand lag in beton uit te voeren. Ook was er weerstand vanuit de milieuwerkgroep in Ede in verband met de mogelijke aanwezigheid van beschermd gedierte (een specifiek soort kever) en moest er overlegd worden met belanghebbenden zoals de Vrienden van het beeldenpark. Negatieve aspecten die de trap in zich droeg, zoals het risico op val of neergang, en het optreden van hoogtevrees, moesten intensief onderzocht worden. Krijn ging stug door, net zolang tot hij voor problemen een oplossing vond waardoor het plan uitvoerbaar werd, ook als de gemeente Ede zei: “dat kan niet”. Hij had meerdere keren met dit bijltje gehakt. Uiteindelijk zijn de vergunningen en ontheffingen verkregen na intensief overleg met vele betrokkenen.

Voor Krijn legde de trap de verbinding tussen de beeldentuin en zijn omgeving, cultuur en natuur, bomen en lucht, zand en zee. De kunstenaar zag de trap als een plastiek, architectuur. Niet als een uitkijktoren, maar als middel om van land naar lucht te gaan. Natuur en trap, die de mogelijkheid bood om verlengd te worden, kunnen zo verder groeien, feitelijk een kunstwerk zonder einde. Onderdeel van het kunstproject was een videocamera die het landschap zou registreren en daarvan in het museum de beelden zou tonen naast schilderijen van landschapsschilders als Claude Monet (1840-1926), Camille Pissarro (1830-1903) of Alfred Sisley (1839-1899).

In 2005 werd de trap opengesteld, maar Kijk Uit Attention zou op een drama uitlopen. Voor menige bezoeker bleek de beklimming een intensieve lichamelijke en zintuiglijke ervaring, voordat men, eenmaal boven, het weidse landschap van de Hoge Veluwe kon ervaren, wat betekenis voor de geest zou bieden. Als beklimmer moest je van meet af aan op je tellen passen. Kort na de opening beklom ik de trap maar voelde me na het fascinerende uitzicht bij het afdalen niet altijd even behaaglijk, hetgeen ik ook bij andere klimmers constateerde. Vanwege verwondingen die een jongen bij een val opliep kreeg de trap een beladen reputatie en ging die een jaar later, alle vereiste vergunningen ten spijt, al dicht. Tot op heden is Kijk Uit Attention afgesloten, ondanks verschillende onderzoeken naar de mogelijkheden om de trap alsnog in gebruik te stellen en daarmee de beklimmer deelgenoot te maken van de vrij ‘waaierende geest’ van de kunstenaar. De horizontaal geplaatste valhekjes die al snel ter beveiliging waren gemonteerd hebben het aanzien van de trap versjacherd.

Nog kort voor zijn overlijden lanceerde Krijn de oplossing om bezoekers voortaan aan een gezekerd klimtouw naar boven te laten gaan. Op dat voorstel is door het museum nooit gereageerd, zo meldde Martina Giezen in een interview. Zij staat continu op de bres voor Krijns nalatenschap.

Met het aantreden van een nieuwe directie in 2023 wordt in het museum nagedacht over een oplossing en bekeken welke veiligheidseisen moeten worden ingewilligd om de trap naar het ontwerp van Krijn weer te kunnen openstellen. Voorlopig is Kijk Uit Attention alleen te bezichtigen, maar niet te beklimmen. Bij hoge uitzondering en alleen bij droog weer wordt de trap opengesteld (raadpleeg hiervoor de website van het Kröller-Müller Museum).

*****

Dit eerste deel over het kunstenaarschap van Krijn Giezen is geheel gebaseerd op informatie uit de archieven van de RKD en Stroom Den Haag, alsmede op gesprekken of correspondentie met o.a. Janneko Giezen, Arnoud Holleman, Kees Koomen, Christine Litsenburg, Peter Struycken, Hans Venhuizen, Jan Wijle, Kröller-Müller Museum e.a. Zie voorts de onderstaande literatuur waaruit ik heb geput.

Voor zover bekend is bij de foto’s de naam van de fotograaf vermeld of de herkomst, veelal uit door Krijn Giezen in eigen beheer uitgegeven publicaties.

1969 Krijn Giezen. Catalogus t.g.v. de toekenning de ‘Prijs van de critiek’. Inleiding H. Jaffé. Leiden: De Lakenhal.

1974 Krijn Giezen. Ontwerpen en uitvoeringen van tenten, paarddekken en scheepstextiel. Inleiding Hein Reedijk. Eindhoven: Stedelijk van Abbemuseum.

1976 Krijn Giezen.Reparaties en uitvindingen. Den Haag: Smiet.

1978 Natura > <Arte. Biënnale Venetië. Inleiding Gerhard von Graevenitz en Gijs van Tuyl. Amsterdam: Bureau Beeldende Kunst Buitenland,

1979 Krijn Giezen. Projekt Flevopolder. Tekst van Antoinette Hilgemann-de Stigter. Gorinchem: Kunstcentrum Badhuis.

1988 Een ongewone wandeling door het bos in Kröller-Müller ©Krijn Giezen en Helga Schmidt. Noordwijk: MW Pers.

1991 Krijn Giezen. Sporen. Remains  Traces. Foto’s, voornamelijk gemaakt op reizen van hetgeen is aangetast, weggevreten, gesleten of verweerd. Magny-en-Bessi : Editions Magny.

1993 Albrandswaard, Het verpakte landschap. Rotterdam: Gemeentelijk Havenbedrijf Rotterdam i.s.m. CBK Rotterdam. 

2007 Toos van Kooten, Marente Bloemheuvel (red. en samenst.), Beeldentuin Kröller-Müller Museum. Rotterdam: NAi Uitgevers.

2012 André Groeneveld,Een eerbetoon aan Krijn Giezen (1939-2011). Publicatie t.g.v. de gelijknamige tentoonstelling, 19 november 2011 – 18 februari 2012. Katwijk: Katwijks Museum.

2020 Arnoud Holleman, ‘Lost and Found’ in: Mc Guffin nr. 9 2020/2021.

The post ‘Kleur door verval’. De eerlijke kunst van Krijn Giezen (Deel 1) appeared first on Michiel Morel.

Viewing all 61 articles
Browse latest View live